TOPOS THEATRUM MUNDI U ROMANIMA IVE BREŠANA Текст научной статьи по специальности «Биологические науки»

Izvorni znanstveni clanak

UDC 821.163.42-31.09

TOPOS THEATRUM MUNDI U ROMANIMAIVE BRESANA

Mirna Brkic

Sveuciliste u Mostaru, Bosna i Hercegovina Key words: the theatrum mundi topos, Bresan's novels

Summary: The theatrum mundi topos, i.e. seeing the world as a stage, and an individual as an actor on that stage derives from Plato. The Latin metaphor of theatrum mundi, established in the Middle Ages, has constantly been enriched with new meanings.

The paper deals with the use of the theatrum mundi topos in Ivo Bresan's novels, Birds of Heaven (1990) and The Confessions of a Characterless Man (1996). The protagonists of both novels see the world as a stage on which, according to their needs and when forced by their instinct for survival, they take different life roles. Bresan explicitly calls his protagonists actors, for whom the whole world is merely a stage. The theatrum mundi topos is powerfully present in both novels, ranging from understanding of the scholar John of Salisbury, through the baroque understanding of topos to the topos in symbolical works and impossibility of determining identity in permanently changing world, following Pirandello. Due to the use of meaningfully rich topos theatrum mundi, Bresan's novels become semantically more complex and require an experienced reader.

Topos theatrum mundi, tj. dozivljavanje svijeta kao pozornice, moze se pratiti jos od Platona. Formulacija u njegovoj raspravi Zakoni prvo je, kako navodi V. Zmegac, „klasicno mjesto" u povijesti te predodzbe, a glasi: "Svakoga od nas zivih stvorova shvatimo kao marionetsku lutku bozanskog podrijetla, koju su bogovi sastavili bilo kao igracku ili zbog nekoga ozbiljnog razloga." (Zmegac, 1986:213)

Latinska metafora theatrum mundi ucvrscuje se u srednjem vijeku. Ucenjak iz 12. st. Ivan od Salisburyja u svom glavnom djelu Policraticus navodi misao o sceni zivota. Smatra da ljudi glume na pozornici svijeta jedan ovu, drugi onu ulogu, a kad predstava zavrsi, padaju maske i pojavljuje se pravo lice. U Ivana od Salisburyja cijeli je svijet glumiste, a prostor „kazalista" proteze se i na svemirska prostranstva jer se na nebeskim visinama nalazi

1

Bog i duse pravednika koji promatraju zivotno glumiste. (Zmegac, 1986:214)

U renesansi i baroku predodzba o „svijetu kao pozornici" predstavlja viziju svijeta u kojoj covjek samo igra na pozornici zivota uloge koje mu je Bog namijenio. Bog je autor, redatelj i ujedno najvazniji gledatelj predstave zivota.

U europskoj knjizevnosti brojni su pisci, npr. Moliére, Shakespeare, Calderón, koristili ovaj motiv u svojim djelima kako bi ukazali na povezanost kazalista i zivota. Najpoznatiji odlomak iz svjetske knjizevnosti koji postoji na ovu temu je Jacquesova meditacija o zivotnom dobima iz Shakespeareove drame Kako vam se svida:

„Sav svijet je pozornica; A ljudi, zene u njoj glumci samo, Sto dolaze i odlaze sa scene;

I mnogo zivot uloga mupruza... " (Shakespeare, 1951:56)

Zemlja i cijeli svemir kao popriste igre temeljna je zamisao Calderónove alegorijske drame Veliko kazaliste svijeta (El gran teatro del mundo). Svemirom vlada svevisnji „Majstor", a zemaljsku zbilju alegorijski zastupa „Svijet", kome su podredene ljudske uloge - Kralj, Mudrac, Ljepota, Bogatas, Prosjak i drugi. Izmedu dvoja vrata na pozornici - vrata rodenja na jednoj strani i vrata smrti na drugoj strani - zbiva se predstava zivota. (Zmegac, 1986:218)

