CC BY
10Ф. Ю. Бобров
язык аллегорий в плафонах чарльза камерона Арабесковый зал Екатерининского дворца в Царском селе
Тема статьи - идентификация и атрибуция сюжетов, изображенных на плафоне и стенах Арабескового зала Екатерининского дворца ГМЗ «Царское Село». Здесь впервые рассмотрена живопись плафона по эскизам Камерона. Необходимость такой работы возникла в ходе реставрации зала, поскольку реконструировать произведение невозможно, не установив точно детали, составляющие изображение, и без понимания его смысла. Установлено, что изображения на потолке представляют собой персонификацию следующих понятий: Красота, Скромность, Терпение представлены в окружении Мира, Патриотизма, Дружбы, Приветливости, Великодушия, Доверия, Милосердия, Вдохновения.
Ключевые слова: Арабесковый; Камерон; аллегории; атрибуция; воссоздание.
F. Yu. Bobrov
Allegories in the Charles Cameron Ceiling Painting Arabesque Hall at the Catherine Palace in Tsarskoye Selo
The article is dedicated to identification and attribution of subjects, depicted on ceiling and walls of the Arabesque Hall (Salle des Arabesques), Catherine palace, Tsarskoe Selo. The issue treats ceiling painting by Cameron. Importance of such a work was realized during restoration process of the hall. To restore
missed paintings, it's necessary to understand all the details of it clearly. It is finally defined that the allegorical program represents images of: Beauty, Modesty, Patience, surrounded by Peace, Patriotism, Friendship, Amiability, Magnanimity, Credit, Mercy, Genius.
Key words: Arabesque Hall; Charles Cameron; restoration; allegories; virtues; iconology.
Арабесковый зал, находящийся в южной половине Екатерининского дворца города Пушкина - одно из выдающихся произведений архитектора Чарльза Камерона. Это «один из самых эффектных залов, созданных Камероном» [4, с. 67]. Изящные живописные росписи плафона, исполненные маслом на холсте «вольным живописного дела мастером» Иосифом Кристом [4, с. 70] по эскизам Камерона, расположены вокруг центральной овальной композиции. Они составляли декоративный мотив убранства зала наряду с расположенными на стенах арабесками, благодаря которым зал и получил свое название. Камерон работал над переустройством ряда помещений Екатерининского дворца на половине Екатерины II в период с 1781 по 1784 г., создавая проекты убранства Арабескового зала одновременно с Китайским и Лионским залами [9, с. 51]. В середине XIX в. Арабесковый зал подвергся реконструкции, в ходе которой облик зала значительно изменился [4, с. 69].
В период 1941-1944 гг. Арабесковый зал был почти полностью разрушен в ходе боевых действий, сохранились лишь отдельные предметы убранства и четыре холста круглой формы, представляющие собой живописные медальоны плафона.
Сохранившийся исторический материал, касающийся Арабескового зала, нельзя назвать обширным. Это, прежде всего, пять чертежей Камерона, ныне находящиеся в фондах ГЭ, а также рисунки плафона и печей, дающие общее представление о первоначальном замысле убранства зала.
Кроме того, сохранились более поздние воспроизведения интерьера. Это акварель Э. Гау из собрания ГМЗ «Царское Село», выполненная до начала переделок 1857 г. по проекту Монигетти (илл. 4). На детально проработанной акварели изображены восточная стена зала и часть потолка с плафоном. Вид зала после перестройки
Монигетти запечатлен на фотографиях 1933 г. (илл. 5). Наконец, имеется текстовое описание зала, в части, относящейся к плафону, звучащее так: «Композиционный центр средней части плафона - медальон с изображением Венеры и Амура, а вокруг восемь медальонов с изображением античных богинь» [4, с. 70].
После сравнительного анализа имеющегося исходного материала стало очевидным, что на чертежах Камерона, акварели Э. Гау и на фотографии ЛенТАСС (Ленинградское отделение Телеграфного агентства Советского Союза) 1933 г. изображены три разных варианта плафона Арабескового зала.
Существует также проект реконструкции зала, выполненный архитектором А. А. Кедринским в 1980-е гг., который нельзя было не учесть при выполнении настоящей работы [1]. Однако на чертеже плафон обозначен в виде карандашного эскиза на основе компиляции рисунка Ч. Камерона и фотографий 1933 г., что не могло служить достоверным материалом для реконструкции росписи.
