CC BY
116
Итальянский Ренессанс и монументальная живопись русского неоклассицизма начала ХХ века (на примере росписей дома Скакового общества и особняка Тарасова в Москве)
А.А.Никольский
Тема, заявленная в названии статьи и отражающая важнейшие историко-художественные процессы в отечественной культуре рубежа Х1Х-ХХ веков, раскрывается на примере двух московских памятников неоклассицизма: дома Скакового общества (1903-1905) и особняка Григория Тарасова (1908-1912), авторы которых - архитектор И.В.Жолтовский (1867-1959) и художник И.И.Нивинский (1881-1933) (рис. 1, 2).
Особняки выбраны автором для исследования не случайно. В своем роде это ключевые, образцовые памятники, полностью выдержанные в неоклассическом стиле, возведенные одним и тем же архитектором от начала и до конца, не перестроенные в дальнейшем, созданные с единым подходом к внутреннему пространству. К тому же здесь, в отличие от большинства построек, в той или иной мере удалось воплотить декларируемый принцип синтеза искусств.
Рамки статьи не позволяют проанализировать программу росписей и соотнести сюжеты композиций с функциональным назначением конкретных помещений. Это темы дальнейших публикаций. Собственно проблема синтеза искусств также останется за рамками этого исследования. В задачи статьи в первую очередь входит анализ того, на какие памятники итальянского Ренессанса ориентировались мастера при декорировании интерьеров московских особняков. Автором проведена собственная атрибуция росписей и найдены их прототипы.
В начале ХХ столетия эхо восприятия античности в России было многоголосым: одни мастера предпочитали отталкиваться от национального варианта классицизма конца XVIII - первой трети XIX века, другие непосредственно об-
Рис. 1. Дом Скакового общества (1903-1905). Фото Сергея Бондаренко. 2013
ращались к греческому искусству, а некоторые, как, например, Иван Жолтовский и Игнатий Нивинский, в своем творчестве опирались на итальянский Ренессанс.
Монументальная живопись начала ХХ века (и, в частности, росписи неоклассического направления) оказалась одной из наименее исследованных сфер в отечественном искусствознании. Между тем это был период невероятно бурного расцвета этого вида искусства. После долгого времени господства станковизма пробуждается наконец интерес к монументальным формам, к синтезу живописи и архитектуры, и монументальному искусству, игравшему в период эклектики подчиненную роль, возвращается самостоятельное значение.
Оба здания - и дом Скакового общества, и особняк Григория Тарасова, хорошо известные историкам архитектуры, - никогда не рассматривались в совокупности со своими интерьерами. Л.И.Игнатьевой была написана статья о внутреннем пространстве особняка Г.А.Тарасова, но в ней практически не анализируется декорирование этого пространства, то есть сама живопись [8. С. 61-66]. Исключение делается только для Белого зала, расписанного Е.Е.Лансере. Нужно сказать, что живопись Лансере стилистически стоит несколько особняком; она заслуживает отдельного внимания, впрочем, как и личность самого мастера, но это не является предметом рассмотрения статьи1. В целом интерьеры дома Скакового общества до настоящего времени были известны только по дореволюционным фотографиям [3. С. 37-44]. В общих трудах по истории искусства начала ХХ века и в монографиях о Жолтовском и Нивинском об этих интерьерах только упоминается [7. С. 26, 31-36; 13. Табл. 39 -47; 18. С. 31-37, 43-69].
Рис. 2. Особняк Г.А.Тарасова. Фото автора. 2015
Прежде всего, необходимо остановиться на творческом союзе Игнатия Нивинского с Иваном Жолтовским. Они познакомились в Строгановском училище в 1900 году, когда после окончания Академии художеств архитектор пришел туда преподавателем рисования. Игнатий Нивинский поступил в мастерскую Жолтовского и первоначально был его архитектурным подмастерьем. И хотя архитектура не стала основным занятием Нивинского, она сыграла большую роль в его дальнейшей работе: он спроектировал и реализовал несколько самостоятельных построек [10. С. 357-360]. Вскоре Жолтовский предложил своему помощнику заняться монументальной живописью.
