CC BY
227
К. Г. Санина,
аспирант кафедры японской филологии, ДВГУ
РОЛЬ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XIX ВЕКА В РАЗВИТИИЯПОНСКОГОНЕОГОМАШШМА
Сформирование неоромантизма в японской литературе XX в. было обусловлено не только особенностями развития литературного йроцесса в этой стране, но и особенностями социально-политической ситуации, господствовавшей в Японии на рубеже XIX-XX вв. С началом эпохи Мэйдзи в 1869 г. японское общество подверглось влиянию так называемого процесса вестернизации. Страна, пребывавшая в фактически полной изоляции от западного мира и плодов его цивилизации, столкнулась с воздействием новых веяний, привнесенных с Запада, которые затронули фактически все области жизни японского общества. Люди, рожденные после 1869 г., когда пало военное правительство Токугава и на престол взошел император Мэйдзи, получили возможность воспринимать реалии иных культур.
Естественно, что и литературный мир не остался в стороне от влияния новых тенденций. В конце XIX в. Япония начинает знакомиться с литературными произведениями виднейших писателей и поэтов Запада. В принципе, зарубежная литература в Японии начала появляться ещё в конце XVIII в., но, по утверждению японского литературоведа Томита Хитоси, «это были труды по медицине, инженерному делу, военной проблематике»1.
Особенное впечатление на японских литераторов произвели творческие идеи Эмиля Золя (1840-1902), отца европейского натурализма. Именно с его именем многие исследователи японской литературы связывают зарождение и укрепление одного из мощнейших литературных течений в Японии — натурализма (сидзэнсюги). Эдвард Сэйденстикер считает, что «в начале XX в. Золя был провозглашен идейным вдохновителем группы японских писателей, которые называли себя натуралистами. Именно они положили начало развитию практически всей современной японской литературы»2.
Стоит, однако, заметить, что творческие идеи Золя, перенесенные на японскую землю, несколько видоизменились, так как были использованы для создания литературного стиля, который ярко контрастировал с многословностью, эротизмом и пышной декоративностью прозаической манеры, господствовавшей в заключительный временной отрезок эпохи Токугава (16031867). Обычно историки японской литературы выделяют два этапа развития натурализма: ранний (дзэнки сидзэнсюги) и поздний натурализм (коки сидзэнсюги). Ранний натурализм «сформировался к 1900 г. под прямым, но непоследовательным влиянием Эмиля Золя... а поздний натурализм породил произведения, характеризовавшиеся подробным описанием частной жизни их авторов, без выделения более широкого социального спектра, что было непременной отличительной чертой европейского натурализма»3.
Представителями позднего натурализма, писателями,
сформировавшими своеобразный стиль в мировой литературе, были Симадзаки Тосон (1872-1943), Таяма Катай (1872-1930), Масамунэ Хакутё (1879-1962)... Публикация романа Таяма Катай «Постель» (Футон, 1907) ознаменовала пик расцвета японского натурализма. Считается, что это произведение отражало главную особенность данного литературного направления — описание жизни «без фальсификации красоты и уродства»4.
Представители натурализма второй волны стремились описывать жизнь такой, какой она и является: «Жизнь есть жизнь. Она ни хороша и ни плоха, ни прекрасна и ни уродлива. Просто «определенные люди, принадлежащие к определенной нации, в некий определенный период, выбирают определенную сторону жизни, и называют её плохой или хорошей, прекрасной или уродливой»5. Писатели, придерживавшиеся подобных взглядов, показывали реальную жизнь, часто выбирая в качестве сюжетной основы своих произведений собственные переживания, опыт, личную жизнь. Именно эти произведения породили жанр «автобиографической прозы», или «эгоромана» (ватакуси сёсэцу), в японской литературе.