Сюжеты живописных вставок на чертежах Камерона (17791781) отличаются от композиций, которые представлены на акварели Э. Гау (ок. 1857). На фотографии 1933 г. мотивы медальонов, располагавшихся вокруг центральной сцены, совпадают с изображенными на акварели. Однако центральный медальон здесь отсутствует, вместо него в центр зеркала потолка вмонтирована люстра, вокруг которой расположены восемь медальонов первоначального плафона. При ремонтных работах 1857 г. «государь император высочайше повелеть соизволил... в Арабесковой комнате переменить живопись по верхней части стен, под карнизом, сделав ее в том же стиле, но изящною, ибо теперешняя до чрезвычайности дурна» [5]. Этим же распоряжением архитектору Ипполиту Монигетти было приказано «в Арабесковом зале уничтожить всю существующую живопись в верхней части стен и в потолке, исключая живопись в медальонах, все стены, а также потолок перетереть и покрыть вновь лучшими колерами. а также сделать вновь орнаментальную живопись на потолке и реставрировать старую в медальонах» [5].
Композиция центрального медальона на рисунке Чарльза Камерона изображает Амура, подающего стрелы Венере. На акваре-
ли Э. Гау, из-за ее мелкого масштаба, сюжет центральной сцены непонятен. Однако определенно видно, что он заметно отличается от рисунка Камерона, который, вероятно, изменил композицию в окончательном варианте.
Реставрационным советом ГМЗ «Царское Село» было принято решение использовать акварель Э. Гау в качестве основного исходного материала для воссоздания плафона Арабескового зала, как в целом, так и для центрального медальона в частности. После цифровой обработки изображения был выделен фрагмент, изображающий утраченную центральную сцену.
На полученном изображении можно видеть сидящую мужскую фигуру с посохом в левой руке. Фигура одета в длинные, свободные одежды. Справа расположены три женские фигуры, две из которых стоят, а третья сидит. У первой фигуры в руке изображено некое подобие покрывала, развевающегося над головой. Вторая фигура на заднем плане видна плохо, но угадываются очертания ткани, покрывающей ее голову. Третья фигура изображена сидящей и держащей на коленях некое небольшое животное. Таким образом, увеличенная фотография очень мелкого изображения на акварели не позволяла установить общий смысл композиции, а следовательно, и характер фигур, и их атрибутику.
Тем не менее, реставраторами в процессе работы был предложен эскиз, основанный только на видимых деталях изображения на акварели, что неизбежно привело к произвольной трактовке деталей и сюжета композиции в целом. Эскиз повторяет исходное изображение, однако женская фигура на заднем плане представлена в виде старухи, укутанной в темный плащ. Сидящая женская фигура (третья фигура) почему-то оказалась изображенной с кошкой на руках, лапы и голова которой касаются груди женщины. Очевидно, что подобная произвольная трактовка образов не могла быть принята за основу при воссоздании росписи. Необходимо было провести семантический анализ сохранившихся подлинных фрагментов росписи и документальных свидетельств.
Для этого важно было установить смысловую связь между сюжетом центральной композиции и всех восьми медальонов,
окружавших центр, которые, несомненно, должны быть объединены общим замыслом. При этом до нашего времени сохранилось лишь четыре из восьми медальонов, остальные нужно было реконструировать по мелким и приблизительным изображениям акварели Гау. Предстоящая реконструкция росписи потребовала исследования каждого отдельного медальона, определения каждой фигуры, ее атрибутов и символов, только так мог быть получен необходимый для последующей работы художника материал.
Разгадку сюжета центральной композиции следовало попытаться найти здесь же - в самом интерьере Арабескового зала, где Камероном по периметру стен были размещены 10 живописных медальонов, изображающих некие аллегорические фигуры. Логично было предположить, что они также должны быть связаны единым тематическим замыслом, представлять собой единую смысловую программу с композицией плафона.
В искусстве европейского классицизма XVII в. и неоклассицизма ХУШ в. на основе переосмысления античной мифологии в духе христианского символизма была выработана устойчивая система аллегорических образов, которыми широко пользовались художники.
