CC BY
1Opera musicologica. 2024. Т. 16. № 1. С. 114-135
СТАТЬИ
Научная статья УДК 781.6
doi: 10.26156/operamus.2024.16.1.006
О проявлении театральности в инструментальной музыке Фараджа Караева
Владислав Олегович Петров
Астраханская государственная консерватория, Астрахань, Россия [email protected], https://orcid.org/0009-0006-9812-8249
Аннотация. Театрализация инструментального исполнительского процесса — одна из ведущих черт современного музыкального искусства. Инструментальный театр как жанр является основополагающим в творчестве ряда авторов ХХ-ХХ1 вв., способствуя объединению в одной композиции музыки, литературы, пластики, мимики, акробатики и других элементов театрализации исполнительского процесса.
Данная статья посвящена анализу ряда сочинений Фараджа Караева, связанных с принципами инструментального театра. В процессе их анализа акцентируется внимание на генезисе и становлении идей театральности в творчестве композитора, на которые оказали влияние концепции синтеза искусств Самуэля Беккета. Уточняется, что в произведениях, представляющих жанр инструментального театра, композитор превращается в своего рода режиссера, в обязанности которого входит не только создание музыкального материала, но и точное его соотношение с визуальным, а иногда и вербальным компонентами. В качестве примеров рассмотрены опусы «В ожидании...», «Эстафета», «Немного музыки для Джорджа Крама», «Положение вещей», (К) ein kleines Schauspiel... При восприятии сочинений, написанных Ф. Караевым в жанре инструментального театра, слушатель / зритель должен обладать определенными сенсорными особенностями. Констатируется, что триединство «вслушивание — вгля-дывание — вчувствование» должно составлять необходимое условие восприятия ак-ционистских произведений композитора, представляющих инструментальный театр.
Ключевые слова: Фарадж Караев, инструментальный театр, музыкальный жанр, театрализация исполнительского процесса
Для цитирования: Петров В. О. О проявлении театральности в инструментальной музыке Фараджа Караева // Opera musicologica. 2024. Том 16. № 1. С. 114-135. https://doi.org/10.26156/operamus.2024.16.1.006
© Петров В. О., 2024
Original article
doi: 10.26156/operamus.2024.16.1.006
Opera musicologica. 2024. Vol. 16, no. 1. P. 114-135
ARTICLES
On Theatricality in the Instrumental Music of Faradzh Karaev
Vladislav O. Petrov
Astrakhan State Conservatory, Astrakhan, Russia [email protected], https://orcid.org/0000-0002-8608-8415
Abstract. Theatrical interpretation of the instrumental performance is one of the leading features of contemporary musical art. Instrumental theater as a genre makes the basis of the art of a number of authors of the 20 th — 21 th centuries and contributes to combining music, literature, plasticity, facial expressions, acrobatics and other elements of theater in one composition. The article considers some opuses by F. Karaev based on the above principles. The analysis focuses our attention on the genesis and development of theatrical ideas in the composer's work, which fell under the influence of Samuel Beckett's concepts of art synthesis. It is specified that in works representing the genre of instrumental theater, the composer takes the role of a theater director, whose duties include not only creation of the musical material, but also its exact correlation with the visual, and sometimes verbal components. As examples, F. Karaev's opuses Waiting for.., Relay Race, A Little Music for George Crumb, State of Things, (K)ein kleines Schauspiel... are considered. When perceiving (listener-visual) works written by F. Karaev in the genre of instrumental theater, the audience must possess particular psychological and sensory "specifics". It is stated that the trinity of listening — scrutinizing — empathizing should be a necessary condition for perceiving the composer's action works, representing instrumental theater.
Keywords: instrumental theatre, musical genre, theatricalization of the performing process, Faradzh Karaev
For citation: Petrov, Vladislav O. On Theatricality in the Instrumental Music of Faradzh Karaev. Opera musicologica. 2024. Vol. 16, no. 1. P. 114-135. (In Russ.) https://doi.org/10.26156/operamus.2024.16.L006
© Vladislav O. Petrov, 2024
Владислав Петров
О проявлении театральности в инструментальной музыке Фараджа Караева
В инструментальном театре композитор — режиссер сценического действа, регламентирующий его интерпретацию подробными примечаниями, изложенными в партитурах. Ситуация концерта превращается в ситуацию действа, но в инструментальном театре — как разновидности перформанса — четко предписанную композитором. Как отмечает С. Левковская, в ХХ в.
лучшие новые сочинения для камерных ансамблей несут на себе знаки инструментального театра как стигматы <...>. Инструменталистов просят петь, хлопать в ладоши, ходить по сцене (может, даже, кружась?). Надевать маски и менять костюмы. Обмениваться инструментами [Левковская 2008, 42].
Эти приемы активизируют внимание публики благодаря визуальному воздействию, а также создают разные акустические изменения звуков в пространстве. Движения исполнителей на сцене, их словотворчество четко осмыслены авторами композиций, позволяют скрытую в чисто инструментальной музыке программу сделать более открытой для слушателя; они могут не только подчеркивать определенные смыслы, но и непосредственно выражать философский или какой-то иной подтекст произведения, нести яркую характеризующую нагрузку. Создается особый род текста, описанный А. Соколовым:
Действо на сцене в момент исполнения музыки — один из планов ее выражения. Визуальный аспект восприятия иногда становится особо существенным в соответствии с конкретным художественным замыслом <...>. Новый жанр инструментального театра, характеризующийся художественной персонификацией тембров, передвижением музыкантов по сцене, различными манипуляциями с инструментами и т. п., тоже создает особый род текста, имеющего синтетическую природу [Соколов 2004, 98].
Этот текст может включать в себя языки разных видов искусства, объединяя в синтезе музыку, литературу, пластику, мимику и т. д. В такого рода сочинениях не менее важной, чем сам процесс музыкальной драматургии, становится внешняя «оболочка», событийность сценической реализации 1
Фарадж Караев — ярчайший представитель инструментального театра, занимающийся не только творчеством в области музыкального акцио-низма, но и разработкой теории указанного явления, — считает, что
по времени своего возникновения и театр абсурда, и инструментальный театр появляются одновременно. Время это — годы после окончания Второй мировой войны. Именно в это время и произошел некий, условно говоря, микропассионарный толчок, вызвавший к жизни два столь необычных явления в искусстве, какими и являются Театр абсурда и Инструментальный театр [Караев 2008 а].