Особое значение для творческого содружества имели совместные путешествия Жолтовского и Нивинского в Италию. Их первая поездка туда состоялась в 1903-1904 годах. Жолтовский уже побывал в Италии годом раньше и стал для Нивинского по сути гидом. Позже они совершили туда еще несколько поездок: в 1907-1908 годах, затем в 1910-м и 1912-м. С тех пор все творчество Нивинского буквально пропитано аллюзиями на итальянское искусство. В своих воспоминаниях он пишет: «Только после первой поездки в Италию с
Рис. 3, 4. Дом Скакового общества. Вестибюль. Фото начала ХХ века
Рис. 5. Дом Скакового общества. Планы I и IIэтажей. [18. C. 32]
Жолтовским я научился любить и понимать искусство и стал серьезно заниматься им» [1. Л. 2]. Художников объединяла общая страсть - любовь к архитектуре Палладио, влек тот синтез архитектуры и живописи, который являли собой постройки итальянского Ренессанса. Жолтовский мечтал о том, чтобы вернуть монументальной живописи значение, которое она имела в эпоху Возрождения.
Мастера производили фотофиксацию объектов и делали зарисовки: Жолтовский - архитектуры, а Нивинский - росписей интерьеров. Он создавал их живописные копии, работая в храмах и палаццо Рима, Ассизи, Мантуи, Пизы, Феррары, Виченцы (палаццо Тьене), Вероны, Генуи, Венеции и других городов. В РГАЛИ, ГМИИ им. А.С.Пушкина, ГНИМА им. А.В.Щусева, в офортной студии И.И.Нивинского сохранилось большое количество акварелей с копиями фресок итальянских палаццо, сделанных художником (Диаманти, Те, Мадама, Пойана, Колеоне и др). Нивинского интересуют и помпейские росписи, но предпочтение художник отдает венецианским мастерам позднего Возрождения. Наиболее тщательно он изучает их работы в палаццо Дожей, в церквях Сан-Стефано, Сан-Джорджо-дей-Скьявони, изучает фрески Тинторетто в
Скуола-Гранде-ди-Сан-Рокко и его живописные панно в палаццо Дожей, копирует росписи Веро-незе в церкви Сан-Себастьяно. В своих копиях художник стремится передать колористическую сложность и многообразие композиций итальянской монументальной живописи, пытается понять выразительность и общую структуру композиций, выявить значение каждой изображенной детали.
Дом Скакового общества строился с 1903 по 1905 год. Практически одновременно шла и отделка интерьеров (рис. 3, 4). Это здание можно считать первым памятником неоклассицизма в России и первой самостоятельной работой И.В.Жолтовского. По условиям конкурса дом должен был быть построен в стиле английской готики. Но отбросив формальности и не известив заказчика, Жолтовский проектирует здание с оглядкой на наследие русского классицизма, которое зодчий тщательно изучает и анализирует в это время [18. С. 31]. Очевидно, эта увлеченность Жолтовского классицизмом возникла не без влияния творчества Ч.Камерона; знаменательно, что
вестибюль первого этажа дома поразительно напоминает Агатовый кабинет терм Камерона в Царском Селе. Подобный вестибюль архитектор несколько позже (в 1907-1908 годах) повторит в пристройке к особняку В.В.Носова на Введенской площади в Москве.
Живописные плафоны этой постройки созданы практически целиком Игнатием Нивинским. Правда, есть свидетельство художника М.М.Адамовича, что он тоже участвовал в созда-
Рис. 8. Дом Скакового общества. Вестибюль. Фото автора. 2013
нии плафонов как для дома Скакового общества, так и для особняка Тарасова, но никаких других документов, подтверждающих это, на сегодняшний день автором не обнаружено2. Возможно, его работы не были утверждены заказчиком или архитектором. Зато удалось установить, что с Нивинским уже здесь, в интерьерах дома Скакового общества, работал В.П. Трофимов, тот самый, который, как считалось ранее, присоединился к нему только при росписи особняка Г.Тарасова3.
Расписаны были четыре помещения: вестибюль первого этажа и три зала на втором - столовая, главный двусветный зал и приемная (рис. 5). До нашего времени дошли росписи всех помещений, кроме приемной. Однако сейчас невозможно с полной определенностью говорить о художественных качествах росписей, так как они сильно потемнели и нуждаются в реставрации.