Изображения фигур, заимствованных из античного пантеона, но с определенными атрибутами и символами, стали трактовать как аллегории, или персонификации, определенных добродетелей и пороков. Например, всем известна аллегория Правосудия, или Юстиции, которая представляет собой изображение античной богини с весами и мечом в руках. Интересно, что повязка на ее глазах как символ непредвзятости в решениях появляется довольно поздно - не ранее XVIII в. До этого периода «Правосудие» изображается зрячим.
Процесс переосмысления образов античных божеств, нимф и героев в духе христианских добродетелей начинается еще в эпоху Дученто. Уже в росписях Джотто евангельские сцены соседствуют с аллегорическими фигурами, олицетворяющими христианские добродетели и пороки (капелла Деи Скровени, 1303-1305). В росписях Тадео Гадди в церкви Санта Кроче во Флоренции
(ок. 1330) вокруг сцен из жизни Богородицы в медальонах изображены библейские персонажи и аллегории многих добродетелей, таких как, например: «Благоразумие» (Знание, Наука, Рассудительность), «Целомудрие», «Послушание» и др. - всего около 20 аллегорий [10, р. 251-267].
Позднее, в XV-XVI вв. античные сюжеты истолковываются в неоплатоническом, христианском духе. Росписи библиотеки в северном крыле собора в Сиене (Пинтуриккио, ок. 1502-1508) украшены арабесками в подражание Золотому дому Нерона. У Пинтуриккио богиня, целующая спящего Эндемона, трактуется как образ христианской Смерти, а сцена Похищения Прозерпины - как Смерть и Любовь, Прозерпина, последовавшая за Плутоном в подземный мир - как символ пути смертной души к спасению [8; 12]. В росписях Паоло Веронезе античные боги символизируют Землю (Кибела), Огонь (Вулкан), Воздух (Юнона), Воду (Нептун), Время (Сатурн), а рядом «История» указывает рукой на фреску со Св. Семейством (Вилла Барбаро, 1560-1561). Аллегорические образы, сложившиеся в искусстве Ренессанса, были систематизированы Чезаре Рипа в его сочинении «Иконология» (Iconología), ставшем широко известным руководством для изображения символических аллегорий и эмблем. Чарльз Камерон, несомненно, должен был быть хорошо знаком с английскими изданиями руководства 1709 и 1779 гг. [11].
Согласно эскизу реставраторов, фигура в центре плафона Арабескового зала, изображающая пожилую женщину, укутанную в темный плащ, должна толковаться как символ вдовства и скорби. Таким же образом иногда изображали ведьм. Атрибут в виде кошки на руках только усиливает подобный ассоциативный ряд.
Изображение кошки как символического атрибута трактовалось довольно широко. Наиболее часто упоминаемые значения, которыми наделяли образ этого животного: хитроумие, способность перевоплощения, ясновидение. В Древнем Риме изображение кошки было эмблемой свободы. Наиболее негативный образ кошки складывается в обширном фольклоре о ведьмах, где кошки предстают приближенными сатаны. В христианской традиции
кошка стала символом лени и похоти. Наличие таких неожиданных символов в центральной композиции плафона представляется, по меньшей мере, странным. Каков же тогда смысл остальных аллегорических изображений, если они венчаются образами ведь-мовства и коварства?
Иконографическое исследование фигур и их атрибутов позволило установить, что медальоны плафона, расположенные по кругу зеркала потолка, изображают следующие аллегории: Мир, Любовь к отчизне, Дружба, Приветливость, Великодушие, Доверие, Милосердие, Вдохновение. Очевидно, что все эти символы относятся к положительным, нравственным категориям человеческой природы и должны найти свое высшее завершение в неком торжестве Добродетели. Сомнительно, чтобы в их центре располагалось нечто негативное.
Композиция центрального медальона напоминает широко известный в мировом искусстве мифологический сюжет «Суд Париса». Парис, пастух, выбирает между тремя богинями - Юноной, Минервой и Венерой. В руке он держит яблоко, которое должен отдать той богине, в чью пользу будет сделан выбор (илл. 6).
Юнона (Гера) - хранительница брака и материнства. Ее отличает благородная и статная красота. Атрибутами Юноны являются павлин, гранат, скипетр, увенчанный кукушкой, а также пояс, одолженный ею у Венеры. Парису она обещает землю и богатство, если выбор будет сделан в ее пользу.
