CC BY
455
ропейской литературы, корейские авторы сумели создать свою незаурядную творческую концепцию, придававшую неповторимость их произведениям.
Примечания
1 Бреславец, Т. И. Литература модернизма в Японии / Т. И. Бреславец. - Владивосток : Дальнаука, 2007. - 254 с.
2 Герцен, А. И. Собр. соч. : в 30 т. Т. 7 / А. И. Герцен. - М. : Худож. лит., 1956.
3 Конрад, Н. И. К вопросу о литературных связях / Н. И. Конрад // Запад и Восток. - М. : Наука, 1972. - 18 с.
4 Солдатова, М. В. Становление национальной прозы в Корее в первой четверти XX в. / М. В. Солдатова. - Владивосток : Изд-во Дальневост. ун-та, 2004. - 188 с.
5 Солдатова, М. В. Современная литература Кореи / М. В. Солдатова, К. А. Пак. - Владивосток : Изд-во Дальневост. ун-та, 2003. - 284 с.
6 Kim, Yong Jik. Korean poetry under Japanese rule / Yong Jik Kim // Korea Journal. - 1973. -Vol. 13. - № 9. Sep. - P. 54-59.
7 Kim, U Chang. The situation of the Writers under Japanese colonialism / U Chang Kim // Korea Journal. - 1976. - Vol. 16. - № 5. May - P. 4-15.
Ксения Санина
Пути развития неоромантизма в современной японской литературе
Начало ХХ в. ознаменовалось для японской литературы господством направления, известного как «натурализм» (сидзэнсюги). Исследователи выделяют два этапа развития натурализма в Японии: «ранний натурализм» (дзэнки сидзэнсюги) и «поздний натурализм» (коки сидзэнсюги). Ранний натурализм «сформировался к 1900 г. под прямым, но непоследовательным влиянием Э. Золя, а поздний натурализм породил произведения, характеризовавшиеся подробным описанием частной жизни их авторов, без выделения более широкого спектра социальных проблем, что было непременной отличительной чертой европейского натура-лизма»1. Этапом формирования и укрепления натурализма в Японии принято считать временной отрезок с 1902 по 1907 гг., который явился «точкой отсчета для развития современной японской литературы»1.
Представителями «позднего натурализма», создавшими своеобразный жанр «эгоромана» (ватакуси сёсэцу), были Симадзаки Тосон (1872-1943), Таяма Катай (1872-1930), Масамунэ Хакутё (1879-1962). Публикация романа Таяма Катай «Постель» («Футон», 1907) ознаменовала пик расцвета японского натурализма. Это произведение отражало главную особенность натурализма - описание жизни «без фальсификации красоты и уродства»1.
Господство натурализма в современной японской литературе охарактеризовалось появлением произведений, эксплуатировавших идею беспристрастного описания жизни. Основой для таких произведений зачастую служило скрупулезное описание деталей личной жизни авторов. Суровые доктрины японского натурализма пропагандировали абсолютную власть правды жизни в искусстве.
Однако с течением времени доминирующие позиции натурализма в японской литературе становились все более шаткими: «Монотонность, нигилизм, отчаяние стали преобладать в произведениях приверженцев натурализма. В это же время появились новые литературные направления, чьи представители искали конструктивные пути в поиске нового смысла творческой жизни, новых идей, новых сюжетов для литературных произведений»2. Натурализм и его апологеты подвергались жесткой критике со стороны оппонентов, убежденных в том, что место натурализма на литературном Олимпе должно занять другое литературное течение, - неоромантизм (неоромансюги или синромансюги). Натуралистов упрекали в эгоцентризме, субъективизме, несовершенстве творческого метода. Но главное обвинение состояло в том, что натуралисты отказывались основывать свое творчество на игре воображения. Оппоненты натуралистов уже попали под влияние произведений Э. А. По (1809-1849), М. Метерлинка (1862-1949), О. Уайльда (1854-1900), поэзии Ш. Бодлера (1844-1896) П. Верлена (1844-1896), А. Рембо (1854-1891).
Европейскую литературу «конца века» отличали культ красоты, исключительное внимание к декоративности стиля, резко контрастировавшие с унылой прозой японского натурализма. Под мощным напором только что зародившегося японского неоромантизма в 1910-х гг. ХХ в. натурализм вступает в фазу дезинтеграции, постепенно уступая место ведущего литературного направления неоромантизму.
Главной целью основателей японского неоромантизма было «смещение с лидирующих позиций представителей натурализма путем противопоставления их монотонной, бесцветной прозе яркого мира литературы неоромантического направления» . Это полностью совпадает с задачами западноевропейских неоромантиков. По мнению А. А. Федорова, «самое важное в концепции искусства неоромантиков - ее ан-тинатуралистическая направленность в целом, отрицание натуралистической фатализа-ции детерминизма, в отрицании натуралистической модели мироздания» .
Заимствуя основные теоретические принципы из опыта европейской литературы, японские неоромантики разделились на определенное количество школ. В конце 1910-х гг. неоромантическое направление подразделялось на следующие школы: 1) Школа духовной свободы (ёю-ха) или Школа хайку (хайку-ха); 2) Школа эстетов (тамби-ха), Декадентская школа (тайхай-ха) и Школа дьяволопоклонников (акума-ха); 3) Школа идеалистического романтизма. Для последней было характерно более позитивное мировоззрение утопического толка, отличавшее представителей этого направления от последователей других школ неоромантиков.
Авторы, принадлежавшие к Школе духовной свободы, занимались изучением хайку, уникального направления в японской поэзии. Представители данной школы «вместо того, чтобы глубоко проникать в суть окружающего мира, лишь выражали импульсивные соображения по поводу разнообразных удовольствий, которые предлагала им жизнь»5. Приверженцы Школы духовной свободы стремились избегать в своем творчестве проблем реальной жизни и концентрировались на вопросах внутренней гармонии личности, предпочитая трансцендентальное отношение сторонних наблюдателей за потоком жизненных событий. Т. П. Григорьева трактует основополагающее для данной Школы понятие «ёю» как «духовную свободу, несвязанность, непринужденность», а к характерным чертам самой Школы относит «иронию и полную искренность»6.