1 Типология инструментального театра рассмотрена автором настоящей статьи в публикации «Персонажи комедии дель арте в инструментальном театре» [Петров 2012, 347].
Ил. 1. Фарадж Караев. Фото Адыля Юсифова. 2024
у ш
Fig. 1. Faradzh Кагаеу. РЬс^о Ьу Adil Yusifov. 2024
* * *
Такое сравнение допустимо, тем более что иногда произведения, написанные в жанре инструментального театра, несут на себе отпечаток некоего абсурдистского действа. В доказательство своих позиций Караев приводит следующие аргументы:
важный философский аспект инструментального театра — вызов «железной логике прогресса», основанной на прагматизме и безусловной вере в то, что только логика и знания откроют все тайны бытия, а также протест против «умения правильно мыслить». И здесь театр инструментов смыкается с театром абсурда Самуэля Беккета, Эжена Ионеско и Яна Мрожека. Действительно, и там, и тут решается один и тот же вопрос: как жить — по логике или по чувству? И там, и тут — «всякая банальность — ложь, а всякая оригинальность — истина», и там, и тут: ни один полученный результат не может быть обобщен с какой бы то ни было категоричностью, так как для подобного обобщения необходим анализ практически безграничного материала. И, наконец, и в театре абсурда, и в театре инструментов главным следует признать — не понимание, а говорение. И даже тогда, когда мы имеем дело с индивидуальной конкретностью авторского музыкального текста, то, все равно, и понимание, и говорение неразделимы! [Караев 2008 а].
Большинство композиторов, так или иначе работавших в жанре инструментального театра, словно преднамеренно пользовались беккетов-ским лозунгом «банальность — ложь, оригинальность — истина», поскольку в мировой музыкальной практике (по крайней мере, в известных образцах композиторского творчества) нет ни одного случая повтора ситуативных особенностей сценической реализации инструментально-театральных концепций. Более того, у каждого композитора в любом из подобных сочинений свои методы этой реализации, свои принципы раскрытия идеи. Основная цель статьи — ознакомить читателя с инструментальным театром и способами его реализации в творчестве Ф Караева.
Действительно, инструментальный театр Караева в целом имеет точки соприкосновения с театром абсурда, в первую очередь — ирландского писателя и драматурга С. Беккета (1906-1989), который, по меткому замечанию Р. Фархадова,
возможно как никто иной, в драматургии XX (да и не только ХХ) века научил нас слову. Показав, что слово может стать даже замещением бессмысленности, или освоением бессмысленности,
или приспособлением к бессмысленности, или выявлением через бессмысленность чего-то еще более бессмысленного и бесцельного в человеческом существовании [Фархадов 2007].
Он же, пожалуй, нагляднее всего продемонстрировал в своих пьесах и различие между языком и речью, когда в первом случае система доминирует, а во втором ее и не требуется. То же можно сказать и о музыке Караева, которая в произведениях синтетического рода может стать и замещением бессмысленности, и освоением бессмысленности, и приспособлением к бессмысленности... Здесь видится ряд жанровых подвидов инструментального театра на содержательном уровне.
Относительно произведений Беккета О. Чернорицкая делает следующее замечание:
Во внутренней форме все связано, сцеплено, скручено, как и внутренний мир героя; во внешней же форме мы наблюдаем типичную для художников-иррационалистов разрозненность, разжатость: сюжет кажется пустым, действия и поступки героя — бессмысленными. Беккет соединяет то, что не может быть соединено, придает значение тому, что не может иметь значения. Это один из традиционных способов построения поэтики абсурда [Чернорицкая 2023].
В области инструментального театра встречаются и такого рода сочинения, например, в творчестве Кейджа. Однако под внешней абсурдностью зачастую скрываются глубокие смыслы. Это касается и инструментального театра самого Караева: в его произведениях
внешняя, постановочная сторона <...> с ее сценической суетой и гротесковостью — это лишь видимая часть целого, метафорическая клоунская маска, тонкая завеса, отделяющая от входа в Зазеркалье, — туда, где абсурдистская нелепица оборачивается пугающей логикой обнаружения смысла, а балаганное шоу внезапно обретает трагизм внутреннего дискурса. Безусловно, это тот самый «двойной код» постмодернизма, в своей смысловой амбивалентности апеллирующий и к жаждущим зрелищ, и к узкому кругу «посвященных». За эксцентричностью и нарочитым шутовством сокрыты все та же экзистенциальная тоска, катастрофизм мироощущения, хаос чувств — фундаментальные внутренние коллизии человека, живущего в эпоху «после времени» [Высоцкая 2009 Ь, 142].
Эти слова, высказанные М. Высоцкой, можно отнести практически к любому образцу инструментального театра ХХ в., будь то сочинения К. Штокхаузена, Х. Лахенманна, Дж. Крама, Ф. Ржевски, С. Губайдулиной, Р. Щедрина, В. Екимовского или С. Загния. За внешней абсурдностью — сродни беккетовским пьесам — в их произведениях всегда скрывается смысл, в большинстве случаев философской или социальной окраски.
Возможно, не случайно Караев обратился к эстетике Беккета в своем композиторском творчестве. Им весьма интересно трактуется сюжет пьесы Беккета «В ожидании Годо» (1952) 2. «В ожидании...» (1983) Караева — «музыка для исполнения на театральной сцене четырьмя солистами (виолончель, контрабас, фагот, тромбон) в сопровождении инструментального ансамбля». Произведение имеет эпиграф: «В знак уважения к Беккету и после него...». Необходимо отметить, что обращение к знакомым, закрепившимся в истории искусства сюжетам, персонажам и образам — частое явление в жанре инструментального театра. Такое обращение, с одной стороны, позволяет композиторам следовать определенной «программе», воплощать средствами инструментальной музыки уже известные драматургические ситуации или образы. Это, в свою очередь, способствует большей популярности подобных композиций у публики, поскольку обретенные в процессе жизни, узнаваемые, но по-новому трактованные сюжеты всегда вызывают больший отклик. С другой стороны, не прибегая к выразительным средствам других искусств (сюжеты и образы которых могут быть использованы композитором в инструментальном произведении, — например, литературы), авторы имеют право переинтерпретировать концепции, идеи сюжетных первоисточников, выступая в роли нового автора. В таком случае происходит переосмысление сюжетов.
