CC BY
1Opera musicologica. 2024. Т. 16. № 1. С. 76-97
СТАТЬИ
Научная статья УДК 78.03
doi: 10.26156/operamus.2024.16.1.004
И. С. Бах — А. Г. Шнитке: цитата как форма диалога в музыке анимационного кино
Мэгуми Ханья
Санкт-Петербургская консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова, Санкт-Петербург, Россия
[email protected], https://orcid.org/0009-0005-5999-6097
Аннотация. Статья посвящена одному из важнейших аспектов творческой деятельности Альфреда Гарриевича Шнитке — его рецепции музыки Иоганна Себастьяна Баха. Проблема исследуется на основе наименее изученной области в наследии Шнитке — его сочинений к анимационным фильмам Андрея Хржановского (р. 1939). Аргументируется точка зрения, что в данной сфере складывались основные формы цитирования и подходы, характерные для претворения композитором определяющих компонентов стиля лейпцигского мастера. В публикации рассмотрены примеры точной, переработанной и виртуальной цитат в киномузыке Шнитке. Подчеркивается, что художественный диалог с творчеством Баха и эпохой барокко сложился у него во многом под влиянием кинематографических идей Хржановского.
Исследование основано на изучении автографов партитур, хранящихся в нотной библиотеке Российского государственного симфонического оркестра кинематографии, архивных материалов, воспоминаний композитора и режиссера о создании кинолент, а также интервью, данного Хржановским в личных встречах с автором статьи в январе 2023 г.
Благодарности: автор статьи благодарит сотрудников нотной библиотеки Российского государственного симфонического оркестра кинематографии — в особенности его художественного руководителя и главного дирижера Сергея Ивановича Скрипку — за помощь в работе с источниками и разрешение изучения автографа партитуры Альфреда Гарриевича Шнитке № 4681. Особую признательность автор выражает Андрею Юрьевичу Хржановскому за личное общение и ценные сведения, сообщенные в ходе интервью 26-30 января 2023 г.
Ключевые слова: Альфред Гарриевич Шнитке, Иоганн Себастьян Бах, Андрей Юрьевич Хржановский, BACH, цитирование, переработанная цитата, виртуальная цитата, киномузыка
Для цитирования: Мэгуми Ханья. И. С. Бах — А. Г. Шнитке: цитата как форма диалога в музыке анимационного кино // Opera musicologica. 2024. Том 16. № 1. С. 76-97. https://doi.Org/10.26156/operamus.2024.16.1.004
© Мэгуми Ханья, 2024
Original article
doi: 10.26156/operamus.2024.16.1.004
Opera musicologica. 2024. Vol. 16, no. 1. P. 76-97
ARTICLES
Johann Sebastian Bach — Alfred Schnittke:
Quotation as Form of Dialogue in Music for Animated Films
Megumi Hanya
Saint Petersburg Rimsky-Korsakov State Conservatory, St. Petersburg, Russia [email protected], https://orcid.org/0009-0005-5999-6097
Abstract. The article is devoted to one of the most important aspects of Alfred Schnittke's creative activity — his reception of music by Johann Sebastian Bach. The author explores this problem on the basis of the least studied field in Schnittke's legacy — his works for animated films by Andrey Khrzhanovsky (b. 1939). It is argued that main ideas of quoting Bach's works and principal methods of using his stylistic devices have been formed in this sphere. The publication discusses examples of exact, revised and virtual quotations in the film music by Schnittke. It is emphasized that Schnittke's artistic dialogue with the oeuvre and epoch of the great German composer was formed under the significant influence of Khrzhanovsky's cinematographic ideas.
The research is based on the study of the composer's handwritten scores kept in the music library of the Russian State Symphony Cinema Orchestra, archival materials, composer's and director's memoires about the films production, as well as interviews given by Khrzhanovsky in personal meetings with the author of the article in January 2023.
Acknowledgments: The author expresses her gratitude to the employees of the music library of the Russian State Symphony Cinema Orchestra — in particular its artistic director and chief conductor Sergey I. Skripka — for their help in the research of the sources and their kind permission to study the autograph score No. 4681 by Alfred Schnittke. The author is especially grateful to Andrey Yu. Khrzhanovsky for personal communication and valuable information provided during the interview on January 26-30, 2023.
Keywords: Alfred Schnittke, Johann Sebastian Bach, Andrey Khrzhanovsky, BACH, quotation, revised quotation, virtual quotation, film music
For citation: Megumi Hanya. Johann Sebastian Bach — Alfred Schnittke: Quotation as Form of Dialogue in Music for Animated Films. Opera musicologica. 2024. Vol. 16, no. 1. P. 76-97. (In Russ.).
https://doi.org/10.26156/operamus.2024.16.L004 © Megumi Hanya, 2024
Мэгуми Ханья
И. С. Бах — А. Г. Шнитке: цитата как форма диалога в музыке анимационного кино
Важнейший аспект своего художественного кредо Альфред Гарриевич Шнитке (1934-1998) однажды выразил следующими словами:
Бах сейчас стоит для меня в центре всего. Это тот центр, то солнце, которое светит во все стороны. Чем бы я ни занимался [цит. по: Ивашкин 2015, 36].
Диалог с эпохами и стилями прошлого 1 — как известно, одна из доминант творчества Шнитке, а обращение к Иоганну Себастьяну Баху (1685-1750) как к «далекому, недостижимому идеалу» [Ивашкин 2015, 36] проходит сквозной темой через многие сочинения композитора. Неудивительно, что исследователи часто указывали на эту очень важную сторону его творческого облика 2.
Настоящая статья посвящена исследованию наименее изученной сферы в наследии композитора — его музыки к анимационным фильмам Андрея Юрьевича Хржановского (р. 1939) 3. Киноленты режиссера принадлежат к области авторского кино. По причине своего авангардного
1 В данной работе используется понятие «диалога», которое сам Шнитке трактовал в следующем ключе: «соединение элементов разных стилей в одном сочинении возвращает музыке некоторую утраченную перспективу, некоторое ощущение музыкального пространства, некоторое расширение музыкального времени» (авторский вечер 1984 г.); тогда же им декларировались «идеи прогулки по эпохам музыкальной истории, идеи диалога с прошлым» ([Ивашкин 2015, 215-216]; выделение курсивом принадлежит автору настоящей статьи). Характерно, что о диалогичности творчества Шнитке писали неоднократно, см.: [Холопова, Чигарева 1990, 122-123 и т. д.; Чигарева 2015, 3435 и т. д.; Демченко 2009, 104, 165; Тиба 2004, 6, 69 и т. д.; Крейнина 2014, 51, 53; Dixon 2022, 37, 152 etc.].
2 См.: [Холопова, Чигарева 1990, 12, 59 и т. д.; Холопова 2021, 117-118 и т. д.; Чигарева 2015, 50-51 и т. д.; Демченко 2009, 26, 45 и т. д.; Тиба 2004, 64, 71-72 и т. д.; Ivashkin 1996, 111, 133 etc.; Schmelz 2009, 254-255 etc.; Schmelz 2019, 10, 48-49 etc.; Dixon 2022, 29-34 etc.]. Стоит отметить исследование Ю. В. Крейниной, в котором обсуждается влияние творчества И. С. Баха на произведения композиторов XX в., в том числе Шнитке [Крейнина 2014, 51].
