CC BY
5izvorni znanstveni rad
UDC 821.163.42-2:316.722
TRANSDIANA ILI TEATRALIZACIJA POPULARNE IKONE U DRAMI „JOHN SMITH, PRINCEZA OD WALESA” TOMISLAVA
ZAJECA
Ivica Bakovic
Sveuciliste u Zagrebu, Hrvatska
Keywords: popular culture, theatre, gender, queer, Diana Spencer, Croatian drama, Tomislav Zajec
Summary: The paper discusses the relation between the popular culture and Croatian drama of the nineties analysing the signs of popular culture in the play John Smith, Princess of Wales by Tomislav Zajec. The focus of the paper is the status of princes Di as a popular icon of the nineties and the concept of queer identity in the
play.
Zelimo li se pomnije baviti vezom izmedu populame kulture i hrvatske dramske knjizevnosti (i kazalista), svakako je nuzno poceti od devetnaestostoljetnog zanra puckog igrokaza (drugi nazivi) u kojem se pucka kultura uvodi na kazalisne daske, i to ne samo u hrvatskoj kazalisnoj tradiciji, nego i u ostalim (juzno)slavenskim kazalisnim tradicijama, a sve pod utjecajem beckoga puckog komada, tj. podunavske kazalisne sfere. Pocetak 20. stoljeca hrvatsku je dramsku i kazalisnu tradiciju obiljezio nastanak klasika, Vojnoviceve Dubrovacke trilogije (1900.-1902), jos jedne postaje koja se ne smije zaobici kada se govori o odnosu izmedu popularne kulture i knjizevnosti. Ovoga puta, za razliku od puckog igrokaza, u kojemu je pucko, tj. popularno, dominantna odrednica zanra, u Vojnovicevoj Trilogiji znakovi popularne kulture su tek sporedni, no svakako vazni elementi. U ovom dramskom tekstu, znakovi popularnog imaju ulogu oznacivanja globalnog konteksta u kojem se radnja drame odvija, konteksta europske kulture, pri cemu su ujedno i simboli koji, prodiruci u zatvoren i konzervativan zivot dubrovackih gospara, oznacuju smjenu generacija, doba
i nacina zivljenja. Uzmemo li za primjer ples Can-can, dance macabre sto se odvija Na taraci, u posljednjoj jednocinki Trilogije, primijetit cemo da je ples zrcalni odraz tadasnjeg europskog drustvenog zivota - u pariskim se kavanama plese isti ples. Can-can na kraju Trilogije simbolicno oznacava i kraj dominacije strogih zivotnih uzusa dubrovacke vlastele, simbolicno predstavlja isto ono sto predstavlja i odlazak Ide za uciteljicu, odlazak
Vuka, kmeta-gospara u Ameriku, konacno pocetak je to zivota u kojem glavnu ulogu preuzimaju bastardi gospara, krlezijanski klanfari.
Krajem 20. stoljeca nastaje jedna druga drama, jednocinka koja, iako mozda nije obiljezila nacionalnu tradiciju toliko koliko je to ucinila Trilogija, njezina vaznost za hrvatsku dramsku knjizevnost (jos i vise kazaliste) nije zanemariva. Rijec je o drami John Smith, princeza od Walesa (199B.) Tomislava Zajeca.
Tema ovoga rada bit ce upravo odnos popularne kulture i dramske knjizevnosti na primjeru ovog teksta, tj. analiza znakova popularne kulture u drami. Buduci da je osnovna tema i problematika Zajecove drame vezana uz, mogli bismo reci cak, blizi povijesni dogadaj, smrt Diane Spencer, princeze od Walesa, sto se naslucuje i iz naslova drame, analiza znakova popularne kulture u navedenom dramskom tekstu bit ce usredotocena na povijesni lik Diane Spencer ili, tocnije, na znacenje upisano u jednu od najvecih ikona popularne kulture 20. stoljeca. Vaznost Diane kao ikone i kao fenomena za kulturalne studije i vizualne studije obrazlozit cu na osnovu dostupnih tekstova pisanih na tu temu, ili bolje reci predstavit cu neke od analiza Diane kao popularne ikone, s posebnim osvrtom na neka tumacenja medijskog zanimanja za njezinu smrt. Zatim, u analizi drame, cilj je istraziti koja se sve znacenja upisuju u tekst i u reprezentaciju Diane kao znaka suvremene svakodnevice vezane uz danas neizostavne medije, prije svega tisak i televiziju.
Tomislav Zajec, John Smith, princeza od Walesa
Nastala i izvodena koncem devedesetih godina 20. stoljeca, Zajecova jednocinka John Smith, princeza od Walesa, podnaslovljena kao Zgoda iz britanskog zivota, u jednom prizoru, prvi je njegov dramski tekst. Dramu je 199B. objavio kazalisno-teorijski casopis T&T (Theater & Theory, broj 10), a premijerno je izvedena 1. travnja 2000. godine u kazalistu ZKM u reziji Drazena Ferencine. Iako se drama ne bi mogla savrseno uklopiti u domace primjere tzv. „in-yer-face“ kazalista (uvrstiti je u kontekst europske nove drame nije ipak toliko nevjerojatno), nije nevazno sto je nastala upravo u kontekstu kazalisnih devedesetih. Prvi je dakle kontekst koji nam je vazan pri upustanju u citanje ovog komada upravo kazalisni i europski. Kazalisni svjetovi novih mladih gnjevnih autora jednako odrazavaju vanjski svijet nove Europe kao sto to cini i svijet Zajecove jednocinke, i to ne odrzavajuci samo vlastito, nacionalno, hrvatsko drustveno stanje, tj. ne odrazavajuci taj svijet ni u vecoj ni u manjoj mjeri nego li sire, europsko pa cak i globalno drustveno stanje. Upravo nas na tu cinjenicu upucuje i drugi kontekst koji je vazno imati na umu, a to je upravo tema ove drame - smrt Diane, princeze od Walesa.