Как же трактует Караев сюжет Беккета? М. Высоцкая справедливо отмечает, что
2 Следует указать, что сочинение Караева — не единственное созданное на этот сюжет Беккета в области инструментального театра. Двумя годами ранее (в 1981-м) на этот текст написал свое произведение «Владимир» для бас-кларнета американский композитор У. Олсен. Но, в отличие от «В ожидании Годо» Караева, в произведении Олсе-на используется иной вид инструментального театра — вовлеченность исполнителя в произнесение беккетовского текста параллельно с собственной игрой, то есть формируется другой жанр — инструментальная композиция со словом. Олсеном создан ряд хэппенингов на тексты Беккета — «Винни» (1979, для инструменталистов), «Хэмм» (1981), «Слова и музыка» (1983, для актера, баритона и фортепиано), «Огайо-экспромт» (1985, для актера, сопрано и фортепиано), «Закон без слов» (1986, для танцора и фортепиано — при этом оба поют, двигаются и разговаривают).
музыкально-сценическая композиция Караева <. > представляет собой уникальный образец авторского пересказа пьесы, осуществленного на другом языке искусства — средствами инструментальной и актерской игры музыкантов. Актуальная для художественной практики ХХ столетия идея переписывания текста при переносе в другой вид искусства обнажает проблему принципиальной непереводимости языков, и переведенный текст — это всегда новое произведение, отражающее иной культурный контекст, практический и духовный опыт автора. В экзистенциальном смысле пьеса воспроизводит фундаментальную ситуацию покинутости человека, его онтологической необеспеченности. В пьесе ожидание названо по имени (Годо = Бог), в сочинении Караева константность и неизменность состояния ожидания подчеркнуты снятием имени и открытостью многоточия. Как и у Беккета, персонажи Караева не приходят к абсурду, а начинают с него и неизменно пребывают в нем, существуя как бы внутри распада мира [Высоцкая 2009 а, 25].
В связи с этим здесь присутствует визуальная театральность: используются жестикуляция, пластика, пантомима, передвижения исполнителей по сцене. Имеется определенное действие: начинается композиция с того, что на сцене сидит и читает нечто бульварное Виолончелист, спит Контрабасист; затем оба принимаются за «звукотворчество», вступая (с помощью средств музыки, интонаций, жестов) в некую ссору, несколько позднее к ним присоединяются Фаготист и Тромбонист — теперь уже взаимоотношения наблюдаются между четырьмя участниками исполнительского акта. В партитуре зафиксированы способы реализации перформанса, поскольку Караев всегда выписывает все детали, включая описание сценических действий инструменталистов.
Партитура произведения, над которой Караев работал совместно с режиссером Е. Артюхиной, снабжена рядом комментариев, выражающих действия инструменталистов на сцене (например, «на их территорию вторгаются Тромбонист и Фаготист»), где представлен не только событийный ряд, но и способы его воплощения («вторгаются»). Р. Фархадов отмечает:
Внутри этого квартета завязывается какая-то своя жизнь, какие-то свои взаимоотношения, в ходе которых все более и более нарушаются правила ансамблевой игры, распадаются осмысленные связи и все постепенно поглощается бестолковой суетой и нелепицей. На сцене, то есть, почти как в жизни. Хочешь конфликтуй, хочешь интригуй, хочешь люби, предавай или обманы-
вай, хочешь паясничай или печалься, злорадствуй или сострадай, хочешь устрашай или бойся <...>, все одно — суета и нелепица. Не суть, стало быть, актуально, уверовали мы в бессмертие собственной души или не уверовали, век свой, все равно, проживаем в суете и нелепице. Не суть, значит, пытаемся мы избавиться от гложущего нас одиночества или осуществить право собственного выбора, в итоге, мы страдаем как раз-таки из-за недостатка одиночества и чрезмерной возможности выбора. Вот и приходишь понемногу к одному и тому же, к одному и тому же, к одному и тому же.: в жизни нет ничего такого, что бы не могло стать достоянием лицедеев, клоунов, масок, чернил, красок, грима и белил. А теперь еще и музыкантов, а теперь еще и музыкальных инструментов [Фархадов 2007].
Можно говорить о множестве связей творческих позиций Караева с творческими позициями Беккета. Начнем с уровня формы: в обоих случаях происходит разделение по парам. В постановках Беккета, в частности, в его «В ожидании Годо», превалируют конфликтные по характеру диалоги. Точно так же они трактуются и Караевым: в пьесе «В ожидании...» инструменталисты разделены между собой на группы (виолончель-контрабас, фагот-тромбон) и конфликт происходит не только между ними, но и внутри них. Оба произведения двухактны. Далее — уровень содержания: в обоих произведениях идет непосредственная игра на публику, причем не для показа происходящего абсурда, а для раскрытия характеристик, но сквозь призму универсальности игрового действия. Главным персонажам беккетовской пьесы являются Эстрагон, Владимир, Поццо и Лаки, в музыкальном сочинении Караева им соответствуют Контрабас, Виолончель, Тромбон и Фагот. Инструменталисты, исполняя свой музыкальный материал, не пытаются сопоставить его с материалом других ансамблистов; в результате рождается эффект хаотичности, распада ансамблевого звучания. То же самое можно увидеть и в произведении Беккета, когда герои, вступая в диалог между собой, говорят о разном, не предпринимая попыток вслушаться в речь друг друга, именно поэтому в беккетовских сочинениях зачастую диалоги превращаются в звучащие параллельно монологи, как и в рассматриваемой пьесе Караева. Это происходит даже в катарсическом финале «В ожидании.», когда, согласно авторской пометке,
Музыка торжествует. Умиленный ее звучанием Тромбонист ищет примирения с изгнанным со сцены Фаготистом. Контрабасист и Виолончелист соединяются в музыкальном экстазе.