Вестибюль перекрыт крестовым сводом, в центре которого располагается квадратная композиция с копией фрески Мантеньи из Камеры дельи Спози (рис. 6, 7). Это знаменитый окулюс - иллюзорное круглое окно в своде, зрительно увеличивающее пространство. Почему-то Нивинский делает его квадратным, но во всем остальном повторяет оригинал. В прямоугольных плафонах распалубок и на стенах вестибюля также располагаются композиции, скопированные из Камеры дельи Спози. В частности, роспись над боковой дверью воспроизводит композицию западной стены этого помещения с группой путти, держащих табличку с надписью (рис. 8). В настоящее время свод и стены покрыты таким темным лаком, что практически ничего нельзя разглядеть. Можно говорить лишь об общем рисунке и композиции. Именно в композиции есть существенные просчеты. Живопись совершенно игнорирует конструкцию свода, конкретно его ребра, что разрушает всю тектонику архитектуры. Коль скоро центральная композиция была выделена широкой лепной рамкой, то следовало бы подчеркнуть и ребра свода, иначе все повисает в воздухе без какой либо связи с композициями в боковых распалубках. Подобная ошибка хотя и редко, но все же встречается и у мастеров Ренессанса. Однако в лучших памятниках эпохи Возрождения художники учитывали и подчеркивали рабочие элементы свода живописными средствами или лепкой [9. С. 207]. В то же время, в центре свода не сделано той плоской фигуры (квадрата, круга, многоугольника), которая более всего подошла бы для живописи. Ребра свода смыкаются в центральной точке и зрительно разрывают живописную поверхность. Пространство между композициями покрыто сплошь растительными орнаментами и изображениями грифонов.
На сводах вестибюля Нивинский оставил латинские надписи, которые позволяют точно датировать роспись 1903-1905 годами (MDCCCCIII-MDCCCCV, ANNO DOMINI, FECIT). Понятно, что здесь имеются в виду конечные даты самой постройки, тем не менее можно заключить, что к 1905 году роспись уже была завершена. В архивольте центральной арки, расположенной над входом, судя по дореволюционной фотографии, размещалась надпись: «Писалъ Игнатий Нивинский».
Центральный двусветный зал - творческая удача двух мастеров (рис. 9, 10). Глядя на особняк снаружи, сложно представить, что внутри такое большое и светлое пространство. Живопись плафонов - это вольные копии композиций Тин-торетто из Зала Совета венецианского палаццо Дожей. Здесь Нивинский писал маслом не по штукатурке, а на холстах, по сути создавал картины, которые затем были приклеены к потолку. Подобный технический прием стал довольно распространен в
Рис. 9. Дом Скакового общества. Главный зал. Фото начала ХХ века
искусстве позднего Возрождения, особенно у венецианцев и постепенно оттеснял стенные росписи [15. С. 85].
Конечно же, нельзя сравнивать итальянский и русский интерьеры по степени богатства оформления и виртуозности мастерства, да и масштабы у них совершенно разные. Потолок центрального зала в доме Скакового общества делится балками на девять больших секций. Центральный плафон занимает овальная композиция - «Происхождение млечного пути», созданная по оригиналу станкового произведения Тинторетто (рис. 11)4. В окружающих его прямоугольных секциях - панно, повествующие о различных боевых кампаниях венецианцев5. Сложные формы ренессансных полотен Нивинский заменил на прямоугольные. Панно Тинторетто не копируются напрямую художником, а приспосабливаются под конкретные формы плафонов и их размеры. Нивинский воспроизводит не только те полотна великого венецианца, которые располагаются в палаццо Дожей, но добавляет и другие его картины6. Русский автор блестяще повторяет и многоплановые, со сложными ракурсами, композиции итальянского художника.
Далее следует столовая с камином, оформленная менее торжественно и оттого камерная по атмосфере, предназначенная только для членов клуба (рис. 13, 14). Здесь И.И.Нивинскому помогал В.П.Трофимов, оставивший свои инициалы на композиции «Лежащая Венера», авторство оригинала которой восходит к кругу Тициана. Центральный плафон занимает «Вакханалия» - вольная копия с одноименной картины Тициана (рис. 12)7. Живописные композиции окружают путти с тяжелыми фруктовыми гирляндами в руках и растительные орнаменты8.
В приемной роспись (о ней мы можем судить только по дореволюционной фотографии) выполнена неожиданно в традициях русского классицизма начала XIX века (рис. 15). Сложно сказать, чья это воля - заказчика или авторов, которые, возможно, не увидели противоречия в таком отступлении. Я склоняюсь к тому, что это некий стилистический компромисс между намерениями художников и пожеланиями заказчика.
