Чарльз Камерон в публикациях разных лет

Бобров Филипп Юрьевич

Ф. Ю. Бобров

Чарльз Камерон в публикациях разных лет

В статье дан обзор основных публикаций, посвященных творчеству шотландского архитектора Чарльза Камерона. Определено, как живопись, выполненная по проектам архитектора, рассматривается в разные годы. Установлено, что теме живописных сюжетов внимание практически не уделяется.

Ключевые слова: Ч. Камерон; живопись; анализ литературы.

Ph. Yu. Bobrov

Charles Cameron in Literature Publications. Review

The article dedicated to the review of main literature sources about Scottish architect Charles Cameron. The main goal was to find the information about painting's subjects, included in architectural projects, and how they reviewed in publications of different periods. Determined, that almost no attention is paid to painting's subjects in researched publications. Key words: Ch. Cameron; painting; literature research.

В изучении творчества Чарльза Камерона, представленного в многочисленных публикациях, можно выделить два этапа: это октябрьский переворот и Великая Отечественная война. Сгруппировав основные литературные источники по обозначенным периодам, можно проследить, как трансформировалось отношение

к архитектору и его творчеству с изменением политической конъюнктуры.

Первый раздел, объединяющий публикации до 1917 г., необходимо начать с книги, автором которой является сам Чарльз Камерон - «Термы Римлян» [20].

Книга, написанная архитектором по результатам его исследований римских построек в 1768 г., сыграла решающую роль в судьбе Камерона. Изданная дважды, в 1772 и 1775 гг., именно она послужила главным аргументом для приглашения Екатериной II непризнанного британского архитектора в Россию. В переписке с М. Гриммом Екатерина II упоминает о Камероне: «...большой рисовальщик, воспитанный на классических образцах, он получил известность благодаря своей книге об античных банях» [7, с. 364]. Также ни одна сколько-нибудь крупная литературная публикация, посвященная Ч. Камерону, не обходится без упоминания его книги конца ХУШ в. Существуют различные взгляды на это произведение, в том числе и содержащие прямые обвинения в плагиате [7, с. 369]. Тем не менее, именно благодаря своей книге Ч. Камерон в 1779 г. появился при дворе Екатерины II.

Другие издания, относящиеся к дореволюционному периоду, увидели свет значительно позже.

Одно из наиболее часто упоминаемых произведений - статья русского историка искусства, писателя П. Н. Петрова «Значение архитектора Камерона» (1885) [11]. В самом начале своей статьи автор сообщает: «До настоящего времени ни личность Камерона, ни труды его - у нас исключительно находимые - остаются далеко не выясненными». Главными постройками автор называет Большой Павловский дворец, сразу оговариваясь - в его первоначальном виде, и галерею, «носящую имя художника» (комплекс Термы Камерона). «Настроено им довольно много, хотя и упрекали его в медленности сочинения проектов и самого выполнения работ, не всегда обладавших и прочностью. При этих недостатках, далеко не сочувственно отмечаемых современниками, Камерон обладал одним драгоценным качеством ... под влиянием красоты, или, лучше сказать, необыкновенной приятности и игривости форм каждого

нового проекта Камерона его августейшие заказчики мгновенно смягчались и мирились с зодчим» [13, с. 17]. Петров сообщает, что Камерон был приглашен императрицей в Россию благодаря известности, полученной после публикации своей книги «Термы римлян», так как «гениальный ум Екатерины II не пропускал без внимания ни одного случая воспользоваться блистательною способностью человека, о котором говорили в Европе и который был не прочь побывать в России» [13, с. 17]. Следующая цитата помогает понять, на чьи вкусы, по мнению Н. П. Петрова, ориентировался английский архитектор. «Для нас было бы весьма важно уяснить деятельность Камерона, произведения которого раскрыли бы нам мир прихотей и побуждений комфорта петербургского высшего общества, за такие тридцать лет, в которые оно два раза переменяло резким образом свое savoir-vivre (манеры), не отучаясь нисколько от роскоши, а только сокращая, на время, границы стремлений жить нараспашку» [13, с. 17]. Вот так оценивает, говоря современным языком, целевую аудиторию архитектора автор статьи.