Персонажи «соединяются в музыкальном экстазе», но это не приносит должной разрядки, действительного единения — каждый остался со своим «мнением». Караевым на протяжении пьесы сохранена и главная интрига беккетовской пьесы — отсутствие определенности, поскольку герои «В ожидании Годо» —
вечные путники, но до конца финала так и остается не проясненным, откуда они пришли, куда направляются, потому что дорога, которой бредут два этих незадачливых человека — это дорога жизни, по отношению к которой конкретные пункты — всего лишь случайность <...>. Это движение во времени, изъятое из системы географических координат [Коренева 2002, 501].
В чем же заключается концепция произведения Караева? И. Овчинников, присутствовавший на премьере, отмечал:
«В ожидании. » может показаться опусом не в меру серьезным, однако здесь заявка соответствующая: вместо хэппенинга с беготней по сцене — размышление о человеческих чувствах, гармонии и основах бытия. На сцене действуют две пары инструменталистов, чьи сложные отношения можно трактовать по-разному: в интерпретации Артюхиной Виолончель и Контрабас выглядят ревнителями подлинного искусства, на которое нападают Тромбон и Фагот. Затем выясняется, что первая пара понимает музыку исключительно консервативно, тогда как вторая готова к смелому эксперименту. Тромбонист, расстрелянный виолончелистом из смычка, оживает лишь под конец, и только дирижер остается над схваткой: по ходу пьесы он дважды выходит на сцену и берет несколько пронзительных нот на вибрафоне [Овчинников 2006, 3].
Критик сосредоточил свое внимание на серьезности концепции Ф. Караева. Однако М. Высоцкая, оценивая тот же концерт, в первую очередь, зафиксировала ее абсурдную сущность:
Четыре персонажа вступают в непростые отношения друг с другом и с оркестром, сидящим в открытой для обозрения оркестровой яме. Музыка — главный «герой» и творец происходящего, поэтому естественно, что в качестве «декорации» представления выступают атрибуты обычного концерта: пюпитры, футляры, ноты, пианино, смычки — играющие и стреляющие (!).
Действия и поступки персонажей намеренно лишены традиционной логики. По ходу спектакля каждый из них не единожды начинает заниматься не своим делом — виолончель, которая периодически усаживается за пианино, неуклюже аккомпанируя контрабасу или наигрывая «Собачий вальс»; литавры и арфа, столь же неуклюже помогающие Виолончели с этим вальсом; Дирижер, выходящий на сцену и играющий на вибрафоне; Фагот, использующий раструб своего инструмента в качестве подзорной трубы; одновременная игра двух исполнителей на контрабасе. К общей картине разрушения норм и канонов добавим хулиганский эпатирующий облик самих персонажей — например, засученную штанину клетчатых брюк в паре с лаковыми ботинками или фрак, надетый на голое тело [Высоцкая 2006, 6].
В произведениях Караева сверхидеей становится структура, существующая «над всем» и, очевидно, основанная на желании выразить абстрактную концепцию. Воплотить ее в какой-то степени помогает инструментальный театр, поскольку он выходит за пределы чисто инструментальной музыки, становясь наиболее привлекательным для воплощения абстрактного начала в целом 3. В подобного рода литературных сочинениях, по мнению В. Звягинцева,
предполагается, что правильно построенные языковые последовательности, связанные друг с другом не внутренним единством, а цепляющиеся друг за друга случайным «внешним» образом, сами по себе несколько «содержательны», что могут представлять интерес и для зрителей [Звягинцев 1973, 238-239].
Данное высказывание наилучшим образом характеризует не только структуру произведений литературного абсурда, но и формы многочисленных музыкальных произведений Караева, строящиеся по принципу случайного сцепления.
Не все произведения, созданные в жанре инструментального театра, как уже отмечалось, абсурдны, не все идеи, кажущиеся на первый взгляд
з Стоит оговорить, что не все композиторы посредством инструментального театра выражают свои абстрактные идеи. Наиболее подходящим жанром для таких идей все же является хэппенинг, описание действий в котором уже само по себе представляет абстракцию: пойти туда-то, сделать что угодно, сыграть какой-либо знакомый мотивчик, импровизировать в восточном стиле (эти указания взяты из «партитуры» хэппенинга «Поезд» Кейджа).
абсурдными, таковыми являются и не во всех произведениях итог менее важен, чем процесс. Четко срежиссированный драматургический (сценический) план во многих случаях отрицает абсурдность. Примером такого рода сочинений у Караева является «Эстафета» (2003) для ансамбля ударных инструментов. Во главе процесса — исполнитель, сидящий за ударной установкой 4. На него возлагается исполнение основного музыкального материала. Еще четыре инструменталиста (после первого раздела композиции, в котором они вместе играют на одной маримбе) должны играть на инструменте по очереди, подбегая к нему, изображая эстафету, а в качестве эстафетного жезла используя деревянную палочку, которой собственно и воспроизводят звуки на маримбе. При этом задействованы не только «спортивные элементы», но и мимика (исполнители эмоционально реагируют на материал, воспроизводящийся ударником, который выступает в роли судьи эстафеты). В данном случае очевидна абсолютно «прозрачная» идея опуса: музыка непосредственным образом строится на импровизациях исполнителей, разыгрывающих между собой атмосферу спортивной эстафеты. На вопрос музыковеда, как рождалась его режиссерская «партитура», Караев ответил:
Во время сочинения процесс шел параллельно: музыкальная идея рождала режиссуру, а сценическое действие подсказывало развитие музыкального материала. Мне хотелось сделать сочинение-буфф — веселое, несерьезное и сценически выигрышное — «Беготня вокруг Маримбы». Отсюда и идея, и название — Эстафета. Редкий, кстати, случай в моей музыкальной практике — желание написать «выигрышное» сочинение [Высоцкая 2009 Ь, 142].
* * *
Инструментальный театр предполагает в некоторых случаях синтез музыкального и литературного текстов. Подобный синтез с большей открытостью представляет программу сочинения, делает его концепцию более ясной, а также насыщает сценическую реализацию инструментального произведения особой театральностью. При этом важной становится цель использования слова в инструментальной композиции.
В ряде инструментальных сочинений Караева привлечение литературного текста служит усилению трагического начала. Например, в про-
4 Марк Пекарский на премьере в рамках фестиваля «Московская осень — 2005».
