CC BY
2Opera musicologica. 2024. Т. 16. № 1. С. 98-113
СТАТЬИ
Научная статья УДК 78.03
doi: 10.26156/operamus.2024.16.1.005
«Вертер. Сентиментальная музыка» Юрия Красавина как произведение раннего метамодерна
Настасья Алексеевна Хрущева
Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Кор-сакова, Санкт-Петербург, Россия
[email protected], https://orcid.org/0000-0003-2829-8817
Аннотация. Творчество Юрия Красавина — композитора, отметившего в 2023 г. свой 70-летний юбилей, — только начинает осмысливаться в музыковедческих работах. Фортепианный цикл Красавина «Вертер» в данной статье рассматривается в контексте раннего метамодерна. В цикле прослеживаются такие особенности сочинения, как господство единого аффекта, «вновь обретенная» функциональная ладовая система, работа с общеупотребительными музыкальными формулами — и отстраненная сентиментальность. Подобно культовому исследованию Ролана Барта «Фрагменты речи влюбленного», «Вертер» Красавина представляет «фрагменты» музыкально-романтической речи, отсылая одновременно к Шуману, Шуберту, Чайковскому и Вагнеру.
Ключевые слова: метамодерн, Юрий Красавин, Ролан Барт, русская фортепианная музыка, любовная речь
Для цитирования: Хрущева Н. А. «Вертер. Сентиментальная музыка» Юрия Красавина как произведение раннего метамодерна // Opera musicologica. 2024. Том 16. № 1 (март). С. 98-113.
https://doi.org/10.26156/operamus.2024.16.1.005 © Хрущева Н. А., 2024
Original article
doi: 10.26156/operamus.2024.16.1.005
Opera musicologica. 2024. Vol. 16, no. 1. P. 98-113
ARTICLES
"Werther. Sentimental Music" by Yuri Krasavin as an Early Metamodern Work
Nastasya А. Khroustcheva
Saint Petersburg Rimsky-Korsakov State Conservatory, Saint Petersburg, Russia [email protected], https://orcid.org/0000-0003-2829-8817
Abstract. The art of Yuri Krasavin, a composer, who is to celebrate last year his 70-th anniversary, has just started to be comprehended in musicology. This article follows his Werther piano cycle in the context of the early-metamodern style. In this cycle, one can trace such specifics as dominance of uniform affect, «regained» functional tonality, work with commonly used formulas and cold sentimentality. Like the iconic text of Roland Barthes' Fragments of love speech, Werther represents "fragments" of musical-romantic speech, referencing Schumann, Schubert, Tchaikovsky and Wagner at the same time.
Keywords: metamodern, Yuri Krasavin, Roland Barthes, russian piano music, love speech
For citation: Khroustcheva, Nastasya A. "Werther. Sentimental Music" by Yuri Krasavin as an Early Metamodern Work. Opera musicologica. 2024. Vol. 16, no. 1 (March). P. 98-113. (In Russ.).
https://doi.org/10.26156/operamus.2024.16.L005 © Nastasya A. Khroustcheva, 2024
Настасья Хрущева
«Вертер. Сентиментальная музыка» Юрия Красавина как произведение раннего метамодерна
Этот текст представляет некоторую речь — речь, которую ведет влюбленный субъект.
Ролан Барт. Фрагменты речи влюбленного [Барт 2023, 25]
В советской и российской музыке 1970-90-х гг. есть ряд сочинений, многими своими чертами предвосхищающих метамодерн: чаще всего это произведения авторов «новой простоты», но иногда и опусы авторов, формально к этому направлению не принадлежащих. Сегодня звучание подобных сочинений кажется не просто «снова актуальным», а как бы «актуальным всегда», со-временным в смысле Стравинского, а может быть, и sub specie aeternitatis. Таков и цикл Юрия Красавина «Вертер. Сентиментальная музыка», включающий шесть маленьких пьес для фортепиано.