I u 18. i 19. st. postoje brojna knjizevna djela u kojima se javlja topos theatrum mundi. No, u 18. st. kazalisna metafora je preuzela ponesto drugaciju funkciju - drustvenost je bila pod zakonom kazalista. Tu je bilo dopusteno varati i glumatati zbog svidanja. Svjetski covjek od manira bio je glumac, kao sto je i elegantna dama bila glumica. Poznat je opis Comédie Française kako ga izrice Perzijanac Rica u Perzijancevim pismima (br. 28.) - mladi Perzijanac koji po prvi put vidi jedno europsko kazaliste uopce ne moze razlikovati gledatelje od glumaca. (Schwanitz, 2000:107) Ako odemo dalje u proslost, sve do srednjovjekovlja, nalazimo da ni za vrijeme srednjovjekovnih karnevala nije bilo razlikovanja glumaca od gledatelja, tj. zivota od predstave. Karneval mozemo smatrati golemom predstavom u kojoj glavne ulice i trgovi sluze kao pozornica. Grad se pretvara u kazaliste bez zidova, a stanovnici u glumce i gledaoce. Karneval je bio neka vrsta stvarne (iako privremene) forme samog zivota. Dakle, u karnevalu sam zivot je igra, a igra privremeno postaje sam zivot. Topos theatrum mundi nalazimo i u 19. st, npr. u Goetheovu romanu Patnje mladog Whertera. Werther tradicionalnu metaforu shvaca na nov nacin -

2

svijet vidi kao lutkarsku predstavu. Usporedba s marionetama za njega je izraz iskustva u sredini u kojoj vladaju stroge konvencije dvorskog ophodenja koje guse sva ocitovanja spontanosti.

Ta je kritika drustva kod Rousseaua poprimila nov moderni obrat, kad je on u socijalnom glumatanju jednako kao i u kazalistu otkrio uzroke slabljenja ljudske autenticnosti.

Od tada se pojam thetarum mundi povezuje sa sve ocitijim ljudskim otudenjem te se 30-tih godina proslog stoljeca razvio pojam uloge sto ga je zatim Dahrendorf u svojoj knjizi Homo sociologicus (1967.) uveo u njemacku sociologiju. Povlaci se granica izmedu mnogostrukog Ja i njegovog okolnostima uvjetovanog ponasanja, sto uvijek izrazava samo jedan mali dio mnogostrukog, bogatog Ja. Mnogostrukost licnosti i rascjepkanost u stalno promjenljivom svijetu najbolje je u svjetskoj knjizevnosti prikazao u svojim dramama L. Pirandello. (Schwanitz, 2000:108)

U nastavku rada promotrit cemo kako topos thetrum mundi koristi Ivo Bresan u svojim romanima Ptice nebeske (1990.) i Ispovijedi nekarakternog covjeka (1996.).

Godine 1990. Ivo Bresan objavljuje svoj prvi roman Ptice nebeske, koji je zbog pikarskih odlika bio pravo osvjezenje u hrvatskoj proznoj knjizevnosti. U svim djelima s pikarskim elementima likovi pikara preuzimaju razlicite zivotne uloge i dozivljavaju svijet kao pozornicu. Zapravo, jedna od prvih lekcija koje pikaro usvaja jest da drustvo ne dopusta prezivljavanje onima koji nigdje ne pripadaju tako da igra drustvenih uloga i nosenja maski kako bi se uklopio u drustvo postaje nuzna. U tome im pomaze sto vrlo brzo shvacaju da se drustvo da lako prevariti, odnosno da zeli biti prevareno. Treba samo shvatiti sto tko zeli i tu ulogu savrseno odigrati. Osim toga, u svim pikarskim romanima dramatski modus prezentacije dominira kroz dominaciju dijaloga, vanjskog opisivanja, promjene scene i spektakularnog tretiranja dogadaja.