изведении «Немного музыки для Джорджа Крама» 5 (1985), созданном для инструментального ансамбля, используется текст стихотворения американской поэтессы Эмили Дикинсон (1830-1886) «Если я не буду жить.» («Если меня не застанет.»):
Трагическое мировосприятие, характерное для поэтессы, проведшей большую часть жизни в затворничестве, очень тонко воплощено Караевым в музыке. Инструменталисты собственными, произвольными по тесситуре и диапазону голосами (в партитуре указан только ритм) произносят фразы стихотворения. Делают это на протяжении звучания пьесы все музыканты: где-то точно по вертикали, где-то — каноном, где-то шепотом, где-то — в полный голос. Впервые слова возникают лишь на фоне человеческого дыхания, и сочетание слов с голосовыми шумами создает ужасающее впечатление. Символично, что в музыке, посвященной Кра-му, используется важная составляющая стиля американского композитора: большинство его произведений инструментальны, но включают в себя использование голосов исполнителей. И, что примечательно, многие произведения Крама также трагичны по своей образной природе. Но сочинение Караева — не стилизация и даже не тонкая аллюзия на стиль Крама, это авторский материал. В этом отношении показательно утверждение В. Барского, что
в пьесе Караева смешиваются различные типы выражения, достаточно далекие друг от друга: поэтический театр, «чистая музыка» комбинируются в различных сочетаниях, создавая убедительный художественный образ. "A Crumb of Music for George
5 На английском языке произведение Караева обозначается как A Crumb of Music for George Crumb. Здесь использована игра слов: "crumb" — не только фамилия американского композитора, но и английский эквивалент русскому слову «крошка» (в значении «немного»).
If I shouldn't be alive When the Robins come, Give the one in Red Cravat, A Memorial crumb. If I couldn't thank you, Being fast asleep, You will know I'm trying With my Granite lip!
Если меня не застанет мой красногрудый гость — насыпьте на подоконник поминальных крошек горсть. Если я не скажу спасибо из глубокой темноты — знайте — что силюсь вымолвить губами гранитной плиты.
(Пер. с англ. В. Марковой)
Crumb" Фараджа Караева напоминает стиль американского мастера только использованием специальных эффектов, произносимых шепотом стихов, преобразованного усилителем дыхания и соответствующим резонансом открытого рояля [Барский 1994, 174].
Однако можно с уверенностью утверждать, что «Немного музыки для Джорджа Крама» — «утроенное» трагическое мировосприятие, свойственное, судя по сочинению, всем трем фигурам, упомянутым в рассматриваемой партитуре: композитору Караеву, адресату Краму и автору использованных текстов Дикинсон.
Еще одно инструментальное произведение Фараджа Караева предполагает звучание вербальных текстов — «Положение вещей» (1991) для ансамбля. В качестве литературных источников Караевым избираются текст австрийского поэта-авангардиста, представителя так называемой «конкретной поэзии» Эрнста Яндля (1925-2000) и четыре фрагмента из романа швейцарского драматурга Макса Фриша (1911-1991) «Назову себя Гантенбайн» (1964) 6. В данном случае композитором используется не один, а сразу два текста, разных по стилю, но похожих по мировосприятию личностей. Таким образом, происходит политекстовое взаимодействие 7 внутри одной инструментальной композиции. В данном случае оно производится «горизонтально» — в разных частях общей формы произведения.
Сам композитор сформулировал свою идею следующим образом:
Проекция Пяти пьес для оркестра ор. 10 А. Веберна, эфемерно возникающая в лабиринтах оркестровой фактуры, составляет стержень этой композиции. Подобный горизонтальный сдвиг порождает некоторую зыбкость и неустойчивость формы, размываемой к тому же такими эпизодами, как декламация инструменталистами прозы Макса Фриша (во второй части произведения. — В. П.), чтение стихов Эрнста Яндля (в четвертой части. — В. П.) и тому подобными алогичными интерполяциями в духе театра абсурда [Караев 2008 а].
6 Стоит отметить, что произведение Фриша входило в круг любимых литературных сочинений Ф. Караева, многие годы роман «Назову себя Гантенбайн» являлся его настольной книгой. Подробнее см.: [Караев 2008b].
7 Под политекстовым взаимодействием в данном случае понимается не соотношение музыкального и вербального текстов (по такому критерию любое вокально-инструментальное сочинение можно считать причастным к политекстовому взаимодействию), а сочетание в одной инструментальной композиции двух или более собственно вербальных текстов [Петров 2010, 164; Петров 2013, 250].
Все приемы инструментального звукоизвлечения и голосового воспроизведения текста выписаны композитором в партитуре, регламентированы. Так, чтение литературных источников может превращаться в истошные крики. Идея Караева, в принципе, понятна: приблизить инструментальную композицию к театру абсурда, где все смешивается — игра, перемещения, чтение текстов. Однако произведение само по себе имеет трагедийное звучание, абсурдность его идеи проявляется, скорее, лишь внешне, и то не в поведении инструменталистов на сцене, а внутри литературных текстов, которые ими читаются. Предельно реалистичные, натуралистические тексты Яндля, использующие игру слов, фонем, и трагически-саркастический текст Фриша сталкиваются в едином пространстве. В этом — особенность драматургии караевского произведения. Приведем в пример текст Яндля «Отто мопс», используемый Караевым в «Положении вещей»:
ottos mops trotzt мопс отто обормот
otto: fort mops fort отто: вон мопс вон
ottos mops hopst fort мопс отто топ топ
otto: soso отто: вот вот
otto holt koks отто прёт кокс
otto holt obst отто прёт торт
otto horcht отто: что ж мопс
otto: mops mops отто: мопс мопс
otto hofft отто ждёт
ottos mops klopft мопс отто хлоп хлоп
otto: komm mops komm отто: вот он мопс
ottos mops kommt мопс отто стоп
ottos mops kotzt мопса отто рвёт
otto: ogottogott отто: чёрточёрт
(Пер. с нем. А. Глазовой)
Абсурдность текста очевидна настолько, насколько понятно и стремление поэта к новациям в области произношения, сочетания звуков.
