CC BY
2Opera musicologica. 2024. Т. 16. № 1. С. 38-53
СТАТЬИ
Научная статья УДК 781.68
doi: 10.26156/operamus.2024.16.1.002
О темпах исполнения инструментальных менуэтов XVIII века
Алексей Анатольевич Панов \ Иван Васильевич Розанов 2
1 2 Санкт-Петербургский государственный университет, Санкт-Петербург, Россия
2 Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова, Санкт-Петербург, Россия
1 [email protected], https://orcid.org/0000-0002-4053-4512
2 [email protected], https://orcid.org/0000-0002-6768-6831
Аннотация. Статья посвящена вопросам исполнения инструментальных менуэтов в западноевропейской музыкальной культуре XVIII столетия. В конце XVII в. Этьен Лулие опубликовал описание изобретенного им «хронометра» — маятникового устройства, предназначенного для фиксации темпа музыкальных композиций. Авторы различных точных и относительно точных дометрономических систем определения темпа исполнения музыкальных произведений оставили, в числе прочих, указания по выбору темпа инструментальных менуэтов и менуэтов для танцев. В числе этих авторов — Мишель Лафийяр, (1705), Луи Леон Пайо, граф Д'Онсамбрей (1735), Жак Александр де ля Шапель (1737), Иоганн Иоахим Кванц (1752), Анри Луи Шо-кель (1759 и 1762). В процессе изучения текстов старинных материалов и документов, а также в результате сравнительного анализа трудов исследователей XX в. авторы статьи пришли к выводу, что в западноевропейском музыкальном искусстве XVIII в. параллельно существовали либо два типа инструментального и танцевального менуэта с принципиально различными (прежде всего, темповыми) исполнительскими характеристиками, либо две принципиально разные исполнительские традиции, не ограниченные строгими хронологическими и географическими рамками.
Ключевые слова: менуэт, темп, ритм, интерпретация, музыка XVIII в., исторически информированное исполнительство
Для цитирования: Панов А. А., Розанов И. В. О темпах исполнения инструментальных менуэтов XVIII века // Opera musicologica. 2024. Том 16. № 1 (март). С. 38-53. https://doi.org/10.26156/operamus.2024.16.1.002
© Панов А. А., Розанов И. В., 2024
Opera musicologica. 2024. Vol. 16, no. 1. P. 38-53
ARTICLES
Original article
doi: 10.26156/operamus.2024.16.1.002
On Tempos of Instrumental Minuets of the 18 th Century
Alexei A. Panov \ Ivan V. Rosanoff 2
1 2 St. Petersburg State University, Saint Petersburg, Russia
2 Saint Petersburg Rimsky-Korsakov State Conservatory, Saint Petersburg, Russia
1 [email protected], https://orcid.org/0000-0002-4053-4512
2 [email protected], https://orcid.org/0000-0002-6768-6831
Abstract. The article is devoted to the problem of performing instrumental minuets in the Western European musical culture of the 18 th century. At the end of the 17 th century, Etienne Loulie published a description of the "Chronometer", which he invented, a pendulum device designed to fix the tempo of musical compositions. The authors of various earlier tempo detecting systems left, among others, instructions for setting the tempo of instrumental minuets and minuets for dancing. Among these authors are Michel LAffillard (1705), LouisLeon Pajot, Comte d'Onzembray (1735), Jacques Alexandre de la Chapelle (1737), Johann Joachim Quantz (1752), Henri Louis Choquel (1759 and 1762). While studying the texts of ancient materials and documents, and as a result of a comparative analysis of the works of researchers of the 20 th century, the authors of the article came to a conclusion that the Western European musical art of the 18 th century testifies to a parallel existence of either two types of instrumental and dance minuet with fundamentally different tempo characteristics, or two fundamentally different performing traditions, not limited by strict chronological and geographical boundaries.
Keywords: Minuet, tempo, rhythm, interpretation, 18th century music, historically informed performance practice
For citation: Panov, Alexei A. & Rosanoff, Ivan V. On Tempos of Instrumental Minuets of the 18 th Century. Opera musicologica. 2024. Vol. 16, no. 1 (March). P. 38-53. (In Russ.). https://doi.org/10.26156/operamus.2024.16.L002
© Alexei A. Panov, Ivan V. Rosanoff, 2024
Алексей Панов, Иван Розанов
О темпах исполнения инструментальных менуэтов XVIII века
Одним из самых известных танцевальных жанров в Западной Европе XVIII столетия по праву считается менуэт. Менуэты исполняли на театральной сцене, в салонах, на светских приемах. Как и многие другие танцы того времени, менуэт быстро трансформировался в самостоятельный инструментальный жанр, оставив, в частности, заметный след в творчестве французских композиторов-клавесинистов. Рекомендации, касающиеся особенностей исполнения танцевальных и инструментальных менуэтов, обнаруживаются во многих теоретических руководствах конца XVII и на протяжении всего XVIII в.