Glavni junak Bresanova romana je Motka, simpaticni lutalica i prevarant, koji uspijeva opstati zahvaljujuci svojoj snalazljivosti, inteligenciji i u velikoj mjeri sposobnoscu lakog preuzimanja bilo koje uloge iz sustava. Motka ima, kao i ostali pikarosi, nevjerojatnu sposobnost transformacije. Vec u prvom poglavlju romana odvija se prva njegova preobrazba. Iz kofera vadi, mogli bismo reci, kazalisne rekvizite. Poput glumca koji se priprema za predstavu Motka se iz odrpanca transformira u uglednog gospodina:

Najprije iz kofera izvadi kompletan pribor za brijanje(...) Kad je s tim bio gotov opere u potoku kosu, zaceslja se i namaze briljantinom, tako da mu je citava glava sinula u punom

3

dzentlmenskom sjaju. Uskoro se ta preobrazba protegne i na ostali dio figure. Iz kofera izvuce vrlo elegantno gradansko odijelo s prslukom, kravatom, sesirom i novim lakiranim cipelama. Kad se presvuce u to, nitko ne bi mogao ustvtrditi da pred sobom nema otmjenog mladog gospodina, zapravo kicosa odjevenog po posljednjoj modi, koji se upravo spremio za primanje u visoko drustvo. Na kraju, kao da stavlja tocku na "i", iz kofera izvadi zlatni sat s lancicem, stavi ga u dzep od prsluka i objesi lancic tako da se vidi(...) zatim se, s drzanjem princa koji je upravo izasao iz bajke, uputi put Drnisa. (Bresan, 1990:12)

Tako maskiran pred okupljenim Drnisanima - gledateljima predstave, izvodi cijelu predstavu u kojoj je on i redatelj i scenarist i kostimograf i glavni glumac.

Bresanove aluzije na predstavu u romanu su ocite, sto je jos jedan postupak tipican za pikarske romane - osvjescivanje cinjenice da je pikaro tek glumac na pozornici zivota:

„Ne obaziruci se na to, Motka sjedne za prazan stol podalje odprisutnih i namjesti se tako da mu oni budu izvan vidnog polja, kao glumac na pozornici koji zna da ga publika gleda, ali u interesu scenske iluzije, nikad nepogleda u nju." (Bresan, 1990:16)

Odnosno, Motka eksplicitno naziva sebe i Gica, svog suputnika i partnera u prevarama, glumcima kojima je cijeli svijet pozornica:

„Dragi moj Gic, nas je posao u tome da igramo razlicite uloge i da od toga zivimo. To se nista ne razlikuje od glumaca u teatru, osim po tome sto mi igramo bez scenografije, u stvarnim prostorima, i sto moramo biti znatno uvjerljiviji." (Bresan, 1990:147)

U posljednjem se poglavlju romana autor u fusnoti cak zahvaljuje dramaturgu Davoru Zagaru na nekim idejama koje su mu pomogle u razradi poglavlja cime jasno upozorava na vezu pikarskog zanra i kazalista. U prvoj prevari/predstavi u romanu Motka igra ulogu mladica koji dolazi iz Amerike, a odigrat ce je tako vjesto da nitko nece posumnjati u njegovu vjerodostojnost. Nova uloga trazi i nove vjestine. Pazeci na sve detalje, pocinje cak i pricati iskrivljenim hrvatskim ubacujuci engleske rijeci: „Ja nisam odavde, mister- rece Motka kao malo kolebajuci se. - Dosao sam izdaleka(...) Iz Emerika(...) Zovem se John Kustic." (Bresan, 1990: 25)

Pred kraj romana direktoru neke filmske kompanije ucinilo se da bi Motkin i Gicov zivot bio odlican predlozak za filmski scenarij. Oblikovanje zivota Bresanovih junaka za filmski scenarij logican je nastavak njihovog zivota kao pikara - niza uloga koje su igrali na pozornici zivota u kojima su