Масаока Сики (1867-1902) - один из корифеев хайку - создал жанр «литературного наброска» в поэзии, а его последователь Такахама Кёси (1874-1959) облек этот жанр в прозаическую форму и стал признанным мастером «литературного наброска» в прозе. Но писателем, который представил четко организованную
структуру «литературного наброска» в форме романа, был Нацумэ Сосэки (18671916). Ученик Масаока Сики Нагацука Такаси (1879-1915) и последователи Нацумэ Сосэки Морита Сохэй (1881-1949), Ёсимура Фуюхико (1878-1935), Ногами Яэко (1885-1995) являлись представителями Школы духовной свободы. Они испытывали чувство неприятия по отношению к мрачному, грубому стилю натуралистической прозы и, в противовес представителям натурализма, были намерены наслаждаться самыми простыми жизненными удовольствиями, описывая их в дилетантской манере. Эти писатели уделяли особое внимание миру человеческих чувств. Они писали исключительно о прелестях человеческого существования, о наслаждении жизнью. По мнению Сасабути Томоити, «тенденция жить жизнью, полной удовольствий, отразилась в романе Морита Сохэй «Черный дым» («Бай-эн», 1909), который «был написан в подражание произведению Габриэля Д'Ан-нуцио (1863-1938) “Триумф смерти” (1894)»7
Отторжение представителями Школы духовной свободы мрачной жизни, которую описывали в своих произведениях приверженцы натурализма, вылилось в идеалистическую тенденцию, которая толкала адептов данной Школы к поиску лучшей жизни. Нацумэ Сосэки, являвшийся автором и защитником концепции литературного творчества Школы духовной свободы, создал множество произведений, наполненных гуманистическими поисками идеальной любви и совершенной морали. Это привело к возникновению означенной выше тенденции в произведениях представителей этой Школы, таких как роман Нагацука Такаси «Земля» («Цути», 1909), повесть Ногами Яэко «Матико» («Матико», 1911), в которых изложены фактически социалистические идеи о поиске гармонии, любви и моральных основ в японском обществе. Из-за данной тенденции «исследователи современной японской литературы склонны относить представителей Школы духовной свободы скорее к неоидеалистам, чем к неоромантикам»8.
И все же писателям и поэтам Школы духовной свободы не удалось создать новую художественную концепцию, которая могла бы справиться с отчаянием и нигилизмом прозы натурализма, послужив, таким образом, координирующей силой для приведенного в смятение разума людей. По мнению Энтони Х. Чамберса, «можно сказать, что Школа духовной свободы являлась группой поэтов и писателей, которые оказались не способны совершенствовать свой творческий метод до такой степени, чтобы он превра-
9
тился в идеальное, конструктивное мировоззрение» .
С другой стороны, в отношении представителей Школы духовной свободы к миру человеческих чувств, на который они взирали с позиций отрешенных наблюдателей, произошел переворот. Они стали уделять гораздо более существенное внимание анализу эмоций и психологии людей. Таким образом, у авторов, подобных Нацумэ Сосэки, стал проявляться более сложный подход к выявлению причин психологических конфликтов в прозаических произведениях. В то же время, почти забытый за время господства японского натурализма, характерный для поэзии хайку акцент на мир чувств и прочие традиционные для классической японской литературы аспекты, отвергнутые в свое время представителями натурализма, были возрождены. Как считает Сасабути Томоити, «это сочетание глубокого, современного психологизма и традиционных для японской литературы мотивов придало современной культуре тот неповторимый колорит, которым мы наслаждаемся по сей день. В целом, хотя было достаточно сложно создать за короткий период что-то новое и совершенное в идеологическом или идейном плане для литературной сферы, можно сказать, что Школа духовной свободы и ее по-
следователи внесли достаточно серьезный вклад в развитие современной японской литературы»10.
Если приверженность представителей Школы духовной свободы исключительно неоромантизму зачастую ставится под сомнение, почти не вызывает разногласий у исследователей неоромантическая направленность творчества писателей, входивших в состав Школы эстетов. Основателем этой Школы стал Мори Огай (1862-1922) - писатель, внесший неоценимый вклад в развитие современной японской литературы. Мори Огай «питал антипатию к догматам японского натурализма и вульгарности его инстинктивного, бессознательного повествования, веря в существование жизни, которая гораздо выше той, о которой писали нату-ралисты»11. Писатель полагал, что «необходимо уделять особое внимание духовной жизни человека. Человек состоит из двух компонентов - тела и души, которые взаимодействуют между собой на тончайшем уровне. Герой романа должен
рассматриваться через призму двух этих аспектов, их взаимодействия, борьбы и
12
гармонии» . Мори Огай вдохновлял своего читателя идеями романтизма, прославлял мораль умного, понимающего человека, который никогда бы не замыслил триумфальной победы над природой. Он с сомнением взирал на реальность, которую описывали писатели-натуралисты, считая ее фальшивкой под личиной правды. По мнению Като Сюити, «именно по этой причине Мори Огай стал мстительной жертвой этой самой реальности. Вместо того чтобы приносить реальные, прогрессивные плоды, его творчество привнесло в современную литературу Японии стремление к наполненному химерами миру искусства и эстетический культ «Искусство ради Искусства»13.
Мори Огай являлся пионером неоромантического движения, подлинным основателем Школы эстетов, за которой, с естественным течением времени, последовало возникновение Декадентской школы и Школы дьяволопоклонников.