Благодаря различным точным и относительно точным дометроно-мическим системам определения темпа исполнения музыкальных произведений, применявшимся в XVIII в. и получившим отражение в теоретических и методических трудах эпохи, сегодня исследователи располагают достаточным количеством сведений, необходимых для изучения изменчивых процессов практики исполнения старинных танцев на протяжении всего столетия. Назовем основные, наиболее распространенные в Европе XVIII столетия системы определения темпа музыкальных композиций. В 1696 г. в Париже был опубликован трактат «Основы, или Принципы музыки согласно новому порядку» 1 Этьена Лулие. В конце трактата, в специальном разделе, содержится описание «хронометра» — изобретенного Лулие маятникового прибора с градуированной шкалой. Установленная длина шнура, по которому двигался груз, определяла частоту колебаний маятника. Частота колебаний маятника, в свою очередь, соотносилась с частотой отбивания тактовых долей той или иной пьесы. Таким образом, автор изобретения использовал тот же принцип, по которому работает появившийся почти на сто лет позже метроном Винкеля — Мельцеля. «Хронометр» Лулие стал первым в музыкальной истории прибором для точного определения темпа исполнения музыкальных произведений.
1 Loulié É. Elements Ou Principes De Musique, Mis dans un nouvel Ordre. Tres clair, tres facile, et tres court, et divisez en Trois Parties. Paris: Christophe Ballard, l'Auteur, 1696.
Сведения об изобретении быстро распространились в среде европейских музыкантов того времени, описания «хронометра» Лулие встречаются во многих музыкальных трактатах и словарях XVIII в. Усовершенствованные версии «хронометра», дополненные ценнейшими указаниями темпа исполнения различных жанров и типов музыкальных композиций, позднее анонсировали в своих трудах французы Жозеф Со-вёр (1704), Мишель Лафийяр (1705), Луи Леон Пайо, граф Д'Онсамбрей (1735), Жак Александр де ля Шапель (1737), Анри Луи Шокель (1759 и 1762), Габори (1770), английский музыкант, переехавший во второй половине XVIII в. в Америку и, очевидно, пропагандировавший там свое устройство, Уильям Тэнзур (1746, 1756 и 1772) и др.
Еще одна система определения темпа, применявшаяся автором авторитетного трактата «Основы клавесина» де Сен Ламбером (1702) 2, основана на принципе соотношения шагов человека, проходящего определенный отрезок пути ( 5/4 лье) в час, с долями такта музыкальной композиции. Поскольку длина парижского лье известна, систему де Сен Ламбера можно назвать относительно точной или, лучше, практически точной.
Известная с древнейших времен система — соотношение биений человеческого пульса с отбиваемыми тактовыми долями. Она переместилась из категории относительно точных в категорию точных в 1752 г., когда Иоганн Иоахим Кванц, автор знаменитого трактата по флейте тра-версо, указал там единицу, принятую им за эквивалент частоты биений пульса, — 80 ударов в минуту [Quantz 1752, 267].
Обратимся к старинным источникам, авторы которых затрагивают различные аспекты исполнения менуэтов. Так, Георг Муффат в предисловии к сборнику балетных пьес Florilegium primum (1695) пишет:
в менуэтах, курантах и многих других, а также, по крайней мере, в фугах, присоединенных к увертюрам, он [такт] должен отбиваться очень живо [Muffat 1695, пагинация отсутствует], цит. по: [Панов, Розанов 2011, 156].
Шестью годами ранее в предисловии к первой части сборника Das Neue Clavierübung Иоганн Кунау рекомендует играть инструментальные менуэты относительно быстро ("etwas hurtig"), в то время как сарабанды
2 Издание трактата де Сен Ламбера (1702) считается сегодня первым, однако есть все
основания утверждать, что впервые «Основы клавесина» были опубликованы в 1697 г., оригинальное издание утрачено. См.: Panov A. A., Rosanoff I. V. On Dating de Saint
Lambert's Treatises on Harpsichord Playing // Journal of Moscow Conservatory. Т. 14. 2023.
No. 1. Pp. 104-133. DOI: 10.26176/mosconsv.2023.52.1.04.
и арии, согласно Кунау, должны быть исполнены медленно [Kuhnau 1689, пагинация отсутствует] 3. О преимущественно быстром темпе исполнения менуэтов говорят в это же время Мартин Хайнрих Фурман в трактате «Музыкальный раструб» [Fuhrmann 1706, 48, 87-88] и Иоганн Мат-тезон в объемной работе под заголовком «Вновь открытый оркестр» [Mattheson 1713, 193].
Мишель Лафийяр в 1705 г. дает точный темп исполнения инструментальных менуэтов, который, по мнению мастера, должен составлять ММ J = 70 [LAffillard 1705, 98, 145]. Следует отметить почти полное совпадение данного значения с тем, которое было тогда же предложено в таблице для «хронометра» Рауля Оже Фёйе: ММ J = 75 (подробнее см.: [Kroemer 2013, 25] и [Розанов 2014, 34-35]). Спустя почти 50 лет Кванц писал о танцевальном менуэте:
Менуэт исполняется в такой манере, что танцующий как бы парит; четверти должны артикулироваться достаточно тяжело, но коротким смычком; две четверти соответствуют одному удару пульса [Quantz 1752, 271].
Таким образом, темп исполнения менуэта у Кванца равен ММ J = 160.