Красавин пишет своего «Вертера» около 1983-го1. Шестью годами ранее французский философ Ролан Барт создает культовый текст — «Фрагменты речи влюбленного», в котором смыслообразующим «сюжетом» также становится гётевский «Вертер». Прямой связи между двумя произведениями нет, однако неожиданно возникающая параллель кажется символичной: именно в 1970-80-е, когда, по выражению Татьяны Чередниченко, в творчество художников внезапно «хлынуло сияние любви» [Чередниченко 2002, 348], Барт и Красавин обращаются к сентиментальному роману, ставшему знаком начала романтизма. И это уже не испепеленный любовью гётевский Вертер, спровоцировавший волну самоубийств, а «фрагменты речи Вертера», фигуры его текста: так отстра-ненно смотрит ранний метамодерн уже не на объект любви, а на само чувствование.
i Точную дату композитор назвать затрудняется (из личной беседы).
Ил. 1. И. В. Гёте. Страдания юного Вертера. Титульный лист первого издания (1774). Фото H.-P. Haack, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=9845027
Fig. 1. Goethe, Johann Wolfgang. The Sorrows of Young Werther. First print 1774. Foto H.-P. Haack, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=9845027
Новая сентиментальность
Юрий Красавин предпосылает своему «Вертеру» подзаголовок «сентиментальная музыка», и сегодня это выглядит не столько комментарием, сколько программным заявлением.
Сентиментальность — не прямая, но и не ироничная, а действующая, и одновременно наблюдаемая как бы со стороны, — главное, что было открыто композиторами «новой простоты». «Почему я так сентиментален?» — называется один из опусов Александра Рабиновича-Бараковско-го, и, по сути, всё творчество его коллег по «новой простоте» представляет собой развернутый музыкальный ответ на этот вопрос.
Как уже указывалось, Юрий Красавин напрямую не принадлежит к данному направлению, но «Вертер» стилистически может быть к нему отнесен. Более того, если в названии пьесы Рабиновича-Бараковского еще содержится элемент удивления (автор задает вопрос сам себе), то в подзаголовке «Вертера» мы видим уже спокойную уверенную интонацию: «сентиментальная музыка» здесь — констатация факта, а именно, жанр.
Что же это за сентиментальность? Субъект, находящийся в контексте метамодерна, словно бы сентиментален по отношению к своей сентиментальности, он наблюдает за ней — хотя и не постмодернистски холодно, а живо и сочувственно, — но наблюдает.
Тесно связанный с направлением постмодернизма, Барт отмечал
исторический поворот: неприлично не сексуальное, а сентиментальное — цензурируемое, по сути дела, во имя некоей другой морали [Барт 2023, 164].
Таким образом, в «Вертере» Красавина сентиментальное чуть ли не впервые легитимизируется.
С точки зрения музыкального языка сентиментальность в опусе Красавина выражена через обобщенно-романтический стиль: композитор медленно — как в волшебном фонаре — разглядывает интонационные формулы Шуберта, Шопена, Шумана, Мендельсона.
Приметой метамодерна выглядит то, что Красавин не цитирует никого напрямую, но использует обобщенные отсылки, «цитаты стиля»: то едва уловимые, то более явные 2.
Наиболее ярким примером откровенной цитаты стиля становится пятая часть, где отчетливо проступают музыкальные «коды» Шопена (ил. 1):
Ил. 1. Ю. Красавин. Вертер. Часть 5, тт. 1-7 Fig. 1. Yu. Krasavin. Werther. Part 5, bars 1-7
2 Феномен под названием «конец цитирования» как примета музыкального метамодерна подробнее рассматривался в работе: [Хрущева 2020, 67-86].
В пьесе мы видим кульминацию томления, одновременно омраченную утомлением (по Барту, утомление является важным концептом любовной речи, представляя собой «усталость любовного субъекта, вызванную постоянными мыслями о своей любви» [Барт 2023, 325]).