Натурализм являлся господствующим течением в современной японской литературе на протяжении нескольких десятилетий на рубеже XIX-XX вв. Его влияние было настолько сильно, что даже писатели, позднее стоявшие у истоков эстетического течения в японской литературе, какое-то время причислялись к последователям натурализма. В частности, Нагаи Кафу (1879-1959) — «лидер «Тамбиха», группы эстетов, которая отличалась своим антинатуралистическим настроем»6, — на раннем этапе своего творчества был в высшей степени подвержен влиянию Золя: «Впервые я прочел английские переводы произведений Золя, а только потом смог прочитать их на французском. То, что писатель смело отвергал литературу минувших времен, совпало с моими собственными представлениями... Я не был одинок в этом. Все вокруг протестовали против засилья старых устоев. В это время люди впервые знакомились не только с произведениями Золя, но и с работами Горького, Ницше и подобно мне были потрясены этими авторами, для которых Шекспир, Гёте и другие классики уже не представляли никакого интереса. Вот почему произведения, которые я писал в то время, были лишь имитацией работ Золя. Я был убежден, что основой романа должно быть детальное описание темных сторон человеческой жизни»7. Вряд ли стоит удивляться тому факту, что в творчестве одного из основоположников японского неоромантизма имело место столь сильное увлечение творчеством Золя. Подобные противоречия свойственны эпохе, когда старая культура ещё не была уничтожена, а новая ещё только начинала зарождаться.
Европейский натурализм стал одним из крупнейших литературных течений, поскольку его основателями и последователями являлись крупнейшие писатели середины XIX — начала XX вв. — Эмиль Золя и Ги де Мопассан (1850-1893). Именно эти писатели в дальнейшем оказали серьёзнейшее влияние на творчество Нагаи Кафу и Танидзаки Дзюнъитиро.
Эмиль Золя являлся столпом натуралистического течения в мировой литературе, в его лице «натурализм приобрёл законодателя»8. Термин «натурализм» Золя рассматривал в его естественнонаучном значении и понимал как изучение природы. Применительно к литературе это понятие означало для
писателя правдивое отображение реальной действительности во всей её полноте. Золя считал, что литература должна быть сродни науке. Её главная задача — изучать факты и основываться не на воображении, а на анализе, на терпеливом собирании «человеческих документов»9, т.е. она должна быть похожа на научное исследование. Писатель полагал, что для литератора нет запретных тем, он имеет право вторгаться в самые тёмные и низменные сферы человеческого бытия, поскольку вдохновение ему даёт только реальная действительность во всей её неприкрытой правде.
Натурализм Золя понимал как правду в искусстве. Писатель также доказывал, что человеческое общество ничем не отличается от животного мира, и люди полностью зависят от своей биологической сущности. Он буквально взорвал общество заявлением о превалирующей силе инстинктов в человеческой натуре и зависимости поступков человека от биологических факторов.
Золя не трансформировал внешнюю форму романа, не изменил его характер, но он «так определенно формулировал доктрину натурализма, так настойчиво и деятельно пропагандировал её, так удачно способствовал её развитию, что, в конце концов, был признан главой школы»10. Художественное произведение, с точки зрения Золя, превращается в протокол; «всё его достоинство заключается в точном наблюдении, в более или менее глубокой проницательности анализа, в логическом сцеплении событий»11. Вторая черта натурализма — объективность. Писатель как бы превращается в судебного пристава, «не позволяющего себе судить и произносить приговор... Страстное вмешательство автора придаёт более мелочный характер роману, нарушает отчетливость линии, вводя посторонний фактам элемент, который лишает их научного значения ... Правдивое произведение будет вечно, между тем как чувствительное произведение возбуждает чувствительность одной определенной эпохи»12. Третьей чертой натурализма является исключение «героев»; «нивелирующая черта проводится над всеми головами, потому что редко представляется случай вывести на авансцену человека, действительно возвышающегося над
13
уровнем» .
Самым выдающимся последователем Золя был Ги де Мопассан. Однако в предисловии к своему роману "Пьер и Жан" Мопассан пишет о крайностях натурализма: "Последовательный натурализм невозможен. В искусстве нужна не голая правда действительности, но лишь иллюзия
и14
правды" .
В Японии в 1920-е годы начался вызов натурализму, его принципу «откровенного описания тёмных сторон действительности»15. Недовольство натурализмом вызвало склонность к эстетизму, что в свою очередь привело к появлению неоромантиков (Синромансюгися) — группы молодых писателей, заявлявших о своём вызове натурализму. Главнейшей целью молодых «новаторов» являлось развенчание его принципов. Таким образом, японские писатели-неоромантики стремились к тому, чтобы искусство было чистым, ставили его вне жизни и провозглашали назначением искусства наслаждение красотой.
Жизнь и творчество столпов японского неоромантизма проходила под знаком двойственности: с одной стороны — увлечение новой, незнакомой ещё западноевропейской литературой, а с другой — любовь к богатейшей культуре, которую оставили после себя многие поколения японцев.