Несмотря на несомненное влияние Мори Огай на развитие современной японской литературы, в течение долгого времени он оставался в творческом одиночестве. Но с началом ХХ в. к когорте его учеников присоединились Нагаи Кафу (1879-1959), Осанай Каору (1882-1928), Киносита Мокутаро (1885-1945), Ёсии Исаму (1886-1960), Кубота Мантаро (1889-1963), Минаками Такитаро (18871940), Нагата Хидэо (1885-1945), Тамура Тосико (1884-1945), Хасэгава Сигурэ (1879-1941) и Окада Ятиё (1883-1963) - писатели и драматурги, прошедшие через увлечение натурализмом, а затем обратившиеся к неоромантизму. Так же к ним примкнул Танидзаки Дзюнъитиро (1886-1965) - первый признанный в Японии писатель-«дьяволопоклонник» (акумасюгися). Тем не менее, Амино Ёсихиро отмечает: «Многие из авторов, входивших в состав Школы эстетов, вскоре отошли от принципов особого эстетического мировоззрения, характерного для Мори Огай, и обратились к декадентству, так что творческие отношения между мастером и его учениками вряд ли можно назвать близкими. Связь между ними, конечно, существовала, но из истинных последователей Мори Огай, мы можем назвать только Нагаи Кафу, который находился под непосредственным влиянием Огай»14.
Нагаи Кафу так описывал свое знакомство с Мори Огай: «Я впервые встретился с мастером 1899 или 1900 г. Это произошло в театре Итимура. Через год или два я уехал за границу, и только спустя пять лет вернулся в Японию. Во время моего пребывания во Франции я познакомился с господином Уэда Бин.
Уэда Бин и Мори Огай были близкими друзьями на протяжении долгих лет, и, благодаря их добрым отношениям, я получил возможность вновь встретиться с Мори Огай в его усадьбе в Сэндаги. Это произошло в 1909 г., когда учитель осно-
вал новое литературное общество «Кантёро ута-но кай» и новый журнал «Суб-ару», так что у нас нашлось множество тем для беседы.
В 1911 г. учитель порекомендовал меня на должность профессора факультета литературы в университете Кэйо. В этот период я постоянно общался с учителем по телефону, спрашивая его совета по поводу моих лекций и создания журнала «Мита бунгаку»15.
Нагаи Кафу несколько сбивчиво пишет о точной дате знакомства с Мори Огай (статья «О доме музее Мори Огай» («Огай кинэнкан-но кото») была написана в 1959 г. для газеты «Майнити симбун»). Например, их первая встреча состоялась не за два-три года до отъезда Кафу за границу, а именно в 1903 г., перед его отбытием в США. Но основные детали встречи точны и указывают на то, что между мастером и молодым писателем существовала реальная связь: их совместная работа на факультете литературы университета Кэйо, их общая забота о создании антинатуралистического журнала «Субару». Дружба между Огай и Кафу была основана «на общих интересах в создании новой японской прозы»16.
Многие люди были озабочены проблемой взаимоотношений западной цивилизации и японских традиций, но, как пишет Это Дзюн, «количество истинных знатоков западной культуры, не довольствовавшихся поверхностными фактами, было очень мало, настолько мало, что признание Огай в молодом Кафу такого знатока вылилось в дружеские отношения и поддержку молодого писателя, творчество которого могло показаться мастеру уровня Мори Огай недостаточно содержательным и довольно фривольным»17.
Когда в эссе «Огай-сэнсэй» (1928) Кафу пишет об уровне и природе глубочайшего понимания Огай западной литературы и сравнивает мастера с его современниками, он переходит на нехарактерный для его творчества язык аллегорий: «Покидая эту заваленную хламом комнату, которая называется «Общество», проходя через врата, которые именуются «Наукой», Учитель уверенным шагом направляется на приятную прогулку в одиночестве в сад Искусства. Сад Искусства действительно обширен. Здесь благоухает множество цветов. Кто может сказать, что за цветы распустились там, в непроницаемых сумерках в глубине этого сада? Все же Учитель своими зоркими, молодыми глазами узрел большинство этих цветов, неизвестных никому другому. Иногда он изучает их как ученый; иногда их аромат опьяняет его больше, чем молодое вино опьяняет юных девушек. Учитель описывал эти цветы, чтобы показать их красоту тем, кто находится за стенами сада. Те из них, кто был старше Учителя, не понимали и считали слишком сложными его книги; но молодежь пыталась найти вход в этот сад и попадала туда сама. Конечно, молодые люди не могут попасть туда, где находится Учитель, потому что путь долог и извилист. Но они продолжают восхвалять цветы, давным-давно открытые Учителем. Иногда, случайно я вижу впереди удаляющийся силуэт фигуры Учителя и думаю о том бесконечном одиночестве, на которое обречен тот, кто обогнал свое время»18. Эзотерические знания, сокрытые за стенами сада, в случае с Мори Огай можно трактовать как большой спектр наук, но для Кафу наиболее важно понимание Огай теории и практики европейской прозы, а также его глубокое знание японской классики.
Тем не менее, необходимо отметить тот факт, что Кафу и Танидзаки «были уже признанными авторами, когда присоединились к Школе эстетов, так что Мори Огай нельзя назвать единственным несравненным гением среди авторов данной школы»19. Талант и мастерство позволили Кафу и Танидзаки преследовать собственные цели, создавая неоромантическое направление в современной япон-
ской литературе. В соответствии с этими целями зародился новый жанр - «фривольная литература» (юто бунгаку), который подразделялся на два направления: «произведения о полусвете» (карю сёсэцу), в котором мастером считается Нагаи Кафу и «литература о чувствах» (дзёва бунгаку), где лидером был Танидзаки Дзюнъитиро.
Так же необходимо отметить, что благодаря Мори Огай вернулся из небытия жанр исторической прозы. А. Н. Мещеряков пишет, что «обычно писатели заимствовали сюжетную канву из исторических памятников, но придавали характерам своих героев современный психологизм. При этом Огай был очень точен в описании исторических реалий. Именно произведения на историческую тему составили славу писателю, который
20
воспел «Японию уходящую» . С. Снайдер считает, что «именно Мори Огай сделал все
возможное, чтобы «реанимировать» славу таких выдающихся писателей прошлого, как 21
Ихара Сайкаку» .