Далее называются самые характерные особенности двух главных построек Камерона. «(Павловский дворец) планировка простая, но довольно удобная и примененная к назначению каждого покоя, в каждом этаже. Вкус украшений далеко не изысканный, но благородный» [13, с. 17]. Затем исследователем характеризуется здание Терм Камерона: «Баня Екатерины для своего времени - чуть не сказочное чудо, где эффект, в самом деле изысканный, достигался столько же причудливо оригинальною формою, как и драгоценным материалом» [13, с. 17]. Отмечается, что богатство мотивов и смелость смешивания их из разных стилей являются одной из отличительных черт творчества архитектора. И, наконец, в финале статьи делается вывод: «Согласитесь, что за одну такого рода оригинальность, у нас в конце 18 века - когда только старались о копировании классических зданий - стоит позаботиться о собрании чертежей и рисунков Камерона, а затем о тщательном проштудировании их» [13, с. 18]. Таким образом, впервые высказывается мысль о необходимости сохранения и изучения наследия архитектора, впоследствии не раз повторенная разными авторами, особенно советского

периода. Обозначает автор и одно из главных отличий Камерона от работающих в России архитекторов - способность свободно интерпретировать классику, в то время как отечественные зодчие еще только учатся подражать античным шедеврам.

Следующая по хронологии книга написана художником, историком искусства и художественным критиком Александром Бенуа -«Царское Село в царствование Елизаветы Петровны» (1910) [1]. В своем монументальном труде автор с восхищением описывает Царскосельский дворец таким, каким его создал Растрелли. Он всячески превозносит эту работу архитектора. Однако Камерон здесь упомянут скорее как автор чужеродных внедрений, наряду с исполнителями более поздних ремонтов и реставраций. Приведенная цитата может характеризовать отношение автора к архитектору: «Но явился при русском дворе шотландец Камерон, представитель самых последних увлечений передовой Англии, и Екатерина, под впечатлением его проектов, отказалась от первоначальной мысли (оформить Китайский зал по проекту М. Ю. Фельтена). Камерон прибавил к имевшимся уже лакам партию новых, заказал резчику Шарлеманю сделать к ним обрамления, наличники и мебель в китайском вкусе и, вместо веселой прежней Растреллиевской залы, создал ту мрачную комнату, которую мы до сих пор видим во дворце» [1, с. 111]. Возможно, и этим, среди прочего, объясняются отказы Камерону во вступлении в Императорскую академию художеств, профессором, а потом и руководителем которой долгое время был Фельтен [16, с. 25]. Дальше Бенуа сообщает, что при Александре II архитектор Монигетти окончательно испортил комнату.

Нельзя не упомянуть главу из «Истории архитектуры» (1911), написанную И. Э. Грабарем, русским историком искусства, писателем, художником [7]. С первых строк автор сообщает, что Екатерина II умела ценить людей, и не менее государственных деятелей «ценила богатырей литературы и искусства». Действующие придворные архитекторы, русские и иностранные, надоели Екатерине, «ибо у нас есть французы, которые слишком много знают и строят дрянные дома, не годные ни внутри, не снаружи, и все оттого, что они слишком много знают» [7, с. 364]. По мнению Грабаря,

это просто шутка Екатерины, и под французами она назвала всех придворных архитекторов своего времени - итальянца Ринальди, немца Фельтена, русского Баженова и собственно француза Деламота. Поэтому она приглашает, почти одновременно, двух новых иностранных архитекторов - итальянца Джакомо Антонио Доменико Кваренги и англичанина Чарльза Камерона - для выполнения строительства в соответствии со своими вкусами. В письме Гримму в 1778 г. Екатерина так характеризует свои апартаменты в Царскосельском дворце: «Императрица не желает более помещаться в двух дрянных комнатах... и намерена жить среди трех садов, любуясь видом, открывающимся из окон» [7, с. 364]. Автор также упоминает, что Камерон был известен, главным образом, своей книгой, посвященной Римским термам, и сообщает неожиданную информацию: книга Камерона - «только добросовестное издание Римских Терм Палладио, оригинальные чертежи которого и все обмеры вывез из Италии в 18 веке его восторженный поклонник, граф Берлингтон» [7, с. 367]. Данное утверждение не находит поддержки у других авторов, пишущих о Ч. Камероне, однако И. Грабарь приводит обоснование своих слов. «Сравнение оригиналов Палладио с листами Камероновой книги не оставляет сомнений в том, что мы имеем дело именно с этими чертежами» [7, с. 369]. Среди построек Камерона на первое место автор ставит здание терм, отмечая способность архитектора к смешению стилей: «Верный себе, Камерон и в этой композиции не слишком строго придерживается классических канонов и, например, расстояния между колоннами у него вдвое больше тех, которые были приняты у греков и римлян и усвоены великими итальянскими мастерами возрождения» [7, с. 370].