1BB
Na tridesetak stranica teksta rijec je o sredovjecnom muskarcu Johnu Smithu, automehanicaru iz predgrada koji se u privatnosti svoga doma transformira uprincezu od Walesa, tj. preoblaci u Dianu Spencer. No, prica ne staje samo na preoblacenju, John Smith u potpunosti preuzima ulogu Lady Di, on postaje ona. Tijekom radnje saznajemo da je upravo to i razlog njegova razvoda od supruge (Kathy Lee). Citatelj/gledatelj ulazi zapravo in medias res, radnja se odvija jedne veceri, po dolasku s posla, i to iste veceri kada se (na kraju drame) saznaje za pogibiju Diane Spencer.
Ono sto bismo mogli povezati s tzv. tipicnim postavom drugih komada europske nove drame je okosnica radnje, od usamljenog zivota automehanicara Johna u predgradu, sukoba s musterijom Patrickom Bennetom, pripadnikom bogatog, visokog sloja, do nasilnog razijesavanja istog sukoba, kao i sukoba s bivsom suprugom, zapravo sa svim likovima koji Johna gledaju kroz naocale normalnog, sazalijevajuci ili osudujuci ga. Ostali likovi su takoder tipicni (ili tipizirani) pripadnici londonskog predgrada, oni na koje se u literaturi iz kulturalnih studija katkad referira pod nazivom „Tescos“ - Will Kronck, Johnov gazda, vlasnik automehanicarske radionice u predgradu, Kathie Lee, Johnova bivsa supruga, razvedena zena (...) polualkoholicarka, nezaposlena snajderica, zrtva Johnove opsesije, ali ponovno spremna zrtvovati se za njegovo izljecenje; i na koncu, Patrick Bennet, Johnova musterija: razmazen kicos iz londonskih visih krugova. Ovaj krug likova ne odudara znacajno ni od moguce galerije tipicnih hrvatskih likova kraja devedesetih koja se sastojala od obicnih radnika i novopecenih bahatih bogatasa.
Citatelj/gledatelj od pocetka do kraja komada zapravo tek u nekoliko trenutaka pred sobom ima lik Johna Smitha, vecinu vremena Smith glumi Dianu. Oni znakovi koji bi u dramskoj radnji upucivali na povezanost s dramaturgijom nove europske drame su nasilje (u dvjema scenama s bijesnom Johnovom musterijom Patrickom Bennetom i na kraju drame) i likovi na rubu (drustvene) egzistencije. Ovome bismo mogli pridodati i jedan od cesto prisutnih motiva nove drame, a to je „nastranost“1 („queerness“) likova i situacija, u ovome slucaju bila bi to tzv. nastranost Johna Smitha kojega drugi likovi otkrivaju kao transvestita, o cemu ce biti vise rijeci kasnije.
1Termin queer katkad se prevodi na hrvatski kao nastran/o, a cesce se ostavlja u engleskoj verziji. S obzirom da cemo se u analizi drame sluziti i ovim terminom, odlucio sam se za njegov hrvatski prijevod jer smatram da se iz rijeci nastran/o jasnije moze iscitati kompleksnost termina, njegova ironija, ali i samo znacenje na koje upucuje. Osim sto termin upucuje na polozaj osoba koje su njime oznacene u drustvu, a koji je polozaj cesto ruban, upravo na/po strani (nerijetko diskriminacijski), upucuje, u nasem slucaju, i na ulogu Diane Spencer u drustvu onih koji su obiljezeni, o cemu ce biti rijeci i na sljedecim stranicama.
1B9
Znakovi popularne kulture u drami
Princeza Diana - znak vremena
Diana Spencer, poznata i kao Lady Di, vjerojatno najpoznatija princeza od Walesa u 20. stoljecu, prema nekim napisima u medijima i najpoznatija zena kraja 20. stoljeca, a prema medijima i prema (popularno)znanstvenoj literaturi, najfotografiranija osoba 20. stoljeca (Mirzoeff, 1999: 240), glavna je tema i preokupacija dramskoga teksta John Smith, princeza od Walesa pa je nuzno upoznati se s njezinim statusom u popularnoj kulturi, a time i u kulturalnim studijima. U cuvenom intervjuu za BBC2 Diana je, medu ostalim, izjavila: s godinama vidite se кao dobar proizvod sto stoji na policama i prodaje se dobro, i drugi zaraduju mnogo novaca na vama (during the years you see yourself as a good product that sits on a shelf and sells well, and people make a lot of money out of you) i time najtocnije opisala svoj polozaj medijske ikone svoga doba. Njezina pojava uvelike je obiljezila posljednja dva desetljeca prosloga stoljeca, posebice devedesete godine, kada je postala jedna u nizu znacajnijih mitskih ikona stoljeca. Camille Paglia ce pocetkom devedesetih u svom eseju Diana Regina3, odgovoru na biografiju princeze Diane Andrewa Mortona, reci da je Diana danas najmocnija slika u svijetu popularne kulture. Njezino ime na listi ikona prosloga stoljeca mozda i ne govori mnogo, uzmemo li u obzir da takvih popisa ima najmanje toliko koliko je uglednih tjednika i tabloida u svijetu ili pak poznatijih Internet portala specijaliziranih za pracenje zbivanja u svijetu politike, kulture, i ponajvise u svijetu poznatih. Osim sto je predmet zanimanja nebrojeno mnogo novinarskih clanaka, kako za zivota, tako i neposredno nakon smrti, postala je i predmetom analiza brojnih znanstvenih publikacija, posebice onih iz podrucja kulturalnih i vizualnih studija. Ono sto potice znanstvenike iz ovoga podrucja da se bave fenomenom Di je cinjenica da njezin lik, tocnije njezina slika/fotografija otvara vrata novoga, globalnog doba, svijeta kakav poznajemo danas. Jer, njezin lik prelazi granice nacionalnog (britanskog), njezina je popularnost bila globalnog karaktera, a za razliku od prijasnjih svjetskih zvijezda, ona je bila kombinacija pop star, fashion model and royal figurehead (Mirzoeff, 1999: 231). Ponajprije lokalna, britanska, a zatim i globalna popularnost princeze Diane rezultat je njezine obicnosti i u masama je prihvacana i percipirana kao prava kraljevska licnost, primijetit ce Couldry: Dajana je, kao sto se tvrdilo u mnogim posthumnim odavanjima priznanja toj princezi,
2Transkript intervjua: http ://scoop.evansville.net/diana.html
3
U to je vrijeme na britanskoj TV postaji Channel 4 Paglia sudjelovala u emisiji Without walls: Diana unclothed.
