CC BY
5Ф. Ю. Бобров
Плафоны Чарльза Камерона. Новые методы реставрации
В статье рассказывается о реставрации плафона помещения Библиотеки Агатовых комнат здания Терм Камерона, ГМЗ «Царское Село». Рассказывается о предварительно выполненных проектах - археологическом, реконструкции, и осуществленном, инновационном методе - восполнении утрат с использованием фотоизображения.
Ключевые слова: реставрация живописи; плафон; восстановление утрат; потолочные росписи; проект; фотоизображение; Ч. Камерон; Царское Село.
F. Yu. Bobrov Charles Cameron Ceiling Paintings. New Methods of Restoration
The article is dedicated to restoration of ceiling painting at the Library of the Agate Rooms in Cameron Thermae, Tzarskoe Selo. Three pre-restoration projects were undertaken: archeological, reconstruction, and current, innovative method -reconstruction of loosen parts of ceiling painting with digital prints. Key words: restoration of painting; ceiling; recovery of losses; photo image; Charles Cameron; Tzarskoe Selo.
Темой статьи является опыт реставрации живописи, составляющей потолочный плафон помещения Библиотеки Екатерины II, расположенной на втором этаже павильона «Холодная баня» в Екатерининском парке Царского Села.
Термы Камерона, в состав которых входит Агатовый павильон, частью которого является Библиотека, - единственное строение, выполненное в полном соответствии с первоначальным замыслом архитектором Ч. Камероном, приглашенным Екатериной II для работы в Россию. Проект постройки был создан в 1780 г., строительство велось в течение семи лет, с 1780 по 1787 г. [4, с. 25]. Интерьеры и фасады павильона подвергались изменениям в ходе строительства, в основном с целью удешевления процесса, однако все изменения вносились при участии архитектора, поэтому памятник по праву считается главным творением шотландского зодчего. Важно и то, что павильон сохранился с ХУШ в. в неизменном виде, не подвергаясь никаким перестройкам, пережив разорение Царского Села при Павле I и в годы Великой Отечественной войны [4, с. 50].
К другим творениям шотландского архитектора в России судьба была гораздо менее благосклонна.
Тем ответственнее становится задача по реставрации этого уникального памятника - вернуть произведению былое великолепие, не искажая и, тем более, не подменяя его современными дополнениями начала XXI в.
Задача осложняется, как это часто бывает, почти полным отсутствием исторического материала, описывающего или фиксирующего состояние интерьера до начала основных разрушений в 1941 г.
Потолочный плафон представляет собой живопись масляными красками на бумажных листах треугольной и шестиугольной формы, наклеенных в соответствующие по форме резервы на потолке, общим количеством семнадцать. С течением времени потолочная живопись подвергалась естественному старению и разрушению. Разрушение представляло собой самопроизвольное отклеивание листов от потолка вследствие сильных скачков температуры и влажности внутри помещения, при этом образовывались разрывы и трещины. Исключая потери военных лет, благодаря усилиям сотрудников музея, удалось сохранить часть живописных вставок. К сожалению, большая часть живописи все же оказалась утраченной. Сохранилось, как стало понятно после виртуального соединения разрозненных фрагментов в единое целое, около 40% живописи.
Перед началом реставрационных работ неизбежно встал вопрос о способе восстановления утраченных фрагментов. Было необходимо подготовить такой проект реставрации, который объединил бы прошедшие консервацию сохранившиеся фрагменты живописи с привносимыми дополнениями, восстановив, тем самым, общий замысел потолочной росписи. При этом вновь дополненные участки должны отличаться от сохранившейся живописи, проводя грань, разделяющую оригинал и реставрацию.
Сохранившиеся изображения представляют собой аллегории, символизирующие некоторые добродетели, и мифологические сюжеты, объединенные друг с другом общим смыслом. Признано, что Камерон использовал в оформлении сюжеты, отвечающие назначению здания или помещения [4, с. 30]. Подобным образом организован плафон Арабескового зала в Большом Царскосельском (Екатерининском) дворце, где, в числе прочих, представлены аллегории Терпения, Скромности, Дружелюбия, Великодушия и Патриотизма [1, с. 40].
Известно, что Арабесковый зал использовался Екатериной II для встреч представителей иностранных держав и дипломатических переговоров, а названные качества совершенно необходимы любому государственному деятелю. Здание Холодной бани снаружи украшено скульптурами и барельефами с изображением мифологических персонажей, имеющих отношение к домашнему очагу и водной стихии. На стенах Купального зала - фригидарии - можно видеть скульптурные композиции, посвященные мифологическим эпизодам, связанным с морями и реками [7, с. 97].
При создании таких композиций, включающих мифологические персонажи и фигуры, архитектор опирался на свой опыт изучения античных строений, полученный им во время пребывания в Италии с целью изучения архитектурного и художественного наследия Римской империи, выразившийся в появлении в 1772 г. иллюстрированного издания «Термы римлян» [9, р. 27].