Манифестируемая сентиментальность музыки отсылает к жанру салонной музыки и, шире, домашнего музицирования, что подтверждается техническим уровнем предполагаемого исполнителя: «Вертер» Красавина принципиально не виртуозен. Несложность музыки «Верте-ра» примечательна: технически цикл подвластен и ребенку, и самостоятельно научившемуся немного играть взрослому-непрофессионалу — возможно, эта музыка предназначена даже не для салона, а для игры в одиночестве.
Такой тип игры предполагает бытие человека с самим собой, а также бытие-самим-собой; в конце цикла такое бытие оборачивается еще
одним само--самоубийством: в последней пьесе, как будет показано
дальше, оно напрямую проиллюстрировано.
Феномен бесконтрастного цикла
Никак не отражая сюжет гётевского «Вертера» программно, Красавин тем не менее организует свое музыкальное повествование как цикл, то есть предполагает некую фабулу, развивающуюся поэтапно. «Любовное несчастье множественно („Страдания юного Вертера")», — утверждает Барт, ссылаясь на гётевский текст [Барт 2023, 169]; для того чтобы «препарировать Вертера», необходима многочастность.
Однако части красавинского «Вертера», вопреки законам сюиты, не образуют контраста, формируя характерный именно для метамодерна бесконтрастный цикл.
Бесконтрастность проявляется уже на уровне темпов частей, формально они отличаются, но крайне незначительно:
1 ч. — Andante semplice
2 ч. — Andante cantabile
3 ч. — Andantino
4 ч. — Allegretto cantabile
5 ч. — Allegretto non troppo, con passione
6 ч. — Andante tranquillo
Можно видеть, что все обозначения вращаются вокруг Andante, и даже два Allegretto словно подернуты аффектом основного темпа, «андантизи-
рованы»: non troppo, cantabile и con passione как будто смягчают их и лири-зуют.
Быбор именно таких темпов выглядит определенным жестом композитора (в конце концов, можно было бы и просто проставить метроном), своеобразными вариациями на Andante, в которых задача — не изменять его, а показать его мерцающие грани.
Отсутствие принципиального контраста между частями проявляется не только собственно в темпах: еще важнее бесконтрастность интонационная. Речь здесь идет не о тематическом родстве, а о едином стилистическом источнике тематизма всех частей: языке музыкального романтизма, одухотворяемом аффектом романтической тоски.
Б подлинно романтической музыке даже под внешним спокойствием всегда бушует Sehnsucht, темное томление, сладостно незаживающая рана:
влюбленный субъект обуреваем мыслью, что он сошел или сходит с ума [Барт 2023, 31].
Это — примета всей музыки Красавина: в его фортепианных концертах, балетах, камерной музыке мы часто наблюдаем постепенный переход в сумасшествие, прогрессирующее безумие. Таковы, например, его «диалоги» с Allegretto из 7-й симфонии Бетховена в «Магриттомании»; шесть разных «сортов» Sehnsucht представлены в шести частях «Бертера».
Однако и на собственно тематическом уровне между частями есть связь: это звук ре, который является опорным или «обретаемым» в темах пяти частей из шести.
Б первой пьесе это опора на d в аккомпанементе (фигура d-g-h-d-g-e), и одновременно в мелодии, исходящей из d и строящейся вокруг него. Бо второй — резкий мелодический подъем и остановка (ил. 2):
Ил. 2. Ю. Красавин. Бертер. Часть 2, тт. 1-3 Fig. 2. Yu. Krasavin. Werther. Part 2, bars 1-3
в третьей — также й как исходная точка основной темы, продленная лигой на вторую половину такта (ил. 3):
Ил. 3. Ю. Красавин. Вертер. Часть 3, т. 1 Fig. 3. Yu. Krasavin. Werther. Part 3, bar 1
в четвертой d становится «доминантой» мелодики основной темы, к которой она постоянно возвращается (см. ил. 7).
Ре повисает как idée fixe, неизбежность: смерть Вертера для слушателя конца ХХ в. уже предопределена; как будто перед нами цикл «посмертных» ноктюрнов Шопена.