Жизненный путь и произведения Нагаи Кафу характеризовались «двумя контрастирующими друг с другом увлечениями — любовью к французской
литературе и его тоске по старому Эдо, чьи следы ещё сохранились в темных уголках современного Токио»16. Начальный этап творческой деятельности Та-нидзаки Дзюнъитиро проходил под сильным влиянием западноевропейских неоромантиков. Произведения Оскара Уайльда (1854-1900), поэзия Шарля Бодлера (1821-1867), Поля Верлена (1844-1896), Артура Рембо (1854-1891) попали в Японию уже в то время, когда для Европы они стали вчерашним днём. Но для Японии литература «конца века» стала новым словом, так как в первом десятилетии XX в. в японской литературе преобладал натурализм, по утверждению Т.П. Григорьевой, «ограничивший себя неприукрашенным, откровенным изображением того, что есть»17.
Судьбы Нагаи Кафу и Танидзаки Дзюнъитиро, двух писателей, почитаемых столпами японской литературы XX в., довольно тесно переплетены. В самом начале творческого становления Танидзаки Дзюнъитиро Кафу оказал ему неоценимую поддержку, введя молодого писателя в определенный круг литераторов. Кафу откликнулся в высшей степени благожелательной рецензией на первые работы Танидзаки, составил ему протекцию для публикации некоторых произведений в журнале «Мита бунгаку», главным редактором которого Кафу являлся будучи профессором университета Кэйо.
Ранние произведения молодого писателя привлекли внимание читателей и критики к творчеству Танидзаки. Во-первых, они «утвердили за писателем репутацию оппонента натурализма»18, а во-вторых, вызвали «более чем положительные рецензии со стороны таких значительных в литературном мире фигур, как Уэда Бин, Мори Огай и Нагаи Кафу»19. Последний сравнил рассказ «Кирин» со знаменитой пьесой Оскара Уайльда «Саломея». Особой похвалы было удостоено красноречие Танидзаки. Акутагава Рюноскэ (1892
— 1927), в частности, заметил, что «недюжинный талант Танидзаки признали именно благодаря его блестящему красноречию... Его рассказы ... от начала до конца пронизаны ясным ритмом...»20. Но всё же лидером японского неоромантизма был не Танидзаки, а Нагаи Кафу.
Самая ранняя из сохранившихся работ Кафу — рассказ «Туманная ночь» (Обороё, 1899), в которой в полной мере раскрывается талант юного дарования, а также отражаются основные черты, характеризовавшие творчество Кафу на протяжении всей его жизни. Это рассказ о жизни «весёлого» квартала Эдо, Ёсивара и его обитательниц, о судьбах девушек-гейш, которых зачастую собственные родители продают в бордели, находившиеся в квартале Ёсивара. Уже в этом рассказе отразилась творческая концепция писателя, в основе которой лежали «три основных элемента: фактическая обоснованность, избирательность и сопереживание»21.
Кафу становится учеником Фукути Оти (1841-1906), в то время ведущего драматурга театра Кабуки, который был великолепно образован, ездил в Европу ещё до реставрации Мэйдзи в составе японской дипломатической миссии, был прекрасно знаком с французским театральным миром и литературой. Именно Фукути стал первым, от кого Кафу узнал об отце французского натурализма Эмиле Золя, писателе, который оказал заметное влияние на его произведения. Сам Кафу писал о начале увлечения французской литературой: «Я не находил удовлетворения в своём
творчестве и пришел к пониманию того, что не могу и дальше писать в подобном стиле»22. Произведения Золя оказались новым словом не только для Кафу. «Идеи наследственности и ере-
ды как факторов, фаталистически определяющих судьбу индивидуума»23, были восприняты как основные для нового течения в японской литературе — натурализма. И на какое-то время Кафу стал последователем Золя.
В начале первого десятилетия XX в., когда его увлечение Золя достигло апогея, Кафу публикует три повести: «Честолюбие» (Ясин, 1902), «Цветы ада» (Дзигоку но хана, 1902) и «Женщина мечты» (Юмэ но онна, 1903), а также переводит некоторые работы Золя на японский язык — в сентябре 1903 г. из печати выходит его адаптированный перевод романа Золя «Нана».