bila „prava“ kraljevska licnsot (iako je zapravo bila clan kraljevske porodice samo putem braka) zato sto je bila „obicnija“ od (pravih, po rodenju) clanova kraljevske porodice koji su izgubili kontakt sa „ obicnim ljudima“. (Couldry, 2003: 227). Njezin je ulazak u kraljevsku obitelj 19B1. godine znacajno modernizirao monarhiju, pomladio kraljevsku obitelj (Richards, 1999: 2), ona je bila posljednja sansa da stari sustav dobije ljudsko lice (Mirzoeff, 1999: 235), a s rastom njezine popularnosti u medijima, raslo je i zanimanje za kraljevsku obitelj kao vazan cimbenik britanske popularne kulture (Chaney, 2003: 210).
Akademski interes za fenomen ove ikone porastao je nakon njezine smrti, a o tome svjedoci niz publikacija s ciljem znanstvene analize reakcija, odjeka u drustvu koje je dogadaj izazvao. Premostiti jaz izmedu novinarskog diskursa i pisanja o Diani i akademskog, znanstvenog pristupa problemima pokusaj je, medu ostalima, zbornika Planet Diana: Cultural Studies and Global Mourning, nakon cega slijedi nekoliko slicnih zbornika iz podrucja kulturalnih studija. Ono sto se postavlja kao problem vecine analiza jest upravo Dianina smrt i masovno globalno zaljenje za njom. Trenutak je to u kojem mnogi prepoznaju najvecu masovnu tugu, mobilizirano zaljenje, do tada. Lewis ce primijetiti da se njezin pogreb cini kao najujedinjujuce iskustvo u povijesti covjecanstva (Lewis, 2003: 9).
Od trenutka stupanja u kraljevsku obitelj, Diana stupa i na svjetsku medijsku pozornicu i postaje prvim clanom kraljevske obitelji koji u medijima dobiva status (pop) zvijezde (pop star, Brunt, 1999: 30). Od toga je trenutka njezin zivot preslikavan na stranice popularnih casopisa, a mase, i to ne samo u Velikoj Britaniji, nego i diljem svijeta, pratile su njezin zivot kao sto se prate (tada posebice americke) sapunice poput Dallasa ili Dinastije. Njezina je popularnost pocivala na tome sto, iako kraljevska licnost, Diana nije prihvatila kraljevsku distancu prema popularnoj kulturi, nego je, naprotiv, sama isticala vlastitu pripadnost njoj, vlastitu naklonost popularnom, dakle niskom, i zbog toga je ona prva princeza koja je sudjelovala u masovnoj kulturi postmoderne svakodnevice (Mirzoeff, 1999: 251). Pripisivali su joj tako titule poput nase pop princeze (our pop Princess, Julie Burchill) ili pak one najpoznatije narodneprinceze (People’s Princess) kojom ju je posmrtno ovjencao britanski premijer Tony Blair. Zbog njezine svakodnevne prisutnosti u medijima (posebice tiskanim), ali i svakodnevne prisutnosti medija u njezinu zivotu, s njezinom smrcu nestao je dio svakidasnjeg zivota (Mirzoeff, 1999: 241). Prostor pred ulazom u palacu Kensington, u kojoj je Diana zivjela, nakon njezine smrti postao je mjesto odvijanja tzv. cvjetne revolucije (Mirzoeff, 1999: 240) tijekom koje je stanovnistvo (ne samo britanski puk) pozivalo kraljicu Elizabetu i ostale clanove kraljevske obitelji da pokazu osjecaje simpatije, da spuste zastavu
na pola koplja itd. Prostor pred palacom Kensington, ali i ulice Londona postale su ono sto se u antropoloskoj literaturi naziva rite de passage, britanski rite de passage (Mirzoeff, 1999: 240).