Феномен бесконтрастного цикла, который можно наблюдать у Красавина, типичен для музыки метамодерна, он произрастает от исчерпанности самой идеи развития: метамодернисту уже не нужны ни ирония, возникающая в контрасте, ни коллажность, ни смена состояний. В таком случае пьесы не «сталкиваются» друг с другом, а образуют единый аффект. Подобным образом организованы «Тихие песни» Валентина Силь-вестрова (1974-77) — намного более масштабный по сравнению с «Вер-тером» цикл, в котором бесконтрастность считывается более явно просто вследствие общей продолжительности; «Вертер» по аналогии с ним может быть определен как «тихие пьесы».
Работа с банальным материалом
Поэтизация любого рода штампов также является характерным признаком метамодерна: в отличие от постмодерниста, холодно исследующего и препарирующего банальность, метамодернист способен вскрывать в ней первозданную красоту:
Плохая поэзия? Но „плохая поэзия" берет влюбленного субъекта в речевом регистре, только ему и принадлежащем [Барт 2023, 174].
Красавин также использует «избитые» музыкальные выражения, исхоженные музыкальные тропы — словно вспоминая забытые сакральные значения привычных бытовых слов.
Такого рода «штампом» в красавинском «Вертере» может быть названа почти каждая фраза / мотив (см., например, мелодику первой или четвертой частей).
Из той же природы банального вытекает и квадратность материала: многие темы «Вертера» либо квадратны, либо уходят от квадратной
структуры совсем недалеко. Квадратность сама по себе типична для ме-тамодерна, она — часто используемая «рамка» для метамодернистской энергии, образующая жесткие границы для еще более бурной циркуляции последней. Показательна тема первой части, которая арочным образом вернется в коде финала (ил. 4):
Ил. 4. Ю. Красавин. Вертер. Часть 1, тт. 1-12 Fig. 4. Yu. Krasavin. Werther. Part 1, bars 1-12
Иногда ход событий нарушается «сбоем в системе», который еще больше подчеркивает сам квадрат (см. т. 19 на 4).
Возвращение ладотональности
Ладотональность, возрождающаяся в метамодерне, существенно отличается от ладовой системы начала ХХ в. в ее кризисном, распадающемся состоянии. В метамодерн возвращается ладотональность либо барочная — с ее закрепленными аффектами и «длением» одного состояния, либо ран-неромантическая — с ее бесхитростностью и особым лиризмом. Однако тень позднего романтизма также может возникать. В «Вертере» Красавина ладотональность всегда откровенно присутствует, но одновременно и постоянно ускользает.
В этом смысле характерна четвертая часть, где кадансы ритмически ожидаемы, а тонально неожиданны, — отметим быстрое переключение из си минора в ре минор (ил. 5):
Ил. 5. Ю. Красавин. Вертер. Часть 4, тт. 1-8 Fig. 5. Yu. Krasavin. Werther. Part 4, bars 1-8
И, тем не менее, в каждой отдельной ячейке (которая может занимать от одного до нескольких тактов) ладовая организация не просто очевидна, но совершенно откровенна; она полностью соответствует логике функциональной гармонии, то есть тональность может быть четко определена.
Переходы же между тональностями не столько удивляют, сколько показывают, что конкретные координаты не так уж и принципиальны, важно само романтическое томление: так, в 5-й части центральным элементом становится доминантовый септаккорд с секстой, возникающий в разных тональностях; именно им пьеса и заканчивается, зависая на «шопеновской доминанте», оставшейся без разрешения (ил. 6).
Совершенно иная ситуация складывается во 2-й пьесе цикла: в интонационной сфере этой части — единственной из всех — проступают «коды» гармонии и мелодики «Тристана» (ил. 7).
Изломанная мелодическая линия, наполненная тритонами и разными вариантами альтерации ступеней, обнаруживает связи с «бесконечной мелодией» песни матроса и знаменитым соло английского рожка (тут есть и ладотональная близость — колебания a-as внутри до минора; ил. 8-9).