3 Подробный обзор исследований, посвященных данной теме, см.: [Ханья 2023, 9-10].
и сатирического характера они с самого начала творческого пути автора вызывали критику со стороны цензуры: дипломная работа Хржанов-ского — выпускника ВГИКа — «Жил-был Козявин» (1966) и следующий фильм, «Стеклянная гармоника» (1967-68), были запрещены к публичному показу в течение многих лет после завершения. В эпоху перестройки указанные картины были «реабилитированы», им и их автору стали уделять более пристальное внимание. В последние годы вышел ряд телепередач, посвященных жизни и творчеству Хржановского, а также интервью и статьи о нем в различных журналах и сборниках. В связи с возросшим интересом к деятельности режиссера обращение к музыке Шнитке в его фильмах представляется особенно актуальным.
В 1960-80-е гг. Хржановский и Шнитке работали вместе в семи анимационных лентах: «Стеклянная гармоника» (1967-68), «Шкаф» (1971), «Бабочка» (1971-72), «В мире басен» (1972-73), «Я к вам лечу воспоминаньем» (1974-77), «И с вами снова я...» (1974-80) и «Осень» (1974-82). Последние три фильма известны также под названием трилогии по рисункам А. С. Пушкина 4. По словам композитора, как и Элем Климов, Хржановский пробовал «обратиться к полистилистике, цитированию — в кино»:
Мультипликационный фильм Хржановского «Стеклянная гармоника» — это огромное количество процитированной живописи. И он сделал это в фильме, который был готов в 1968 году, то есть раньше, чем Симфония Берио [цит. по: Ивашкин 2015, 130] 5.
В другом интервью, в ответ на вопрос, контакты с какими поэтами, писателями, живописцами и музыкантами могли оказать самое значительное влияние на его творчество, Шнитке назвал прежде всего Хржа-новского [Шульгин 2014, 22].
Данное исследование основано на изучении следующих источников: • автографы партитур Шнитке, хранящиеся в нотной библиотеке Российского государственного симфонического оркестра кинематографии (Москва) 6;
4 Затем режиссер объединил их, озаглавив «Любимое мое время» (1987).
5 В этом фильме показаны персонажи из произведений разных исторических периодов и стран: от эпохи Возрождения до современности, от Западной Европы до России.
6 В библиотеке хранятся рукописи партитур Шнитке к следующим картинам Хржановского: «Стеклянная гармоника» (№ 2675), «Бабочка» (№ 3491), «В мире басен» (№ 4345) и трилогия по Пушкину (№ 4681). Копия автографа музыки к фильму «В мире басен» находится в издательстве '^когекГ в Германии. Ноты к киноленте «Шкаф» найти пока не удалось.
• видеозаписи фильмов 7;
• воспоминания режиссера и композитора о создании кинолент 8;
• беседы с Андреем Юрьевичем Хржановским, проведенные автором настоящей статьи при личных встречах с режиссером 26-30 января 2023 г.
Поскольку материал, использованный в исследовании, очень обширен, он приведен в настоящей статье в сжатом, систематизированном виде, и уровни «диалога» с творчеством И. С. Баха, о которых идет речь, будут представлены в следующей форме 9:
I. Цитирование
• Точная цитата.
• Переработанная цитата.
• Виртуальная цитата.
II. Имитация стиля
• Квазицитата.
• Стилизация.
В силу ограниченности объема настоящей публикации в ней будет рассмотрен только первый уровень системы, а именно цитирование; имитации стиля лейпцигского мастера будет посвящена следующая статья автора данной работы. Перейдем к рассмотрению разновидностей цитирования в том порядке, как они представлены в приведенной схеме.
1. Точная цитата
Точное цитирование означает буквальное воспроизведение фрагмента из сочинения другого автора без какого бы то ни было изменения. Можно согласиться со следующими наблюдениями А. В. Денисова:
7 Все семь фильмов Хржановского, о которых идет речь в статье, доступны в формате DVD в следующем собрании: Фильмы Андрея Хржановского. 7 томов. Москва: Школа-студия «Шар», 2015.
8 Используются в основном воспоминания и интервью из сборника, составленного Хржановским (Альфред Шнитке. Статьи, интервью. Воспоминания о композиторе / авт.-сост. А. Ю. Хржановский. Москва: ARCADIA, 2014. 520 с.).
9 В разработке приведенной далее системы автор статьи опирался на работы А. В. Денисова и М. С. Высоцкой [Денисов 2020; Высоцкая 2012]; см. также: Яськов К. Е. Метод полистилистики как системный объект: Структура и элементы // Наука в современном мире: Материалы V Международной научно-практической конференции (22 марта 2011 г.): Сборник научных трудов / науч. ред. Г. Ф. Гребенщиков. Москва: Спутник+, 2011. С. 55-59.
Точная цитата предполагает сохранность фрагмента другого текста в неизменности — автор подчеркивает значимость его исходного облика. Цитата неточная может приближаться к контексту, в котором она оказывается, либо, наоборот, резко контрастировать с ним — в любом случае ее смысл попадает в новое для него пространство. Цитата перестает быть закрытой, вступая в диалог с авторским текстом, ее смысл оказывается разомкнутым, подвластным изменениям. Возможно, по этой причине абсолютно точная цитата в музыке — явление, относительно редкое [Денисов 2020, 32].
Тем не менее Шнитке использовал точную цитату в своем творчестве. Яркий ее пример — причем именно из музыки Баха (!) — звуковое оформление к фильму «Шкаф» Хржановского. По предложению режиссера были использованы звукозаписи произведений Антонио Вивальди и Иоганна Себастьяна Баха 10. Как удалось установить автору настоящей статьи, в фильме звучат следующие сочинения: первая часть из Второго концерта для флейты с оркестром g-moll RV 439 и третья часть из Концерта для четырех скрипок, виолончели, струнных и баса континуо Ь-то11 RV 580 А. Вивальди; фрагменты первой части из Сонаты для виолы да гамба и облигатного чембало G-dur BWV 1027 И. С. Баха.
Примечательно различие в подходах Шнитке к использованию музыки Вивальди и Баха. Сочинения первого из упомянутых композиторов исполняются в обрамлении картины, то есть во вступительной заставке и во время финальных титров. А Соната Баха используется в ходе фильма и в развитии сюжета именно в виде цитат, которые включены в звуковое оформление Шнитке короткими фрагментами. Они звучат два раза, всего по несколько секунд, но по смыслу очень значимы.