При сопоставлении текстов Яндля с фрагментами романа Фриша в рамках одного произведения возникает эффект параномазии, доказанный А. Амраховой:
Как всегда, Э. Яндль, чьи стихи дают отличное сырье для всякого рода эффектов параномазии, и отрывок из романа М. Фриша
«Назову себя Гантенбайн», сама фабула которого, основанная на допущении двойственного развития событий, работает здесь на эстетику «возможных миров». На уровне лексики — это обилие модальных операторов вероятно, или, наверняка, я представляю себе, возможно <...>. На уровне смысловой организации — постоянное моделирование интеллектуальной позиции как бы [Амрахова 2004, 26].
Кульминация цикла — III часть, в которой Караев прибегает к цитированию: здесь используется сочиненная его отцом Кара Караевым фортепианная пьеса. III часть — траурная процессия музыкантов, проходящая через весь зал. К театрализации, безусловно, причастны исполнители на гобое (в его функции входит перемещение по сцене в инвалидном кресле), бас-кларнетах (они должны двигаться в пространстве сцены), скрипке (ему необходимо присаживаться на бортик сцены). Ф. Караев утверждал, что
в театре инструментов многослойная контрапунктическая концепция воздействует «многоканально»: это подлинная информационная симфония, содержащая в себе феномен и музыкальности и театральности. Ведь информация, которую тут получает зритель, — многопорядковая: это и сценография, и светоэффекты, и музыканты-актеры, и мимика, и пластика, и движения рук и тел, и наряды, и фонические артикуляции, и ансамблевый инструментарий, наконец, сам музыкальный звук и тембр! Все это позволяет композитору работать с богатой и своеобычной семантической «палитрой», гораздо более насыщенной по сравнению с однолинейной системой чисто музыкального или чисто литературного жанра [Караев 2008с, 181].
Композитором используются тексты не только из мировой литературы, но и сочиненные им самим, — например, в произведении (К)ein kleines Schauspiel... («Маленький спектакль», 1998) для басовой флейты и двух гитар. Относительно идеи цикла, состоящего из трех пьес (Pream-bula, Lied ohne Worte... mit Wortern («Песня без слов. со словами»), Postskriptum), композитор высказывался так:
Социальная коллизия «вместе — врозь» метафорически передается здесь через ситуацию музицирования, при этом эксплицируется множественность заложенных в самом приеме форм художественного (и не только) бытия: игра-творчество, жизнь-
творчество, как бы перетекающая в игру-жизнь и наоборот <...>. Перед нами образное воплощение жизни микросоциума, в котором удивительно тонко «отсвечивают» смысловые нюансы согласия — несогласия, понимания — непонимания, терпеливости и нетерпимости <...>. Максимум смысла достигается минимумом средств. Здесь нет многого из того, что называется «музыкой» в традиционном понимании. Это и есть симулякр — как бы музыка, аллюзия на музыку, созданная через изначальные понятия музыкального языка: регулярность и отсылки к жанровым прототипам марша, песни и вальса. Обыгрывание «жизненной» коллизии привносит свои коррективы: нарушается всё, все изначально благие намерения (как часто и происходит в реальности) — и сама идея «совместного» музицирования, и собственно «музыка» (когда ритмику и регулярность quasi-темы марша перебивает регулярность «чиха» басовой флейты, а все порывы последней подключиться к общей «игре» пресекаются «шиканьем» гитариста). При желании можно вспомнить и фильм Феллини, где заурядная репетиция оркестра была экстраполирована на хаос и суету человеческой жизни. При желании можно увидеть проблему и в сугубо бытовом аспекте: как сумятицу отношений типичного любовного треугольника. (Абсолютно режиссерский ход: когда, под звуки quasi-вальса, танцуя с гитарой, как с партнером, удаляется со сцены прекрасная «героиня», — «герой» не смотрит на нее, не отвечает на ее «призывы» — переборы струн, доносящиеся из-за кулис, некий интерес у него появляется только когда она замолкает, — а решительно встает и уходит.) [Амра-хова 2002, 183-184].
Итак, центральный смысловой уровень сочинения — постепенное разрушение музыки, ее превращение в хаос. Это заметно даже при беглом ознакомлении с партитурой. Партия первой гитары нотирована: указана звуковысотность, ритмическая драматургия звукоизвлечения. В общей партитуре все инструменты исполняют произвольный по зву-ковысотности музыкальный материал, ориентируясь лишь на ритмическую структуру, причем лишь первоначально.
В партитуре Фараджа Караева тщательно прописаны все сценически-театральные действия. Например, на первой ее странице указано: «Исполнители, играющие на басовой флейте, гитаре 1 и гитаре 2 постепенно выходят на сцену; флейтист очень энергично, гитаристы же чувствуют себя подавленными и притесненными». Но главным носите-
лем информации в происходящем действе является слово, внедренное Караевым в инструментальную композицию. Следует отметить, что текст, который должны читать и петь исполнители сольно или ансамблем, абсурден, хаотичен изначально, так как построен из ряда слов, фонетически разнородных. Сами фразы — в каждой из частей их по одной — формируются постепенно из фонем. Происходит интересная фонетическая игра: словесный хаос изначально противоречит нотиро-ванному музыкальному материалу в первой части, но логично вписывается в музыкальный хаос третьей части. Возможно, одна из ключевых идей Караева — разрушение музыки как таковой — реализуется именно благодаря словесному фону, который с первых тактов партитуры предполагает абсурдность и хаотичность. В данном случае музыка, не вписывающаяся первоначально в словесный контекст, меняет свою акустическую сущность.
* * *
Безусловно, визуализация или включение слова в инструментальную композицию привносит особое повествование (уже не просто музыкальное, но музыкально-зрительное или музыкально-вербальное), которое может спровоцировать слушателя / зрителя, присутствующего при сценической реализации произведения, созданного в жанре инструментального театра, к отсутствию целостного восприятия, т. е. понимания. Возможно и противоположное — усиление воздействия, помогающее разобраться в перипетиях «сюжета». Известно, что большинство образцов инструментального театра все же несет в себе определенную идею (философскую, социальную и т. д.), которую исполнители должны донести при помощи повествования, совмещающего в себе музыку и театр, предполагающего соучастие самих слушателей / зрителей. Для правильного понимания произведений, написанных в жанре инструментального театра, триединство вслушивание — вглядывание — вчувствование составляет необходимое условие. Одно из его оригинальных воплощений и демонстрирует творчество Фараджа Караева.