Ил. 6. Ю. Красавин. Вертер. Часть 5, тт. 19-22 Fig. 6. Yu. Krasavin. Werther. Part 5, bars 19-22
Ил. 7. Ю. Красавин. Вертер. Часть 2, тт. 1-3 Fig. 7. Y. Krasavin. Werther. Part 2, bars 1-3
Ил. 8. Р. Вагнер. «Тристан и Изольда». Акт 1, сцена 1, тт. 6-17 Fig. 8. R. Wagner. Tristan und Isolde. Act 1, scene 1, bars 6-17
Ил. 9. Р. Вагнер. «Тристан и Изольда». Акт 3, сцена 1, bars 1-37 Fig. 9. R. Wagner. Tristan und Isolde. Act 3, scene 1, bars 1-37
Стойко и последовательно в «Тристане» выдерживается взгляд в разверзнувшуюся бездну, из глубин которой исходит волнение, наполняющее трепетом весь романтизм [Курт 1975, 52].
Фраза Эрнста Курта в полной мере может быть отнесена и ко 2-й пьесе «Вертера».
Тональный же план цикла (С-е^-е$-/-С) 3 может быть записан в виде мелодии, которая по своей интонационной гамме сама могла бы встретиться в «Вертере», а кроме того, она абсолютно тонально определенна. Ее тональность, как и «тристановской» второй пьесы, — до минор (ил. 10):
Ил. 10. Тональный план «Вертера» Fig. 10. Tonal plan of Werther
Прерывное У8 непрерывное
Метамодерн подразумевает длящийся аффект: большая часть цикла Красавина (а также цикл как целое) его нам, безусловно, показывает; однако не менее, чем дление аффекта, для метамодерна важна его осцилляция — балансирование между противоположностями, мерцание. Такая осцилляция у Красавина осуществляется чаще всего по вертикали, то
з Во всех частях цикла тональность едина от начала до конца пьесы, только в № 4 она имеет переменный характер; во второй пьесе тональность указывается по финальной тонике.
есть в одновременности (торжественный и одновременно страшный финальный хорал, легкомысленная и одновременно пронизанная «весельем висельника» 4-я часть); но иногда и «по горизонтали» — тогда в музыкальной речи появляются разрывы, разломы, прерывность.
«Любовная речь прерывиста», — сообщает нам Ролан Барт [Барт 2023, 25]; и это в первую очередь относится к «тристановской» части цикла, где ткань бесконечной мелодии постоянно прерывается аккордами staccato (см. ил. 8).
Наиболее явный разрыв ткани происходит в 4-й части, где внешне легкомысленную тему в коде совершенно внезапно разрывают три аккорда-кластера на фортиссимо, после чего она как ни в чем не бывало кадансирует (ил.11):
Ил. 11. Ю. Красавин. Вертер. Часть 4, тт. 29-37 Fig. 11. Yu. Krasavin. Werther. Part 4, bars 29-37
* Ладонью — все клавиши в указанном диапазоне. ** Кулаком.
Можно было бы назвать этот прием неожиданным, но ощущение хрупкости красоты, готовой распасться в любой момент, проявляется в музыкальной ткани на протяжении всего цикла: получается, что в 4-й части темная бездна не зарождается, а всего лишь на мгновение попадает в зону видимого, проявленного.
Последний же «разрыв» и вовсе невидим / неслышим: в конце шестой — финальной — части Красавин ставит знак, обозначающий (в примечании) следующее: «в этом месте за сценой может прозвучать пистолетный выстрел». Интересна здесь свобода, которую предоставляет автор: выстрел может прозвучать, а может и не прозвучать, что довольно редко бывает в произведениях с элементами инструментального театра. Более того, очевидно, что в концертной практике такой выстрел будет звучать очень редко. Представляется, что это замечание нужно понимать отчасти иронически (слишком уж прямой это прием для Красавина, слишком откровенная иллюстрация), отчасти в символическом плане: в идеале исполнять любую музыку Красавина нужно всегда с ощущением этого «выстрела» внутри.