Более того, представители Школы эстетов, обращаясь к жанру исторической прозы вслед за Огай, расширяли его рамки, исследуя экзотические сферы человеческого бытия, населяя пространство своих произведений удивительными персонажами. Лидеры японского неоромантизма Нагаи Кафу, Киносита Мокутаро и Танидзаки Дзюнъитиро усердно эксплуатировали в своем творчестве мир фантазий и воображения. В конце концов, когда все очарование этих сфер было досконально изучено, появилось «дяволопоклонничество», обращавшееся к паранормальному влиянию иных миров, и трансформации зла и уродства в воплощение красоты, что стало одной из приоритетных тем для литературы японского неоромантизма. Разочарование в реформах эпохи Мэйдзи (1868-1912), еще более усиливавшееся недовольством аскетичной, мрачной стилистикой произведений писа-телей-натуралистов, выразилось в появлении в японской литературе фантастически прекрасных, чарующих образов, символизирующих собой власть демонической красоты.
Представители Школы духовной свободы также были разочарованы в безыскусном творческом методе и довольно серой стилистике японского натурализма, но его представители в большинстве своем сохраняли нерушимую чистоту разума, которая не позволяла им настолько уходить в сферы экзотики и «дьяволопоклон-ничества», характеризовавших творчество истинных неоромантиков. Представители Школы эстетов, за исключением, пожалуй, Мори Огай, вряд ли обладали таким здравым смыслом. Мрачные фантазии Э. По, волшебные сполохи красоты в произведениях О. Уайльда и М. Метерлинка оказали довлеющие влияние на формирование художественного стиля представителей Школы эстетов, составлявших ядро неоромантического направления в современной японской литературе.
Амино Ёсихиро полагает, что «Школа эстетов образовалась на руинах натурализма, поэтому ее нельзя назвать ветвью направления, возникшего на заре новой литературе, а скорее школой, зародившейся в сумерках сгущающейся ночи.
Поэтому трудно было ожидать в данных обстоятельствах от представителей
22
Школы эстетов создания нового идеала или направляющего духа Японии» . Однако не стоит преуменьшать тот факт, что именно представители Школы эстетов, называвшие себя истинными неоромантиками, создали новый идеал красоты, пронизанный духом западноевропейского декадентства и эстетизма, с которым в современной японской литературе появилось то, что Д. Кин впоследствии назвал
23
«модернистским толкованием красоты» .
Нагаи Кафу спустя годы после распада Школы эстетов писал в своем дневнике: «Натурализм на заре своего существования был литературным направлени-
ем, отторгавшим и пытавшимся разрушить все феодальные институты, чтобы создать некую новую концепцию, основанную на индивидуализме и либерализме. Однако его представители не учли необходимый фактор сумятицы в социальной реальности, что и приостановило развитие самого литературного направления. Вместо того чтобы обратить внимание на эту ошибку своих собратьев по перу, писатели-неоромантики, не прислушиваясь к критике, заняли пассивную позицию по отношению ко всем социальным институтам, с которыми боролись писатели-натуралисты, и занялись поисками новых идеалов или смысла жизни, ограничившись химерическими сферами фантазии и воображения. Такая тенденция привела к открытию возможности жизни, посвященной дилетантизму, эстетизму, декадентству, а не созданию универсального идеала или универсальных моральных
г 24
принципов, которые мы могли бы создать» .
Таким образом, несмотря на то, что две ведущие школы японских неоромантиков существовали как направляющие силы литературного течения, критики и сами писатели, отказывают им в интегрирующей мощи, необходимой для создания единой неоромантической концепции, характерной для всех авторов, представлявших данное направление. Представители Школы духовной свободы характеризуются некоторыми исследователями не как неоромантики, а как неоидеалисты, а лидер этой Школы Нацумэ Сосэки является настолько разносторонним автором, что ни один исследователь современной японской литературы не смог отнести его к какому-то определенному литературному течению. То есть, истинными неоромантиками, проявившими в своих произведениях характерные для этого направления черты, являются писатели, принадлежавшие к Школе эстетов.
Но не стоит забывать, что, кроме создания нескольких Школ неоромантизма, писатели-неоромантики явились также инициаторами появления на свет некоторых литературных обществ, сыгравших не менее существенную роль в зарождении и развитии японского неоромантизма, чем непосредственно сами Школы.
Самым известным литературным обществом являлось «Общество Пана» («Пан-но кай»), которое посещали в основном приверженцы Школы эстетов. Ки-носита Мокутаро в своих мемуарах называет «Общество Пана» «местом общения, где обсуждались творческие успехи и неудачи, личные проблемы, новые произведения, прочитанные членами общества. Мы воображали, что находимся в Париже, на набережной Сены, а не в Токио, на берегах реки Сумида. Порой мы ощущали, как воздух свободы и творчества опьяняет нас, потому что здесь мы можем встретить великих писателей Мори Огай или Нацумэ Сосэки, сможем помечтать о том, что вскоре мы сами станем знаменитыми, и наши ноги, наконец, ступят на булыжные мостовые Парижа»25. Поэт и скульптор Такамура Котаро (1883-1956) называет «Общество Пана» «фейерверком юности, где умели выпить и повеселиться, интересовались поэзией, изобразительным искусством, музыкой, видели исключительное значение культуры, ее способность перевернуть мир»26.
Точная дата основания «Общества Пана» неизвестна, но, по утверждению Амино Ёсихиро, «группа писателей впервые собралась и заявила о себе как «Общество Пана» в 1909 г.»27. Хотя А. А. Долин считает, что «деятельность «Общества Пана» началась с декабря 1908 г., когда Киносита Мокутаро, Китахара Хакусю, Ёсии Исаму, Нагата Хидэо, Хирано Банри и другие литераторы стали регулярно встречаться на небольших «суарэ»28.