Сюжет фильма заключается в том, что человек пытается отгородиться от жизни и замкнуться в своем мире. Он перемещает все те предметы, которыми обставлена комната, включая часы, одежду, картину, стол и диван, в большой шкаф, в котором он дальше будет жить. В тот момент, когда он останавливает часы и снимает их со стены, начинается звучать музыка Баха, символизируя ход времени, который остановить невозможно (в видео 00:03:31-00:03:41, где исполняются тт. 4-5 из первой части Сонаты). Сразу после этого человек входит с этими часами в шкаф, и опять слышна та же Соната (00:03:50-00:03:54, т. 6). Никаких измене-
ю Беседа автора статьи с А. Ю. Хржановским от 26 января 2023 г.
ний и попыток связать цитируемые фрагменты с тем, что звучит до и после них, в тексте баховского сочинения не сделано.
Таким образом, перед нами в данной киноленте предстает пример точной цитаты, редкий не только для музыкального искусства в целом, о чем шла речь выше, но и для творчества самого А. Г. Шнитке. «Значимость <...> исходного облика» избранного фрагмента (по выражению Денисова) и конкретная отсылка к творчеству величайшего композитора в истории музыки несут в себе особый смысл «вечных ценностей» и их относительной независимости от смен эпох и вкусов.
2. Переработанная цитата
Термин «переработанная цитата» употреблялся самим Шнитке:
Принцип цитирования проявляется в целой шкале приемов, начиная от цитирования стереотипных микроэлементов чужого стиля, принадлежащего иной эпохе или иной национальной традиции (характерные мелодические интонации, гармонические последовательности, кадансовые формулы), и кончая точными или переработанными цитатами <...> [Шнитке 1988, 22].
Под данным термином будет подразумеваться то, что в исследовании Денисова сформулировано как понятие измененной цитаты: материал модифицируется в одном или нескольких параметрах, которые касаются метрики и ритма, синтаксиса, фактуры и тембра; одновременно один или несколько компонентов сохраняются относительно неизмененными, тем самым материал остается на уровне, при котором более или менее слышна разница между чужим и авторским текстами [Денисов 2020, 29-32].
К переработанной цитате в творчестве Шнитке можно отнести применение монограммы BACH 11 — знаменитого мотива из четырех нот, ко-
11 Теме использования в творчестве Шнитке разных монограмм, включая BACH, посвящалось большое количество исследований. В качестве примеров см.: Чигарева Е. И. Семантическая организация в произведениях А. Шнитке 70-80-х годов // Аспекты теоретического музыкознания: Сборник научных трудов / отв. ред. и сост. Ю. В. Кудря-шов. Ленинград: Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии имени Н. К. Черкасова, 1989 (Проблемы музыкознания; Вып. 2). С. 144-166; Калашникова С. Универсальность и — лаконизм?: Парадоксы и тайны звуковысотного письма Альфреда Шнитке // Музыкальная академия. 1999. № 2 (667). С. 84-90; [Аки-шина 2003]; Ивашкин А. В. Код Шнитке // Альфреду Шнитке посвящается / ред.-сост. А. В. Богданова, Е. Б. Долинская. Москва: Композитор, 2011. Вып. 8. С. 13-24; [Чига-
торый имел особое значение в истории музыки 12. Самым показательным примером использования этой монограммы в творчестве И. С. Баха является сочинение последних лет его жизни — завершающая фуга из «Искусства фуги» (BWV 1080.2 / 20), в которой третья тема, начиная с т. 193, содержит проведение b-a-c-h Данный мотив применялся затем композиторами разных эпох не менее чем в 400 сочинениях
Но если в творчестве И. С. Баха последовательность звуков BACH становилась темой фуги, что обусловило сложившуюся на протяжении веков традицию полифонического использования мотива-монограммы Шнитке избирает свой путь и дает его в ряде случаев с гармонизацией. Известно, что на авторском вечере в Москве 29 марта 1979 г. композитор говорил о многообразии видоизменений монограммы BACH и ее универсальности в развитии музыкального искусства:
Эта тема допускает возможность ее гармонизации и тонально, и атонально, и хроматически. Из нее можно сделать серию,
рева 2015]; Segall C. Klingende Buchstaben: Principles of Alfred Schnittke's Monogram Technique // The Journal of Musicology. 2013. Vol. 30. No. 2. P. 252-286; Medic I. Alfred Schnittke: Symphony No. 3 // From Polystylism to Meta-pluralism: Essays on Late Soviet Symphonic Music. Belgrade: Institute of Musicology Serbian Academy of Sciences and Arts, 2017. P. 149-185; Lehmann Z. A. A Bridge Between the Past and the Present: The Musical Realization of an Ancient Poem, "Adam's Lament", in the Penitential Psalms by Alfred Schnittke // Journal of the International Society for Orthodox Church Music. 2020. Vol. 4. No. 1. P. 70-82 и т. д.
12 Как известно, первое опубликованное указание на использование монограммы BACH дал знаменитый музыкальный лексикограф и современник Баха И. Г. Вальтер. Уже в 1732 году в своей знаменитой работе "Musicalisches Lexicon..." он указывал, что буквы фамилии Баха сами по себе музыкальны и «изобретателем этой ремарки является господин Бах из Лейпцига», т. е. Иоганн Себастьян [Walther 1732, 64].
13 На последней странице автографа этой фуги (Mus. ms. Bach P 200, Beilage 3) имеется примечание, сделанное рукой сына И. С. Баха, Карла Филиппа Эмануэля: «Над этой фугой, где имя B A C H проведено в контрасубъекте, автор скончался». Оригинальный текст на немецком: "Ueber dieser Fuge, wo der Nahme B A C H im Contrasubject angebracht worden, ist der Verfasser gestorben". О переводе данной фразы на русский язык см.: [Милка 2009, 62].
14 См. список произведений, использующих эту монограмму, в статье М. Бойда: [Boyd 1999, 50-55].
15 В качестве примеров можно назвать сочинения И. К. Баха, К. Ф. Э. Баха, И. Л. Кребса, Ф. Шуберта, Н. А. Римского-Корсакова, М. Регера, Ф. Бузони, А. Русселя, А. Казеллы, Дж. Ф. Малипьеро, А. Онеггера, Х. Эйслера и многих других композиторов (см.: [Boyd 2002, 429; Юферова 2006, 96]; Hartmann G. Die Tonfolge B-A-C-H: zur Emblematik des Kreuzes im Werk Joh. Seb. Bachs. 2 Bde. Bonn: Orpheus, 1996. 1087 S.; Robinson S. W. The B-A-C-H Motive in German Keyboard Compositions from the Time of J. S. Bach to the Present: Doctor of Musical Arts diss. / University of Illinois Urbana-Champaign. Urbana, 1972. 157 p.; Гиршман Я. М. В-А-С-Н: Очерк музыкальных посвящений И. С. Баху с его символической звуковой монограммой. Казань: Казанская государственная консерватория, 1993. 108 с.).
а в тесном интонировании темы можно найти даже зародыши микроинтервалики [цит. по: Чигарева 2017, 208].