Обзор литературы будет неполным без упоминания трехтомника Ильи Яковкина [19], посвященного детальному описанию происходящего в Царском Селе, в том числе строительства, с публикацией подробных смет и финансовых отчетов Царскосельской конторы строений и дворцового управления. Здесь мы находим большое количество фактического материала, касающегося дат возведения построек и выполнения работ, их стоимости и имен

исполнителей, указанных в финансовых отчетах. На это произведение, хотя и не носящее научного характера, ссылаются абсолютно все авторы, так или иначе затрагивающие тему царскосельских построек. Отсюда мы узнаем, в частности, о существовании серьезных разногласий между Камероном и его непосредственным помощником, Минчаки [19, с. 331]. Несогласие с некоторыми техническими решениями Камерона обоснованно и письменно зафиксировано благодаря отчетам, опубликованным Яковкиным. Любопытно, как описывается декор потолка, включая выполненную живопись, в одном из залов Агатового павильона: «...потолок украсить живописными фигурами и орнаментами арабесско, со зверьми, позолотою, разными цветами и карнизами, на фриз написать разные штуки, за всю позолоту и живопись - 3.660 р.» [19, с. 260]. Как видим, не сделано и попытки упомянуть сюжет изображенной композиции. В дальнейшем описание собственно живописных произведений в текстах разных авторов, пишущих об архитектуре Камерона, будет использоваться для сравнения и понимания степени освещенности данного вопроса.

В западных изданиях упоминаний творчества Камерона меньше. Можно отметить Ричардсона и его «Классическую архитектуру в России» [24], а также несколько статей в словарях, посвященных архитекторам [21]. Это подтверждает мысль, высказываемую различными авторами, что Ч. Камерон был неизвестен на родине как архитектор [18, с. 81].

Итак, можно сделать вывод, что в период до 1917 г. в русской печати Камерон и его постройки упоминаются не так часто. Его творчество характеризуется как нацеленное на удовлетворение вкусов высшего света, в первую очередь Екатерины II, при этом отмечается значительное смешение стилей, вольная трактовка классической архитектуры, а также затягивание сроков, возникают и проблемы с качеством строительства. Все это, однако, ему прощается благодаря умению угодить своим августейшим заказчикам, представив им проект, доныне невиданный. Отмечается его самостоятельная, авторская проработка всех деталей интерьера, включая мебель и материалы декора.

После октябрьского переворота изучение наследия Камерона начинает набирать обороты, меняется и общая тональность изложения. Связано это, возможно, с политикой советской власти по превращению еще недавно закрытых дворцов и других частных объектов в музеи, со свободным доступом посетителей. Занимавший высокое положение при дворе Екатерины II Камерон работал, в основном, на закрытых для широкого круга зрителей объектах. К таковым, вне всякого сомнения, относились, например, внутренние покои Терм Камерона - Агатовые комнаты. Таким образом, имелся определенный пробел в изучении значительного этапа развития русской архитектуры, связанный с творчеством Камерона, который можно было заполнить. Пришлась ко двору и его политическая биография якобита-оппозиционера [15, с. 29].

Начать обзор этого нового, советского, периода изучения творчества Камерона стоит с путеводителя Э. Голлербаха «Детскосель-ские дворцы-музеи и парки» [5]. Он основан на многочисленных статьях, посвященных Царскому Селу, его архитектуре и художественным собраниям, написанных автором в период с 1918 по 1934 г. (до момента ареста автора). В частности, дается подробное описание плафонов, находящихся в залах дворца, с упоминанием времени их установки и авторства. Однако плафон Арабескового зала, представляющий собой законченную смысловую программу, переданную посредством аллегорий, упомянут скупо: «Стены и потолок расписаны в стиле позднего итальянского Возрождения (классические мотивы), попорчены реставрацией» [5, с. 38]. Точно автор указывает лишь плафоны, выполненные из картин, перевезенных в Царское Село из Зимнего дворца в 1860-е гг., опись которых, видимо, и использовал Голлербах.