Само название «Общество Пана», содержащее в себе намек на дионисийскую природу содружества поэтов и художников, предложил Киносита Мокутаро. Он с юности читал немецкие книги по искусству и знал о существовании одно-
именного общества в Берлине конца XIX в. Название привлекало своей экстравагантной мифологичностью, модным европейским звучанием. Нагаи Кафу утверждает, что бог Пан стал символом общества, потому что «он представлял собой воплощение свободы и веселья, чего так не хватало в тогдашней Японии»29. Ёсида Сэйити пишет: «У “Общества Пана” не было ни особого устава, ни постоянного места проведения собраний. Поначалу собрания проходили каждый месяц, присутствовавшие на них писатели получали возможность пообщаться с единомышленниками, обсудить новейшие литературные произведения, рассказать о своих успехах и, в конце концов, провести несколько приятных, ни к чему обязывающих часов за рюмкой сакэ или бокалом вина»30.
В «Обществе Пана» не существовало системы членства, поэтому К. Ито называет собрания общества «достаточно эклектичными по составу присутствующих встречами писателей-антинатуралистов и художников, разделявших любовь к французской культуре и тоску по почти утраченным традициям старого Эдо»31. Киносита Мокутаро следующим образом отзывался о деятельности «Общества Пана»: «В то время мы с любовью читали теоретические и исторические работы по импрессионизму. С другой стороны, под впечатлением от переводов Уэда Бин мы грезили о жизни парижских художников и поэтов, стремились им во всем подражать.
Через гравюры укиё-э мы также всем сердцем ощущали прелесть художественного вкуса эпохи Эдо. Итак, в конечном счете “Общество Пана” явилось плодом романтических устремлений, в которых чужеземный лирический тон и колорит воспринимались через лирический тон и колорит, через эстетическое миро-
32
ощущение эпохи Эдо» .
Тем не менее, наиболее ценной особенностью собраний «Общества Пана» можно считать тот факт, что именно здесь молодые писатели могли встретиться со своими кумирами, обретая весьма солидную поддержку в мире литературы, как это, например, произошло с Танидзаки Дзюнъитиро и Нагаи Кафу. Танидзаки подробно описывает свою первую встречу с Кафу в своих воспоминаниях «Повесть о юности» («Сэйсюн моногатари», 1932-1933), указывая на то, что впервые он встретил Кафу в 1909 г. Решив избрать профессию писателя, он сосредоточил свое внимание на творчестве. Однако тогдашнее главенство писателей-натуралистов, чьи произведения заполняли страницы почти всех литературных журналов Японии, мешало молодому писателю опубликовать свои яркие, построенные на игре воображения рассказы. Тщетные попытки найти издателя для своих произведений впоследствии вылились в нервное истощение. Танидзаки уехал восстанавливать здоровье на виллу родителей своего друга в Сукэкава и там впервые прочел «Повесть об Америке» («Америка моногатари», 1908) - знаменитый сборник рассказов Нагаи Кафу, выдвинувший его в авангард японских антинатуралистов. Танидзаки пишет в своих мемуарах о том, что эта книга буквально возродила его дух: «Я был вдохновлен, прочитав “Повесть об Америке”. Никто до автора “Повести об Америке” не проявлял столь твердого антинатуралистического настроя, или так мне тогда показалось. Я почувствовал особое родство с Кафу. Он казался мне молодым, радикальным, известным писателем, живущим где-то в Париже. И вот, даже раньше, чем я ожидал, я нашел в нем собрата по искусству. Я понял, что если смогу прорваться сквозь все барьеры в литературный мир, мне будет необходимо познакомиться с Кафу прежде, чем с кем-либо другим. Я погружался в невероятные мечты, думая о том, наступит ли когда-нибудь день нашего знакомства»33. Хотя эти строки были написаны годы спустя после того, как «невероятные мечты» обернулись правдой, в словах Танидзаки чувствуется не-
поддельное восхищение новообретенным «собратом по искусству», самым радикальным антинатуралистом, открывшим дорогу для его последователей-неоромантиков.
В ноябре 1909 г. Танидзаки представилась возможность побывать на собрании «Общества Пана», где он впервые увидел своего кумира. В мемуарах Танидзаки есть замечательное описание появления Кафу, в котором писатель упоминает, что «в этом человеке было что-то мефистофелевское»33. Далее Танидзаки пишет: «На какой-то момент я почувствовал, что не могу дышать. «Он замечательный», - прошептал кто-то рядом со мной. Те же слова эхом слетели с моих губ»33.
В этих словах Танидзаки ясно чувствуется, насколько культовой фигурой стал Нагаи Кафу в литературном мире Японии к 1909 г., когда «Общество Пана» впервые начало свою деятельность. Посещения собраний «Общества Пана» наиболее влиятельными авторами современной японской литературы, первыми восставшими против догматов натурализма, были крайне редкими. Нацумэ Сосэки и Мори Огай тяготели к уединенной жизни, нарушаемой лишь нечастыми визитами особо приближенных учеников. Также стоит отметить, что в глазах молодых литераторов они были скорее полубогами, чем живыми людьми. Молодой Танидза-ки не отважился бы назвать Нацумэ Сосэки «собратом по искусству»: «Конечно, и до появления «Повести об Америке» были созданы произведения антинатурали-стической направленности, например, «Изголовье из травы» («Кусамакура», 1906) и «Дикий мак» («Губидзинсо», 1907) Нацумэ Сосэки. Но я ощущал свою близость именно к Нагаи Кафу. Сосэки стоял несравнимо выше меня по социальной лестнице и его статус в литературе делал учителя совершенно недостижимой, почти мифологической фигурой»33.
Таким образом, собрания «Общества Пана» были своеобразным способом для молодых писателей встретиться с более старшими литераторами, перед которыми они преклонялись. По словам Амино Ёсихиро, «Общество Пана» давало молодым неоромантикам и прочим противникам натурализма возможность быть принятыми в особый круг единомышленников, лично встретиться с теми, кого они обожествляли, получить их благословение и шанс напечатать свои произведения в журналах антинатуралистического направления, как это произошло с Та-нидзаки Дзюнъитиро»34.