Самым ярким примером «тональной» (точнее говоря — в контексте ма-жоро-минорной ладовой системы) гармонизации мотива BACH в творчестве Шнитке служит тема к фильму «Стеклянная гармоника» (ил. 1 16):
Ил. 1. А. Г. Шнитке. «Стеклянная гармоника», «Вступление», тт. 1-8, электронная гармоника
Fig. 1. A. Schnittke, The Glass Harmonica, "Introduction", meas. 1-8, electronic accordion
Хржановский вспоминал:
Мы долго думали, как же должна звучать эта гармоника: так, чтобы и умереть, и обмереть. Гений Альфреда не сразу, но вдруг нашел это звучание. Когда звучит эта тема, в кругу музыкантов все поневоле нежно улыбаются — ведь это тема BACH. Это было чудо. Казалось бы, так просто. Но только Альфред догадался, что эта тема может стать музыкальным зерном картины [цит. по: Бедерова 2022, 641-642].
Приведем и другое высказывание режиссера:
Настоящим подарком стала для меня находка Альфреда в решении темы Музыканта: это хрестоматийная тема, содержащая в себе имя Баха, зашифрованная общепринятым обозначением нот — ВАСН [цит. по: Хржановский 2014, 358].
16 В данном примере "to" означает тонический органный пункт.
Данная тема проходит через всю киноленту как звуки волшебного музыкального инструмента. Они настраивали слушателей на высокий образ мыслей и побуждали к прекрасным поступкам ". Баховская монограмма — известная как мотив креста и страданий — соответствует идее жертвенности 1®. Однако у Шнитке — и именно впервые в «Стеклянной гармонике» — происходит переосмысление этого мотива. Инструментовка темы с участием электронной гармоники, челесты, ионики и экво-дина 19 создает особый просветленный эффект, мотив становится симво-
и 9П
лом очищения, воскрешения и спасения людей .
Выше уже говорилось о том, что Бах применял монограмму BACH в «Искусстве фуги» в имитационной фактуре, но есть и пример, в котором Иоганн Себастьян использовал сходный мотив, записанный с гармонизацией: первые два такта Сарабанды из Английской сюиты BWV 811 (ил. 2). Хотя в данном сочинении как основные звуки значатся F-E-G-Fis, однако и здесь мы слышим то же сопряжение двух нисходящих полутонов в пределах малой терции. В указанных тактах присутствуют другие тоны, кроме названных выше и соответствующих логике BACH, но их можно рассматривать как проходящие (ил. 2).
Гармонический ход, использованный в теме BACH из музыки к фильму «Стеклянная гармоника», во многом соответствует способу гармонизации данного мотива самим Бахом. За исключением третьего аккордового комплекса (у Шнитке — VII6 5, у Баха — V6 5), основная гармоническая логика полностью повторяется 21. Сходство приемов двух композиторов
17 В начале фильма дается его краткое содержание: «Давным-давно один мастер изобрел чудесный музыкальный инструмент и назвал его „стеклянная гармоника". Звуки этого инструмента настраивали слушателей на высокий образ мыслей и побуждали к прекрасным поступкам. Однажды во время странствий мастер оказался в городе, жители которого находились под властью Желтого дьявола». Алчность, скупость, ослеп-ленность жаждой наживы сделала людей чудовищами, потерявшими человеческий облик. И лишь появление музыканта со звуками стеклянной гармоники вернуло им гуманность, спасло от духовного разрушения, хаоса и абсурдности происходившего.
18 Необходимо отметить, что использование мотива BACH в творчестве немецкого мастера нередко трактуется современными исследователями в теологическом смысле (см.: [Weiss 2016, 79]). Примером подобного истолкования служит интерпретация Б. Л. Яворского, который называл данный звукоряд «символом страстей», «мотивом распятия» или «мотивом креста» (см.: [Берченко 2021, 87-88; Нитта-Ханья 2021, 74]).
I® Электрический музыкальный инструмент, изобретенный Андреем Володиным в 1937 г.
20 Переосмысление мотива BACH в творчестве Шнитке отмечается также Е. М. Акиши-ной, которая указывает, что в финале его Симфонии № 3 звучит баховская монограмма «как символ непреходящей ценности искусства, вечно истинного начала в музыке, сливающийся с духовной категорией — катарсисом» [Акишина 2003, 78].
21 Конечно, существуют и различия: в первых трех тактах темы Шнитке звучит тонический органный пункт, который отсутствует в Сарабанде; в теме «Стеклянной гармо-
Ил. 2. И. С. Бах. Английская сюита BWV 811, Сарабанда, тт. 1-3 Fig. 2. J. S. Bach, English Suite BWV 811, Sarabande, meas. 1-3
FE G Fis
I lb Уб/5 V2 - 1Уб
заключается, кроме всего прочего, и в том, что монограммой тема не ограничивается: мотив служит лишь ее началом 22. Неизвестно, ориентировался ли Шнитке на рассмотренную выше Сарабанду при гармонизации мотива BACH, но совпадение гармонической логики в том и другом
и 9 гг
примере представляется не случайным .
Как признавался сам Шнитке, баховская тема из киномузыки «попала во Вторую скрипичную сонату», получившую подзаголовок "Quasi una Sonata" и написанную также в 1968 г. [Нейман 2014, 373]. Мотив с такой же гармонизацией используется и в Concerto grosso № 1, созданном Шнитке в 1976-77 гг. [Tremblay 2007, 157; Schmelz 2019, 42-43; Dixon 2022, 150-151]. Кроме того, монограмма BACH звучит во многих сочинениях Шнитке: для оркестра — в Симфонии № 2 "St. Florian" (1979) и Симфонии № 3 (1976-81), Concerto grosso № 3 (1985), Концерте для альта с оркестром (1985), Concerto grosso № 4 / Симфонии № 5 (1988), Концерте № 2 для виолончели с оркестром (1990) и Симфониях № 6 (1992), № 7 (1993) и № 8 (1994); в сфере камерной музыки — в Сонатах для скрипки и фортепиано № 1 и № 3 (1963; 1994), Прелюдии памяти Д. Д. Шостаковича для двух скрипок или одной скрипки и магнитофонной ленты (1975), Квинтете для двух скрипок, альта, виолончели и фортепиано (1972-76)
ники» имеется последовательность I - II2 - VII6 5 - V2 ^ IV6, а в первых тактах Сарабанды — I - II2 - V6 5 - V2 ^ IV6.
22 Говоря об особенностях монограммы BACH, М. П. Мищенко обращает внимание на ее разомкнутость, которая «предполагает очевидные способы продолжения — к примеру, модулирующая секвенция, варьированное и вариантное продолжение» [Мищенко 2010, 20].
23 Е. И. Чигарева отмечает также, что один из вариантов использования Шнитке мотива BACH в Сонате № 2 для скрипки и фортепиано вызывает ассоциацию с данной Сарабандой Баха [Чигарева 2015, 50].