4

ljudima predocavali razlicite verzije samih sebe. U prvom dijelu romana Motka i Gic igraju razne uloge na pozornici zivota kako bi kontrolirali i prevarili druge zbog vlastite koristi. Vec i tada shvacaju da zivot ima obiljezja kazalista. U drugom dijelu romana njihove vjestine postaju predlozak za film. Bresanov roman tako sugerira da postoji jednakovrijednost izmedu zivota i pozornice. Svijet je pozornica, a pozornica moze biti ogledalo svijeta.

No, Motkin i Gicov biva zivot preoblikovan u filmski scenarij ne onakav kakav je doista bio, nego tako da odgovara vladajucoj ideologiji. „Prepariran u duhu postojece ideologije", kako kaze Motka. U filmu su:

Motka i Gic bili prikazani kao cisti socijalni slucajevi, koji su se, zbog bijednih uvjeta u kojim su zivjele njihove obitelji pod bivsim rezimom, odali lopovluku. Zatim je slijedio cio niz njihovih pustolovina(...) da bi sve zavrsilo kako ih narodna vlast raskrinkava i salje na preodgajanje, nakon cega postaju cestiti gradani i svjesni clanovi socijalistickog drustva te kao takvi odlaze u zivot. Iz idejnih razloga bila je potpuno izostavljena scena s Talijanima, jer se Mileticu cinilo skandaloznim i krajnje opasnim prikazati kako Talijani tjeraju jednu skojevku u krevet fasistu, samo zato da bi se domogli zlata. (Bresan, 1990: 308)

Ispovijedi nekarakternog covjeka (1996.) drugi je Bresanov roman. Ispovijedi su samo na povrsini roman o pustolovinama glavnog lika. Obrazac pikarskog romana posluzio je Bresanu da na usta Fabricija Viskova iznese svoja filozofska i eticka nacela te da uoblici knjizevno originalan pogled na problem povijesti i povijesne istine.

Ako pikarski roman i lik pikara, kako su naglasavali prvi teoreticari zanra, nastaje kad je drustvo u stanju „duboke promjene" (Bjornson, 1977: 4) i ovaj pikarski roman i lik pikara Fabricija nastaje kao komentar na vazna i dramaticna zbivanja u Europi, bivsoj Jugoslaviji, odnosno Hrvatskoj u 20. st. kada se raspada Austro-Ugarska Monarhija te se smjenjuju cak dva revolucionarna, totalitarna koncepta, koja su imala ambiciju uspostaviti novi, bolji poredak - fasizam, a zatim i komunizam, a roman zavrsava prijelomnim trenutkom hrvatske povijesti - stvaranjem neovisne hrvatske drzave.

Topos theatrum mundi snazno je zastupljen u ovom Bresanovu romanu, u rasponu od srednjovjekovnog poimanja ucenjaka Ivana od Salisburyja, preko baroknog poimanja toposa do poimanja toposa u simbolistickim dramama i nemogucnosti odredenja identiteta u stalno promjenljivom svijetu, na tragu Pirandella.

5

Bresanov Fabricije Viskov cijeli svijet dozivljava kao pozornicu na kojoj igra razlicite uloge pred ocima svijeta kako bi prezivio i opstao u kaosu koji oko njega vlada. Tako Fabricije iz poglavlja u poglavlje romana mijenja nekoliko identiteta, ali njegova nutrina ostaje, uglavnom, netaknuta. On je Fabricije Viskov, pravoslavac Amfilohije, konte Fabricije de Viskov Draco Dragojevic, samo broj na Golom otoku - C 47532, gdje unistavaju njegov identitet, Crnogorac Milan Burovic, da bi na kraju opet postao Fabricije Viskov.