Стоит, однако, отметить непостоянный характер собраний «Общества Пана», и, как пишет Амино Ёсихиро, «их скорее эпикурейскую, чем литературную направленность, создававшую поле для дружеского общения собратьев по перу, чем для создания теоретических догматов зарождавшегося неоромантизма»34. Слова исследователя косвенно подтверждает Киносита Мокутаро, один из постоянных участников собраний общества: «Я стал посещать собрания “Общества Пана” с
1909 г. Несмотря на то, что здесь я мог встретить редакторов журналов “Субару” и “Мёдзё”, которые могли бы помочь мне опубликовать мои первые литературные опыты, подступиться к ним я мог, лишь имея весомую поддержку со стороны какого-нибудь авторитетного писателя. Не имея такой поддержки, я, в основном, довольствовался рассказами об амурных похождениях и обсуждением личных и творческих успехов кого-нибудь из известных писателей или поэтов. Мне очень редко удавалось услышать беседу о серьезных проблемах литературы. Но, поскольку я был начинающим писателем, все происходившее на собраниях “Общества Пана” казалось мне волшебным. Я был в кругу единомышленников и чувствовал себя прекрасно среди этих раскрепощенных людей, зачастую позволявших себе довольно рискованные высказывания»35.
«Общество Пана» окончательно прекратило свое существование в 1914 г., когда японский неоромантизм как литературное направление пришел в упадок, а его представители начали искать новые пути в искусстве. Хотя некоторые исследователи, основываясь на воспоминаниях членов «Общества Пана», склонны придавать деятельности общества достаточно легковесный характер, необходимо отметить весьма существенную роль, которую это общество сыграло в формировании и развитии японского неоромантизма. «Общество Пана» способствовало развитию молодых писателей, выводя их на литературную орбиту с помощью более опытных и известных членов, чья поддержка давала молодым авторам возможность публиковаться в наиболее крупных журналах антинатуралистического направления.
Томи Судзуки отмечает, что появление неоромантизма в современной японской литературе «было отмечено возникновением трех литературных журналов: «Созвездие Плеяды» («Субару»), основанном в 1908 г. при непосредственном участии Мори Огай и Уэда Бин; «Литература Мита» («Мита бунгаку»), появившемся в 1910 г. под руководством Нагаи Кафу; и «Новые течения» («Синситё»), созданном студентами Токийского имперского университета, среди которых был и Танидзаки Дзюнъитиро, в 1906 г. и издававшемся с перерывами вплоть до 1917 г.»36. Эти печатные издания в действительности являлись трибуной, с которой представители неоромантизма могли высказывать свои теоретические соображения по поводу развития японской литературы. Здесь они публиковали свои произведения, резко контрастировавшие с прозой доминирующего литературного течения - натурализма. Фактически, каждый более-менее значимый писатель-неоромантик оставил свой след на страницах этих журналов.
В октябре и декабре 1909 г. в журнале «Синситё» были напечатаны рассказы Танидзаки Дзюнъитиро «Татуировка» и «Кирин». Эти произведения привлекли внимание читателей и критики к творчеству начинающего писателя. Они утвердили за Танидзаки репутацию оппонента натурализма и вызвали более чем положительные рецензии со стороны таких значительных в литературном мире фигур, как Уэда Бин (1874-1916), Мори Огай и Нагаи Кафу. Даже Акутагава Рюноскэ (1892-1927), являвшийся творческим оппонентом Танидзаки, отметил, что «стиль Танидзаки, возможно, прекраснее стиля самого Стендаля. Во всяком случае, когда речь идет о живописном эффекте, Танидзаки намного превосходит Стендаля, почти бессильного в этом. Создавая “Татуировку”, Танидзаки был поэтом»37.
Журнал «Синситё» являлся не столько обычным литературным журналом, созданным группой студентов, сколько пропагандистской трибуной для писателей, протестовавших против засилья натурализма в современной японской литературе. Здесь публиковали свои произведения Акутагава Рюноскэ и Кикути Кан (1889-1949), «наиболее заметные представители группы «нового мастерства», провозгласившие своим творческим методом неореализм, а если говорить точнее, реализм, противопоставленный натурализму»38. Сам же Танидзаки признавался, что «Синситё» дал ему «глоток воздуха творческой свободы, когда мне казалось, что я уже не почувствую ее живительной силы. Все журналы, в которые я обращался со своими первыми рассказами, отказали мне по причине несоответствия моих произведений их творческой концепции. И только в “Синситё” меня приняли как родного. Не имей я поддержки со стороны редакции “Синситё”, неизвестно, как сложилась бы моя судьба»39.
Необходимо отметить тот факт, что все же в интересующий нас период журнал «Синситё» не являлся по-настоящему мощным оружием в борьбе с натурализмом. На его страницах молодые авторы антинатуралистических направлений
публиковали свои произведения, но теоретические статьи знаменитых основоположников современной японской литературы появлялись здесь крайне редко, поскольку руководство журнала составляли достаточно молодые люди, еще не составившие себе громких имен и прочной репутации в литературных кругах Японии. За ними не стояли такие значимые фигуры, как Мори Огай или Нагаи Кафу, поэтому в исследовательских работах о периоде формирования японского неоромантизма журнал «Синситё» упоминается крайне редко, лишь в связи с напечатанными в нем рассказами Танидзаки Дзюнъитиро.
Другими журналами, внесшими свою лепту в формирование японского неоромантизма, считаются журналы «Субару» и «Мита бунгаку». Журнал «Субару» был создан в 1908 г. Мори Огай, «ввиду назревшей необходимости появления журнала, в котором могли быть отражены теоретические и практические особенности новых тенденций в области современной японской литературы»40. В журнале «Субару» Мори Огай создал поле для проявления собственных оценок развития современной японской литературы и реализации новых тенденций на примере произведений своих последователей.