В посвященной творчеству Красавина статье под названием «Человек с хлыстом» Богдан Королёк показывает фрусту как смыслообразующий для конструкции его балета инструмент:
Фруста, цирковой хлыст, вообще оказалась едва ли не главным оркестровым персонажем старой-новой «Пахиты». Солирующая фруста в «Пахите» — точная метафора классического балета, искусства по своим склонностям соревновательно-циркового и любящего рекорды. Красавинская фруста, его фирменный жест-удар, сработала безотказно: как рассказывали артисты, после первых оркестровых репетиций они поняли, что старую хореографию нужно исполнять иначе. Старик Минкус словно перешел на сторону хулигана Красавина, автора «Дада-вариа-ций» и «Хлебников-сопсеЛо», — Минкус, знающий толк в балетной музыке, научился искусству удара под дых и укола зонтиком [Королёк 2018, 134].
Этот «удар под дых» может быть найден почти в любом произведении Красавина: в его роли, например, выступает первый аккорд в партии фортепиано во Втором фортепианном концерте (1999), вызывающий ощущение внезапного оглушительного прорыва сквозь поверхность реальности куда-то в запредельное.
Дихотомия между прерывным и непрерывным, напряженное их равновесие становится важнейшим «сюжетом» цикла, постоянной его доми-
нантой. Отсюда — ощущение некоей невротичности, предельной детали-зированности и гиперболизированности мельчайшего переживания, что требуется от исполнителя в «Вертере»:
особая чувствительность влюбленного субъекта, которая делает его беззащитным, уязвимым даже для мельчайших ран [Барт 2023, 34].
Таким образом, бесконтрастность цикла, превращающая его в единую эмоцию, как бы необязательно-ироничный инструментальный театр, а главное, новая сентиментальность, вынесенная в заглавие и словно прорастающая в жанр («новая сентиментальная музыка»), — все это делает «Вертера» музыкой раннего метамодерна. Шесть частей становятся шестью «фигурами речи влюбленного», а заодно и шестью способами говорить романтически на уровне музыкального языка.
Список источников
[1] Барт 2023 — Барт Р. Фрагменты речи влюбленного / пер. В. Лапицкого. Москва:
Ad Marginem, 2023. 416 с.
[2] Королёк 2018 — Королёк Б. Человек с хлыстом: Юрий Красавин и его «Пахита» //
Музыкальная академия. 2018. № 4 (764). С. 127-135.
[3] Курт 1975 — Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера /
пер. Галины Балтер. Москва: Музыка, 1975. 544 с.
[4] Чередниченко 2002 — Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы.
Портреты. Случаи. Москва: Новое литературное обозрение, 2002. 592 с.
References
[1] Barthes, Roland (2023). Fragmenty rechi vlyublennogo [Fragments of a love speech],
translated by Victor Lapitsky. Moscow: Ad Marginem, 416 p. (in Russian).
[2] Koro^^ Bogdan (2018). "Chelovek s khlystom: Yuriy Krasavin i ego 'Paquita' " ["Man
with a whip: Yuri Krasavin and his 'Paquita' "]. In Muzykal'naya akademiya [Music Academy], no. 4 (2018), рр. 127-135 (in Russian).
[3] Kurt, Ernst (1975). Romanticheskaya garmoniya i ee krizis v "Tristane" Wagnera [Ro-
mantic harmony and its crisis in Wagner's "Tristan"], translated by Galina Balter. Moscow: Muzyka, 544 p. (in Russian).
[4] Cherednichenko, Tatyana (2002). Muzykal'nyy zapas. 70-e. Problemy. Portrety. Sluchai
[Musical stock. 70s. Problems. Portraits. Events]. Moscow: Novoe literaturnoe obo-zrenie, 592 p. (in Russian).
Статья поступила в редакцию: 06.11.2023; одобрена после рецензирования: 04.12.2023;
принята к публикации: 15.01.2024; опубликована: 25.03.2024. The article was submitted: 06.11.2023; approved after reviewing: 04.12.2023; accepted for publication: 15.01.2024; published: 25.03.2024.
This is an open access article distributed under the Creative Commons Attribution 4.0 International (CC BY 4.0)