Среди работ, имеющих безусловно научный характер, необходимо упомянуть сборник статей под названием «Чарльз Камерон» (1924), объединивший точки зрения пяти авторов на творчество архитектора. Так, Н. Лансере пишет, что фигура, подобная Камерону, была обязана появиться на горизонте русской архитектуры как реакция на происходящую на Западе перемену вкусов - обращение к классическому спокойствию и величавости, приходящим на

смену насыщенности рококо. Называет автор то новое, что привнес английский архитектор в русскую архитектуру - лепные фризы из античных мотивов, медальоны и барельефы, в виде копий с антиков, а иногда и подлинных оригиналов, пилястры с арабесками и многое другое [10, с. 10]. Лансере отмечает особенность работы Камерона, заключающуюся в том, что он, «может быть, первый из архитекторов в России, давал рисунки не только архитектурной отделки, но и самой обстановки» [10, с. 13]. Дается и перечень рисунков, чертежей и акварелей, атрибутированых Ч. Камерону. Сообщает автор и о непростой судьбе творческого наследия мастера: «Ведь и осуществленные в натуре архитектурные композиции почти все или переделаны, или исчезли совсем» [10, с. 19]. Речь идет, напомним, о довоенном периоде, и о предстоящем масштабе военных разрушений никто не мог и помыслить.

Э. Голлербах в статье, входящей в сборник, отмечает, что «в отношении декоративной изобретательности (особенно во внутренней отделке зданий. - Ф. Б.) Камерон не уступает своему прославленному современнику (Гваренги, Кваренги. - Ф. Б.)» [6, с. 23]. С величайшим тактом он использовал в создании интерьеров самые разнообразные материалы: бронзу, цветное стекло, фарфор, яшму и т. п. Также Голлербах сообщает другую важную информацию, соотносящуюся, очевидно, с духом времени: «Прежние владельцы дворцов, нерадивые наследники Екатерининых сокровищ, мало интересовались - и даже откровенно пренебрегали - цельностью архитектурного ансамбля и стилистическим единообразием обстановки» [6, с. 23]. Автор входил в состав Царскосельской художественно-исторической комиссии, выполнявшей опись, приемку и организацию музеев в 1917-1918 гг. Голлербах в своей статье даже произносит слово «вандализм», приводя в пример рыночный умывальник, приставленный к дворцовой двери в опочивальне Елизаветы Алексеевны. Также автор рекомендует восстановить роспись по эскизам Камерона, находящимся в архиве Царскосельского дворцового управления, в тех апартаментах, отделка которых была искажена при Александре II. Однако тут же автор называет эту задачу «неосуществимым мечтанием». Автор, прежде чем

перейти к описанию помещений и их убранства, основанных на материале, использованном им и для составления путеводителя, сообщает, что «историческая комиссия восстановила Камерона в его правах, а этим она обязана, в свою очередь, Революции, давшей простор музейному строительству» [6, с. 28]. Очевидно, данная фраза носит не только пропагандистский характер. Превращение дворцов в музеи действительно способствовало лучшему изучению художественного наследия, ранее труднодоступному.

В. Н. Талепоровский в статье «Камерон в Павловске» [15] обрисовывает психологический и эмоциональный портрет архитектора на примере его работы в Павловском и взаимодействия с вел. кн. Павлом Петровичем и Марией Федоровной. Архитектор предстает высокомерным, чопорным, не склонным менять своих убеждений человеком, и в то же время утонченным художником конца ХУШ в., уверенным, что нет красоты вне искусства Эллады и Рима. Проекты Камерона - не графики в узком смысле этого слова - а только образы, осуществить которые мог только он сам. Законченные чертежи Камерона говорят об его художественном замысле, слабо указывая на детали и на технику постройки. При объяснении проекта громадное значение имели его личное обаяние и умение воодушевлять своим замыслом заказчиков и меценатов. Екатерина II увлеклась его работами. Не то было в Павловске. Великие князья имели свои, отличные от Камерона, взгляды на внутреннее оформление комнат. Нежелание архитектора «поступиться принципами» приводило к тому, что проекты декорации комнат все чаще поручали его ближайшим помощникам. Камерону оставляют общее руководство, поручают строительство павильонов, но избегают его работ по внутренней отделке. Данное обстоятельство, в сочетании с неприязнью, испытываемой Павлом к Камерону по причине покровительства Екатерины II, становится одной из причин опалы, которой подвергся архитектор после смерти императрицы. Другим выводом статьи является тот факт, что Павловский дворец может считаться творением Камерона лишь в архитектурном проекте, в то время как оформление интерьеров не является образцом творчества архитектора.