Список источников
[1] Амрахова 2002 — Амрахова А. А. К ситуации постмодерна в азербайджанском
музыкальном искусстве // Музыкальная академия. 2002. № 1. C. 179-185. URL: https://mus.academy/articles/k-situatsii-postmoderna-v-azerbaidzhanskom-muzykalnom-iskusstve (дата обращения: 15.01.2024).
[2] Амрахова 2004 — Амрахова А. А. «Возможные миры...» // Музыкальная акаде-
мия. 2004. № 1 (688). С. 23-26. URL: https://mus.academy/articles/vozmozhnye-miry (дата обращения: 15.01.2024).
[3] Барский 1994 — Барский В. М. Фарадж Караев: genug or not genug // Музыка из
бывшего СССР: Сборник статей. Вып. I. Москва: Композитор, 1994. С. 173-186.
[4] Высоцкая 2006 — Высоцкая М. С. В ожидании., или двадцать лет спустя // Рос-
сийская музыкальная газета. 2006. № 6. С. 6.
[5] Высоцкая 2009 a — Высоцкая М. С. Логика парадокса в инструментальном театре
Фараджа Караева // Музыковедение. 2009. № 1. С. 24-29.
[6] Высоцкая 2009 b — Высоцкая М. С. К портрету Постороннего. Фарадж Караев //
Музыкальная академия. 2009. № 3 (727). С. 136-146. URL: https://mus.academy/ articles/k-portretu-postoronnego-faradzh-karaev (дата обращения: 15.01.2024).
[7] Звягинцев 1973 — Звягинцев В. А. Язык и лингвистическая теория. Москва: МГУ,
1973. 248 с.
[8] Караев 2008 a — Караев Ф. К. Лекция об инструментальном театре // Faradzh Ka-
raev, ?-2024. URL: http://www.karaev.net/t_lection_instrumtheater_r.html (дата обращения: 15.01.2024).
[9] Караев 2008 b — Караев Ф. К. О моих друзьях // Faradzh Karaev, ?-2024. URL: http://
www.karaev.net/t_my_friends_r.html (дата обращения: 15.01.2024).
[10] Караев 2008 c — Караев Ф. К. Что может композитор. (интервьюер А. Амрахова)
// Амрахова А. А. Современная музыкальная культура. Поиск смысла. Избранные интервью и эссе о музыке и музыкантах. Москва: Композитор, 2009. С. 178-183.
[11] Коренева 2002 — Коренева М. Ю. Литературное измерение абсурда // Художе-
ственные ориентиры зарубежной литературы ХХ века. Москва: ИМЛИ РАН, 2002. С. 477-506.
[12] Левковская 2008 — Левковская С. С. Инструментальный театр: зрительно-зву-
ковой диктат сцены // Musicus. 2008. № 1 (10). С. 41-43. URL: http://old. conservatory.ru/files/41-43_musicus_10.pdf (дата обращения: 15.01.2024).
[13] Овчинников 2006 — Овчинников И. Как поссорились тромбон и контрабас // Gzt.
ru. 2006. № 97 / 1122 от 08.06.2006. С. 3.
[14] Петров 2010 — Петров В. О. Инструментальный театр: типология жанра // Му-
зыкальная академия. 2010. № 3 (731). С. 161-166. URL: https://mus.academy/ articles/intrumentalnyi-teatr-tipologiya-zhanra (дата обращения: 15.01.2024).
[15] Петров 2012 — Петров В. О. Персонажи комедии дель арте в инструментальном
театре // Актуальные проблемы музыкально-исполнительского искусства: История и современность. Вып. 4: Материалы Всероссийской научно-практической конференции, Казань, 6 апреля 2011 года / сост. В. И. Яковлев. Ка-
зань: Казанская государственная консерватория имени Н. Г. Жиганова, 2012. С. 346-353.
[16] Петров 2013 — Петров В. О. О соотношении музыкального и театрального рядов
в произведениях инструментального театра // Текст художественный: грани интерпретации: Сборник научных статей по материалам международной конференции 25-28 апреля 2013 года / Петрозаводская государственная консерватория имени А. К. Глазунова. Петрозаводск: Verso, 2013. С. 249-257.
[17] Соколов 2004 — Соколов А. С. Введение в музыкальную композицию ХХ века: учеб.
пособие по курсу «Анализ музыкальных произведений» для студ. высш. учеб. заведений. Москва: Гуманитарный издательский центр «ВЛАДОС», 2004. 231 с.
[18] Фархадов 2007 — Фархадов Р. Я. Серьезные несерьезности или бесцельные цели
// Музыкальная жизнь. 2006. № 10 (1049). Текст размещен на сайте автора: Faradzh Karaev, ?-2024. URL: http://www.karaev.net/t_farkhadov2_r.html (дата обращения: 15.01.2024).
[19] Чернорицкая 2023 — Чернорицкая О. Л. Поэтика абсурда в аспекте литературно-
художественной методологии // Самиздат: электронный журнал, ?-2023. URL: http://dronebl.rU/c/chernorickaja_o_l/abs.shtml (дата обращения: 21.03.2023).
References
[1] Amrakhova, Anna (2002). "K situatsii postmoderna v azerbaydzhanskom muzykal'nom
iskusstve" ["To the situation of postmodernity in Azerbaijani musical art"]. In Muzykal'naya akademiya [MusicAcademy]. 2002, no. 1, pp. 179-185 (in Russian). Available at: https://mus. academy/articles/k-situatsii-postmoderna-v-azerbaid-zhanskom-muzykalnom-iskusstve (accessed: 15.01.2024).
[2] Amrakhova, Anna (2004). "Vozmozhnyye miry..." ["Possible worlds..."]. In Muzykal'-
naya akademiya [MusicAcademy]. 2004, no. 1, pp. 23-26 (in Russian). Available at: https://mus.academy/articles/vozmozhnye-miry (accessed: 15.01.2024).
[3] Barskiy, Vladimir (1994). "Faradzh Karaev: genug or not genug" ["Faradzh Karaev: ge-
nug or not genug"]. In Muzyka iz byvshego SSSR [Music from the former USSR]: Collection of works. Vol. 1. Moscow: Kompozitor, pp. 173-186 (in Russian).