Никто из современных исследователей, изучавших вопросы выбора верного темпа исполнения старинной музыки и многочисленные дометрономические системы индикации степени скорости движения долей такта различных размеров (Розамонд Хардинг, Эта Харих-Шнай-дер, Ирмгард Херманн-Бенген, Курт Закс, Ральф Киркпатрик, Ховард Фергюсон, Ханс Грюсс, Готтхольд Фрочер, Роберт Донингтон, Хельмут Кристиан Вольф, Дэйвид Мартин, Вальтер Кольнедер, Клаус Милинг и др.) 4, не обратил внимания на различие в темпах исполнения менуэ-
3 В отечественном музыкознании укоренился ошибочный перевод немецкой лексемы "Clavierübung" как «Клавирные упражнения». Такой (неверный также грамматически,
поскольку в немецком оригинале — единственное число) перевод вызывает ассоциации с чем-то инструктивным — этюдами Карла Черни, упражнениями Шарля Ганона и т. п. Обратившись к немецко-русским словарям общей лексики XVIII в. (например, к словарю Иоганна Кристофа Аделунга [Adelung 1798, 706]), несложно обнаружить адекватный контексту русский эквивалент слова "Übung", а именно — «творение».
4 См., в частности: Harding R. E. M. Origins of Musical Time and Expression. London a. o.: Oxford University Press, 1938; Harding R. E. M. The Metronome and its Precursors: Origin of Musical Time and Expression. Henley-on-Thames: Gresham Books Ltd., 1983; Harich-Schneider E. Die Kunst des Cembalospiels, nach den vorhandenen Quellen dargestellt und erläutert. Kassel: Bärenreiter-Verlag, 1939; Herrmann-Bengen I. Tempobezeichnungen. Ursprung, Wandel im 17. und 18. Jahrhundert. Tutzing: H. Schneider, 1959; Sachs C. Rhythm and Tempo: A Study in Music History. New York: W. W. Norton & Company, 1953;
тов, предписанных Лафийяром и Кванцем. Отмеченное различие столь велико, что возникает вопрос: только ли в субъективных индивидуальных представлениях названных авторов кроется его причина? В пересчете на один удар в такте, темп исполнения менуэта в размере 3 у Кванца равен = 160, в то время как Лафийяр рекомендует при размере 8 на два удара в такте темп ММ . = 70. Другой авторитетный (и содержащий точную систему фиксации темпа исполнения музыкальных композиций) документ того времени, принадлежащий перу Луи Леона Пайо, графа Д'Онсамбрея, дает предписание того же темпа, что и у Лафийяра, для исполнения менуэта из оперы-балета Андре Кампра «Галантная Европа» ^'ОмешЬгау 1735, 192]. Таким образом, темпы исполнения менуэтов, будь то инструментальные или танцевальные пьесы, у французских музыкантов примерно идентичны, тогда как Кванц предлагает для танцевального менуэта значительно более быстрый темп.
Из содержания исторических документов и материалов следует, что в указанный период в Европе (в частности, во Франции) существовал и другой тип менуэта. О различиях в исполнении менуэтов пишет в 1702 г. де Сен Ламбер:
Таким же образом отбивают и менуэты для танцев; хотя такт в них состоит из трех четвертей, их играют очень живо. Я говорю
Kirkpatrick R. Eighteenth Century Metronomic Indications // Papers Read by Members of the American Musicological Society at the Annual Meeting. Washington, D. C. December 29 th and 30 th, 1938. [New York]: The American Musicological Society, [1939], pp. 30-50; Ferguson H. Keyboard Interpretation from the 14 th to the 19 th Century. An Introduction. Oxford &c.: Oxford University Press, 1987; Gruß H. Über Notation und Tempo einiger Werke Samuel Scheidts und Michael Pratorius // Deutsches Jahrbuch der Musikwissenschaft für 1966. 1. Jrg. Leipzig: Edition Peters, 1967. S. 72-85; Gruß H. Tempofragen der Bachzeit // Bach-Studien 5 (1975). S. 75-83; Frotscher G. Aufführungspraxis alter Musik. Ein umfassendes Handbuch über die Musik vergangener Epochen für ihre Interpreten und Liebhaber. Locarno: Wilhelmshaven und Amsterdam, Heinrichshofens Verlag, [1963]; Frotscher G. Performance Practices of Early Music: A Comprehensive Refernce Work about Music of Past Ages for Musicians, Interpreters, and Amateurs. New York: Heinrichshofen Edition, c1981; Donington R. Tempo and Rhythm in Bach's Organ Music. London: Hinrichsen, 1960; Donington R. The Interpretation of Early Music. Revised, Subsequent edition. New York & London: W. W. Norton & Company, 1989; Miehling K. Die Wahrheit über die Interpretation der vor- und frühmetronomischen Tempoangaben. Einige Beweise gegen die 'metrische' Theorie // Österreichische Musikzeitschrift 44 (1989). S. 81-89; Wolff H. Chr. Das Tempo der französischen Musik um nach 1700 // Musica. 27 (1973). P. 452-453; Wolff H. Chr. Das Metronom des Louis-Leon Pajot 1735 // Festschrift Jens Peter Larsen. Copenhagen: W. Hansen, 1972. S. 205-217; Kolneder W. Zur Geschichte des Metronoms // HIFI-Stereophonie, 19. Jg. (1980). S. 152-162; Martin D. An Early Metronome // Early Music. Vol. 16. No. 1. 1988. P. 90-94. doi:10.1093/ earlyj / XVI.1.90; Miehling K. Das Tempo in der Musik von Barock und Vorklassik: Die Antwort der Quellen auf ein umstrittenes Thema. 3., Verbesserte und stark erweiterte Neuausgabe. Wilhelmshaven: Florian Noetzel, "Heinrichshofen-Bücher", 2003.