Все эти произведения демонстрируют степень влияния Золя на молодого писателя. В эпилоге повести «Цветы ада» Кафу говорит о темных сторонах человеческой натуры, повторяя идеи, изложенные Золя в предисловии к роману «Ругон-Маккары»: «Нет сомнений, что в каждом человеке живет чудовище ... Человек был вынужден созидать моральные и религиозные понятия, исходя из ситуаций, в которых он оказывался, и сейчас, в итоге долгого умерщвления плотских желаний, он начал называть тёмную сторону своей натуры «греховной» ... Я хочу показать миру эту темную сторону человеческого характера — похоть, насилие, обнаженную мощь, которая передалась нам... от наших предков»24. Стремление показать темные глубины человеческого существования являлось отличительной чертой натурализма, и, судя по этому манифесту Кафу, можно осознать степень его увлечения натуралистическими тенденциями в начале десятых годов XX в.
В повести «Цветы ада» Кафу большое внимание уделяет двум факторам
— окружению героев и их наследственности, которые, по мнению Золя, определяют поведение и характер. Повесть «Честолюбие» представляет собой полный анализ честолюбия как человеческого порока, обнажающего все тайные стороны человеческой натуры; его проявления часто граничат с абсурдом, но автор достаточно честно описывает демонов, которые порождают этот феномен человеческого характера. «Женщина мечты» — это повесть о потраченной впустую жизни героини, автор прослеживает путь её падения.
Именно повесть «Женщина мечты» Эдвард Сэйденстикер выделяет среди ранних произведений Кафу и называет «достойной одобрения»25. В этой повести автор преуспевает в создании эффекта настоящей жизни, которого редко удавалось добиться представителям японского натурализма на страницах своих произведений. Повесть представляет собой спокойное, откровенное и трогательное повествование о жизни женщины, обстоятельства жизни которой описываются без каких-либо попыток приукрасить существование вымышленной героини в рамках реального исторического момента. Кафу рассказывает о том, как вымышленный характер приспосабливается к жизни в реальных условиях. Для Кафу, начавшего писать под влиянием Золя и Мопассана, «идея о «достоверности» литературы была естественной»26. Он ненавидел фальсификацию больше всего на свете; первым долгом писателя Кафу считал способность «ухватить правду жизни и передать её читателям,
~ 27
заставляя их получить хоть какое-то представление о ней» .
«Женщине мечты» чужд мелодраматизм, присущий предыдущим произведениям Кафу. Эта повесть скорее напоминает роман Ги де Мопассана «Жизнь», чем произведения Золя. Исследователи отмечают, что с этого момента Кафу «вышел из-под влияния мастера, которого он сам позднее назвал своим учителем,- одного из немногих среди писателей-иностранцев»28.В этот
период Кафу действительно в большей степени был увлечен творчеством ещё одного гения французской литературы — Ги де Мопассана.
Исследователь Икари Акира в своей статье «Нагаи Кафу и Мопассан. Сравнительно-литературное исследование» выделяет два периода увлечения Мопассаном в творчестве Нагаи Кафу: «Первый период — это время первого знакомства с произведениями Мопассана, временные рамки этого периода простираются вплоть до возвращения Кафу из-за границы. Второй же период длился с 1941 г. вплоть до последних дней писателя»29. Таким образом, можно сказать, что произведения Кафу в той или иной степени испытывали на себе влияние лучших представителей французской литературы, таких как Ги де Мопассан и Эмиль Золя, на разных этапах жизни выдающегося японского литератора.
В сентябре 1903 г. случилось событие, которое оказало огромное влияние как на творческую, так и на личную жизнь Нагаи Кафу — он отправился в Соединенные Штаты Америки, где пробыл вплоть до 1907 г.
Уже в ноябре 1903 г. Кафу начинает писать рассказы, позднее вошедшие в сборник «Повесть об Америке» (Америка моногатари, 1908), он продолжал писать вплоть до июля 1907 г., когда покинул США. Всего в сборник вошло четырнадцать рассказов и десять эссе.