Однако сохранившихся живописных фрагментов, являющихся частью плафона, было недостаточно, чтобы полностью восстановить смысловую программу, представленную Камероном в помещении Библиотеки Агатовых комнат. Установить точный
смысл всех изображений, определить их особенности и атрибуты, совершенно необходимые для реконструкции, оказалось невозможным.
Выполненный с помощью компьютерных программ эскиз1, когда на имеющуюся фотографию потолка были наложены ранее собранные в одно целое сохранившиеся живописные фрагменты, показал, что если ограничиться размещением на потолке только сохранившейся живописи, то в целом потолок будет выглядеть слишком дробно, «руинированно», хотя и в полном соответствии с археологической концепцией реставрации. Не следует забывать, что Термы Камерона, в состав которых входит помещение Библиотеки Екатерины II, являются туристическим объектом, и решения, применяемые при его реставрации, должны сочетать научный подход с привлекательностью и интересом для посетителей.
В этой ситуации трудно переоценить значение фотографии, опубликованной В. Н. Талепоровским [8]. Хотя подпись к иллюстрации говорит, что изображен плафон в вестибюле, после детального сравнения приводимого Талепоровским изображения и фото потолка библиотеки становится совершенно очевидно, что перед нами фотография плафона именно в библиотеке. Плафон зафиксирован до образования на нем значительных утрат и разрушений, очевидно, в 30-х гг. XX в., изображение черно-белое, с неравномерной резкостью и крупным зерном, делающим мелкие детали трудноразличимыми.
Наличие фотографии позволило идентифицировать часть сюжетов, достаточную, чтобы понять, что на потолке изображены мифологические сюжеты и различные аллегории, персонифицирующие добродетели. Можно заметить, что кессоны с живописью, изображающей аллегорические фигуры и мифологические сюжеты, расположены друг против друга.
Крылатые фигуры (написанные масляными красками на листах бумаги треугольной формы), которые часто называют ангелами, по аналогии с духами, выражающими волю Бога, изображаемыми в христианском искусстве в виде крылатых существ, представляют собой аллегории Просвещения и Славы. Слава держит в руке длин-
ную трубу, которая является атрибутом «доброй Славы» (у «дурной Славы» в руках - короткая трубка) [5, с. 568].
Просвещение держит в руке горящий факел и на плече связанный сноп зерна, символ согласия [3, с. 568]. Факел имеет очень много значений, в том числе это духовный светоч знания и просвещения. В таком контексте он изображается в аллегории Познания.
На другом, почти полностью сохранившемся, фрагменте росписи мы видим три фигуры, в которых нетрудно узнать Победу, по характерному лавровому венку, который она держит в руке; Мудрость, жесты рук которой очень напоминают те, что мы видим у Цезаря Рипы на иллюстрации «Wisdom» (мудрость) [10]. Наконец, полуобнаженная мужская фигура, главным и единственным атрибутом которой является характерный посох, изогнутый на верхнем конце крюком. Такой посох есть атрибут пастуха, защитника и поводыря стада, Аполлона или Пана [5], а позже, в религиозном искусстве, посох становится частым атрибутом Христа-пастыря. К сожалению, на произведениях с большим количеством утрат точная атрибуция оказалась невозможной - приходилось ограничиться лишь предположениями. Так, на одном из фрагментов с утраченной нижней половиной мы видим женскую фигуру, держащую зеркало в руке, - это, безусловно, аллегория Благоразумия. Обычно у Благоразумия кроме зеркала присутствует змея - символ мудрости, однако, как это можно видеть на скульптуре Августина Паже «Статуя благоразумия», возможен вариант только с зеркалом2. Соседняя женская фигура, имеющая шлем с плюмажем и держащая щит (вытянутой рукой указывает на сидящую фигуру, к сожалению, полностью утраченную), может быть аллегорией Силы духа. Обычными атрибутами аллегории Силы духа являются лев, колонна и доспехи, а также встречается дубовая ветвь и оружие, но возможно и лаконичное изображение данной аллегории. В качестве примера можно рассмотреть статую «Fortitude», входящую в ансамбль монумента Б. Корсини3. Однако третья, сидящая, фигура оказалась утраченной почти полностью. Попытка обратиться к фотографии, на которой запечатлена композиция до появления утрат, не дала однозначного результата - слишком размыты и неопределенны контуры изображения на фотоотпечатке. Можно
видеть, что женская фигура изображена сидящей, склонившейся над чем-то, находящимся у нее на коленях. В ее руке угадывается нечто, имеющее геометрическую форму, с заостренными концами. Возможно, изображена аллегория сбора податей, оброка, или, как ее называет Рипа, «Taxation» [10]. На коленях женщины тогда должен быть изображен ягненок, шерсть которого она подстригает, используя большие ножницы с острыми концами. Благоразумие и Твердость, указывающая на Налогообложение, - отличное напоминание государственному деятелю, работающему в библиотеке и бросающему время от времени задумчивый взгляд на потолок. Однако это лишь гипотеза, сделанная на основании размытой фотографии начала XX в.