и Сонате № 1 для виолончели и фортепиано (1978); из вокальных произведений — в Реквиеме из музыки к драме Ф. Шиллера «Дон Карлос» для солистов, смешанного хора и инструментального ансамбля (1975), кантате «История доктора Иоганна Фауста» (1983), «Стихах покаянных» для смешанного хора без сопровождения (1987), опере «Джезуальдо» (1994), «Пяти фрагментах по картинам Иеронимуса Босха» для тенора и малого оркестра (часть незавершенной кантаты, 1994) и т. д. Мотив встречается также в музыке Шнитке к фильму «Чайка» (1970), созданному Юрием Ка-расиком по мотивам одноименной пьесы А. П. Чехова 24.
Хотя, как указывалось выше, многие авторы после И. С. Баха обращались к монограмме BACH, можно смело сказать, что Альфред Гарриевич Шнитке был одним из тех композиторов XX в., кто применял ее наиболее последовательно и на протяжении всего творческого пути. Использование данной монограммы стало для него излюбленным композиционным приемом и явилось одним из ярчайших отражений его постоянного диалога с музыкой великого Баха.
3. Виртуальная цитата
Особым видом цитирования является такой прием, в котором цитату трудно идентифицировать на слух, поскольку материал дается неявно или смешивается с другими звуковыми фрагментами. Из всех обозначающих подобный прием терминов, с которыми автор данной работы встретился в литературе, наиболее убедительным представляется использованный в монографии М. С. Высоцкой, а именно — виртуальная цитата. Обсуждая сочинение Фараджа Караева Der Stand der Dinge (1991) для инструментального ансамбля и магнитной ленты, исследователь говорит о виртуальной цитате как о «выписанной, но неслышимой музыке»: в рассматриваемом ею произведении цитируются Пять пьес для оркестра соч. 10 Антона Веберна, но
24 По наблюдению А. Ф. Мирошкиной, одна из тем музыки к данной киноленте включает в себя ракоход монограммы BACH с транспозицией на большую секунду вверх [Мирошкина 2020, 140]. Рассматривая тематизм в киномузыке Шнитке, Т. Ф. Шак и О. В. Масич указывают, что тема стеклянной гармоники служит интонационным источником для дальнейших сочинений композитора, в том числе для лейттемы «Дороги» из киномузыки к фильму «Сказ про то, как царь Петр арапа женил» (режиссер А. Н. Митта, 1976) и темы Концерта для альта с оркестром № 1 (1985). В них применены тот же полный гармонический оборот (I - II2 - V6 5 - I) и принцип развития темы, обусловленный секвентностью [Шак, Масич 2016, 56-59].
цитаты наполовину «виртуальны», скрыты паузами, выписанными в партии дирижера, и невидимы другим музыкантам [Высоцкая 2012, 59, 217].
В вышеупомянутой картине «Шкаф» Шнитке использовал не только точную цитату, но и виртуальную. Сам композитор рассказывал об этом так:
Вместе с режиссером картины А. Хржановским мы обдумывали звуковое решение одного из эпизодов. В обычной комнате за окном — голубое небо с облаками, но окно это оказывается нарисованным на картине, которую снимают со стены, а за картиной — настоящее окно и настоящее голубое небо. На секунду врывается из этого окна в комнату свежий воздух. Вместе с воздухом в комнату должен был влететь шквал звуков. Мы с режиссером выписали фрагменты из различных клавесинных сочинений, пустили их параллельно, но это не создало нужного впечатления. В конце концов звукорежиссер Г. Мартынюк оставил только три составляющие для фонограммы, три контрастирующих пласта [цит. по: Петрушанская 2014, 393].
Судя по всему, речь идет об эпизоде в середине фильма (00:02:3600:02:40). Из высказывания композитора следует, что смешиваются рассмотренные в разделе о точном цитировании три произведения: Вивальди и Баха. В данный момент, как в сцене с часами, голубое небо с облаками и врывающийся шквал звуков символизируют невозможность уйти, отгородиться от жизни, остановить ее.
В киноленте «Осень» из трилогии по Пушкину — последней работе с Хржановским — Шнитке опять обратился к виртуальному цитированию, но усилил эффект, включив в цитату и собственную музыку. Режиссер вспоминал:
Еще в начале работы над пушкинскими фильмами я, показывая ему (Шнитке. — М. Х.) черновой материал для эпизода «Болдин-ская осень», подложил черновую запись фрагмента из Мессы си минор Баха. Альфред отметил идеальное соответствие музыки смыслу и структуре эпизода и предложил мне оставить Баха в окончательной редакции фильма. Я же настаивал на сочинении оригинальной музыки. Шнитке отнесся к заданию крайне скептически, но через какое-то время принес замечательную, на мой взгляд, музыку, сочиненную с учетом первоначальной модели [Хржановский 2014, 363-364].
По свидетельству Хржановского, композитор попросил звукооператора скопировать на магнитную пленку фрагменты записей Мессы h-moll BWV 232 И. С. Баха, Реквиема K. 626 В. А. Моцарта, Торжественной мессы соч. 123 Л. Бетховена и «Глории» RV 589 А. Вивальди. Затем Шнитке потребовал также
зарядить вместе все эти фрагменты и пустить параллельно с его оригинальной музыкой, подмешивая к ней еле уловимым для уха образом отголоски хоровых звучаний [Хржановский 2014, 364].
При личной встрече с автором настоящей работы Хржановский указывал, что данный фрагмент соответствует эпизоду фильма 00:07:55— 00:09:54 25. В этот момент звучит оригинальная пьеса Шнитке под названием «Болдино», которая, в свою очередь, насыщена другими приемами, а именно — использованием квазицитат и стилизации музыки Баха 2®. При изучении автографа композитора становится ясно, что сначала на полях нотного текста он записал названия разных сочинений (Месса h-moll, Магнификат BWV 243 и «Страсти по Матфею» BWV 244 Баха, Реквием Моцарта, «Глория» Вивальди и другие произведения, см. ил. 327). Однако на завершающем этапе для цитирования выбрал хорал "O Haupt voll Blut und Wunden" из «Страстей по Матфею» Баха и другие духовные хоровые произведения. Интенсивность правок в автографе Шнитке, вызывающая даже ассоциации со знаменитыми черновиками Пушкина, показывает, насколько тщательно композитор подбирал сочинения, чтобы добиться желаемого результата, как не раз менял свои решения, записывая и перечеркивая одно за другим заглавия произведений. Характерен и список авторов, на которых в конце концов остановил свой выбор Шнитке: И. С. Бах, В. П. Титов, Д. С. Бортнянский 2®.
25 Беседа автора статьи с А. Ю. Хржановским от 27 января 2023 г. 2® Подробный анализ их см. в следующей публикации автора статьи. 27 Расшифровки рукописного текста выполнены автором статьи.