Минерва (Афина Паллада) - покровительница науки, ремесел и искусств. В ранней своей форме - богиня войны, отсюда ее изображения в шлеме и с оружием. В период Ренессанса и позже она изображается, в первую очередь, как богиня мудрости с соответствующими атрибутами - совой, змеей, кипой книг, иногда с оливковой ветвью. Парису она обещает победу в войне.
Венера (Афродита) - богиня любви и плодородия. Она - богиня браков и даже родов, а также «детопитательница». Любовной власти Афродиты подчинены боги и люди. Она часто изображается как символ женской красоты. Среди ее атрибутов - пара лебедей, створка раковины, дельфины, горящий факел, пламенное
сердце, пояс. Парис должен получить в награду за свой выбор любовь любой женщины, какую только пожелает. По легенде, Парис отдал яблоко Венере, сделав, таким образом, свой выбор.
Итак, мужская фигура на исходном изображении близко соответствует изображениям Париса, о чем свидетельствует поза сидящего героя с головой, слегка поднятой вверх. Он словно оценивает достоинства стоящих перед ним богинь. Длинные, свободные одежды и посох в руках также соответствуют большинству изображений Париса, широко известных по ряду произведений мирового искусства. Например, на картине «Суд Париса» Ноэля-Никола Куапе-ля (Noël-Nicolas Coypel) (1690-1734) из собрания Стокгольмского Национального музея изображение пастуха очень близко соответствует тому, что мы видим на акварели Э. Гау. Очевидно, что данная фигура, если отвлечься от конкретности античного мифа, может символизировать некий выбор.
Справа расположена одна из трех женских фигур. Она одета в длинную свободную тунику, которая, однако, подчеркивает контуры ее фигуры. Ее правая грудь обнажена. Характерным атрибутом является покрывало, развевающееся над ее головой. Поскольку данная фигура изображена стоящей в рост ближе всех к Парису (вспомним, кому пастух отдал предпочтение), то можно предположить, что здесь представлена аллегория Любви в образе Венеры, обычно символизирующей женскую красоту. В пользу этого вывода говорит и наличие развевающегося покрывала Венеры - характерного элемента в многочисленных образах Венеры-Афродиты. Его изображение варьируется от плотного и темного, как на картине Рубенса «Суд Париса», до легкой символической накидки, изображенной в более раннем варианте картины. Оно может изображаться в виде драпировки, закрывающей часть фигуры Венеры, но очень часто изображается развевающимся над ее головой. Такой вариант представлен, в частности, на картине Баттиста Досси (Battista Dossi) «Венера и Амур» (1540, Музей искусств, Филадельфия). Особенностью данной картины является и то, что Венера представлена облаченной в длинные одежды, подобно варианту Камерона. Существует множество других примеров
произведений, где Венера изображена с подобной драпировкой, в том числе и в сцене суда Париса. Таким образом, можно заключить, что центральная женская фигура может персонифицировать понятие Красоты и Привлекательности.
Вторая из трех женских фигур изображена позади остальных, ее особенностью является длинный платок, закрывающий верхнюю часть лица и видимую часть фигуры, что не дает возможности трактовать ее образ как изображение Минервы или Юноны. Согласно иконографической традиции, плат, покров или вуаль - символизируют тайну, скрытность, защиту и, в то же время, скромность и жертвенность. Для монахинь понятие «надеть покров» стало означать уход, отстранение от светского мира. В средневековом искусстве покрывало является атрибутом аллегории Целомудрия. Однако помимо вуали Целомудрию присущ ряд других атрибутов, таких, как щит, решето, пальмовая ветвь или башня. Кроме того, фигура Целомудрия обычно изображается в произведениях религиозной тематики. В данном случае светская направленность плафона Арабескового зала очевидна. Истолкование этой фигуры как аллегории Скромности представляется наиболее адекватным определением, вполне соответствующим ее атрибутике. Такой вариант изображения Скромности очень близок, например, гравюре Джован-ни Вольпато (Giovanni Volpato.) «Скромность и Тщеславие» (1770, Британский музей).