Киносита Мокутаро пишет в своем дневнике от 1910 г.: «Мори Огай создал “Субару”, чтобы этот журнал был организующим ядром для тех, кто считал себя последователями великого учителя. Здесь он мог свободно излагать свои идеи о фантазийной сущности современной прозы, о необходимости создавать произведения, охватывающие не только жизнь плотскую, но и жизнь духовную. Я считаю главной заслугой “Субару” то, что, благодаря ему и его создателю, многие из пи-сателей-неоромантиков ощутили себя не одинокими в своих творческих поисках, они нашли поддержку в лице великого учителя»41. Для молодого литературного течения и его представителей такая поддержка была действительно весомой. Теперь они находились под своеобразным патронажем состоявшегося, знаменитого писателя, чьи познания в области западной и японской литературы были необычайно широки.
Мори Огай публиковал почти в каждом номере «Субару» так называемые редакторские колонки, где обсуждал насущные проблемы современной литературы. Писатель помещал в «Субару» теоретические статьи по истории немецкой литературы, критические отзывы на новые произведения и свои собственные произведения. 1 июля 1909 г. в журнале был опубликован роман Мори Огай «Vita sexualis», из-за которого номер журнала был запрещен к продаже 28 июля того же года. В 1911 г. в печать был сдан роман Огай «Юноша» («Сэйнэн»), в котором содержалась жесткая критика бездуховности японского натурализма.
В «Субару» были впервые опубликованы отрывки из сборника рассказов На-гаи Кафу «Повесть об Америке», сильно подогревшие интерес читателей и критики к японскому неоромантизму.
Кафу сблизился с Огай и в апреле 1910 г. по рекомендации мастера был назначен на пост профессора кафедры французской литературы в университете Кэйо. Университет Кэйо в то время считался одним из лучших частных университетов в Японии, и его главным конкурентом на рынке образовательных услуг был университет Васэда, являвшийся литературным центром японского натурализма. Здесь издавался главный журнал этого направления - «Литература Васэда» («Ва-сэда бунгаку»).
Получив должность в университете Кэйо, Кафу решил, что у этого университета тоже должен быть свой журнал, и он должен иметь антинатуралистическое направление. При существенной поддержке Мори Огай, Кафу, не имевший ника-
кого научного звания, поскольку он не являлся даже выпускником университета, был назначен на профессорскую должность и занял к тому же должность главного редактора литературного журнала. По утверждению Э. Сэйденстикера, это произошло потому, что «Кафу находился в самом сердце литературного мира, он был
42
лидером лагеря антинатуралистов» .
Первый номер «Мита бунгаку» (журнал получил название в честь района Мита в Токио, в котором расположен университет Кэйо) вышел из печати в мае
1910 г. Он был полностью посвящен литературе японского неоромантизма. В этом журнале публиковали свои статьи, эссе и рассказы те же авторы, что и в «Субару», но в «Мита бунгаку» больше внимания уделялось произведениям молодых авторов. В 1910 г. в данном журнале были опубликованы статьи Мори Огай, Нагаи Кафу, Танидзаки Дзюнъитиро, Ногути Ёнэ, Киносита Мокутаро и прочих последователей неоромантизма. Характерно, что их работы были посвящены не только развитию японской литературы, но и истории западной литературы и философии. Например, Нагаи Кафу опубликовал в июньском номере журнала за 1911 г. статью «Современные авторы французской литературы» («Киндай фурансу сакка»), где перечислил и охарактеризовал творчество наиболее значительных французских поэтов, начиная с Ш. Бодлера и заканчивая Т. де Бонвилем (1823-1891)43. Ногути Ёнэ опубликовал свое эссе «Настроения» («The Moods», эссе было написано на английском языке) в февральском номере «Мита бунгаку» за 1911 г., в котором призвал своих соратников «не сдерживать свои настроения, а позволить им повелевать собой; позволить фантазиям владеть нашим разумом и нашим пером»44. Нагаи Кафу опубликовал в «Мита бунгаку» несколько очерков и эссе, которые в 1911 г. вошли в сборник «После чаепития» («Котя-но ато»).
К сожалению, журнал «Мита бунгаку» довольно быстро утратил статус трибуны писателей-неоромантиков. В марте 1916 г. Нагаи Кафу отдалился от общественной жизни, покинув пост профессора в университете Кэйо и главного редактора «Мита бунгаку». С уходом Нагаи Кафу с поста главного редактора журнал быстро начал терять неоромантическую направленность, и вскоре превратился в издание, где печатались произведения представителей более поздних течений современной японской литературы.
Таким образом, очевидно, что развитие японского неоромантизма было тесными узами связано с тремя литературными журналами: «Субару», «Синситё» и «Мита бунгаку», которые сыграли для многих писателей-неоромантиков роль своеобразного окна в мир большой литературы.
В заключение необходимо отметить, что генезис и развитие неоромантизма в современной японской литературе было обусловлено несколькими причинами: открытием Японии для влияния западной культуры; господством суровых догматов натурализма и назревшей необходимостью создать более современное литературное направление в противовес японскому натурализму. Несмотря на то, что некоторые исследователи отмечают «ограниченный контакт с современной социальной действительностью как слабость неоромантиков»45, появление данного направления ознаменовало прогрессивный этап в развитии современной японской литературы. Необходимо указать на направляющую роль Нацумэ Сосэки и Мори Огай в зарождении японского неоромантизма, но нельзя забывать о том, что они создали в своих произведениях настолько сложные мировоззренческие системы, что исследователи не могут обозначить их литературное кредо одним единственным термином - неоромантизм.
Для более молодых писателей неоромантизм стал не только творческой философией, но и опорой для построения собственной жизни. При их непосредственном участии были созданы творческие объединения неоромантиков, организованы литературные журналы, ставшие главными печатными органами японского неоромантизма.
Примечания
1 Suzuki, Tomi. Narrating the Self. Fictions of Japanese Modernity / Tomi Suzuki. -Stanford, 1996.
2 Introduction to Contemporary Japanese Literature. 1902-1935. - Tokyo, 1939.
3 Keene, D. The Blue-Eyed Tarokaja : a Donald Keene anthology / Donald Keene. - N.-Y., 1996.
4 Федоров, А. А. Зарубежная литература XIX-XX вв. : Эстетика и художественное творчество / А. А. Федоров. - М., 1989.