U Fabricijevu zivotu se tijesno ispreplicu stvarnost i fikcija i tesko je razluciti „stvarni" zivot od uloge koju igra, sto zapravo i ne treba ciniti jer su sve to dijelovi njegove mnogostruke licnosti.

Na vise mjesta u romanu, Bresan, preko Fabricija, iznosi teze o svijetu kao pozornici na kojoj jedinka samo glumi zadane joj uloge. Ovakvo poimanje toposa theatrum mundi na tragu je Shakespearea i Calderona. Fabricije se i poziva u svojim promisljanjima na Shakespearea: ,,(...)ako je zivot pozornica, kako kaze Shakespeare, a ljudi glumci na njoj, onda je karakter kostim koji oni nose u predstavi. I kad predstava svrsi, a oni odu u garderobu i skinu kostim, odmah ces ih vidjeti u njihovom prvom svjetlu, kao male, sitne i beznacajne." (Bresan, 1996: 10)

Neke epizode iz romana Bresan eksplicitno naziva predstavama ili igrokazima, npr. epizodu u kojoj Fabricije mora ukloniti okrutnog talijanskog zapovjednika. Cijela ova epizoda nazvana je predstavom - igrom ljubavi i smrti, koju je oko pukovnika Scottija zaigrao Fabricije Viskov:

„Teren je bio potpuno pripremljen, kulise i mizanscena postavljeni, glumcima podijeljene uloge, i trebalo je sacekati petak, pa da predstava pocne." (Bresan, 1996: 244)

Slicnu situaciju nalazimo u romanu i kada je za partijce rezirao cijelu predstavu Zormanovog atentata, a epizodu u kojoj cetnici planiraju okrutno umorstvo mlade partizanke naziva „sotonskim igrokazom". No, kao osvjedoceni racionalist, Fabricije niti na jednom mjestu u romanu ne priznaje postojanje Boga kao rezisera predstave, kao sto su to cinili barokni pisci, ali priznaje da mozda postoji neko vise bice koje promatra sto ljudi rade na velikoj pozornici zivota i koje se mozda smije nasoj ludosti i nasim zabludama: „Ne kazem, mozda i postoji neko vise bice, koje nas promatra, a da mi to i ne znamo, i zabavlja se nasom ludoscu, kao sto se mi zabavljamo promatrajuci druge zive vrste kako se u prirodi medusobno bespostedno istrebljuju." (Bresan, 1996: 253/254)

Na tragu shvacanja toposa kako ga vidi ucenjak iz 12. st. Ivan od Salisburyja, za kojeg je cijeli svijet glumiste, a prostor „kazalista" proteze se i na svemirska prostranstva jer se na nebeskim visinama nalaze duse pravednika, odakle promatraju zivotno glumiste, sljedece je Fabricijevo

6

razmisljanje - navodi da pokojni konte iz nebeskog teatra gleda kako se rodbina tuce oko njegova imetka: „Pomislio sam kako konte sad uziva na drugom svijetu i kako se iz neke loze nebeskog teatra sigurno slatko smije, gledajuci sve ovo kao najzgodniju komediju koju je ikada vidio." (Bresan, 1996: 157)

Dozivljavanje svijeta kao pozornice, a covjeka kao glumca, najocitije je kada Fabricije cijelu svjetsku politiku vidi kao veliku predstavu kojom se obmanjuju siroke mase: „Tko zna, mozda je i cjelokupna svjetska politika, ukljucujuci i ovaj rat, jedna takva vrsta spektakla, koji je jedno u onom sto je vidljivo za javnost, a nesto posve drugo u onome sto se iza toga krije, a sto nitko, pa ni oni koji vode igru, ne moze ni izdaleka naslutiti." (Bresan, 1996: 264/265)

Kao pripadnik Oijune Fabricije je vrlo dobro prozreo narav tzv. politickog teatra. Politika je teatrabilna poput kazalisne predstave ili karnevala. Karneval i javni politicki skupovi oduvijek se sluze istim ili slicnim predstavljackim sredstvima, posebno lutkom, vatrom, bukom i natpisima (transparentima). Cuvsi da je kralj ubijen, orjunasi se odlucuju za krvavu odmazdu, a Fabriciju se cini, a pikaro uvijek ima poziciju „izvan" sustava, poziciju onog koji demaskira stvarnost, da svi nose maske i da je cijeli svijet pozornica, a politika tek jedna velika predstava.