Diana je kao medijska ikona stvarana od osamdesetih sve do njezine smrti, lokalno i globalno postojala je ponajprije kao slika, sto mozemo povezati i s Peirceovim razumijevanjem znaka u njegovoj trijadicnoj podjeli na ikonicke, indeksne i simbolicke znakove, a pri cemu u ikonicke znakove ubraja slike, dijagrame i metafore. Slike, kao ikonicki znakovi koji imaju zajednicka jednostavna svojstva s predmetom i koji se sastoje od zbira svojstava koje dijele predmet i znak, odgovaraju upravo pojmu zvijezde. U nasem slucaju oni doslovno odrazavaju lik subjekta o kojem je rijec, lik koji je gospodario tiskovnim medijima, naslovnicama diljem svijeta, dakle medijima koji se prije svega oslanjaju na sliku u dominantno vizualnoj kulturi. Fotgrafijama je dokumentiran Dianin zivot ili, kako to vidi Mirzoeff, ispricana je bajka slicnoga pocetka kao mnoge bajke na kojima smo odrasli - trenutka kada princ uzima za zenu djevojku iz puka, iako bi ovdje bilo bolje reci djevojku iz popularne kulture. Fotografija je kreirala, reci ce Mirzoeff, bajku o princezi, sa svim rodnim stereotipima koji dolaze uz takvu bajku, i onda je doslovno razrijesila pred nasim ocima. Doima se slika ove zvijezde kao potvrda Baudrillardove tvrdnje da je zvijezda silovito ostvareni ideal koji utjelovljuje samo jednu strast, onu slike i prisustvo zelje u slici (Baudrillard, 2001: 15B). No, sliku princeze kao da je kreirala upravo ona publika koja je za princezom plakala, namecuci standarde koje princeza iz bajke mora zadovoljiti (vitkost, ljepota, itd) (Mirzoeff, 235-236), upisujuci u tu sliku svoje zelje. Pri tome, slika Diane (jer tesko je govoriti o njoj kao osobi) odgovarala je idealu, emblemu popularne kulture i bila karika sto spaja elitnu (visoku, sto zeli reci kraljevsku) kulturu i popularnu kulturu, ono nisko, priprosto (u britanskom smislu rijeci vulgar), i to kao princeza koja je voljela slusati Duran Duran, Wham! ili pak gledati sapunice. Upravo je ona, komentirajuci svoju naklonjenost sapunicama, prepoznala ono sto je danas bitna karakteristika globalnog sela u kojem zivimo, razlog gledanja sapunica, kako navodi Diana svome biografu Andrewu Mortonu, je u cinjenici da ju TV program uvijek vraca u svakodnevicu, gdje god bila (prema Mirzoeff, 1999: 251). U tome mozemo naci i moguci odgovor na pitanje o odnosu izmedu nacionalne kulture i televizijske kulture u doba kada je u jednom dijelu svijeta moguce i „uzivo“ pratiti zbivanja na drugome dijelu svijeta, zahvaljujuci moci televizijske zivosti (Ausslanderov lifeness) Iako je zivjela u (ovisnosti o) fotografiji, njezina smrt je bila ponajvise televizijski dogadaj jer, cak i uz brojne Internet stranice njoj posvecene, televizijski prijenos uzivo pratila je gotovo
trecina svijeta.4 Mirzoeffa to vodi do tvrdnje, kojom i zakljucuje svoju knjigu, da je Dianin pogreb bio inauguracija pikseliziranog planeta (pixelated planet) (Mirzoeff, 1999: 253), njezina smrt je, sto se vizualnih studija tice, simbolicno obiljezila pocetak globalne vizualne kulture (Mirzoeff, 250). I na takvom planetu Diana je prva ikona novog doba elektronske slike (Mirzoeff, 250), doba u kojem se slike razmjenjuju trenutno (TV, Internet).
Izvodeci Lady Di
Ono sto ostaje od Diane je slika, medij u kojem zapravo zivjela za siroke mase, konstruiran upravo prema zeljama te iste mase, koja je price i slike iz Dianina zivota konzumirala. Ona je konstruirana pomocu naseg kapaciteta stvaranja znacenja (Lewis, 2003.) i nama je, masi konzumenata, isporucena kroz masovne medije, pri tome je ta slika strogo kontrolirana i podredivana razlicitim komercijalnim, nacionalnim, institucionalnim interesima.. Mase su kupovale imitaciju, pricu, sto podsjeca na Baudrillardovu misao da je suvremena kultura oznacena odsustvom materijalne stvarnosti, sve je posredovano, imitacija, simulakrum, tako i zivot Lady Di.
U drami John Smith, Princeza od Walesa upravo je rijec o imitaciji, imitaciji slike i pokusaju izvodenja identiteta iscitanog iz te medijski plasirane slike. Nekoliko znakova vec u prvoj didaskaliji pri opisu scene (Johnova stana) potvrduje ovu misao: Po zidovima slike kraljevske obitelji, uglavnom izrezane iz casopisa „Sun“, nevjesto uokvirene. Tek nekoliko sugestija: slika vjencanja Diane i Charlesa u Katedrali sv. Pavla, Diana kao djevojcica za ljetovanja u zapadnom Sussexu, Diana na putovanju u Kanadi (Zajec, 2007: 32). Sugestija scenskog inventara upravo upucuje na kanale kroz koje je kazalisna publika primala informacije o zivotu princeze. Pokusaj glavnoga lika da izvede Dianu pocinje upravo od fotografije te mu se kao jedina mogucnost potencijalne uspjesnosti izvedbe namece imitacija fotografije, sto nuzno rezultira maskom. John Smith, transformirajuci se u Dianu postaje maska iz inventara masaka popularne kulture, a koju cine: jeftina imitacija rozog Channelova kostima, s laznim biserima oko vrata i plavom perikom (...) licem koje podsjeca na masku (Zajec, 2007: 32). Sljedeci korak izvedbe, nakon nanosenja maske, kostima, jest imitiranje radnji (opet, onih najcesce predstavljanih u medijima): nas junak (...) pocinje trpatipuding u sebe. (...) Zatim naglo ustaje, hvata se za usta (...), a onda u polumraku lijevom rukom pridrzava periku dok se nadnosi nad niski musavi sudoper i glasno povraca. (Zajec, 2007: 33). I treci je korak
4
Prema Mirzoeff 1999:, 750 milijuna gledatelja gledalo je njezino vjencanje, 200 milijuna njezin intervju na BBC-u 1995, a 2,5 milijarde gledatelja njezin pogreb.
transformacije samoodredenje govorom - zapocinje Johnov monolog (koji se proteze vecim dijelom drame), i to rijecima: Ja... ja... ja Diana, princeza od Walesa... Narodna Princeza... Kraljica Srca... Majka Buduceg kralja, ja... (Zajec, 2007: 33). U tri koraka transformacije, kojima slijedi govor o privatnom i javnom zivotu Diane iz usta njezine imitacije, prepoznajemo Austinove performativne iskaze, no jos vise performativne cinove o kojima govori Judith Butler. Iako Butler (Butler, 1988.) govori o performativnim cinovima kao strategijama konstruiranja roda, pratimo li praksu teoreticara izvedbenih umjetnosti, ali i praksu same Butler5, mozemo o performativnim cinovima govoriti u okviru kazalisne izvedbe.