о менуэтах для танца, поскольку существуют еще и менуэты для клавесина, которые обычно исполняют не столь быстро [Saint Lambert 1702, 19].
Напомним, что в системе, разработанной де Сен Ламбером, темп исполнения музыкальных композиций определяется как соотношение скорости движения тактовых долей с шагами человека, проходящего 5/4 лье в час. Можно сделать вывод, что менуэт для танцев исполняли приблизительно в том же темпе, который фигурирует в трактате Ла-фийяра, то есть темп исполнения таких менуэтов должен был быть, согласно де Сен Ламберу, приблизительно следующим: ММ ^ = 70-75. Разница в данном случае заключается в том, что Лафийяр предлагает такой темп для менуэтов, сочиненных в размере 3 и 8, а де Сен Ламбер — для менуэтов в размере 6. Хотя сам де Сен Ламбер отмечает, что было бы правильно записывать менуэты в размере 4, в использовании размера 8 для менуэтов в XVIII в. не было ничего необычного. Позднее Мишель Корретт сообщает, что размер 8
встречается во французской музыке в паспье. Этот трехдольный такт очень часто используют в Affettuoso, менуэтах и Allegro сонат [Corrette 1735, 5].
Ж.-А. де ля Шапель, основываясь на также достаточно точных по тем временам способах определения темпа музыкальных композиций при помощи маятниковых устройств, утверждает, что темп исполнения менуэтов должен быть следующим: ММ J = 126 (более медленный темп, нежели рекомендованный в трактате Кванца) [La Chapelle 1737, 8]. В трактате Шокеля менуэт, записанный в размере 4, рекомендуется играть в темпе ММ J. = 80 [Choquel 1762, 126-127].
О типе менуэта, схожим с описанным Кванцем, пишет в своем известном Музыкальном словаре Жан-Жак Руссо:
Характер менуэта — элегантная и благородная простота; темп при этом скорее умеренный, чем быстрый; можно сказать, что из всех видов танцев, которые используются на наших балах, менуэт — наименее веселый [Rousseau 1768, 273].
Иной тип менуэта обсуждается в словаре Джеймса Грассино:
Менуэт — это разновидность танца, шаги которого исключительно быстры и коротки [Grassineau 1740, 131; курсив наш. — А. П., И. Р.].
Примерно аналогичные сведения обнаруживаются в первом в истории музыкальном словаре Себастьяна де Броссара:
Если Triple обозначают как 3, то это подходит для нежных и аффектированных выражений, а также для умеренного движения — не слишком быстрого и не слишком медленного. Когда ее обозначают при помощи простого 3, то движение обычно более живое, то есть такое, которое во Франции обычно используют для чакон, менуэтов и других подвижных и веселых танцев [Brossard 1701, 176-177] 5.
Иоганн Готтфрид Вальтер в «Музыкальном словаре» трактует термин «менуэт (франц.)» как название «французского танца или танца с пением (Tantz = Lied)» и адресует читателя к французскому энциклопедическому словарю общей лексики аббата Антуана Фюретьера [Walther 1732, 398], «Вновь открытому оркестру» Маттезона [Mattheson 1713, 193] и «Музыкальному руководству» Фридриха Эрхарда Нидта (см. второе издание трактата под редакцией Маттезона: [Niedt 1721, 99-100]). Сведения о менуэте как инструментальном жанре у Вальтера отсутствуют.
Важный источник данных о принципах исполнения музыки XVIII в. — трактат Дом Бедоса де Селль, посвященный теории и практике изготовления музыкальных автоматов. Огромная по объему и насыщенная самыми разнообразными сведениями работа Дом Бедоса, созданная при участии падре Мари Доминика Жозефа Анграмелля, содержит инструкции по исполнению различных жанров и типов музыкальной композиции, включая инструментальные менуэты. В трактате подробно обсуждаются принципы французской исполнительской конвенции «неровных нот» (les notes inégales), в частности, там сказано:
В размерах на два, три или четыре удара [доли в такте] восьмые объединяются по две и подразделяются на первую и вторую; данное различие нередко имеет силу и для четвертей. Это важно не только для накалывания роликового цилиндра, но и для ис-
5 При переводе использовался единственный дошедший до наших дней полный экземпляр словаря (1701). Содержание статей и пагинация последнего идентичны изданию 1705 г. (см.: [Раиоу, Rosanoff 2015, 424-426]).
полнения. Две восьмые вместе составляют стоимость четверти. <...> Почти всегда первая из них несколько дольше, а вторая — короче. <...> Такая неровность должна варьироваться в зависимости от [жанра, характера или аффекта] пьесы. В веселой мелодии она должна быть более подчеркнутой, чем в грациозной и нежной арии; в марше — более, нежели в менуэте, хотя существует множество менуэтов, в которых эта неровность настолько же подчеркнута, как и в маршах. Вкус или, скорее, практика в накалывании штифтов научат ощущать это различие [Dom Bedos 1766-1778, §§. 1422-1423].
Проблема стилистически корректного использования приема «неровной игры» в старинных французских менуэтах не имеет сегодня однозначного решения. Некоторые современные исследователи, опираясь на данные из старинных источников, считают, что в быстром темпе данный способ ритмической альтерации не следует применять в принципе. Однако нет правил без исключений: прямые указания пунктировать изохро-нические последовательности восьмых в менуэтах обнаруживаются не только у Дом Бедоса, но и ранее — в трактате Жака Оттетера [Hotteterre 1719, 67], а также в руководстве по обучению игре на поперечной флейте Мюссара [Mussard с 1778 / 79, 12].