(...) ta se tirada izgleda, svih dojmila, osim mene, jer sam na svim licima citao tugu i zed za osvetom, te sam i ja, da ne bih ispao bijela vrana, na sebe navukao masku nalik na one koje sam vidio kod ostalih. Tad mi pade na pamet da mozda svatko od nazocnih radi ovog trenutka to isto, naime, svojim licem imitira ono sto vidi kod ostalih, i da su cak sve velike i masovne politicke strasti jedna vrsta glume, u kojoj svaki pojedinac podesava svoje ponasanje prema ponasanju drugih. Nije li zato sav ovaj emotivni naboj, koji se nadvio nad nama posvuda u zraku, obicna scenska iluzija, umjetno stvorena kazalisnom intonacijom direktorova glasa? (Bresan, 1996: 56)

Fabricije ne daje odgovor tko je taj koji rezira predstavu zivota i povlaci konce. Tek fatalisticki zakljucuje da smo svi uvuceni u igru: „Nisam li ja samo obican mali pijun drvene glave, koji nista ne razumije i koga na sahovskoj ploci medunarodne politike pomicu ruke nekih nevidljivih igraca?" (Bresan, 1996: 390)

U simbolistickoj drami, predstavnici koje su Yeats, Hofmannsthal, Strindberg, Blok, Andrejev i Maeterlinck, stjece se dojam da zivotom vladaju svemocne, nevidljive sudbinske snage koje ne mozemo prozreti, ali

7

koje poput neke zle kobi prate nase radnje i korake. Likovi su po svojoj dramskoj funkciji usporedivi s nemocnim lutkama. Krscanskog Boga zamijenio je u simbolistickih pisaca veliki Neznanac ili kakav drugi vizualni simbol nepoznatih snaga koje ravnaju nasim zivotom, ali koje ne moraju biti metafizicke naravi. Bresanovi „nevidljivi igraci" koji ravnaju zivotima malih pojedinaca mogu se tako povezati i sa simbolistickom tradicijom toposa theatrum mundi.

Dolazimo i do suvremenog poimanja toposa theatrum mundi, njegova radanja iz duha sociologije i suvremenog poimanja uloge. Ovaj Bresanov roman je, kao i neke od njegovih drama, i na Pirandellovu tragu. Koristeci se likom pikara, koji je od ustanovljavanja zanra netko tko je mnogostruk, tko stalno mijenja identitete, Bresan problematizira (ne)postojanje identiteta u kaoticnom, stalno promjenjivom svijetu. U jednom intervjuu Bresan navodi: „Temeljnji problem suvremenog covjeka najvise je gubitak vlastite osobnosti, jer ga zivot stalno sili da se prilagodava trenutku i tako postaje tud samom sebi i drugi u odnosu na sebe". (Tunjic, 2001: 85) Fabricijev identitet se u stalno promjenjivom svijetu, kojem se mora uvijek iznova prilagodavati, uvisestrucio, tako da ni on vise nije siguran koji je njegov identitet pravi. Pirandellovski problematizira postojanje vlastitog identiteta, odnosno da li identitet kao nesto stalno, nepromjenjivo uopce postoji:

Da bih se pomirio sa sobom, trebao bih najprije znati tko sam ja. U zivotu sam svasta radio, batinao sam, varao ljude, slao ih u smrt, ali ih i spasavao i nesebicno im pomagao. Bio sam u fasistima, i u komunistima, i u jos nekim strankama, ali nikad zato sto sam to prihvacao iz uvjerenja, nego uvijek zato sto me zivot protiv moje volje tu doveo. Tako se u meni moze naci svacega, i od dobra i od zla, sto ga ima u ovom svijetu, a nista od toga nisam pravi ja i, ujedno, sve sam to pomalo. A tko sam i sto sam uistinu, ne znam. Mozda je upravo to, sto ne mogu biti nista s uvjerenjem i vlastitim pristankom, moja prava priroda. (Bresan, 1996: 366)

Ovakvu podvojenost pikara jos je na primjeru prvih pikarskih romana uocio C. Guillén pri pokusaju definiranja zanra:

(...)ovo razlikovanje bitka i privida, ili izmedu „unutrasnjeg" i „spoljasnjeg" coveka, narocito je znacajno za pikarsku prozu i za izvanredno domisljate primene autobiografske forme u njoj. Dok se picaro „socijalizuje", dok preuzima, sasvim svesno, drustvenu ulogu, dogada se i izvestan proces „interiorizacije". Unutrasnji covek (koji

8

se odlikuje svekolikom bogatstvom i pretanjenoscu covekovih skrovitih misli i sudova) potvrduje svoju nezavisnost od spoljasnjeg coveka (obrazaca ponasanja, jednostavnosti drustvene uloge). Ova duboka podvojenost junaka je, mislim, jedna od znacajnih tekovina pikarske proze i njen sustastven doprinos tematici modernog romana...(Guillén, 1986: 88)

Kao sto je Lazarillo od svog prvog ucitelja, slijepog prosjaka, naucio kako se znatno mogu razlikovati unutarnje i vanjsko lice covjeka te da je ono vanjsko cesto samo ljustura i maska koja skriva prvo lice stvari, tako ce, zakljucuje Guillen, svi kasniji pikarski junaci, a to mozemo reci i za Bresanova Fabricija, biti ucenici Lazarillova slijepca. (Guillén, 1986: 91) Nakon punih dvadeset godina u kojima su svi vjerovali da je mrtav, Fabricije se pred kraj romana vraca u Sibenik, gdje pronalazi suprugu Cvitu i odraslu kcer za koju nije ni znao. No, ne moze vratiti svoj identitet jer sluzbeno vise ne postoji. Fabricijevi problemi s dokazivanjem identiteta ponovno su na tragu Pirandella i njegova romana Pokojni Mattia Pascal. 1 Fabricije se moze zaposliti jedino kao Milan Durovic, nevjencano zivi sa Cvitom, a pojavljuje se i bivsa zena pravog Durovica. Prvotno komicna situacija pretvara se u tragicnu. Zahvaljujuci pomoci veleposlanika kojem je pomogao u Rimu, identitet mu je vracen i napokon se Fabricije uspijeva istrgnuti iz mreze politike te pada u potpunu anonimnost. «Ovo je bila, dragi citatelju, ujedno i moja posljednja rotacija u vrtlogu zivota, nakon koje sam nastavio tiho i anonimno tavoriti u njegovim mirnim vodama.» (Bresan, 1996: 484)

Zanimljivi su u ovom kontekstu dozivljavanja svijeta kao pozornice jos dva lika iz Bresanova romana - to su konte i Didi, koji su inacice likova pikara. Konte je lik koji uziva u smisljanju i provedbi spletki/predstava zbog njihove ljepote i uzitka koji mu donose, a ne zbog nekog materijalnog dobitka ili prezivljavanja. Objasnjenje za takvo konteovo ponasanje Bresan nalazi u karakteristikama mediteranskog mentaliteta koji uziva u dobro smisljenoj i izvedenoj prevari. No, korijene takvog ponasanja mozemo traziti daleko u proslosti. Tako Maurice Lever u Povijesti dvorskih luda navodi da su svojedobno u Europi postojala udruzenja plemica koja su