Похожая ситуация и с остальными изображениями. Угадываются аллегории Смелости, Умеренности и Судьбы, некоторые мифологические сюжеты - «Обучение Ахиллеса», «Минерва прогоняет Марса от Мира и Процветания», «Диана и Амур»...
Центральная композиция (полностью утраченная), расположенная в самом крупном кессоне, представляет собой сюжет «Обучение Амура», широко используемый в мировой живописи, например, у А Корреджо в его картине «Обучение Купидона» (1528) из собрания Национальной галереи (Лондон). В центре композиции - Амур, изображенный между своей матерью, Венерой, и учителем Меркурием [5]. Обучение богов и героев было популярной темой в эпоху Ренессанса, отражающей интерес к возрождению классической учености. И особенно уместен такой сюжет в центре росписи потолка библиотеки. Такая композиция плафона еще раз подтверждает, что сюжеты, используемые Камероном в росписях и скульптуре, соотносятся с назначением помещений, в которых они размещены4.
Итак, проект реставрации потолочной росписи, основой которого являлась бы реконструкция, был отвергнут Реставрационным советом ГМЗ «Царское Село» как имеющий слишком много допущений. Попытки художников выполнить реконструкцию в некой «условной» манере, когда кистями и красками создается пятно неопределенной формы, отдаленно напоминающее окружающую авторскую живопись, привели к появлению ряда эскизов, также
признанных Реставрационным советом неудовлетворительными. Если оставить участки утрат нетронутыми, в соответствии с археологическими принципами консервации, то потолок начинал выглядеть слишком руинированным, дробным. В окружении восстановленной лепнины, стен, покрашенных клеевой краской в соответствии с технологией XVIII в., воссозданного паркета - дробный потолок начинал выпадать из общего ансамбля интерьера, как это наглядно показала выполненная компьютерная модель.
В сложившейся ситуации Ф. Ю. Бобровым было предложено нестандартное решение, позволяющее решить задачу, не прибегая к недостоверной реконструкции, не оставляя потолочные кессоны с утраченной живописью пустыми и не заполняя их полуабстрактными пятнами, субъективно выполненными художником с оглядкой на сохранившуюся живопись.
Было предложено восполнить утраты живописи фотоизображением, взятым с исторически достоверной фотографии 1930-х гг.
После сканирования с высоким оптическим разрешением из полученного изображения выделялся необходимый фрагмент и увеличивался до физического размера сохранившихся живописных вставок. Фрагмент накладывался на шаблон кессона, и проводилась необходимая геометрическая коррекция. Дальше проводилась техническая чистка изображения, заключавшаяся в удалении явно посторонних точек, частиц и других артефактов. После этого проводилась тональная коррекция, позволяющая устранить черные провалы в тенях и участки слишком яркого света. Полученное таким образом изображение становилось лучше читаемым и удобным для восприятия, при этом естественная недосказанность, образующаяся вследствие низкой детализации исходной фотографии, сохранялась. Все особенности изображения, включая некоторые странности пропорций фигур и очертаний предметов, получили четкое обоснование - так они зафиксированы беспристрастной фотокамерой, и любые попытки их корректировать являются вмешательством в исторический документ.
Для лучшего восприятия потолочной росписи в целом, Реставрационным советом было одобрено предложение тонировать участки
утрат живописи на сохранившихся фрагментах потолочной росписи в цвет окружающего их фона, а на фотографиях, которые заменят утраченные живописные вставки, - окрасить фон в цвет, близкий к цвету на сохранившихся оригинальных фрагментах. Было также предложено восполнить с помощью фотоизображения не только полностью утраченные листы, но и крупные утраты на сохранившихся живописных вставках, поместив в места прорывов бумагу с напечатанным на ней изображением. Однако такое предложение вызвало протест исполнителей реставрационных работ, объяснивших свой отказ разными свойствами бумаги и отсутствием прецедента в практике реставрации, и от него было решено отказаться. Все утраты на подлинниках были тонированы заливкой локального цвета, напоминающего фон, но немного светлее и менее насыщенным.
В результате проведенной работы потолок Библиотеки Агатовых комнат вновь воспринимается цельно и красочно. При этом зрителю не предлагается произвольная интерпретация, созданная современным художником-реставратором, как это нередко случается в практике отечественной реставрации. Наоборот, ему предоставляется возможность самому выстроить гипотезу смысла изображений, опираясь на представленный исторический материал, становящийся теперь и частью художественного решения.