Итак, анализ содержания исторических документов и материалов дает основания сделать вывод: в западноевропейском музыкальном искусстве XVIII в. параллельно существовали либо два типа инструментального и танцевального менуэта с принципиально различными — прежде всего, темповыми — исполнительскими характеристиками, либо две принципиально разные исполнительские традиции, не ограниченные строгими хронологическими и географическими рамками.
Что касается собственно темпа исполнения, то в XVIII в. во Франции музыку стали исполнять несколько медленнее, нежели это было принято в XVII столетии. Такой вывод можно сделать как из анализа указаний авторов различных дометрономических систем определения темпа, так и из свидетельств современников. В частности, в 1719 г., в «Критических размышлениях о поэзии и живописи» («Часть третья. Глава XVIII. Рассуждение о преимуществах и недостатках, вытекающих из сочиненной декламации Древних»), известный французский эстетик, историк и дипломат аббат Жан-Батист Дюбо пишет следующее:
По свидетельству тех, кто слушал Оперы Люлли, ставшие усладой народов в то время, когда сам Композитор еще был жив и собственнолично давал послушным Актерам словесные ука-
зания, не поддающиеся записи в нотах, музыка Люлли обладала тогда такой выразительностью, которой они теперь почти уже не чувствуют в ней. Мы узнаем мелодии Люлли, — добавляют они, — но нередко не чувствуем духа, когда-то их оживлявшего. Речитативы кажутся нам бездушными, мелодии балетных сцен почти не трогают нас. В подтверждение своих слов эти особы ссылаются на то, что исполнение Опер Люлли занимает теперь больше Времени, чем тогда, когда он сам руководил их постановкой, хотя должно было бы занимать меньше, так как теперь не повторяют дважды тех скрипичных мелодий, которые сам Люлли заставлял повторять. По мнению этих особ — ибо сам я в этом вопросе ни за что не могу поручиться, — это объясняется тем, что темп, предписанный самим Люлли, более не соблюдается Актерами то ли по неспособности, то ли по самонадеянности [Дюбо 1976, 674-675] 6.
В заключение приведем подробные и очень содержательные рассуждения Муффата о принципах выбора темпа исполнения музыкальных произведений из предисловия к сборнику балетных пьес Florilegium secundum (1698):
В музыкальном темпе необходимо соблюдать три вещи: первое, хорошо знать предписываемый каждой пьесе [Stuck] темп [Tempo]. Второе, необходимо выдерживать его в постоянной ровности, играя ни медленнее, ни быстрее столько времени, сколько будет исполняться пьеса. Третье, ради большей изысканности [большей изящности] длительности [Valoren: буквально — стоимости] нот могут несколько изменяться и возмещаться (компенсироваться) [de changer, & recompenser la valeur de certains
notes].
I. Первое относится к знанию именно того, какой знак тактового размера и какая пьеса должны будут сыграны быстро или медленно, о чем я уже сообщал в моем первом Florilegium [во французском варианте добавлено: или собрании airs de Balets; в итальянском: miei Balletti (мои балеты)] 7, к которому я ради краткости отсылаю благосклон-
6 Еще одно важное обобщение обнаруживается в рукописной копии трактата по аккомпанементу М. А. Шарпантье. «Необходимо, однако, отметить, — пишет Шарпантье (или же копиист), — что итальянские темпы не такие быстрые, как темпы французские» (ок. 1698, л. 22V; цит. по изд. 2020 г.: [Charpentier 2020, 42]).
7 Опубликовано в Аугсбурге в 1695 г.; в итальянском варианте город не указан, но указан месяц: «август».
ного читателя 8, и он может купить это мое первое балетное произведение [во французском варианте: мой первый опус для скрипки; в итальянском варианте: этот опус] там же, у книготорговца Вильгельма Паннеккера. Почему, однако, люллисты используют в своих балетах знак [тактового размера] 2 или перечеркнутый полукруг, называемый Alla breve [во французском варианте добавлено: вместо обычного размера на четыре доли; в латинском варианте: чем наш tempo ordinario, который обозначен простым полукругом], я объясню в другое время. Однако для того, чтобы хорошо узнавать правильный темп балетов, помогает — помимо того, что люллисты регулярно упражняются, — знание науки о танцевальном искусстве, в чем большинство люллистов хорошо осведомлено; поэтому не следует изумляться тому, что они умеют определять и придерживаться вышеупомянутого темпа.
II. Выдерживать с постоянной ровностью известный, взятый с начала темп, столько, сколько длится исполнение, умеют не все, и многие допускают ошибку чаще всего либо полностью, либо частично. Полностью ошибаются тогда, когда исполняют пьесу или более медленно, или более быстро, нежели этого требуют ее естество и свойства. Частично ошибаются тогда, когда один такт берут быстрее, чем другой, или когда одна нота исполняется быстрее или медленнее, чем того требует ее длительность. Для того, чтобы избежать нарушения этих двух правил, необходимо сначала отказаться от распространенного среди многих разрушительного злоупотребления тем, что каждую пьесу без разбора вначале исполняют медленно, следующий раз быстрее, третий раз — совсем поспешно. Второе, необходимо следить за тем, чтобы в кадансах [Cadenzen] задерживаться не дольше и не меньше, чем того требует нотация. Третье, чтобы последний такт не игрался быстрее, чем первый; но лучше всегда придерживаться [принципа] замедления, чем торопиться. Четвертое, в исполнении не следует пугаться шестнадцатых нот и слишком быстро бежать, [исполняя их]. Но нужно торопиться не спеша. Пятое, чтобы в трехдольном размере последней третьей доле отводилось бы положенное время в соответствии с ее длительностью, потому что многие исполняют ее совсем незаметно немного короче, чем следует, в результате чего такт становится более подвижным и иррегулярным. <.. .>
8 См. русский перевод: [Панов, Розанов, 2011, 154-156].