Рис. 10. Дом Скакового общества. Главный зал. Фото автора. 2013
Рис. 11. Дом Скакового общества. Центральный плафон Главного зала. Фото автора. 2013
В 1908-1912 годах была возведена наиболее известная из дореволюционных построек И.В.Жолтовского, ставшая самым обсуждаемым его произведением, - особняк Григория
Рис. 12. Дом Скакового общества. Центральный плафон столовой. Фото автора. 2013
Тарасова. Отделка интерьеров осуществлялась на протяжении 1910-1912 годов. Здесь внутренние росписи сохранились в хорошем состоянии, что позволяет оценить их высокое художественное качество9.
При создании этого произведения Жолтовский опирался уже исключительно на постройки итальянского Ренессанса. Как отмечалось всеми историками архитектуры, особняк Тарасова - это переработанный вариант палаццо Тьене, построенного Палладио в Виченце в 1556 году [18. С. 54; 11. С. 98].
Следуя обычной практике того времени, архитектор лично продумывает все элементы внутренней отделки. Многие детали интерьера были утрачены, но живописные плафоны, к счастью, сохранились. Пространству интерьеров этого особняка архитектор уделял особое внимание. Известно, что расписывали его три художника: И.И.Нивинский, В.П.Трофимов и Е.Е.Лансере. Для разных помещений выбирались образцы различных итальянских школ и мастеров.
Из десяти помещений первого этажа, имеющих живопись, пять расписаны Нивинским (рис. 16). Два кабинета второго этажа, равно как и потолки обеих лестниц, также оформлены
Рис. 13. Дом Скакового общества. Столовая. Фото начала ХХ века
Рис. 14. Дом Скакового общества. Потолок столовой. Фото автора. 2013
Рис. 15. Дом скакового общества. Приемная. Фото начала ХХ века
Рис. 16. Особняк Тарасова. План I этажа. [8. С. 63]
им. Параллельно с работами в особняке Григория Тарасова художник занимался росписью интерьеров Музея изящных искусств [12. С. 114-141], тут его технические способности проявились более полно, так как опыт мастера со времени работы над первой постройкой значительно возрос.
Открывает череду расписанных залов парадный вестибюль (или холл) перед лестницей, перекрытый крестовым сводом, вернее даже - цилиндрическим, с двумя распалубками10. В шелыге свода Нивинский воспроизводит, как и в вестибюле дома Скакового общества, фреску Мантеньи, повторяя те же
Рис. 17.Особняк Тарасова. Вестибюль. Фото начала ХХ века
Рис. 19. И.И.Нивинский. Эскиз росписи вестибюля особняка Тарасова. РГАЛИ. Публикуется впервые
ошибки, которые были допущены им при декорировании первого интерьера (рис. 17, 18, 19, 20).
Из вестибюля открывается проход к анфиладе залов первого этажа: это две гостиные, фланкирующие парадный зал, и столовая. Гостиные перекрыты сомкнутыми сводами. Центральный зал между ними имеет плоский потолок с балками, между которыми располагаются живописные вставки. В плафонах гостиных располагаются следующие композиции: в первой - копия с картины Тициана «Персей и Андромеда», выполненная, по всей видимости, Нивинским (рис. 21)11. Во второй гостиной - копия с картины Тинторетто «Происхождение млечного пути» (рис. 22)12. Ранее этот плафон
B.Н.Докучаева ошибочно считала самостоятельным оригинальными произведением Нивинского, выполненным в духе эпохи Возрождения [7.
C. 34]. Однако данная роспись создана не Нивинским, а неким художником Ермолаевым, сведений о котором мне обнаружить не удалось13.
В плафонах потолка парадного зала воспроизводятся копии различных композиций свода зала Психеи мантуанского палаццо дель Те, расписанных Джулио Романо (рис. 23). Здесь, как и в главном помещении дома Скакового общества, девять секций. В центральном плафоне - композиция «Свадьба Амура и Психеи»; в итальянском оригинале она квадратная, но Нивинский делает ее круглой. Формы других образцов росписей художник также изменил. В плафонах потолка этого зала Нивинский воспроизводит сюжеты мифа о Психее выборочно, поскольку размеры помещения не позволяют ему повторить все композиции, созданные Джулио Романо.