Radnja drame obuhvaca izolirani trenutak u zivotu glavnoga lika, a iz pocetne didaskalije, kao i iz kasnijeg dijaloga s Kathie Lee, mozemo iscitati da je set cinova koje John Smith izvodi na sceni ponavljan, tj. samo opetovan ritual koji mu omogucuje da postane Drugo (rodno i klasno). Ponavljanje je svaki puta ponovno dozivljavanje, uzivljavanje u sebi zadanu ulogu. Mozemo na osnovu ove pretpostavke izvesti zakljucak da se stiliziranim ponavljanjem navedenih cinova proizvodi tijelo, oznaceno u ovom slucaju znakovima popularnog imaginarija sto ga drustvo (koje je predstavljeno u publici) veze uz sliku Diane, drugim rijecima, u Johnovoj praksi koju upoznajemo na pocetku drame, citatelj/gledatelj prepoznaje Dianinu odjecu, frizuru, pokrete, a time zapravo tekst nastao kroz svakodnevne medijske prakse, tekst koji je formirao on sam (dakle citatelj/gledatelj), kao pripadnik mase koja je konzumirala proizvod „Lady Di“.
No, vratimo se jos na ono sto se dade iscitati iz teksta, posebno didaskalija. Pri tome, potrebno je napomenuti i podsjetiti da ovdje pribjegavamo citanju dramskog teksta u stalnom suodnosu s njegovom kazalisnom izvedbom, bilo konkretnom ili samo zamisljenom, dakle, dramski tekst nuzno shvacamo kao izvedbeni, kao predlozak izvedbi, a ne samo kao knjizevni. Tako se omogucuje specificno citanje opisane situacije na pocetku teksta: U trenutku kad publika pocinje ulaziti u dvoranu, prazna pozornica obasjana je blagim svjetlom koje otkriva neugledan, jednosobni stan. (...) Dok publika zauzima svoja mjesta, na pozornicu ulazi John Smith. (...) Publika je gotovo sasvim zauzela svoja mjesta i svjetla se pomalo prigusuju, pa John Smith pocinje zuriti (...). (Zajec, 2007: 32). Iz
5Pojasnjavajuci pojam performativnih cinova, Butler pribjegava usporedbama s situacijama iz kazalisnih praksi: In order to describe the gendered body, a phenomenological theory of constitution requires an expansion of the con-ventional view of acts to mean both that which constitutes meaning and that through which meaning is performed or enacted. In other words, the acts by which gender is constituted bear similarities to performative acts within theatrical contexts. (Butler, 1988: 521)
citiranih mjesta u tekstu mozemo uociti izostanak jednog od klasicnih i vaznih elemenata predstave - zastora. Funkcija zastora je prije svega skrivanje, skrivanje onoga sto se nalazi na sceni, semiotiziranog prostora, od pogleda publike prije pocetka predstave, onoga sto se ne podvrgava semiotizaciji. Tako pomaze da se ocuva iluzija na kojoj pociva kazalisni svijet. Podignuti zastor cini vidljivim skriveni svijet iluzije. Podignuti zastor u ovom slucaju, kao i osvijetljenost publike (sto je uobicajeno prije pocetka predstave) i osvijetljenost pozornice, svakako postaju vazni znakovi za iscitavanje teksta. Prostor scene (stana) otvara se pred ocima publike, a publika jest javnost. Ponajprije je to potvrda da ovaj komad prikazuje samo isjecak iz zivota junaka, sugerira se na taj nacin da je radnja odavno pocela i da gledatelj/citatelj pred sobom vidi tek finale, ono sto se odvija te kolovoske veceri. Izlozenost pogledima publike problematizira i odnos izmedu scene i gledalista, ukidanjem tradicionalnog zastora omogucuje se publici da prodre u prostor fikcije, ali i da se granice prostora fikcije i prostora stvarnosti dovedu u pitanje. Pogled je ovdje kljucan, a pogled javnosti u privatnu sferu Johna Smitha odgovara pogledu, tj. nadzoru javnosti nad zivotom stvarne Diane, i utoliko je situacija u kojoj se publika nasla ulazeci u gledaliste identicna njihovoj svakodnevici jer Dianin zivot je postao dio svakodnevice i iskustva obicnih ljudi.
Vec smo utvrdili da su mediji plasirali konstruiranu sliku Dianina zivota, sliku koju su konstruirali sami konzumenti (citateljska publika tabloida), tj. mediji koji su pratili kako potrosaci „disu“ i sto se dobro prodaje. Bila je toga svjesna i sama Diana (vidi gore navod iz intervjua za BBC) - kamere (televizijske i fotografske) su biljezile njezinu pozu. Pozovemo li u pomoc Baudrillarda, mozemo tvrditi da je Diana konstruirana kroz novu realnost, hiperrealnost, koja nema supstancu ni fiksnu formu. Uzbudenost koja opsjeda konzumente proizvoda Diana je puka simulacija i njihova zudnja ne moze biti zadovoljena te na taj nacin, prema Baudrillardovoj misli, konacna konzumacija proizvoda se stalno odgada, zudnja nije nikad ispunjena jer jedna vodi drugoj zudnji, praznom avataru. John Smith samo je imitacija Diane, i to kazalisna, gotovo neuspjela. No, nacin na koji John imitira Dianu za nas je posebno zanimljiv. Kao (vjerojatno) jedina mogucnost koliko-toliko vjerne imitacije namece se junaku kostimiranje, preoblacenje u zenu, tj. cross-dressing, transvestizam.6 Praksa je to koja je po svojoj definiciji
6Ovdje se susrecemo s terminoloskim problemom. Naravno, preoblacenje nije doslovan, a ni dobar prijevod engleskog termina cross-dressing, pa cu zato dalje u tekstu koristiti engleski termin. Drugi termin koji bi ovdje pristajao je i transvestizam, termin koji je pocetkom 20. stoljeca skovao njemacki lijecnik i seksolog Magnus Hirschfeld. No, prema njegovoj definiciji pojma, transvestizam ukljucuje i osobe koje su promijenile spol pa bismo tako mogli shvatiti pojam kao siri od pojma cross-dressing, no i od pojma transvestizam u danasnjem smislu rijeci
teatralna, praksa koja je kroz povijest vezana upravo uz kazaliste, uz izvedbene prakse narodne kulture. S jedne strane, praksa Johna Smitha moze se protumaciti kao cross-dressing, primjerice kao razlog sto ga je napustila zena (Kathie Lee). S druge strane, kazalisnim rjecnikom, posebice s obzirom na to sto se radi o kazalisnom komadu, mozemo tumaciti praksu kao kostimiranje.