VII. Наконец, для правильного выдерживания темпа / метра [буквально — временных биений: Zeitschlag] хорошим подспорьем станет, когда, как и у люллистов, каждый скрипач будет отмерять такт соответствующим движением ноги [Muffat 1698; см. также английский перевод Дэйвида К. Уил-сона: Muffat 2001, 42-46].
Список источников
[1] Дюбо 1976 — Дюбо Ж.-Б. Критические размышления о поэзии и живописи.
Москва: Искусство, 1976. 767 c.
[2] Панов, Розанов 2011 — Панов А. А., Розанов И. В. Florilegium primum Георга Муф-
фата: перевод и комментарии // Вестник Санкт-Петербургского университета. Искусствоведение. 2011. Том 1. № 4. С. 151-156. URL: https://artsjournal. spbu.ru/article/view/1007/848 (дата обращения: 15.01.2024).
[3] Розанов 2014 — Розанов И. В. Темпы танцев для пения в трактате Мишеля
Л'Аффийяра (Париж, 1705) // Вестник Санкт-Петербургского университета. Искусствоведение. 2014. Том. 4. № 2. С. 5-41. URL: https://artsjournal.spbu.ru/ article/view/4485/3971 (дата обращения: 15.01.2024).
[4] Adelung 1798 — Adelung J. Chr. Vollständiges Deutsch = Russisches Lexicon, <...>.
Zweiter Band M — Z. St. Petersburg: J. J. Weitbrecht, 1798.
[5] Brossard 1701 — Brossard S. de (l'Abbé). Dictionnaire des termes grecs, latins et italiens,
dont on se sert fréquemment dans toutes sortes de Musique, & particulierement dans l'Italienne. Paris: Jean-Baptiste-Christophe Ballard, 1701.
[6] Charpentier 2020 — [CharpentierM.-A.] A Case for Charpentier Treatise on Accompa-
niment and Composition. Translated and edited by Carla E. Williams. Blooming-ton: Indiana University Press, 2020.
[7] Choquel 1762 — Choquel H.-L. La musique rendue sensible par la méchanique, ou
nouveau système pour apprendre facilement la musique <...>. Nouvelle Édition. Paris: Chr. Ballard, 1762.
[8] Corrette 1735 — Corrette M. Methode pour apprendre aisément à joüer De La Flute
traversiere. Avec des Principes de Musique <...>. Paris: Boivin, Le Clerc; Lyon: de Bretonne, s. d. [c1735].
[9] Dom Bedos 1766-1778 — Dom Bedos de Celles F. L'Art Du Facteur D'Orgues. Paris:
L. F. Delatour, 1766-1778.
[10] Fuhrmann 1706 — Fuhrmann M. H. Musicalischer = Trichter / Dadurch Ein geschickter
Informator seinen Informandis die Edle Singe = Kunst nach heutiger Manier bald und leicht Einbringen kan. Franckfurt an der Spree: In verlegung des Autoris, 1706.
[11] Grassineau 1740 — Grassineau J. A Musical Dictionary; being a Collection of Terms
and Characters, As well Ancient as Modern; including the Historical, Theoretical, and Practical Parts of Music <...>. London: John Wilcox, 1740.
[12] Hotteterre 1719 — Hotteterre (le Romain) J. M. L'Art de Preluder sur la Flûte Traver-
siere. Sur la Flûte a bec, Sur le Haubois, et autres Instrumens de Deßus. <...> Paris: l'Auteur, Foucalt, 1719.
[13] Kroemer 2013 — Kroemer J. "Le cronometre de monsieur Feuillet". Absolute Tempo-
angaben eines barocken Tanzmeisters // Österreichische Musikzeitschrift. 2013. Vol. 56. No. 7. S. 23-28.
[14] Kuhnau 1689 — Kuhnau J. Das Neue Clavier = Ubung. Leipzig: Johann Kuhnau, 1689.
[15] La Chapelle 1737 — La Chapelle J. A. de. Les vrais principes de musique, <...> 2 e Livre.
Paris: Boivin, 1737.
[16] LAffillard 1705 — LAffillard M. Principes très-faciles pour bien apprendre la musique,
<...>. Cinquième Edition revûë, corrigée, & augmentée. Paris: Jean-Baptiste-Christophe Ballard, 1705.
[17] Mattheson 1713 — Mattheson J. Das Neu-Eröffnete Orchestre, Oder Universelle und
gründliche Anleitung / Wie ein Galant Homme einen vollkommenen Begriff von der Hoheit und Würde der edlen MUSIC erlangen / <...>. Hamburg: der Autor und Benjamin Schiller, 1713.
[18] Muffat 1695 — Muffat G. Suavoris Harmoniœ Instrumentalis Hyporchematicœ Flori-
legium Primum <...>. [Augsburg]: Jacob Koppmayr, 1695.