Столовая, завершающая данную анфиладу, имеет цилиндрический свод. Он декорирован квадратными кессонами (низкого профиля) с живописными композициями внутри (рис. 24). В центре свода располагается плафон, представляющий собой копию росписи восточной стены зала Психеи с сюжетом «Приготовление к свадебному пиршеству Амура и Психеи». По стенам - сцены из «Триумфов Цезаря» кисти Мантеньи14. Очевидно, что помещение,
Рис. 18. Особняк Тарасова. Свод вестибюля. Фото ЕкатериныЛевичевой. 2012
Рис. 20. И.И.Нивинский. Эскиз росписи вестибюля особняка Тарасова. ГНИМА им. А.В.Щусева. Публикуется впервые
декорированное Джулио Романо, было хорошо знакомо И.И.Нивинскому. Сохранилось несколько его эскизов с копиями фресок этого зала. На одном из эскизов воспроизводится конкретно этот фрагмент росписи из итальянского палаццо (рис. 25, 26, 27)15. Выполненный темперой на холсте, он показывает, как хорошо мастер чувствует композицию и колорит, как анатомически правильно строит пропорции
фигур. Потемневшие полотна, наклеенные на потолки особняка Тарасова, не дают полного представления о мастерстве Нивинского как художника-монументалиста. Поэтому так важны для понимания его творчества изучение и публикация вышеназванных эскизов.
Обеденный зал с камином, находящийся в другой части дома, расписал В.П.Трофимов. Этому залу предшествует
Рис. 21, 22. Особняк Тарасова. Плафоны кабинета первого этажа. Фото Екатерины Левичевой. 2012
Рис. 23. Особняк Тарасова. Потолок главного зала первого этажа. Фото Екатерины Левичевой. 2012
Рис. 24. Особняк Тарасова. Столовая. Фото Екатерины Левичевой. 2012
Рис. 25. И.И.Нивинский. Копия фрески Дж.Романо из зала Психеи. Мантуя. Палаццо Дель Те. ГНИМА им. Щусева. [7. С. 23]
Рис. 26. И.И.Нивинский. Эскиз росписи Рис. 27. И.И.Нивинский. столовой особняка Тарасова. РГАЛИ. Эскиз росписи столовой особняка Публикуется впервые Тарасова. РГАЛИ [7. С. 14]
аванзал, исполнитель живописного оформления которого неизвестен. Скорее всего, это тоже Трофимов. В пользу данного предположения говорит стилистическая близость росписей аванзала и обеденного зала. Здесь в основе сюжетов - разные ипостаси любви: музыка, сообщающая о любви, фигура Овидия с его возлюбленной, вакханалии как некий пасторальный античный праздник (без культовой подоплеки)16. Во всех композициях прослеживается влияние Тициана: в позах, в жестах, манере подавать кубок, наливать, запрокидывать голову и т.д. Вообще все сюжеты - на темы перипетий любви: ищущей, страдающей, царствующей.
Кессоны потолка лестницы, ведущей на второй этаж, можно соотнести с кессонами свода сиенской библиотеки Пикколомини, расписанной Пинтуриккио17.
На потолке одного из кабинетов второго этажа И.И.Нивинский неожиданно воспроизводит картину «Похищение Европы» Франческо Альбани (рис. 28)18. Насколько мне известно, это единственный случай обращения художника к творчеству мастера XVII века. Плафон потолка второго кабинета украшен композицией «Происхождение млечного пути», воспроизводящей неизвестный мне оригинал, но тоже, судя по всему, итальянский (рис. 29).
Сложно сказать, разделял ли Нивинский итальянский Ренессанс на ранний и поздний, как это делаем сейчас мы. Скорее всего, нет: в одной постройке он мог совмещать разновременные и разностильные произведения. Очевидно, что в этом он не видел противоречия и в своих высказываниях декларировал приверженность классическому искусству Ренессанса. Вся живопись Нивинского в этих плафонах чуть «подправлена» утяжеленной венецианской плотностью фигур, выдвижением их к первому плану, свободой живо-
писного мазка, характерного прежде всего для Веронезе. Общая размытость контуров - дань Венеции. Многие сцены взяты из разных ренессансных композиций с вакханалиями, но они дополнены. Это типичное неоклассическое мышление: цитаты стилизуются, аппликативно «накладываются», сопоставляются.
На первый взгляд может показаться, что работы Нивинского в области монументально-декоративной живописи носят подражательный и исключительно копийный характер. Но это не так. Во всех случаях художник творчески подходит к каждой конкретной задаче, варьируя пропорции и размеры полотен, видоизменяя композиции, количество фигур и их ракурсы. Работая по оформлению интерьеров дома Скакового общества и особняка Тарасова, мастер следовал творческому методу Жолтовского, в соответствии с которым сначала нужно изучить на практике все художественные приемы классического искусства, а уже затем заниматься собственно творчеством. Возможно, работу по созданию настенных росписей и живописных плафонов двух московских зданий Нивинский рассматривал именно как приобщение к великому искусству Возрождения, как вхождение в образный мир итальянского Ренессанса.