1 Prvi put prepoznajemo takav lik u protagonistu Pirandellova romana Pokojni Mattia Pascal (1904.). Buduci da je iz novina doznao da je pronaden les za koji svi smatraju da je on, dakle da je sluzbeno mrtav, Mattia Pascal to iskoristava i preuzima novi identitet kako bi nestao iz javnog i drustvenog zivota. No, kad razocaran odluci otkriti istinu, shvaca da se sredina u kojoj je zivio vec naviknula na njegovu odsutnost, da za njega vise nema mjesta i daje jos jedna od individua koje nisu izmaknule teznji drustava da je umrtvi u masku i da joj ubije duh.

9

smisljala i provodila spletke/predstave, ne zbog neke materijalne dobiti, nego iz cistog uzitka, povodeci se za dvorskim ludama. Drugi lik je Bidi, Bresanova varijanta dobrog vojaka Svejka, koji je uvijek iznova smisljao spletke/predstave kao bi prevario sustav. Mozemo zakljuciti da se zahvaljujuci i koristenju znacenjima nabijenog toposa theatrum mundi Bresanovi romani mogu citati na vise razina. S jedne strane, to su iznimno zanimljivi romani o brojnim uzbudljivim, ponekad nevjerojatnim pustolovinama glavnih likova. S druge strane, autor, zaogrnut maskom svojih likova, pokusava skinuti maske sa zbilje. Iznosi svoja filozofska i eticka nacela, kao i kritiku zbilje, uz to i skepsu prema svim dogmatskim sustavima koji opravdavaju u ime opceg dobra nasilje nad pojedincem te uoblicava knjizevno originalan pogled na problem povijesti i povijesne istine.

Literatura:

Bjornson. Richard. 1977. The Picaresque Hero in European Fiction. Madison. Wisconsin: University of Wisconsin Press

Bresan. Ivo. 1996. Ispovijedi nekarakternog covjeka. Zagreb: Znanje Bresan. Ivo. Ptice nebeske. 1990. Zagreb: Znanje

Brkic. Mirna. 2008. Pikarski roman - od kanonizacije do transformacije u 1S. st. Mostariensia. Mostar. 127-123

Brkic, Mirna. 2006. Ptice nebeske - pikarski roman Ive Bresana. Rijec. 12. Rijeka. 87-101

Cale. Frano. 1995. Pirandello kao dramaticar i njegovi odjeci u Hrvata. Predgovor drami Sest osoba trazi autora. Zagreb: ABC naklada

Guillén. Claudio. 1982. Knjizevnost kao sistem. Preveo Tihomir Vuckovic. Beograd: Nolit

Hall. James. 1998. Rjecnik tema i simbola u umjetnosti. Preveo M. Grcic. Zagreb: Skolska knjiga

Lozica. Ivan. 1997. Hrvatski karnevali. Zagreb: Golden marketing Nemec. Kresimir. 2003. Povijest hrvatskog romana od 1945. do 2000. Zagreb: Skolska knjiga

Schwanitz. Dietrich. 2000. Teorija sistema i knjizevnosti. Zagreb: Naklada

MD

Shakespeare. William. 1951. Kako vam se svida. Zagreb: Matica hrvatska Tunjic. Andrija. 2001. Razgovori u Hrvatskoj. Zagreb: AGM Viskovic. Velimir. 2000. Bresanovo dvadeseto stoljece. U knjizi: Umijece pripovijedanja. Ogledi o hrvatskoj prozi. Zagreb: Znanje

Zmegac. Viktor. 1986. Krlezini europski obzori. Zagreb: Znanje Lever. Maurice. 1986. Povijest dvorskih luda. Prevela Gordana V. Popovic. Zagreb: Graficki zavod Hrvatske

Lukács. Georg. 1968. Teorija romana. Preveo Kasim Prohic. Sarajevo: Veselin Maslesa.

10