Analiziramo li ponajprije praksu cross-dressinga, mozemo primijetiti da je ona vrlo vazan element i znak u popularnoj kulturi 20. stoljeca (naravno, ne samo 20. stoljeca). Transvestizam se moze povezati uz Baudrillardov pojam simulacije, a i Baudrillard sam u svojoj knjizi Simulacija i zbilja pise
o jednom vidu transvestizma - o transseksualnom. Transseksualno on vidi kao neku vrstu umjetne sudbine te smatra da ono smjera prema artificijelnosti (Baudrillard, 176) i to u smislu travestije. Isto bismo mogli reci i za transvestno u onom smislu u kojem to mozemo shvatiti u drami. Dakle, rijec je, prema Baudrillardu, o igri znakova koji se ocituju u odijevanju, morfologiji, pokretima (Baudrillard, 2001: 176). U nastavku ce Baudrillard zakljuciti da je rezim travestije postao sama osnova naseg ponasanja, sve do naseg traganja za identitetom i razlikom. Vise nemamo vremena traziti identitet u arhivima, u pamcenju (...). Nama treba trenutno pamcenje, neposredno ukapcanje, neka vrsta publicitarnog identiteta koji se moze provjeriti u istom trenutku. (Baudrillard, 2001: 178-179). John Smith primjer je ovakvog travelosa u suvremenom svijetu, praznog oznacenog koje trazi svoga oznacitelja u imaginariju popularne kulture, tocnije, u tabloidskom svijetu zvijezda, ili mozda mozemo reci avatara, praznih znakova iza kojih stoji samo konstruirana prica. Diana je u ovom slucaju taj oznacitelj koji kruzi u kulturi i opire se odredenju, oznacitelj cije se oznaceno stalno odgada, simbol jedne prakse u drustvu konzumeristicke kapitalisticke kulture, okrenute simbolickim vrijednostima (Lewis, 2003: 250). Osim toga, politika transvestizma politika je preispitivanja drustvenih datosti, posebice ako pristupimo fenomenu sa stajalista Judith Butler koja transvestizam prepoznaje kao parodiju roda koja je upravo parodija shvacanja o originalu. (Butler, 2000: 138). Iako je pojam roda najvazniji kod Butler, uz pojam roda, transvestit izokrece, i to u karnevalesknom smislu, pojam kulturne i drustvene datosti, ono sto je normalno. Cineci to
(jer danas postoji poseban termin transrodne osobe i transspolne osobe). Buduci da u nasem slucaju nije rijec ni o koncepciji transrodnosti, ni o koncepciji transseksualnosti, nego prije svega o situaciji u kojoj muskarac utjelovljuje drugu, konkretnu osobu, pripadnicu suprotnog spola i to cini kroz praksu preodijevanja tj. cross-dressinga, koristit cemo se ovim, engleskim terminom. Jos jedan razlog koristenja termina cross-dressing je njegova povezanost s kazalisnim praksama preodijevanja, koje nemaju uvijek nuzno veze sa spolnim ili rodnim identitetima.
postaje nastran (queer!), upravo kao i lik u drami. Lik u drami, dakle, kroz niz radnji, tocnije performativnih cinova (primjerice, osim vec prije spomenutih, geste rukama ili pak promjena glasa koja se odvija usporedno s fizickom transformacijom), postaje kopija Diane. Kako je predmet kopiranja/imitacije zapravo skinut s fotografija, iz vizualnih medija, predmet je i sam kopija, tj. imitacija. Postavlja se pitanje postoji li uopce original/na Diana ili original zapravo nije dostupan. Oponasajuci Dianu, John Smith kao da implicitno otkriva njezinu imitativnu strukturu, tj. strukturu „originala“ ciji je identitet (ponavljam, u medijima) utemeljen na izvedbenim praksama koje dominiraju u svijetu zvijezda, dodatno jos u ovom slucaju i konstruiran unutar diskurza poznatih bajki, sto smo vec i napomenuli). Na taj nacin, John kao imitator otkriva da ono sto on imitira zapravo i jest imitacija, no ne pretpostavljenog originala (Dianina stvarnog zivota), nego narativnih praksi bajki. Svima poznata slika Diane se tako parodira i razlaze pred publikom. Prisjetimo li se da danas u teoriji i kulturalnim studijima tekst nije samo knjizevni tekst nego je i sve izvan knjizevnosti, mogli bismo povuci paralelu izmedu travestije kao knjizevnog postupka i travestije u ovom slucaju: drama travestira pricu o Diani, jedan od poznatijih (pop)kulturalnih tekstova kraja 20. stoljeca.