Характерно, что Нивинский и Жолтовский выбрали для копирования те памятники, которые видели лично, - этот факт подтверждается архивными документами, фотографиями и зарисовками авторов. Конечно, их познания об искусстве Ренессанса не ограничивались лишь тем, с чем они встречались воочию. Но избранный художниками принцип ориентироваться только на то, с чем они сталкивались непосредственно, заслуживает уважения. Переживание классического искусства не было для них абстрактным. Мечтая о
Рис. 28. Особняк Тарасова. Похищение Рис. 29. Особняк Тарасова. Рождение млечного пути. Плафон кабинета второго этажа. Европы. Плафон кабинета второго Фото автора. 2013 этажа. Фото автора. 2013
50 4 2015
возрождении ренессансного, идущего от античности, подхода к искусству, свои творческие цели они материализовывали через личные ощущения от встречи с великими памятниками.
Размышляя над фактами появления интерьеров, подобных описанным в статье, можно объяснить их стремлением к созданию некой утопии, эстетическому путешествию во времени, к воскрешению гармоничного духа ушедших времен. Если обращение к русскому варианту классицизма в монументальной живописи начала ХХ века, имеющее под собой основу в виде конкретной традиции отечественного искусства, стало широко распространенным явлением, то ренессансная ретроспекция в таком виде могла быть только некоторым эпизодическим экспериментом, кратким «воспоминанием» о великой эпохе. В двух московских постройках - доме Скакового общества и особняке Григория Тарасова - успели отразиться романтические устремления замечательных художников, чье творчество развивалось на рубеже XIX и XX веков и в первой половине ушедшего столетия.
Сложно сказать, как бы далее эволюционировала неоре-нессансная линия в архитектуре и монументальном искусстве России, не случись Первой мировой войны и революции, которые искусственно остановили этот художественный эксперимент. Он возродился в искусстве советской эпохи, но на иной идейной основе и в иных формах, и это уже другая история.
Примечания
1 Упоминание росписей Е.Е.Лансере встречается в литературе относительно часто: [16, 17, 14, 7]. Причем интересно, что в монографии Докучаевой при описании интерьеров особняка Тарасова живописи Лансере уделено чуть ли не больше внимания, чем самому Нивинскому.
2 «По возвращению в Москву по предложению академика архитектуры Жолтовского я написал картины-плафоны для домов Скакового общества, Руперти, Тарасова, Музея Александра III...». Выдержка из автобиографии М.М.Адамовича, написанной им в пайковую комиссию в 1922 году [2. Л. 2].
3 Трофимов Викентий Павлович (1878-1956) - художник, педагог, реставратор. Выпускник московского художественного училища им. Строганова. Близкий друг и однокурсник Игнатия Нивинского по училищу, позже муж его сестры Веры.
4 Тинторетто Я.Р. Происхождение млечного пути. 1575. Х., м. 149,5x165. Национальная Галерея. Лондон.
5 Это следующие панно Тинторетто: «Витторе Соранцо, ведущий венецианцев на Ардженто», «Оборона Брешиа», «Венецианцы забирают Рива-суль-Гардау Миланских войск в 1440 году», «Венецианцы борются с арагонцами в Галлиполи в 1484 году» и т.д.
6 Например, композиции «Похищение Елены» (1578. Х., м. 186х307. Прадо. Мадрид) и «Происхождение млечного пути» сделаны со станковых произведений Тинторетто.
7 Тициан. Вакханалия. 1524. Х., м. 175х193. Музей Прадо. Мадрид.
8 Подобных купидонов-победителей можно видеть на картинах Тициана, но прототип образа путти, безусловно, античный.
9 Интерьеры сразу были опубликованы в ведущих архитектурных журналах страны [5. С. 85; 4. С. 86-91].