Сидящая женская фигура, изображенная в правой части медальона на переднем плане, держит на руках небольшое животное, которое, как было установлено ранее, не может являться изображением кошки. Среди животных, которые изображаются на руках у аллегорических персонажей, чаще всего встречается изображение агнца, которое по форме пятна, учитывая низкую детализацию исходного изображения, вполне может напоминать кошку. Агнец (овен, или баран) - жертвенное животное, символизирующее такие христианские добродетели, как Кротость, Смирение. Его изображение было принято ранними христианами в качестве символа жертвенной природы Христа на основе переосмысления библейской истории о жертвоприношении Авраама (Бытие, 22). Агнец
является атрибутом сразу нескольких аллегорических фигур - Невинности, Смирения, Терпения и Кротости, которая изображается в виде женщины с ягненком, лежащим около ее ног либо на ее руках. Аллегория Кротости в виде стоящей женской фигуры, держащей агнца на руках, по смыслу и духу полностью соответствующая рассматриваемому нами исходному изображению, представлена скульптурой «Св. Агнесса - Смирение» работы Джироламо Кам-паньи (Girolamo Campagna) конца XVI в. Святая Агнесса издавна чтилась христианской церковью как символ Смирения. Ее неизменным атрибутом является белый агнец, которого она держит на руках, либо он лежит, свернувшись у ее ног.
Также встречаются изображения аллегории Терпения, очень близкие к изображению Кротости. В качестве примера можно обратиться к гравюре немецкого художника Ганса Себальда Бехама (Sebald Hans Beham) 1540 г. Аллегорическая фигура изображена сидящей. Она обхватила агнца руками, опустив к нему голову, и как бы не обращает никакого внимания на дьявола, извивающегося у ее ног. Вверху ангелы-путти венчают ее голову лавровым венком, под которым расположена надпись "Pacientia" (Терпение). Кротость и Терпение, по своей сути, являются гранями одной добродетели (илл. 5).
Таким образом, восстанавливается замысел Чарльза Камерона, представившего на плафоне Арабескового зала, посредством аллегорических изображений, нравоучительную композицию - возможно, для наставления юного наследника Российского престола.
Античный миф о Парисе, выбирающем одну из богинь, переосмыслен художником в полном соответствии с идеями эпохи Просвещения как торжество Добродетелей. Красота, Скромность и Терпение как высшие проявления личности предстают в окружении Приветливости, Великодушия, Доверия, Милосердия, Вдохновения и Дружелюбия, несущих империи и ее правителю Мир и Любовь к своей стране.
Одна из аллегорических фигур в медальоне вокруг центральной композиции первоначально трактовалась как персонификация Удачи [2, с. 9]. Однако позднее, в процессе исследования иконографии других росписей Камерона, удалось обнаружить практически
полную аналогию среди иллюстраций одного из самых ранних изданий «Иконологии» Чезаре Рипы. Гравюра носит название "Love of Ones Country" (Любовь к отчизне). Данное издание, вышедшее в Лондоне за 37 лет до рождения Камерона, должно было быть хорошо знакомым архитектору [8]. В более позднем издании тот же сюжет уже назван более определенно - "Patriotism".
Если обратить внимание на фриз Арабескового зала, то мы увидим 10 изображений, также являющихся аллегориями, дополняющими, и визуально, и по смыслу, живописный плафон. Фигуры в медальонах по периметру стен персонифицируют такие добродетели, как: История, Сохранение, Сила духа, Вера, Доброта, Милость, Благоденствие. Набор этих христианских добродетелей, как мы видим, достойно дополняет и поддерживает идейный замысел плафона. Остановимся подробнее на иконографии некоторых настенных медальонов.
Так, «История» изображена в виде крылатой фигуры, склонившейся над скрижалями, в которых она делает записи пером. Рядом изображено пальмовое дерево - «иероглиф добродетели», как оно описано в русском издании «Иконологии» 1803 г. [3].
«Вера» представлена в виде женщины в платке и длинных ниспадающих одеждах. В одной руке она держит большой крест -очевидный символ христианской веры, в другой - сосуд для сбора податей - существенный источник пополнения церковного бюджета. Иконография «Веры», принимающей подаяние, характерна для средневекового европейского искусства. Очень близкий иконографический аналог можно найти в гравюре Джованни Батти-ста Чеччи (Giovanni-Battista Cecchi) (1748-1807). На гравюре фигура держит небольшой крест и внушительных размеров чашу перед собой, в которую падает большая монета (илл.9).
К сожалению, в окончательном исполнении живописного медальона для Арабескового зала художниками была допущена досадная неточность: вместо креста был изображен длинный посох с навершием в виде цветка, а чаша оказалась наполненной какой-то неопределенной массой. Таким образом, ясный символ, персонифицирующий христианскую Веру, оказался искажен.