Рассказы, вошедшие в сборник «Повесть об Америке», повествуют о жизни японских иммигрантов в Америке. Они ехали в Америку в поисках лучшей жизни, свободной от ограничений различного характера. Исследователь Икари Акира считает, что именно в рассказах, вошедших в сборник «Повесть об Америке», «впервые ощущается непосредственное влияние Мопассана»30. В особенности Икари Акира выделяет рассказ «Дурманящая красота» (Суи-бидзин), написанный весной 1905 г. в Каламазу, в основу которого лёг рассказ, услышанный от американского художника. Рассказ повествует о французском журналисте, который влюбился в метиску и, не в силах спастись от животной, поистине опьяняющей страсти к этой женщине, умер от истощения. Страсть душевная настолько истощила физические силы героя «Дурманящей красоты», что привела его к гибели. Икари Акира проводит параллель с рассказом Мопассана «АПошпа» и даже называет «Дурманящую красоту» «адаптацией произведения Мопассана»31.
Более того, Кафу признается в своем преклонении перед Мопассаном в эссе «Осматривая монумент Мопассану» (Мопассан но сэкидзо о хаисуру): «Мопассан-сэнсей, Вы подтолкнули меня к изучению французского языка, потому что я хотел прочувствовать Ваш творческий стиль на языке оригинала, а не полагаться на английские переводы. Так же я хотел произносить собственными губами каждое слово, каждую фразу, рожденную Вашим пером, Учитель ... Я безумно хотел приехать во Францию, чтобы увидеть своими глазами весь тот мир, который Вы описывали в своих
32
произведениях» .
Поклонение Мопассану дошло до того, что когда Кафу осознал всю бессмысленность потраченного на работу в банке времени и хотел принять яд, то мечтал, чтобы его голова при этом покоилась на книгах французского писателя. Он писал об этом в сборнике «Повесть о Франции» (Фурансу моногатари, 1909): «Моя любовница Эдит, с которой я прожил около трёх лет, дала мне морфий. Учитель, Вы писали в Вашем романе «Жизнь»: Никто не вызывает такой жалости, как жизнь женщины, и ничто не бывает столь отвратительно
эгоистично, как жизнь мужчины. Эта женщина хранила ампулу морфия в нижнем ящике столика, за которым она каждый вечер накладывала макияж. Она хотела быть уверенной, что сможет положить конец своей беспутной жизни, когда захочет... Я взял эту ампулу, сказав ей, что ... приму яд, как только пойму, что мы больше никогда не встретимся, но то были лживые
33
слова» .
Исследователь творчества Нагаи Кафу Накамура Мицуо пишет в своей работе «Кафу и Франция», что пребывание за границей, в частности во Франции, «оказало решающее воздействие на раскрытие творческого потенциала Кафу. Если бы не было этого непосредственного знакомства с западной культурой и литературой, возможно, мы бы не смогли прочесть многих произведений Кафу, которыми мы можем наслаждаться сегодня»34.
В августе 1908 г. Кафу возвращается в Японию. Благодаря публикации «Повести об Америке» и «Повести о Франции» он получает признание как «антинатуралист». Монотонная, скупая на внешние эффекты проза японского натурализма к тому времени уже несколько утомила и читателей, и критиков. Эмоциональность и красочность описаний в произведениях Кафу принесли ему славу оппонента натурализма, он был исключен из рядов литературного движения, к приверженцам которого его относили до отъезда на Запад. После возвращения на родину Кафу возглавит неоромантическое движение, которое будет отрицать принципы описания реальности, присущие японскому натурализму. В качестве «антинатуралиста» он возглавит крупнейший литературный журнал «Мита бунгаку» и будет преподавать в одном из самых известных частных университетов Японии — Кэйо. Кафу будет поддерживать молодых писателей, отвергавших принципы натурализма, и поможет некоторым из них взойти на литературный Олимп. Самым ярким из этих протеже Нагаи Кафу станет Танидзаки Дзюнъитиро — писатель, в творчестве которого черты неоромантической традиции отразились даже ярче, чем в творчестве самого Кафу.