2® Хотя Хржановский говорил об использовании Торжественной мессы Бетховена, в рукописи Шнитке не удалось найти никаких фрагментов или упоминаний ее. Кроме сочинений Баха, Моцарта и Вивальди, остальные пьесы, указанные Шнитке в рассматриваемой рукописи, были записаны Московским камерным хором под управлением В. Н. Минина (С10-10909-10. Русский партесный концерт. Исп. Московский камерный хор, худ. рук. В. Минин. Мелодия, 1978. См.: Каталог советских пластинок. URL: https:// records.su/album/18578; дата обращения: 24.01.2024). Можно предположить, что Шнитке использовал именно эти записи для создания виртуальной цитаты в пьесе «Бол-дино». Помимо этого, он перечислил ряд сочинений, но многие из них впоследствии вычеркнул (см. ил. 3). Очевидно, он пронумеровал те пьесы, которые решил оставить. Однако в рукописи встречается сочетание одного номера с разными сочинениями:
Ил. За. Расшифровка черновых набросков А. Г. Шнитке в нотном автографе пьесы «Болдино» [Российский государственный симфонический оркестр кинематографии. № 4681. Л. 47 об. — 48 об.]
Fig. 3 a. Transcription of A. Schnittke's sketches in the musical autograph of the piece Boldino [Russian State Symphony Cinema Orchestra. № 4681. L. 47v — 48v]
I Днесь Христос Безневестпая Дево Векую прискорбна Бах, h moll месса II О Haupt voll Blut (от нач) (Векую прискорбна) IV
И
[Т. 12, верхняя часть]
Misericordia O Haupt voll Blut III Be3HeBecTHaa ,H,eBO (ot Han)
h molí Mecca II O Haupt
Et in terra pax hominibus Днесь Христос (начало)
Gratias Векую прискорбна (I)
Веселитесь
II О Haupt
IV Векую
прискорбна (II) Днесь Христос Н
II Бах
[Т. 12, нижняя часть]
IV Бортнянский
Ил. 36. Расшифровка черновых набросков А. Г. Шнитке в нотном автографе пьесы «Болдино» [Российский государственный симфонический оркестр кинематографии. № 4681. Л. 50 л. — 50 об.]
Fig. 3 b. Transcription of A. Schnittke's sketches in the musical autograph of the piece Boldino [Russian State Symphony Cinema Orchestra. № 4681. L. 50 r — 50 v]
Веселитесь III
Днесь Христос (H) II Дпесь Христос
I Agnus Dei—Requiem
Векую прискорбна III Веселитеся, праведнии Днесь Христос
[Т. 25-26, верхняя часть]
[Т. 22-24, верхняя часть]
III Веселитесь
[Т. 25, нижняя часть]
В том фрагменте фильма, где использована виртуальная цитата, о которой идет речь, на экране появляются автопортрет Пушкина и небо c облаками, затем оно становится звездным, и листы рукописей поэта уносятся ввысь. Режиссер так объяснил эффект звучания:
Благодаря таинственным призвукам музыка действительно приобретала характер метафизический, она почти ощутимо лилась с небес, объемностью и воздушностью уподобляясь облакам [Хржановский 2014, 365].
Таким образом, в области киномузыки Шнитке разработал прием виртуальной цитаты на основе использования звукозаписей произведений разных композиторов, в том числе И. С. Баха, тем самым создав особый художественный эффект, способный передать ощущение пространства, небесных высот и приобщения к вневременным ценностям.
В заключение можно сказать, что сотрудничество с Хржановским явилось для Шнитке важным художественным опытом: композитор прошел сложный путь в своем понимании творчества Баха, изучении его музыкального языка и усвоении многих технических приемов. Найденное в музыке к фильмам Хржановского воплотилось затем в других сочинениях Шнитке — симфонических, камерно-инструментальных, вокальных, в произведениях для театра и кино. «Прогулки по эпохам музыкальной истории», «диалог с прошлым» многое открывают и в понимании настоящего — возможно, поэтому творчество А. Г. Шнитке обрело особое звучание в XX столетии, наполненном не только новациями, смелыми исканиями художников, но и обращением к долговечному искусству старых мастеров, их умению создавать творения непреходящей ценности.
Список источников
[1] Акишина 2003 — Акишина Е. М. Семантические аспекты анализа творчества
А. Шнитке: дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.02 / Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского. Москва, 2003. 272 с.
[2] Бедерова 2022 — Бедерова Ю. А. Книга о музыке. Москва: ACT: CORPUS, 2022.
768 с.
I. — не найдено (все пьесы были вычеркнуты); II. "O Haupt voll Blut und Wunden" И. С. Баха; III. «Безневестная дево» Титова и III. «Веселитеся, праведнии» неизвестного автора; IV. Концерт для хора № 33 «Вскую прискорбна еси, душе моя» Бортнянского. Кроме этого, Шнитке привел название пьесы «Днесь Христос» Титова, причем несколько раз, но без номера, и две записи из них оставил без зачеркивания.
3] Берченко 2021 — Берченко Р. Э. В поисках утраченного смысла. Болеслав Явор-
ский о «Хорошо темперированном клавире». Москва: Классика - XXI, 2021. 375 с.
4] Высоцкая 2012 — Высоцкая М. С. Между логикой и парадоксом: Композитор Фа-
радж Караев. Москва: Момент, 2012. 568 с.
5] Денисов 2020 — Денисов А. В. Музыкальные цитаты: Справочник. Санкт-Петер-
бург: Композитор ♦ Санкт-Петербург, 2020. 224 с.
6] Демченко 2009 — Демченко А. И. Альфред Шнитке: Контексты и концепты. Мо-
сква: Композитор, 2009. 296 с.
7] Ивашкин 2015 — Беседы с Альфредом Шнитке / сост. А. В. Ивашкин. Москва:
Классика-XXI, 2015. 320 с.
8] Крейнина 2014 — Крейнина Ю. В. Выбор влияния, или тест Роршаха: Иоганн Се-
бастьян Бах и композиторы XX века // Ученые записки Российской академии музыки имени Гнесиных. 2014. № 4 (11). С. 46-54.
9] Милка 2009 — Милка А. П. «Искусство фуги» И. С. Баха: К реконструкции и ин-
терпретации. Санкт-Петербург: Композитор ♦ Санкт-Петербург, 2009. 456 с.
10] Мирошкина 2020 — Мирошкина А. Ф. Киномузыка Альфреда Шнитке: Опыт исследования. Оренбург: Оренбургский государственный институт искусств имени Л. и М. Ростроповичей, 2020. 244 с.
11] Мищенко 2010 — Мищенко М. П. О смысле мотива b-a-c-h (из опытов мелосо-фии) // Opera musicologica. 2010. №1 (3). C. 18-35.
12] Нейман 2014 — Нейман М. Ф. История одного интервью // Альфред Шнитке. Статьи, интервью. Воспоминания о композиторе / авт.-сост. А. Ю. Хржановский. Москва: ARCADIA, 2014. С. 371-377.
13] Нитта-Ханья 2021 — Нитта-Ханья М. Б. Л. Яворский и А. Швейцер в баховеде-нии: На основе записей С. Н. Ряузова // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2021. № 4 (14). С. 71-77.
14] Петрушанская 2014 — Петрушанская Е. М. Изображение и музыка — возможности диалога // Альфред Шнитке. Статьи, интервью. Воспоминания о композиторе / авт.-сост. А. Ю. Хржановский. Москва: ARCADIA, 2014. С. 387-395.