Полная реконструкция семантического замысла Чарльза Камерона в Арабесковом зале затруднена из-за практически полного отсутствия исторических материалов. В частности, нет сведений о том, какие изображения располагались на стене с окнами, выходящими в Екатерининский парк. Однако сохранившийся лепной орнамент однозначно указывает, что здесь располагались три медальона, ныне утраченные.
В процессе реставрации зала были воссозданы аллегорические фигурки добродетелей по рисунку Ч. Камерона, относящегося к первоначальному проекту росписи потолка. Образы «Истины», «Смелости» и «Познания» дополнили уже имеющийся ряд аллегорий, не дублируя их. Фигура «Истины» на рисунке Камерона представлена в виде обнаженной девушки с пальмовой ветвью и раскрытой книгой. Образ обнаженной фигуры можно соотнести с известным выражением «голая правда», что находит подтверждение (и объяснение) в гравюре Жана Франсуа Троя (Troy, Jean-Francois de) «Время срывает покров с Истины» (1733).
Аллегория «Познание» изображена с открытой книгой и факелом в руке, «Смелость» - сидит у берега моря с парусником на коленях. Их иконография также легко находит аналогии в мировом искусстве (илл. 10).
Итак, суммируя все сказанное, можно сделать вывод, что живописный ансамбль Арабескового зала не был просто декорацией в неоклассическом духе, приносящей эстетическое удовольствие. В украшение зала была заложена воспитательная программа. Она несла ясное нравоучительное смысловое послание, вполне в духе идей Просвещения, которым императрица Екатерина II отдавала должное.
История, Уважение к прошлому (Сохранение), Сила духа, Вера, Доброта, Милость, Благоденствие, Истина, Смелость, Познание, поддерживающие Мир, Любовь к отчизне, Дружбу, Приветливость, Великодушие, Доверие, Милосердие, Вдохновение, увенчанные Красотой, Скромностью и Терпением - такой набор добродетелей сделает честь любому, начиная от императрицы Екатерины II Великой, при рождении названной София Августа Фредерика
фон Анхальт-Цербст-Дорнбург, которой, по всей видимости, и был первоначально адресован замысел Ч. Камерона, и заканчивая каждым посетителем, пришедшим в воссозданный из руин Арабесковый зал Екатерининского дворца.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Архив ГМЗ «Царское Село».
2. Бобров Ф. Ю. Странности интерпретации: плафон Арабескового зала в большом Царскосельском дворце // Курьез в искусстве и искусство курьеза. Материалы XIV Царскосельской научной конференции. СПб., 2008.
3. Иконология, объясненная лицами; или Полное собрание аллегорий, емблем и пр. Сочинение, полезное для Рисовальщиковъ, Живопис-цовъ, Граверовъ, Скулпторовъ, Стихотворцевъ, ученыхъ людей, а особливо для воспитания юношества, содержащее 225 фигуръ, Гравирован-ныхъ Г. Штойберомъ въ Париже : в 2 т. М. : У книгопродавцевъ Курше-нера и Компании, 1803.
4. Козьмян Г. К. Чарльз Камерон. Л. : Лениздат, 1987.
5. Лемус В. В. Арабесковый зал. Историческая справка. 1977.
6. Талепоровский В. Н. Чарльз Камерон. М. : Изд-во Всесоюзной Академии архитектуры, 1939.
7. Швидковский Д. О. Чарльз Камерон и архитектура императорских резиденций. М. : Улей, 2008.
8. Esche C. Die Libreria Piccolomini in Siena. Studien zu Bau und Ausstattung // Europaische Hochschulschriften. Vol. 36, series 28. Frankfurt am Main, 1992.
9. Loukomski G. Charles Cameron. London : Nicholson & Watson - The commodore press, 1943.
10. Poeschke J. Italian Frescoes. The Age of Giotto.1280-1400. NY ; London : Abbeville Press Publishers, 2005.
11. Ripa C. Iconologia, or Moral Emblems. London : Printed by Benj Motte, MDCCIX.
12. Roettgen S. Italian Frescoes. The Flowering of the Renessance. 1470-1510 / Ed. A. Asher. NY ; London : Abbeville Press Publishers, 1997.