[19] Muffat 1698 — Muffat G. Suavoris Harmoniœ Instrumentalis Hyporchematicœ Flori-
legium Secundum <...>. Passau: Georg Adam Höller, 1698.
[20] Muffat 2001 — Georg Muffat on Performance Practice. The Text from Florilegium Pri-
mum, Florilegium Secundum, and Auserlesene Instrumentalmusik. A New Translation with Commentary. Edited and Translated by David K. Wilson from a collation prepared by Ingeborg Harer, Yvonne Luisi-Weichsel, Ernest Hoetzl, and Thomas Binkley. Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press, 2001.
[21] Mussard c 1778 / 79 — Mussard. Nouvaux [sic?] Principes Pour apprendre a jouer de la
Flute Traversiere <...>. Paris: lAuteur, s. d. [c 1778 / 79].
[22] Niedt 1721 — Niedt F. E. <...> Musicalischer Handleitung Anderer Theil / Von der
Variation Des General-Basses, Samt einer Anweisung / Wie man aus einem schlechten General-Baß allerley Sachen / als Prœludia, Ciaconen, Allemanden, & c. erfinden könne. Die zweyte Auflage / Verbessert/ vermehret/ mit verschiedenen Grund = richtigen Anmerkungen / und einem Anhang von mehr als 60. Orgel =Wercken versechen durch J. Mattheson, <...>. Hamburg: Benjamin Schiller und Johann Christoph Kißner, 1721.
[23] D'Onzembray 1735 — Pajot L.-L., Comte D'Onzembray [D'Onsembray, D'Ons-en-Bray].
Description et usage d'un Mètromètre ou Machine pour battre les Mesures et les Temps de toutes sortes d'Airs // Histoire de l'Academie Royale des Sciences. Année 1732. Paris: De l'Imprimerie Royale, 1735. Pp. 182-195.
[24] Panov, Rosanoff 2015 — Panov A. A., Rosanoff I. V. Sébastien de Brossard's Dictionnaire
of 1701: A comparative analysis of the complete copy // Early Music. 2015. Vol. 43. No. 3. P. 417-430. https://doi.org/10.1093/em/cav044
[25] Quantz 1752 — Quantz J. J. <...> Versuch einer Anweisung, die Flöte traversiere zu
spielen <...>. Berlin: Johann Friedrich Voss, 1752.
[26] Rousseau 1768 — Rousseau J. J. Dictionnaire de musique, <...>. Paris: Duchesne, 1768.
[27] Saint Lambert 1702 — Saint Lambert de. Les Principes Du Clavecin Contenant une
Explication exacte de tout ce qui concerne la Tablature & le Clavier. Paris: Jean-Baptiste-Christophe Ballard, 1702.
[28] Walther 1732 — Walther J. G. Musicalisches Lexicon Oder Musicalische Bibliothec,
<...>. Leipzig: Wolffgang Deer, 1732.
References
[1] Dubos, Jean-Baptiste (1976). Kriticheskie razmyshleniya o poezii i zhivopisi [Critical
reflections on poetry and painting]. Moscow: Iskusstvo, 767 p. (in Russian).
[2] Panov, Alexei A. & Rosanoff, Ivan V. (2011). "Florilegium primum Georga Muffata:
perevod i kommentarii" ["Florilegium Primum by Georg Muffat: Translation and Commentary"] In Vestnik of Saint Petersburg University. Arts. Vol. 1, no. 4 (2011), pp. 151-156 (in Russian). Available at: https://artsjournal.spbu.ru/article/ view/1007/848 (accessed: 15.01.2024).
[3] Rosanoff, Ivan V. (2014). "Tempy tantsev dlya peniya v traktate Mishelya LAffillarda
(Paris, 1705)" ["The tempos of danses chantées in Michel LAffillard's treatise (Paris, 1705)"]. In Vestnik of Saint Petersburg University. Arts. Vol. 4, no. 2 (2014), pp. 5-41 (in Russian). Available at: https://artsjournal.spbu.ru/article/view/4485/3971 accessed: 15.01.2024).
[4] Adelung, Johann Christoph (1798). Vollständiges Deutsch = Russisches Lexicon, <...>.
Zweyter Band M — Z. St. Petersburg: J. J. Weitbrecht, 1798.
[5] Brossard, Sébastien de (l'Abbé) (1701). Dictionnaire des termes grecs, latins et italiens,
dont on se sert fréquemment dans toutes sortes de Musique, & particulierement dans l'Italienne. Paris: Jean-Baptiste-Christophe Ballard, 1701.
[6] [Charpentier, Marc-Antoine] (2020). A Case for Charpentier Treatise on Accompaniment
and Composition. Translated and edited by Carla E. Williams. Bloomington: Indiana University Press, 2020.
[7] Choquel, Henri-Louis (1762). La musique rendue sensible par la méchanique, ou nou-
veau système pour apprendre facilement la musique <...>. Nouvelle Édition. Paris: Chr. Ballard, 1762.
[8] Corrette, Michel (1735). Methode pour apprendre aisément à joüer De La Flute traversiere.
Avec des Principes de Musique <...>. Paris: Boivin, Le Clerc; Lyon: de Bretonne, s. d. [c 1735].
[9] Dom Bedos de Celles François (1766-1778). LLArt Du Facteur D'Orgues. Paris: L. F. De-
latour, 1766-1778.