15] Тиба 2004 — Тиба Д. Симфоническое творчество Альфреда Шнитке: Опыт интертекстуального анализа. Москва: Композитор, 2004. 160 с.
16] Ханья 2023 — Ханья М. Музыка А. Г. Шнитке для фильма А. Ю. Хржановского «В мире басен»: К проблеме полистилистики // Временник Зубовского института. 2023. № 2 (41). С. 9-31.
17] Холопова 2021 — Холопова В. Н. Композитор Альфред Шнитке. Санкт-Петербург: Планета музыки, 2021. 328 с.
18] Холопова, Чигарева 1990 — Холопова В. Н., Чигарева Е. И. Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества. Москва: Советский композитор, 1990. 350 с.
19] Хржановский 2014 — Хржановский А. Ю. Он прилетал лишь однажды // Аль-
фред Шнитке. Статьи, интервью. Воспоминания о композиторе / авт.-сост. А. Ю. Хржановский. Москва: ARCADIA, 2014. С. 356-367.
20] Чигарева 2017 — Архивные материалы. Из архива В. С. Ценовой // На пересечении прошлого и будущего: Сборник статей / ред.-сост. Е. И. Чигарева. Москва: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2017. С. 205212.
[21] Чигарева 2015 — Чигарева Е. И. Художественный мир Альфреда Шнитке. Санкт-
Петербург: Композитор ♦ Санкт-Петербург, 2015. 368 с.
[22] Шак, Масич 2016 — Шак Т. Ф., Масич О. В. О некоторых принципах структури-
рования музыкального тематизма в музыке кино // Культурная жизнь Юга России. 2016. № 1 (60). С. 55-61.
[23] Шнитке 1988 — Шнитке А. Г. Полистилистические тенденции современной му-
зыки // Музыка в СССР. 1988. Апрель-июнь. С. 22-24.
[24] Шульгин 2014 — Шульгин Д. И. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. Беседы
с композитором. Москва: Директ-Медиа, 2014. 101 с.
[25] Юферова 2006—Юферова О. А. Монограмма в музыкальном искусстве XVII-XX ве-
ков: дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.02 / Новосибирская государственная консерватория им. М. И. Глинки. Новосибирск, 2006. 239 с.
[26] Boyd 1999 — BoydM. BACH // Oxford Composer Companions: J. S. Bach / Ed. by M. Boyd.
Oxford: Oxford University Press, 1999. P. 50-55.
[27] Boyd 2002 — Boyd M. B-A-C-H // The New Grove Dictionary of Music and Musicians /
Ed. by S. Sadie. 2nd ed. London; New York: Macmillan; Grove's Dictionaries, 2002. Vol. 2. P. 429.
[28] Dixon 2022 — Dixon G. The Routledge Handbook to the Music of Alfred Schnittke.
Abingdon; New York: Routledge, 2022. 331 p.
[29] Ivashkin 1996 — Ivashkin A. Alfred Schnittke. London: Phaidon, 1996. 240 p.
[30] Schmelz 2009 — Schmelz P. J. Such Freedom, If Only Musical: Unofficial Soviet Music
during the Thaw. New York: Oxford University Press, 2009. 408 p.
[31] Schmelz 2019 — Schmelz P. J. Alfred Schnittke's Concerto Grosso No. 1. New York: Ox-
ford University Press, 2019. 278 p.
[32] Tremblay 2007 — Tremblay J.-B. Polystylism and Narrative Potential in the Music of Al-
fred Schnittke: Ph. D. diss. / University of British Columbia. Vancouver, 2007. 245 p.
[33] Walther 1732 — Walther J. G. Musicalisches Lexicon oder Musicalische Bibliothec <...>.
Leipzig: Wolffgang Deer, 1732. 659 S.
[34] Weiss 2016 — Weiss S. B-A-C-H // Das neue Bach-Lexikon / Hrsg. von S. Rampe. 2. Aus-
gabe. Laaber: Laaber, 2016. S. 78-79.
References
[1] Akishina, Ekaterina M. (2003). Semanticheskie aspekty analiza tvorchestva A. Schnittke
[Semantic Aspects of Analyzing of the Work by A. Schnittke]: Cand. Sci. (Arts) dissertation: 17.00.02, Moscow State Tchaikovsky Conservatory. Moscow, 272 p. (in Russian, unpublished).
[2] Bederova, Yuliya A. (2022). Kniga o muzyke [The Book about Music]. Moscow: ACT:
CORPUS, 768 p. (in Russian).
[3] Berchenko, Roman E. (2021). Vpoiskakh utrachennogo smysla. Boleslav Yavorsky o "Kho-
rosho temperirovannom klavire" [In Search of Lost Meaning. Boleslav Yavorsky on "The Well-Tempered Clavier"]. Moscow: Klassika - XXI, 375 p. (in Russian).
[4] Vysotskaya, Marianna S. (2012). Mezhdu logikoy i paradoksom: Kompozitor Faradzh
Karaev [Between Logic and Paradox: Composer Faradzh Karaev]. Moscow: Moment, 568 p. (in Russian).
[5] Denisov, Andrey V. (2020). Muzykal'nye tsitaty: Spravochnik [Musical Quotations:
The Handbook], St. Petersburg: Compozitor ♦ Saint Petersburg, 224p. (in Russian).
[6] Demchenko, Alexander I. (2009). Alfred Schnittke: Konteksty i kontsepty [Alfred Schnitt-
ke: Contexts and Concepts]. Moscow: Kompozitor, 296 p. (in Russian).
[7] Ivashkin, Alexander V. (ed.) (2015). Besedy s Alfredom Schnittke [Conversations with Al-
fred Schnittke]. Moscow: Klassika - XXI, 320 p. (in Russian).
[8] Kreinin, Yulia (2014). "Vybor vliyaniya, ili test Rorschacha: Johann Sebastian Bach i kom-
pozitory XX veka" ["The Choice of Influence or Rorschach Test: Johann Sebastian Bach and the 20th Century Composers"]. In Uchenye zapiski Rossiyskoy akademii muzyki imeni Gnesinykh [Scholarly Papers of Gnesin Russian Academy of Music]. 2014. No. 4 (11), pp. 46-54 (in Russian).
[9] Milka, Anatoliy P. (2009). "Iskusstvo fugi" J. S. Bacha: K rekonstruktsii i interpretatsii
["The Art of Fugue" by J. S. Bach: Toward the Reconstruction and Interpretation]. St. Petersburg: Compozitor ♦ Saint Petersburg, 456 p. (in Russian).
[10] Miroshkina, Alfiya F. (2020). Kinomuzyka Alfreda Schnittke: Opyt issledovaniya [Film
Music by Alfred Schnittke: A Research Experience]. Orenburg: Orenburg State Institute of Arts, 244 p. (in Russian).
[11] Mishchenko, Mikhail P. (2010). "O smysle motiva b-a-c-h (iz opytov melosofii)" ["On
the Concept of the B-A-C-H Motif (Melosophical Essay)"]. In Opera musicologica. 2010. No. 1 (3), pp. 18-35 (in Russian).