[4] Vysotskaya, Marianna (2006). "V ozhidanii..., ili dvadtsat' let spustya" ["In anticipation
of ..., or twenty years later"]. In Rossiyskaya muzykal'naya gazeta [Russian musical newspaper]. 2006, no. 6, p. 6 (in Russian).
[5] Vysotskaya, Marianna (2009). Logika paradoksa v instrumental'nom teatre Faradzha
Karaeva [The logic of paradox in the instrumental theater of Faradzh Karaev]. In Muzykovedeniye [Musicology]. 2009, no. 1, pp. 24-29 (in Russian).
[6] Vysotskaya, Marianna (2009). "K portretu Postoronnego. Faradzh Karaev" ["To the
portrait of the Outsider. Faradzh Karaev"]. In Muzykal'naya akademiya [Music Academy]. 2009, no. 3, pp. 136-146 (in Russian). Available at: https://mus.academy/ articles/k-portretu-postoronnego-faradzh-karaev (accessed: 15.01.2024). [8] Karaev, Faradzh (2008). Lektsiya ob instrumental'nom teatre [Lecture on the instrumental theater]. In Faradzh Karaev, ?-2024. Available at: http://www.karaev.net/t_lec-tion_instrumtheater_r.html (accessed: 15.01.2024). (In Russian).
[9] Karaev, Faradzh (2008). O moikh druz'yakh [Aboutmy friends]. In Faradzh Karaev, ?-2024.
Available at: http://www.karaev.net/t_my_friends_r.html (accessed: 15.01.2024). (In Russian).
[10] Karaev, Faradzh (2008). "Chto mozhet kompozitor..." ["What can a composer do..."],
interviewer Anna Amrakhova. In Anna Amrakhova, Sovremennaya muzykal'naya kul'tura. Poisk smysla. Izbrannyye interv'yu i esse o muzyke i muzykantakh [Modern musical culture. The search for meaning. Selected interviews and essays on music and musicians]. Moscow: Kompozitor, pp. 178-183 (in Russian).
[11] Koreneva, Marina (2002). "Literaturnoye izmereniye absurda" ["Literary dimension of
the absurd"]. In Khudozhestvennyye oriyentiry zarubezhnoy literatury XX veka [Artistic landmarks of foreign literature of the twentieth century]. Moscow: IMLI RAN, pp. 477-506 (in Russian).
[12] Levkovskaya, Sofiya (2008). "Instrumental'nyy teatr: zritel'no-zvukovoy diktat stseny"
["Instrumental theater: visual-sound dictate of the stage"]. In Musicus. 2008, no. 1 (10), pp. 41-43 (in Russian). Available at: http://old.conservatory.ru/files/41-43_ musicus_10.pdf (accessed: 15.01.2024).
[13] Ovchinnikov, Il'ya (2006). "Kak possorilis' trombon i kontrabas" ["How trombone and
contrabass quarreled"]. In Gzt.ru. 2006, no. 97 / 1122 ot 08.06.2006, p. 3. (in Russian).
[14] Petrov, Vladislav (2010). "Instrumental'nyy teatr: tipologiya zhanra" ["Instrumental the-
ater: genre typology"]. In Muzykal'naya akademiya [Music Academy]. 2010, no. 3 (731), pp. 161-166 (in Russian). Available at: https://mus.academy/articles/intru-mentalnyi-teatr-tipologiya-zhanra (accessed: 15.01.2024).
[15] Petrov, Vladislav (2012). "Personazhi komedii del'arte v instrumental'nom teatre" ["Com-
media dell'arte characters in the instrumental theater"]. In Aktual'nyye problemy muzykal'no-ispolnitel'skogo iskusstva: Istoriya i sovremennost' [Actual problems of musical performing arts: History and modernity]. Iss. 4: Materials of the All-Russian Scientific and Practical Conference, Kazan, April 6, 2011, compiler Valeriy I. Yakovlev. Kazan: Kazan State Zhiganov Conservatory, pp. 346-353 (in Russian).
[16] Petrov, Vladislav (2013). "O sootnoshenii muzykal'nogo i teatral'nogo ryadov v proizve-
deniyakh instrumental'nogo teatra" ["On the correlation of musical and theatrical rows in the works of instrumental theater"]. In Tekst khudozhestvennyy: grani inter-pretatsii [Artistic text: facets of interpretation]: Collection of scientific articles based on the materials ofthe international conference on April 25-28, 2013, Petrozavodsk State Glazunov Conservatory. Petrozavodsk: Verso, pp. 249-257 (in Russian).
[17] Sokolov, Aleksandr (2004). Vvedeniye v muzykal'nuyu kompozitsiyu XX veka [Introduc-
tion to the musical composition ofthe twentieth century]: uchebnoe posobiye po kursu "Analiz muzykal'nykh proizvedeniy" dlya studentov vysshikh uchebnykh zavedeniy [Study guide on the discipline "Analysis of music works" for high school students]. Moskva: Gumanitarnyy izdatel'skiy tsentr «VLADOS», 2004. 231 p. (in Russian).
[18] Farkhadov, Rauf (2007). "Ser'yeznyye neser'yeznosti ili bestsel'nyye tseli" ["Serious
frivolities or aimless goals"]. In Faradzh Karaev, ?-2024. Available at: http://www. karaev.net/t_farkhadov2_r.html (accessed: 15.01.2024). (in Russian).
[19] Chernoritskaya, Olga (2023). "Poetika absurda v aspekte literaturno-khudozhestven-
noy metodologii" ["Poetics of the Absurd in the aspect of literary and art methodology]. In Samizdat, e-magazine, ?-2023. Available at: http://dronebl.ru/c/ chernorickaja_o_l/abs.shtml (accessed: 21.03.2023).
Статья поступила в редакцию: 09.10.2023; одобрена после рецензирования: 09.11.2023;
принята к публикации: 15.01.2024; опубликована: 25.03.2024. The article was submitted: 09.10.2023; approved after reviewing: 09.11.2023; accepted for publication: 15.01.2024; published: 25.03.2024.
This is an open access article distributed under the Creative Commons Attribution 4.0 International (CC BY 4.0)