Использование исторического фотоматериала для восполнения утрат живописи является новым и, возможно, перспективным решением в области реставрации, находящимся в полном соответствии с главой 9 Венецианской хартии реставраторов: «Реставрация заканчивается там, где начинается гипотеза».
В заключение, хотелось бы коснуться технической стороны вопроса. Современная печатная техника позволяет наносить краску на различные основы, в том числе и на различные типы бумаги. В случае реставрации плафона Библиотеки Агатового павильона была использована высококачественная художественная бумага фирмы Cansón, которая применяется и современными художниками. Использованные влагостойкие чернила позволяют отпечатку безболезненно переносить значительные скачки температурно-влаж-ностного режима и даже прямое кратковременное воздействие влаги.
Стойкие к механическому истиранию, они позволяют легко и безопасно очистить поверхность отпечатка от осевшей пыли и других загрязнений, образующихся вследствие эксплуатации помещения либо по причине продолжающихся в нем других реставрационных работ. Будучи наклеен с использованием специальных обратимых реставрационных материалов, такой отпечаток может быть легко удален и, при необходимости, заменен другим, идентичным предыдущему. Широкий ассортимент современных реставрационных адгезивов позволяет подобрать материал, наиболее подходящий для несущей поверхности, будь то штукатурка, камень, холст и т. д.
Новые возможности и гибкость, появляющиеся при использовании печати, меняют и саму структуру выполнения работ. Теперь основные затраты, как времени, так и финансовые, приходятся на разработку проекта реставрации, его теоретическое обоснование и исполнение цифрового, виртуального изображения, его проработку и утверждение. Сам же материальный носитель, каким является любое художественное произведение, если отвлечься от его эстетической составляющей, становится легко возобновимым объектом, в отличие от реконструкции, выполняемой художником. При ее повреждении, по тем или иным причинам, всю работу приходится проделывать заново, идя на новые затраты времени и труда. В случае с отпечатком, при наличии исходного цифрового изображения, цена повторного воспроизведения окажется не выше стоимости носителя и краски.
Очевидно, что технология реконструкции живописи с использованием печати, примененная при реставрации плафона Библиотеки Агатового павильона Терм Камерона, входящих в состав Государственного музея-заповедника «Царское Село», имеет право на существование и обязательно найдет применение в реставрационной практике.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Принципы создания виртуального эскиза для восполнения утрат живописи были впервые опубликованы в учебнике «Консервация и реставрация станковой темперной живописи» [8].
2 Pajou Augustin. Statue of Prudence. XVIIIth century, Palais Royal, Paris, France.
3 Monument to Bartolomeo Corsini, statue of Fortitude. San Giovanni Laterano, Rome, Lazio, Italy.
4 «Стены должны быть прикрашены живописными штуками месту подобны» [6].
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Бобров Ф. Ю. Странности интерпретации: плафон Арабескового зала в Большом Царскосельском дворце // Материалы XIV Царскосельской научной конференции. СПб., 2008.
2. БобровЮ. Г., Бобров Ф. Ю. Консервация и реставрация станковой темперной живописи. М. : Художественно-педагогическое издательство. 2008. ISBN: 978-5-98569-009-5.
3. Иконология, объясненная лицами, или Полное собрание аллегорий, емблемъ и пр., гравированныхъ Г. Штиоберомъ в Париже. Т. 1-2. М., 1803.
4. Козьмян Г. К. Чарльз Камерон. Л. : Лениздат, 1987.
5. Холл Дж. Словарь сюжетов и символов. М., 2004.
6. Швидковский Д. О. Чарльз Камерон и архитектура императорских резиденций. М. : «Улей», 2008.
7. Швидковский Д. О. Чарльз Камерон при дворе Екатерины II. М.,
2001.
8. Талепоровский В. Н. Чарльз Камерон. М. : Изд-во Всесоюзной Академии архитектуры, 1939.
9. Rae I. Charles Cameron. Architect to the court of Russia. London : Elek Books limited, 1971.
10. Ripa C. Baroque and Roccoco Pictorial imagery. NY., 1971.
20. К статье Ф. Ю. Боброва
«Плафоны Чарльза Камерона. Новые методы реставрации»
а - потолок с нанесенными на него фрагментами сохранившейся живописи. Виртуальный эскиз;
б - фотография, фиксирующая состояние потолка до начала основных разрушений
21. К статье Ф. Ю. Боброва
«Плафоны Чарльза Камерона. Новые методы реставрации»
Фотография потолка после реставрации
22. К статье Ф. Ю. Боброва
«Плафоны Чарльза Камерона. Новые методы реставрации»
а - восполнение утраты методом условной тонировки. Виртуальный эскиз; б - восполнение утраты методом дополнения печатным фрагментом. Виртуальный эскиз;
в - восполнение утраты методом реконструкции. Виртуальный эскиз XXII