Танидзаки начал писать для печати в 1909 г. В 1910 г. в журнале «Новое течение» был опубликован результат этой работы — рассказ «Татуировка», который принес начинающему писателю ошеломляющий успех у критики и у читателей. В этом рассказе представлены все эстетические посылки литературного направления неоромантизм. Здесь присутствует экзотический фон, на котором разворачивается действие: «Это было во времена, когда люди почитали легкомыслие за добродетель, а жизнь ещё не омрачали, как в наши дни, суровые невзгоды. То был век праздности, когда досужие острословы, услужливые шуты могли жить припеваючи, заботясь лишь о безоблачном настроении богатых и знатных молодых людей, да о том, чтобы улыбка не сходила с уст придворных дам и гейш ... »35 Писатель отдаёт дань и культу красоты — действующими лицами являются юная красавица гейша и молодой мастер татуировки, человек искусства. Композиция рассказа отличается чёткостью, сюжет развивается динамично, язык и стиль автора превосходны в своей декоративности... Акутагава Рюноскэ, на протяжении нескольких лет открыто полемизировавший с Танидзаки, всегда отдавал должное таланту своего оппонента. Касательно рассказа, с которого началась литературная карьера Танидзаки, Акутагава в одном из писем заметил, что стиль Танидзаки превосходен: «Начиная с «Татуировки», он, словно перламутром
инкрустирует свои произведения словами, которые под его пером превращаются в блестки чувственной красоты (или уродства)»36. Акутагава отметил в другом своём пись-
ме, что, «создавая «Татуировку», Танидзаки был поэтом» и, «когда речь идёт о живописном эффекте, он намного превосходит прочих»37. Но главным явилось то, что Танидзаки бросил вызов традиционной морали темой своего произведения, — темой жестокой власти, которой обладает чувственная женская красота, влекущая каждого, кто познал её, кто был околдован её чарами, в бездну небытия.
После такого неожиданного успеха Танидзаки погрузился в мир художественной и литературной богемы. В то время он следовал философии Оскара Уайльда «Life of art» (Жизнь как искусство), жил жизнью, полной чувственных наслаждений и развлечений. В письме к брату Танидзаки вспоминает слова Уайльда о том, что «весь свой гений он вложил в свою жизнь, а в искусство — только талант»38, и далее продолжает: «Почти то же можно сказать и о моей жизни ... Не буду описывать её подробно. Во всяком случае, я ни о чём не жалею. Что касается меня, то теперь «жизнь как искусство» гораздо важнее для меня, чем «искусство жизни» ...» (слова «жизнь как искусство» и «искусство жизни» были написаны по-английски: «Life of art» и «Art of life»)39. В другом письме к брату он говорит о том, что реальная жизнь отодвигается для него на второй план, а искусство выходит на первый. Чтобы пропасть между его жизнью и искусством была не столь велика, Танидзаки учится использовать свою жизнь с наибольшей выгодой для искусства.
В октябре 1911 г. в журнале «Мита бунгаку» появляется новелла «Буря» (Хё:фу:), написанная по просьбе редактора журнала Нагаи Кафу. Это рассказ
о молодом художнике, истощенном морально и физически своим романом с девушкой из «весёлого квартала». Герой решает освободиться от этой губительной страсти путешествием на север Японии. Герой одержим сексуальными желаниями, его чувственность пробуждается даже когда он видит больную проказой, сидевшую напротив него в поезде. Однако ему удаётся сдерживать желания до возвращения в объятия своей возлюбленной, в которых он умирает, получив убийственно сильное облегчение после дней аскетизма и воздержания, на которые добровольно обрёк себя.
В декабре 1911 г. в печати появляется первый сборник рассказов Танидзаки Дзюнъитиро «Татуировка», в который входят семь рассказов, в том числе «Татуировка», «Кирин», «Тайна», «Дети»... Возможно, наиболее заметным стал рассказ «Дьявол» (Акума, 1912). Герой этого рассказа, Саэки, настолько одержим страстью, что крадёт носовой платок у своей возлюбленной Тэруко, страдающей от простуды, и «начинает лизать его как собака»40.Подобные шокирующие проявления любви мужчины к женщине и принесли Танидзаки Дзюнъитиро «славу «дьяволопоклонника» (акумасюгися)»41. Номура Сёго отмечает, что «ещё одной причиной появления подобных сцен явилось увлечение литературой Бодлера и Уайльда, для которой подобное «дьяволопоклонство» являлось отличительной чертой»42. В тот период Танидзаки был действительно погружен в творчество Бодлера и Уайльда, но уже пришел к ощущению, что принцип «Жизнь как искусство», который исповедовал Уайльд, деструктивно влияет на него. В 1916 году Танидзаки пишет, что «ощущает разрыв между его жизнью и его
43
искусством» .