5 Introduction to Contemporary...
6 Григорьева, Т. П. Японская художественная традиция / Т. П. Григорьева. - М., 1979.
7 Сасабути, Томоити. Нагаи Кафу / Томоити Сасабути. - Токио, 1976.
8 Introduction to Contemporary...
9 Chambers, Anthony H. The Secret Window. Ideal Worlds in Tanizaki’s Fictions / Anthony H. Chambers. - L. : Cambridge, 1994.
10 Сасабути, Томоити. Нагаи Кафу.
11 Modern Japanese Writers. - N.-Y., 2001.
12 Mori, Ogai. Vita Sexualis / Ogai Mori/ - Boston & Tokyo, 2001.
13 Kato, Shuichi. A history of japanese literature from the Manyoshu to modern times / Shuichi Kato. - Richmond, 1997.
14 Амино, Ёсихиро. Литература Нагаи Кафу и ее окружение (Нагаи Кафу-но бун-гаку то соно сюхэн) / Есихиро Амино. - Токио, 1993.
15 Полное собрание сочинений Нагаи Кафу (Кафу дзэнсю) : в 29 т. T. 15. - Токио, 1968.
16 Snyder, S. Fictions of Desire. Narrative Form in the Novels of Nagai Kafu / S. Snyder. - Honolulu, 2000.
17 Это, Дзюн. О творчестве Нацумэ Сосэки (Кэттей бан Нацумэ Сосэки) / Дзюн Это. - Токио, 1979.
18 Полное собрание сочинений Нагаи Кафу.
19 Introduction to Contemporary.
20 Японская новелла. - СПб., 2003.
21 Snyder, S. Fictions of Desire.
22 Амино, Ёсихиро. Литература Нагаи Кафу.
23 Keene, D. Modern Japanese Diaries / D. Keene. - N.-Y., 1995.
24 Полное собрание сочинений Нагаи Кафу (Кафу дзэнсю) : в 24 т. T. 22. - Токио, 1952.
25 Ота, Масао. Дневники Киносита Мокутаро (Киносита Мокутаро никки) : в 5 т. T. 2 / Масао Ота. - Токио, 1979.
26 Краткая история литературы Японии. - Л., 1975.
27 Амино, Ёсихиро. Литература Нагаи Кафу.
28 Долин, А. А. Новая японская поэзия / А. А. Долин. - М., 1990.
29 Полное собрание сочинений Нагаи Кафу (Кафу дзэнсю) : в 29 т. T. 25. - Токио, 1968.
30 Ёсида, Сэйити. Нагаи Кафу / Сэйити Есида. - Токио, 1971.
31 Ito, Ken K. Visions of Desire : Tanizaki’ s Fictional Worlds / Ken K. Ito. - Stanford, 1991.
32
Ота, Масао. Дневники Киносита Мокутаро.
33 Полное собрание сочинений Танидзаки Дзюнъитиро (Танидзаки Дзюнъитиро дзэнсю) : в 28 т. T. 13. - Токио, 1967.
34 Амино, Ёсихиро. Литература Нагаи Кафу.
35
Ота, Масао. Дневники Киносита Мокутаро...
36 Suzuki, Tomi. Narrating the Self. Fictions.
37 Акутагава, Рюноскэ. Слова пигмея / Рюноскэ Акутагава. - М., 1992.
38 Seidensticker, E. Kafu the Scribbler. The Life and the Writings of Nagai Kafu, 18791959 / E. Seidensticker. - Stanford, 1965.
39 Полное собрание сочинений Танидзаки Дзюнъитиро.
40 Mori, Ogai. Vita Sexualis.
41 Ота, Масао. Дневники Киносита Мокутаро.
42 Seidensticker, E. Kafu the Scribbler.
43 Нагаи, Кафу. Киндай фурансу сакка (Современные французские писатели) / Кафу Нагаи // Мита бунгаку. - 1911. - № 6. - С. 1-13.
44 Noguchi, Yone. The Moods / Yone Noguchi // Mita Bungaku. - № 2. - 1911. - P. 42-47.
45 Иванова, Г. Д. Мори Огай / Г. Д. Иванова. - М., 1982.
Светлана Латина
Магия японской бумаги
Единственный способ избежать омертвения для любой системы - культурной, социальной - это разнообразие и изменчивость. Единая, архетипическая по своему содержанию культурная предыстория сменяется культурной историей, появлением различных типов культур и цивилизаций. К древнейшим в мире относятся культуры и цивилизации Древнего Востока - Египта, Междуречья, Индии, Китая.
К культурам Востока относят также японскую культуру, впитавшую в себя китайскую и буддийскую культурные традиции. Культура и цивилизация Японии сформировалась в результате сложных, разнообразных и разновременных этнических контактов. Японская культура возникла в первые века нашей эры. Причины этого следует искать в географических условиях. Территориально Япония находится дальше, чем Китай и известна под названием «Страна Восходящего Солнца». На государственном флаге Японии, на белом фоне изображен красный круг (солнце). Япония расположена на многочисленных островах и десятки веков назад сообщение с материком и между островами было затруднено.
Крупнейшие из Японских островов - Хоккайдо, Хонсю, Кюсю и Сикоку. Большая часть их территории находится в зоне сложных климатических условий. Три четверти суши в Японии составляют горы. Япония очень бедна полезным ископаемыми. Ответом на вызов со стороны природы оказалась способность японцев к творческому усвоению самых различных культурных влияний. Стремление учиться, исключительное упорство, дисциплинированность являются чертами японского национального характера. Японская манера поведения отличается немногословностью и сдержанностью. Лаконичность и умеренность характерны для японской архитектуры и искусства.
Стремление учиться никогда не сводилось в Японии к простому заимствованию. Любые влияния органично вплавлялись в японскую культуру, трансформировались в ней, находили продолжение и развитие в самобытной и оригинальной