Zanimljivo je promisljanje Diane u okviru koncepcije nastranog (Spurlin, 2002) i njezinog cina prekoracenja granica roda u okvirima kraljevske obitelji i tradicije. Naime, Spurlin primjecuje kako je Diana uspjesno obavljala svoju rodnu ulogu cinom vjencanja za princa Charlesa i radanjem nasljednika (Spurlin, 2002: 156). Izvodila je zapravo ritual, sve je bila tradicionalno unaprijed utvrdena kazalisna predstava u kojoj je ona tumacila ulogu princeze. Njezino odbijanje da se pokori nametnutoj (rodnoj) ulozi prepoznaje Spurlin u njezinim javnim optuzbama Charlesa za nevjeru, cime je iskoracila iz tradicionalne uloge zene i unijela (zenski) nered u kraljevske uzuse. Spurlin zakljucuje da se slicno nastranoj performativnosti, Dianin zivot, posebice nakon braka, odvijao unutar heteroseksualne matrice, no istodobno je iz nje iskoracivao (Spurlin, 2002: 164). Na osnovu ovih zakljucaka Spurlin razmatra status Diane kao gej ikone, ponajvise zbog njezinog prelazenja granica dopustenog i prihvatljivog (primjerice, svima poznat Dianin zagrljaj osobe zarazene AIDS-om bez rukavica). O takvom prelazenju granica prihvatljivog, krsenju rodnih uloga rijec je i u Zajecovoj drami. John Smith, odreden kao sasvim obican muskarac, svojim preodijevanjem krsi pravila rodne igre, a prva je posljedica razvod braka (o cemu saznajemo u tekstu). Svi likovi koji se pojavljuju uz Johna Smitha svjedoci su njegove nastranosti, i svaki od njih reagira na svoj nacin te nudi rjesenje problema. Njegov poslodavac Will prvi svjedoci Johnovoj transformaciji u drugu ulogu te, tumaceci to kao
posljedicu stresa, pokusava iznaci lijek. U njegovim prijedlozima prepoznaje se strategija spasavanja ugrozene muskosti jer je rijec o tipicnim, stereotipnim praksama koje se pripisuju muskarcima (gledanje nogometne utakmice, cackanje po automobilu itd). Kathie Lee preuzima stereotipnu ulogu zene i svaljuje krivnju na samu sebe kao nedovoljno dobru suprugu. Patrick Bennet preuzima ulogu nasilnika i napada Johna, ne samo zbog stete na svome automobilu nego i zato sto u njemu, a zabunom i u Kathie Lee, za koju misli da je takoder transvestit, prepoznaje bolesne perverznjacine, bolesne nakaze. Ovakve tri reakcije odgovaraju zapravo razlicitim reakcijama drustva na nastranost. Dianino odbijanje citiranja roda slozeno se preslikava u Johnovoj imitaciji, no dok Diana u stvarnosti umire i ostaje samo ikona, slika, fotografija, njezina imitacija/njezin imitator ispaljuje tri hica - u Patricka, Kathie-Lee i Willa. Vec smo na pocetku spomenuli moguce udvajanje razina iluzije u drami, i zakljucili da John obitava u svojoj vlastitoj iluziji u kojoj je on Diana, a likovi oko njega Horace, Camilla ili kraljica majka. Shodno tome, John koji puca u druge likove jest (na drugoj razini iluzije) Diana koja puca u likove iz svoga zivota, a neki od njih u javnosti su prepoznati kao sukrivci za njezinu tragicnu sudbinu. U kazalistu se nudi iluzija da Diana zapravo nije mrtva, nego upravo njezini navodni suparnici.
Televizija, koja je upaljena od trenutka kad Kathie-Lee dolazi Johnu, dobiva vaznu ulogu jer prikazuje stvarno stanje stvari izvan iluzije, tj. Dianinu nesrecu. Televizija kao znak na pozornici, tj. u tekstu dolazi do izrazaja upravo u trenutku objave Dianine smrti. Kao i u izvankazalisnoj stvarnosti, i u drami se paznja sa slike (onih slika na zidu, ali i slike Diane, kao kopije) premjesta na novi vizualni medij - televiziju. Prisjetimo se da su smrt i pogreb Diane bili prije svega televizijski dogadaji u cemu neki prepoznaju potvrdu globalne televizijske kulture. Televizija preuzima ulogu veze s izvankazalisnom stvarnoscu te, na taj nacin, postavlja radnju drame u siri i konkretni povijesni kontekst, dakle tu vecer kada je stradala Diana (31. kolovoza 1997). Kako ono sto se odvija na pozornici ima status iluzije, fikcije, televizijsko izvijesce, uokvireno u fikciji, kao da problematizira taj status svojim dokumentaristickim karakterom. Situacija je sljedeca: Kathie-Lee i John, koji je u tom trenutku transformiran u Dianu, gledaju izvanredni program na televiziji na kojem izvjescuju o smrti princeze Diane, a pritom su oboje predmet promatranja od strane publike. Drugim rijecima, publika u kazalistu gleda Dianinu kopiju/imitaciju kako gleda smrt svoga originala/predloska. Priroda kazalisnog znaka jest njegova dvostrukost, tj. on jest znak znaka (Fischer-Lichte, 1992: 9) pa kazaliste reflektira stvarnost kulture kojoj pripada u dvostrukom smislu rijeci: odrazava tu stvarnost i predstavlja je tako odrazenu kao refleksivnu misao. (Fischer-Lichte, 1992:
10). U odnosu na publiku, kao javnost, zbir clanova kulture, kazaliste postaje model realnosti kulture unutar koje se publika konfrontira sa znacenjima te iste realnosti (Fischer-Lichte, 1992: 10). Buduci da kazaliste publici odrazava zajednicki kontekst, a ujedno i refleksiju o tom kontekstu, mozemo ustvrditi da se i u slucaju teksta koji analiziramo odvija takav proces. Televizija pak, kao znak koji istodobno predstavlja televiziju kao kulturnu cinjenicu i kao znak koji nosi odredeno znacenje unutar okvira fiktivnog (moguceg) svijeta, upucuje na problem svoga statusa u realnosti te kulture, tj. u izvankazalisnom kontekstu, ali i na status samog fiktivnog svijeta u cijim okvirima djeluje. John Smith/Diana, gledajuci iz svijeta iluzije vijest o smrti Diane, gleda u vlastitu smrt. Publika koja promatra Johna Smitha kako gleda emisiju, promatra svoj vlastiti odraz. Kao sto je John Smith kreirao svoju vlastitu Dianu u drami, tako je i publika (dakle, javnost) kreirala svoju vlastitu sliku Diane. I zbog globalnog statusa Diane kao ikone, uopce nije vazno kojoj to (nacionalnoj) kulturi pripada publika jer Diana kao znak prelazi granice nacionalnog. Napokon, i medij koji uzima ulogu prikazivanja istine - televizija - predstavlja vlastitu kulturu -televizijsku kulturu. Tada pitanje pripadnosti kulturi nema jednoznacan odgovor jer granice nacionalne kulture nadilazi televizijska kultura (Lewis, 2003: 12).