10 Сохранилось несколько эскизов И.И.Нивинского с разработкой вариантов росписи этого свода: 1) Нивинский. И.И. Эскиз росписи вестибюля особняка Тарасова. Бумага, графитный карандаш, бронзовая краска. 26,6х22,3. РГАЛИ. Ф. 2028. Ед. хр. 25. Оп. 1. Л. 29; 2) Нивинский И.И. Эскиз росписи вестибюля особняка Тарасова. Бумага, графитный карандаш, цветной лак. 27,7х18,9. РГАЛИ. Ф. 2028. Ед. хр. 25. Оп. 1. Л. 31; 3) Нивинский И.И. Эскиз росписи вестибюля особняка Тарасова. Бумага, акварель, графитный карандаш, бронзовая краска. 27,6х18,8. РГАЛИ. Ф. 2028. Ед. хр. 25. Оп. 1. Л. 4; 5) Нивинский И.И. Эскиз росписи вестибюля особняка Тарасова. 1909. Бумага, графитный карандаш. 56,5х45,2. ГНИМА им. А.В. Щусева. Р1-10527; 6) Нивинский И.И. Эскиз росписи вестибюля особняка Тарасова. Бумага, гуашь, графитный карандаш, бронзовая краска. 51х34,2. ГНИМА им. А.В. Щусева. Р1-10525.
11 Тициан Вечеллио. Персей и Андромеда, 1554-1555. Собрание Уоллес, Лондон.
12 Тинторетто Я.Р. Происхождение млечного пути. 1575. Х., м. 149,5х165. Национальная Галерея. Лондон.
13 В правом нижнем углу композиции мне удалось расшифровать подпись «Ермолаевъ», на которую не обращали внимание предыдущие исследователи. Но поскольку художник не оставил инициалов, соотнести его с кем-либо из работавших в это же время однофамильцев не удалось.
14 С1480 по 1495 год по заказу дома Гонзаго Мантенья выполнил цикл «Триумф Цезаря», предназначенный для украшения дворцового театра в Мантуе. «Триумфы» - это девять огромных холстов, каждый около трех метров длиной.
151) Нивинский И.И. Мантуя. ПалаццоДель Те. Холст, темпера. ГНИМА им. А.В.Щусева. Р^-809; 2) Нивинский И.И. Палаццо Дель Те. Мантуя. Холст, темпера. 46,6х31,4. ГНИМА им. А.В. Щусева. Р^-810; 3) Нивинский И.И. Мантуя. Палаццо дель Те. Бумага, гуашь, акварель, графитный карандаш. 27,6х18,8. ГНИМА им. А.В. Щусева. Р1-10522. Также сохранилось два эскиза с разработкой росписи основной поверхности свода: 1) Нивинский. И.И. Эскиз росписи столовой особняка Тарасова. Бумага, гуашь, графитный карандаш, бронзовая краска. 22,2х26,7. РГАЛИ. Ф. 2028. Ед. хр. 25. Оп. 1. Л. 28; 2) Нивинский. И.И. Эскиз росписи столовой особняка Тарасова. Бумага, акварель, графитный карандаш, бронзовая краска. 24,3х19,8. РГАЛИ. Ф. 2028. Ед. хр. 25. Оп. 1. Л. 33.
16 К Овидию обращались тогда многие художники, например, В.А.Серов совместно с М.В.Добужинским в 1910-1911 годах создал множество эскизов на темы «Метаморфоз» Овидия. Эти эскизы предназначались для неосуществленной росписи особняка Е.П.Носовой. В нашем случае литературным источником, скорее всего, послужила книга «Наука любви».
17 В то же время в качестве прототипов могли быть использованы росписи Апартаментов Борджиа и капеллы Санта Мария дель Пополо в Риме.
18 Франческо Альбани. Похищение Европы. Ок. 1640-1645 гг. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург.
Автор выражает глубокую признательность Дудиной Татьяне Александровне — заведующей Отделом фондов графики Музея архитектуры им. А.В.Щусева, и Ивановой Татьяне Викторовне — старшему научному сотруднику Музея архитектуры им. А.В.Щусева, за помощь при работе в фондах музея и предоставленные изобразительные материалы.
Литература
1. РГАЛИ (Российский государственный архив литературы и искусства, Москва). Ф. 2028. Оп. 1. Ед. хр. 98.
2. РГАЛИ. Ф. 283. Оп. 2. Ед. хр. 529.
3. Ежегодник Общества архитекторов-художников. СПб. 1908. С. 37-44.
4. Ежегодник Общества архитекторов-художников. СПб., 1913. Вып. 8. С. 86-91.
5. Московский архитектурный мир. М., 1912. Вып. 1. С. 85.
6.ДаниловаИ.Е. Итальянская монументальная живопись. Раннее Возрождение. Л., 1970.
7. Докучаева В.Н. И.И.Нивинский. М., 1969.
8. ИгнатьеваЛ.И. Мастерство интерпретации пространства // Искусство. М., 1990. С. 61-66.
9. Кузнецов А.В. Своды и их декор. М., 2003.