К концу 1910-х годов в творчестве писателя наступило время кризиса. Самыми удачными произведениями этого периода, лучше всего отражающими творческие убеждения Танидзаки на тот момент, считаются небольшая повесть
«Дзётаро» (Дзётаро, 1914) и рассказ «Золотая смерть» (Кинъиро-но си, 1914). «Дзётаро» Сато Харуо (1892-1964) в 1927 г. назвал «Портретом Дориана Грея», вышедшим из-под пера Танидзаки»44, однако немногие согласятся с этой оценкой. Дональд Кин, например, считал, что это произведение «интересно, как почти все работы Танидзаки, но суть его не так потрясающа как в случае с произведением Уайльда»45. Главный герой повести писатель Идзуми Дзётаро посвящает свою жизнь рассуждениям о никчемности мироздания: «Мир — восхитительный вакуум» — таковыми были его по-детски незатейливые, абсолютно праздные философские воззрения, служившие основой для творчества»46. Однако Дзётаро хоть в какой-то степени, но ценит, единственное — красоту. Но он предпочитает наслаждаться красотой, ограниченной рамками эстетического, чувственного мира и не отражать её в своих романах. Он убеждает себя, что его дар творца, художника не иссяк, а просто перешёл из состояния творческого гения в состояние гения жизненного. Эти размышления в стиле Уайльда прерываются приходом молодого поклонника творчества Дзётаро — Сёдзи. Он просит писателя принять его в свой дом в качестве ученика. Приход молодого человека напомнил Дзётаро и о собственной юности — он вспоминает, что в ранней юности мечтал быть рабом, замученным прекрасной госпожой. После того как начались его сексуальные отношения с женщинами, мечта не стала реальностью — он умолял своих возлюбленных связывать его, бить, пинать, но чем больше женщина любила его, тем меньше она хотела причинять боль своему возлюбленному.
Обилие сцен, в которых автор раскрывает извращённую натуру героя, обескураживает читателя. Однако именно в этом произведении «чётко обозначены два понятия, которые занимают Танидзаки на протяжении всего его творческого пути — «красота» и «зло»47. В этом произведении Дональд Кин усматривает начало приверженности Танидзаки описанию различных «сексуальных отклонений и извращений, которые появились в его прозе в начале 1920-х годов»48.
Другой работой Танидзаки, отражающей его взгляды на красоту в то время, является рассказ «Золотая смерть». Окамура, герой этого произведения, очарован собственной красотой подобно герою древнегреческого мифа Нарциссу. Для него самой главной эстетической ценностью является красота человеческого тела. Герой вложил всё своё состояние в создание идеального места на Земле, где присутствуют скульптуры, состоящие из живых людей, безупречностью своих линий подтверждающие тезис героя о том, что нет ничего совершеннее красоты человеческого тела. В финале произведения Окамура принимает участие в представлении «живой картины» — прекрасные мужчины и женщины изображают буддийских божеств, а Окамура предстаёт в виде самого Будды, причём вся его кожа покрыта позолотой. После ночи бурного веселья Окамура умирает от удушья — позолота забила поры его кожи.
По утверждению Мисима Юкио (1926-1970), в 1970 г. посвятившего этому произведению Танидзаки целое эссе, смерть Окамура позволила ему объединить жизнь и искусство в единое целое. Сам Танидзаки отрицал самоубийство как способ примирения жизни и искусства, но Мисима утверждал: «Любой, кто желает сделать свою жизнь произведением искусства, постоянно испытывает искушение совершить самоубийство»49. Но, скорее всего, подобное заключение было вызвано решимостью самого Мисима покончить
жизнь самоубийством, чтобы положить конец противоречию между жизнью и искусством.
Таким образом, мы можем проследить процесс влияния западноевропейской литературы на творчество Нагаи Кафу и Танидзаки Дзюнъитиро, являвшихся наиболее выдающимися представителями японского неоромантизма. Ранние произведения Танидзаки Дзюнъитиро, расцвеченные феерическим каскадом ярких образов, и произведения Нагаи Кафу, посвященные в основном описанию смутных, словно прячущихся в тени образов уходящего мира Эдо, роднит одно — в противовес довлеющим во времена творческого расцвета обоих писателей принципам сурового описания действительности они не стремились превращать свои творения в скупые отчёты о реальной жизни. Танидзаки и Кафу были настоящими эстетами, они посвятили свою жизнь поиску красоты, которая может скрываться где угодно. Однако невозможно переоценить роль выдающихся западных писателей (Ги де Мопассана, Эмиля Золя, Оскара Уайльда и др.) в формировании и развитии таких заметных фигур современной японской литературы.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Томита Хитоси. Фурансу сёсэцу инюко (Появление французской литерату ры в Японии). Токио, 1995. С. 13
2 Seidensticker Edward. Kafu the Scribbler. Stanford, 1965. P. 13.
3 Suzuki Tomi. Narrating the Self. Fictions of Japanese Modernity. Stanford, 1996. P.79.
4 Ibid. P. 80.
5 Киндай бунгаку хёрон тайкэй (Сборник статей о современной литературе). Токио, 1972. С. 418.