I sto tada, ako je suditi prema odrazu koji nam nudi Zajecova drama, znaci smrt Diane i negacija iste od strane Johna Smitha, Dianine kopije. Smrt originala/predloska u ovom slucaju podsjeca na misao Fredrica Jamesona o smrti subjekta, tj. o smrti individue (Jameson, 1987: 114) u svijetu u kojem vise nije moguca stilska inovacija i u kojem preostaje jedino imitirati stilove, govoriti kroz maske, glasovima stilova u imaginarnom muzeju (Jameson, 1987: 115). No, kako govoriti, u Dianinu slucaju, o smrti subjekta, tj. originala/predloska, ako je zapravo i tesko jasnije odrediti je li uopce postojao subjekt Diana, princeza od Walesa, predlozak koji John imitira, ili je rijec samo o maski iza koje se krije praznina? John je, kao i vecina drugih, poznavao Dianu s fotografije, Dianu kao ikonu, njezin zivot posredstvom medija. Negirajuci njezinu smrt (jer je on ona7), relativizira se uopce vaznost originala, on je izvan dosega, ono sto je vidljivo je slika, prica, konstrukcija.
Kao da je kazalisna iluzija u kojoj igra John Smith pred nama, publikom, javnoscu, upravo masom, odraz stvarnosti te iste publike, javnosti i mase koja isto tako igra u svijetu i promatra, nadzire, svoje idole, ikone i zvijezde. Ti znakovi cije slike masu svakodnevno okruzuju,
7
Mislim, nije moguce da daju takve glupe neistine po medijima. (...) A ja sam sasvim ziva. (Zajec, 2007: 57)
opsjedaju u vrlo kratko vrijeme od kraja devedesetih do kraja prvoga desetljeca 21. stoljeca nisu ostali samo na Diani, princezi od Walesa, nego je na tu pozornicu stupila citava jedna galerija ikona cije se egzistencije promatraju, nadziru, a ponajvise, dobro prodaju.
Literatura:
Brunt. Rosalind. 1999. Princess Diana: A Sign of the Times. Jeffrey Richards, Scott Wilson, Lindy Woodhead. Diana, The Making of a Media Saint, London i New York: I.B. Tauris. 20-39 Butler. Judith. 2000. Nevolje s rodom. Zagreb: Zenska infoteka.
Butler. Judith. 1988. Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory. Theatre Journal. sv. 40, br. 4. 519-531. http://www.jstor.org/stable/3207893 (4. ozujka, 2010.)
Cejni. Dejvid. 2003. Medijalozovana monarhija. Dejvid Morli i Kevin Robins (prir). Britanske studije kulture: geografija, nacionalnost i identitet, Beograd: Geopoetika. 210-221
Childs. Peter i Storry. Mike (ur). 2002. Encyclopedia of contemporary British culture. London i New York: Routledge.
Fischer-Lichte. Erika. 1992. The Semiotics of Theatre. Bloomington i Indianapolis: Indiana University Press.
Kouldri. Nik. 2003: Obicna slava kraljevske porodice. Dejvid Morli i Kevin Robins (prir). Britanske studije kulture: geografija, nacionalnost i identitet, Beograd: Geopoetika. 222-234 Fiske. John. 2003. Reading the Popular. London i New York: Routledge.
Jameson. Fredric. 1987. Postmodernism and Consumer Society. Hal Foster, The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture. Port Townsend: Bay Press. 111125
Lewis. Jeff. 2003. Cultural Studies - the Basics. London: Sage Publications.
Mirzoef. Nicholas. 1999. An Introduction to Visual Culture. London i New York: Routledge.
Paglia. Camille. 1997. From huntress to hunted: Camille Paglia talks about the glorious rise and „tacky end“ of Princess Diana. (intervju s Andrewom Rossom) http://www.salon.com/1997/08/31/paglia_15 (13. kolovoza 2010.)
Richards. Jeffrey. 1999. The Hollywoodisation of Diana. Jeffrey Richards, Scott Wilson, Lindy Woodhead. Diana, The Making of a Media Saint. London i New York: I.B. Tauris. 59-73 Spurlin. William J. 2002. I'd rather be the princess than the queen! Mourning Diana as a gay icon. Adrian Kear i Deborah Lynn Steinberg (ur). Mourning Diana: Nation, Culture and the Performance of Grief. London i New York: Routledge. 155-168
Zajec. Tomislav. 2007. John Smith, princeza od Walesa. Leo Rafolt. Odbrojavanje. Antologija suvremene hrvatske drame. Zagreb: Zagrebacka slavisticka skola, 29-62