[12] Neyman, Maria F. (2014). "Istoriya odnogo interv'yu" ["The story of one interview"].
In Alfred Schnittke. Stat'i, interv'yu. Vospominaniya o kompozitore [Alfred Schnittke. Articles, Interviews. Memories of the composer], edited by Andrey Yu. Khrzhanovsky. Moscow: ARCADIA, P. 371-377 (in Russian).
[13] Nitta-Hanya, Megumi (2021). "B. L. Yavorsky i A. Schweitzer v bakhovedenii: Na osno-
ve zapisey S. N. Ryauzova" ["B. L. Yavorsky and A. Schweitzer in Bach Studies: On the Basis of the Writings of S. N. Ryauzov"]. In Vestnik Saratovskoy konservatorii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal of Saratov State Conservatoire. Questions of Art History]. 2021. No. 4 (14), pp. 71-77 (in Russian).
[14] Petrushanskaya, Elena M. (2014). "Izobrazhenie i muzyka — vozmozhnosti dialoga"
["Image and Music — the Possibilities of Dialog"]. In Alfred Schnittke. Stat'i, interv'yu. Vospominaniya o kompozitore [Alfred Schnittke. Articles, Interviews. Memories of the composer], edited by Andrey Yu. Khrzhanovsky. Moscow: ARCADIA, pp. 387-395 (in Russian).
[15] Chiba, Jun (2004). Simfonicheskoe tvorchestvo Alfreda Schnittke: Opyt intertekstual'nogo
analiza [The Symphonic Work by Alfred Schnittke: Experience of Intertextual Analysis]. Moscow: Kompozitor, 160 p. (in Russian).
[16] Hanya, Megumi (2023). "Muzyka A. G. Schnittke dlya fil'ma A. Yu. Khrzhanovskogo V mire
basen: K probleme polistilistiki" ["Alfred Schnittke's Music for Andrey Khrzhanovsky's In the World of Fables: The Problem of Polystylism"]. In Vremennik Zubovskogo instituta [Annals of theZubovInstitute]. 2023. No. 2 (41), pp. 9-31 (in Russian).
[17] Kholopova, Valentina N. (2021). Kompozitor Alfred Schnittke [Composer Alfred Schnit-
tke]. St. Petersburg: Planeta muzyki, 328 p. (in Russian).
[18] Kholopova, Valentina N. & Chigareva, Evgenia I. (1990). Alfred Schnittke: Ocherk zhizni
i tvorchestva [Alfred Schnittke: Essay of his Life and Work]. Moscow: Sovetskiy kompozitor, 350 p. (in Russian).
[19] Khrzhanovsky, Andrey Yu. (2014). "On priletal lish' odnazhdy" ["He Only Flew Once"].
In Alfred Schnittke. Stat'i, interv'yu. Vospominaniya o kompozitore [Alfred Schnittke. Articles, Interviews. Memories of the composer], edited by Andrey Yu. Khrzhanovsky. Moscow: ARCADIA, pp. 356-367 (in Russian).
[20] Chigareva, Evgenia I. (ed.) (2017). "Arkhivnye materialy. Iz arkhiva V. S. Tsenovoy"
["Archival materials. From the archive of V. S. Tsenova"]. In Na peresechenii prosh-logo i budushhego: Sbornik statey [At the Intersection of the Past and the Future: Collection of articles], edited by Evgenia I. Chigareva. Moscow: The Scholarly and Printing Center "Moscow Conservatory", pp. 205-212 (in Russian).
[21] Chigareva, Evgenia I. (2015). Khudozhestvennyy mir Alfreda Schnittke [The Artistic
World of Alfred Schnittke]. St. Petersburg: Compozitor ♦ Saint Petersburg, 368 p. (in Russian).
[22] Shak, Tatiana F. & Masich, Olga V. (2016). "O nekotorykh printsipakh strukturirovaniya
muzykal'nogo tematizma v muzyke kino" ["On Some Principles of Structuring Music Themes in the Music of the Movie"]. In Kul'turnaya zhizn Yuga Rossii [Cultural Studies Russian South]. 2016. No. 1 (60), pp. 55-61 (in Russian).
[23] Schnittke, Alfred G. (1988). "Polistilisticheskie tendentsii sovremennoy muzyki " ["Po-
lystylistic Tendencies in Modern Music"]. In Muzyka v SSSR [Music in USSR]. 1988. April-June, pp. 22-24 (in Russian).
[24] Shulgin, Dmitriy I. (2014). Gody neizvestnosti Alfreda Schnittke. Besedy s kompozitorom
[Alfred Schnittkes Years of Obscurity. Conversations with the composer]. Moscow: Direkt-Media, 101 p. (in Russian).
[25] Yuferova, Olga A. (2006). Monogramma v muzykal'nom iskusstveXVII-XX vekov [Mono-
gram in Musical Art of 17th-20th centuries]: Cand. Sci. (Arts) dissertation: 17.00.02, M. I. Glinka Novosibirsk State Conservatory. Novosibirsk, 239 p. (in Russian, unpublished).
[26] Boyd, Malcolm (1999). "BACH". In Oxford Composer Companions: J. S. Bach, edited by
Malcolm Boyd. Oxford: Oxford University Press, pp. 50-55.
[27] Boyd, Malcolm (2002). "B-A-C-H". In The New Grove Dictionary of Music and Musi-
cians, edited by S. Sadie. 2nd ed. London; New York: Macmillan; Grove's Dictionaries. Vol. 2. P. 429.
[28] Dixon, Gavin (2022). The Routledge Handbook to the Music of Alfred Schnittke. Abing-
don; New York: Routledge, 331 p.
[29] Ivashkin, Alexander (1996). Alfred Schnittke. London: Phaidon, 240 p.
[30] Schmelz, Peter J. (2009). Such Freedom, If Only Musical: Unofficial Soviet Music during
the Thaw. New York: Oxford University Press, 408 p.
[31] Schmelz, Peter J. (2019). Alfred Schnittkes Concerto Grosso No. 1. New York: Oxford
University Press, 278 p.
[32] Tremblay, Jean-Benoit (2007). Polystylism and Narrative Potential in the Music of Alfred
Schnittke. Ph.D. diss., University of British Columbia. Vancouver, 245 p.
[33] Walther, Johann Gottfried (1732). Musicalisches Lexicon oder Musicalische Bibliothec
<...>. Leipzig: Wolffgang Deer, 659 S.
[34] Weiss, Stefan (2016). "B-A-C-H". In Das neue Bach-Lexikon, hrsg. von S. Rampe, 2. Aus-
gabe. Laaber: Laaber, S. 78-79.
Статья поступила в редакцию: 05.12.2023; одобрена после рецензирования: 20.12.2023;
принята к публикации: 15.01.2024; опубликована: 25.03.2024. The article was submitted: 05.12.2023; approved after reviewing: 20.12.2023; accepted for publication: 15.01.2024; published: 25.03.2024.
© ®
This is an open access article distributed under the Creative Commons Attribution 4.0 International (CC BY 4.0)