[10] Fuhrmann, Martin Heinrich. (1706). Musicalischer = Trichter / Dadurch Ein geschickter
Informator seinen Informandis die Edle Singe = Kunst nach heutiger Manier bald und leicht Einbringen kan. Franckfurt an der Spree: In verlegung des Autoris, 1706.
[11] Grassineau, James (1740). A Musical Dictionary; being a Collection of Terms and Charac-
ters, As well Ancient as Modern; including the Historical, Theoretical, and Practical Parts of Music <...>. London: John Wilcox, 1740.
[12] Hotteterre (le Romain) Jacques Martin. (1719). LArt de Preluder sur la Flûte Traversiere.
Sur la Flûte a bec, Sur le Haubois, et autres Instrumens de Deßus. <...> Paris: l'Auteur, Foucalt, 1719.
[13] Kroemer, Jürgen (2013). " 'Le cronometre de monsieur Feuillet'. Absolute Tempoanga-
ben eines barocken Tanzmeisters". In Österreichische Musikzeitschrift. Vol. 56, no. 7 (2013). S. 23-28.
[14] Kuhnau, Johann (1689). Das Neue Clavi'r = Ubung. Leipzig: Johann Kuhnau, 1689.
[15] La Chapelle, Jacques-Alexandre de (1737). Les vrais principes de musique, <...> 2e Livre.
Paris: Boivin, 1737.
[16] LAAffillard, Michel (1705). Principes très-faciles pour bien apprendre la musique, <...>.
Cinquième Edition revûë, corrigée, & augmentée. Paris: Jean-Baptiste-Christophe Ballard, 1705.
[17] Mattheson, Johann (1713). Das Neu-Eröffnete Orchestre, Oder Universelle und gründli-
che Anleitung/ Wie ein Galant Homme einen vollkommenen Begriff von der Hoheit und Würde der edlen MUSIC erlangen/<...>. Hamburg: der Autor und Benjamin Schiller, 1713.
[18] Muffat, Georg (1695). Suavoris Harmoniœ Instrumentalis Hyporchematicœ Florilegium
Primum <...>. [Augsburg]: Jacob Koppmayr, 1695.
[19] Muffat, Georg (1698). Suavoris Harmoniœ Instrumentalis Hyporchematicœ Florilegium
Secundum <...>. Passau: Georg Adam Höller, 1698.
[20] Muffat, Georg (2001). Georg Muffat on Performance Practice. The Text from Florilegium
Primum, Florilegium Secundum, and Auserlesene Instrumentalmusik. A New Translation with Commentary. Edited and Translated by David K. Wilson from a collation prepared by Ingeborg Harer, Yvonne Luisi-Weichsel, Ernest Hoetzl, and Thomas Bink-ley. Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press, 2001.
[21] Mussard (1778 / 79). Nouvaux [sic?] Principes Pour apprendre a jouer de la Flute Traver-
siere <...>. Paris: l'Auteur, s. d. [c 1778 / 79].
[22] Niedt, Friedrich Erhard (1721). <...> Musicalischer Handleitung Anderer Theil / Von der
Variation Des General-Basses, Samt einer Anweisung / Wie man aus einem schlechten General-Baß allerley Sachen / als Prœludia, Ciaconen, Allemanden, & c. erfinden könne. Die zweyte Auflage /Verbessert/ vermehret/mit verschiedenen Grund = richtigen Anmerkungen/ und einem Anhang von mehr als 60. Orgel = Wercken versechen durch J. Mattheson, <...>. Hamburg: Benjamin Schiller und Johann Christoph Kißner, 1721.
[23] Pajot Louis-Léon, Comte D'Onzembray [D'Onsembray, D'Ons-en-Bray] (1735). "De-
scription et usage d'un Métromètre ou Machine pour battre les Mesures et les Temps de toutes sortes d'Airs". In Histoire de l'Academie Royale des Sciences. Année 1732. Paris: De l'Imprimerie Royale, 1735, pp. 182-195.
[24] Panov, Alexei A. & Rosanoff , Ivan V. (2015). "Sébastien de Brossard's Dictionnaire of
1701: A comparative analysis of the complete copy". In Early Music. Vol. 43, no. 3 (2015), pp. 417-430. https://doi.org/10.1093/em/cav044
[25] Quantz, Johann Joachim (1752). <...> Versuch einer Anweisung, die Flöte traversiere zu
spielen <...>. Berlin: Johann Friedrich Voss, 1752.
[26] Rousseau, Jean-Jacques. (1768). Dictionnaire de musique <...>. Paris: Duchesne, 1768.
[27] Saint Lambert de (1702). Les Principes Du Clavecin Contenant une Explication exacte de
tout ce qui concerne la Tablature & le Clavier. Paris: Jean-Baptiste-Christophe Ballard, 1702.
[28] Walther, Johann Gottfried (1732). Musicalisches Lexicon Oder Musicalische Bibliothec,
<...>. Leipzig: Wolffgang Deer, 1732.
Статья поступила в редакцию: 20.12.2023; одобрена после рецензирования: 25.12.2023;
принята к публикации: 15.01.2024; опубликована: 25.03.2024. The article was submitted: 20.12.2023; approved after reviewing: 25.12.2023; accepted for publication: 15.01.2024; published: 25.03.2024.
This is an open access article distributed under the Creative Commons Attribution 4.0 International (CC BY 4.0)