6 Suzuki Tomi. Narrating the Self. Fictions of Japanese Modernity. Stanford, 1996. P.135.
7 Кафу дзэнсю (Собрание сочинений Нагаи Кафу). Токио, 1962-1974. Т. 27, С. 30-31.
s История зарубежной литературы XIX века. М., 1991. Т. 1. С. 52.
9 Там же. С. 53.
0 Sauyageot David. Le realisme et le naturalisme. Paris, 1891. P. 46.
1 Ibid. P. 49.
2 Золя Эмиль. Тереза Ракен. Жерминаль. М., 1981. С. 14.
1134 Sauyageot David. P. 54.
4 Maupassant Guy de. Pierre et Jean. Paris, 1966. P. 14.
5 История зарубежной литературы XIX века. Т. 1. С. 152.
15 Keene Donald. Dawn to the West. N.-Y, 1987. P. 386.
7 Танидзаки Дзюнъитиро. Избранные произведения. М., 1986. Т. 1. С. 4.
8 Уайльд Оскар. Избранные произведения. М., 1960. Т. 1. С. 40.
19 Keene Donald. P. 730.
21 Ibid. Р. 731.
2 Танидзаки Дзюнъитиро. Избранные произведения. Т. 1. С. 4.
22 Ueda Makoto. Modern Japanese Writers and the Nature of Literature. Stanford, 1976. P. 27.
2 Кафу дзэнсю. (Собрание сочинений Нагаи Кафу). Т. 27. С. 30.
2 Литература Востока в новое время. М., 1975. С. 644.
2 Кафу дзэнсю (Собрание сочинений Нагаи Кафу). Токио, 1948-1953. Т. 18. С. 448.
2 Seidensticker Edward. Kafuthe Scribbler. Stanford, 1965. P. 14.
2 UedaMakoto. P. 28.
2 Кафу дзэнсю. (Собрание сочинений Нагаи Кафу). Т. 24. С. 107.
2 Keene Donald. Р. 398.
31 Нихон бунгаку кэнкю тайсэй. Нагаи Кафу (Сборник исследовательских работ по японской литературе. Нагаи Кафу). Токио, 1989. С. 79. а Там же. С. 277.
31 Там же. С. 278.
3 Кафу дзэнсю. (Собрание сочинений Нагаи Кафу). Т. 3. С. 686-687.
31 Там же. С. 582.
38 Нихон бунгаку кэнкю тайсэй. Нагаи Кафу. С. 116.
35 Танидзаки Дзюнъитиро. Избранные произведения. Т. 1. С.31.
5 Танидзаки Дзюнъитиро. Мать Сигэмото. М., 1984. С. 4.
38 Акутагава Рюноскэ. Слова пигмея. М., 1992. С. 291.
39 Парандовский Ян, Уайльд Оскар. С. 234.
40 Танидзаки Дзюнъитиро. Избранные произведения. Т. 1. С. 11.
4 Там же. С. 18.
42 Keene Donald. P. 733.
43 Номура Сёго. С. 13.
44 Keene Donald. P. 734.
45 Номура Сёго. С. 13.
46 Keene Donald. Р. 735.
47 Ibid. P. 735.
48 Номура Сёго. С. 13.
49 Keene Donald. P. 735.
Статья подготовлена при поддержке фанта Министерства
просвещения РФ
Ksenia G. Sanina
West European literature of XIX century and the development of Japanese Neoromantism
This article is an attempt to research the influence of some West European authors on the process of formation of modern Japanese literature style called «neoromantism". France naturalism and it's great founder Emile Zola (1840-1902) have made important influence on the development of creative style of Nagai Kafu (18791959), who was a leader of Japanese neoromantics. Oscar Wilde (1854-1900) and his aesthetic conception of Life, Art and Beauty played significant role and creative and private life of Tanizaki Junichiro (1886-1960), one of the most fascinating figures in modern Japanese literature.