10. Нащокина М.В. Архитекторы московского модерна. М., 2005.
11. Нащокина М.В. Наедине с музой архитектурной истории. М., 2008.
12. Никольский А.А. Неоклассические тенденции в монументально-декоративной живописи интерьеров Музея изящных искусств в Москве. Неизвестные эскизы Р.И.Клейна и И.И.Нивинского // Искусствознание. М., 2015. № 1-2.
13. Ощепков Г.Д. И.В.Жолтовский. Проекты и постройки. М., 1955.
14. ПодобедоваО.И. Евгений Евгеньевич Лансере. М., 1961.
15. СмирноваИ.А. Монументальная живопись итальянского Возрождения. М., 1987.
16. ТолстойВ.П. Е.Е.Лансере - мастер советской монументальной живописи // Ежегодник института истории искусств АН СССР 1956. М., 1957.
17. Толстой В.П. Советская монументальная живопись. М., 1958.
18. Хан-Магомедов С.О. Иван Жолтовский. М., 2010. Literatura
1. RGALI (Rossijskij gosudarstvennyj arhiv Literatury i iskusstva, Moskva). F. 2028. Op. 1. Ed. hr. 98.
2. RGALI. F. 283. Op. 2. Ed. hr. 529.
3. Ezhegodnik Obshhestva arhitektorov-hudozhnikov. Sankt-Peterburg, 1908. S. 37-44.
4. Ezhegodnik Obshhestva arhitektorov-hudozhnikov. Sankt-Peterburg, 1913. Vyp. 8. S. 86-91.
5. Moskovskij architekturnyj mir. M., 1912.Vyp. 1. S. 85.
6. Danilova I.E. ItaLianskaya monumentaLnaya zhivopis. Rannee Vozrozhdenie. L., 1970.
7. Dokuchaeva V.N. I.I.Nivinskij. M., 1969.
8. Ignateva L.I. Masterstvo interpretatsii prostranstva // Iskusstvo. M., 1990. S. 61-66.
9. KuznetsovA.V. Svody i ih dekor. M., 2003.
10. Nashhokina M.V. Arhitektory moskovskogo moderna. M., 2005.
11. Nashhokina M.V. Naedine s muzoj architekturnoj istorii. M., 2008.
12. Nikolskij A.A. Neoklassicheskie tendentsii v monumentalno-dekorativnoj zhivopisi interierov Museya izyashnyh iskusstv v Moskve. Neizvestnye eskizy R.I.Kleina i I.I.Nivinskogo // Iskusstvoznanie. M., 2015. № 1-2.
13. OshepkovG.D. I.V.Zholtovskij. Proekty i postrojki. M., 1955.
14. Podobedova O.I. Evgenij Evgenievich Lansere. M., 1961.
15. Smirnova I.A. Monumentalnaya zhivopis italianskogo Vozrozhdeniya. M., 1987.
16. TolstojV.P. E.E.Lansere - master sovetskoj monumentalnoj zhivopisi // Ezhegodnik instituta istorii iskusstv AN SSSR. 1956. M., 1957.
17. Tolstoj V.P. Sovetskaya monumentalnaya zhivopis. M., 1958.
18. Han-MagomedovS.O. Ivan Zholtovskij. M., 2010.
Italian Renaissance and Russian Early 20th Century
Russian Neoclassical Mural Painting (on the example
of mural paintings at the Racing Society House and the
Grigori Tarasov Mansion).
By A.A.Nikolskij
The Racing Society House and the Grigori Tarasov Mansion -two buildings in the fashionable Neoclassical style were created in Moscow during the first pre-revolutionary decades by the architect Ivan Zholtovsky and the artist Ignaty Nivinsky, who demonstrated in these monuments their attempt to combine architecture and mural painting. Drawing from the traditions of the Italian Renaissance, they based their creations on specific artwork, which is shown in the article. The author also puts into scholarly circulation some previously unknown Nivinsky's sketches for painting the interiors of the two buildings.
Ключевые слова: Иван Владиславович Жолтовский, Игнатий Игнатьевич Нивинский, дом Скакового общества, особняк Г.И. Тарасова, итальянский Ренессанс, неоклассицизм, монументально-декоративная живопись, интерьеры, эскизы росписей.
Key words: Ivan Zholtovsky, Ignaty Nivinsky, the Racing Society House, the Grigori Tarasov mansion, Italian Renaissance, Neoclassicism, monumental and decorative art, interiors, sketches.