Г. К. Лукомский кратко описывает историю строительства и установления авторства Батуринского дворца, построенного для гетмана Разумовского, и являющегося главным из частных заказов, выполненных архитектором в период его опалы, за пределами Петербурга [11]. В статье Г. Стебницкого рассматриваются документы, собранные Н. П. Собко, относящиеся к Царскосельским постройкам Камерона [14]. Они иллюстрируют позднейший период истории памятника, его реставрацию, который остается обычно в тени. Также упоминаются некоторые из чертежей и рисунков Камерона, с указанием мест хранения на момент написания статьи. В целом сборник охватывает весь диапазон изучения творческого наследия Камерона.

Необходимо упомянуть и небольшую брошюру Г. К. Луком-ского «Краткий каталог музея Екатерининского дворца» [12], ссылок на которую у других авторов, исследующих творчество Камерона, нам не встретилось. Год издания (1918) делает издание переходным между дореволюционным и советским искусствознанием. В предисловии сообщается, что Большой Царскосельский дворец соединил в себе очень не похожие стили (речь идет о внутренней отделке) - елизаветинское рококо, ранний классицизм Екатерины II, ампир комнат Марии Федоровны - в совокупности создавая почти полную картину развития искусства в России со времени Елизаветы Петровны до Николая II. Сетует автор и на позднейшие искажения, возникшие в результате ремонтов. Исследователь, возможно, первым касается темы восстановления потолочных росписей с использованием архивных материалов, открыв «все детали разбивки и даже лепки Камероноваго таланта - (которые) прописаны орнаментальныя росписи очень плохой живописи временъ Имп. Александра II» (орфография автора) [12, с. 33]. Касается автор и возможных проблем, неизбежно возникающих при реставрации росписей, расположенных по верхнему фризу стен Арабескового зала: «Нелегки будут и случаи просто сложного, по количеству работ, восстановления 2-го яруса Арабескового Зала, переделанного при Александре II, или возобновления старых росписей, сплошь заново закрытых живописью панно стен того же зала» [12, с. 33].

Заканчивает вступление автор словами: «Пора чинить все, и чинить основательно, иначе будет поздно, и придется уже не ремонтировать, а реставрировать...» [12, с. 34]. В итоге задача реставрации росписей Арабескового зала, многократно усложнившаяся после разрушений 1944 г., была успешно решена объединенными усилиями сотрудников ГМЗ «Царское Село», коллективом ЗАО «Ресстрой» при участии автора настоящей статьи, подготовившего обоснование выполненной реконструкции [2].

Книгой, которую не обходит вниманием ни один автор, пишущий об архитектуре Царского Села, является монография В. Н. Та-лепоровского, посвященная творчеству Чарльза Камерона [16]. В ней приведен полный перечень объектов, выполненных Камероном, описываются характерные черты его творчества, биография, окружающая архитектора обстановка. Уделяет автор некоторое внимание и изменениям, внесенным последующими ремонтами и переделками, датируя и характеризуя некоторые из них. В целом, автор суммирует многое, что было уже известно о работе Камерона, в том числе и из его ранее выпущенных статей, и публикует много чертежей и рисунков архитектора, указывая места их хранения, а также печатает фотографии построек и интерьеров, оказывая неоценимую услугу последующим исследователям и реставраторам.

Обзор литературы довоенного времени завершает первое иностранное, что еще важнее, английское, печатное издание, посвященное Чарльзу Камерону [22]. Автором его является Г. К. Лу-комский, в начале 1920-х гг. покинувший СССР и не разделивший, таким образом, печальной судьбы многих своих коллег и соотечественников. Книга представляет собой сжатый вариант монографии Талепоровского, более строго структурированный, освобожденный от ряда догадок и выводов. Также опубликован ряд ценных фотографий из архива автора. Интересен и год издания - 1943. В разгар Второй мировой войны в Лондоне издается богато иллюстрированная книга на мелованной бумаге, в твердом переплете, с суперобложкой. Книга русского эмигранта, посвященная давно забытому, а точнее, никогда и не бывшему известным шотландскому архитектору. Вспомним, что 1943 г. явился переломным этапом

для восточного фронта, годом, в феврале которого полным успехом советских войск завершилась Сталинградская наступательная операция. Немецкие вооруженные силы потерпели самое крупное поражение за всю историю своего существования, а СССР и все, с ним связанное, обрело небывалую популярность в странах антигитлеровской коалиции. В пользу такого предположения говорит вступление к книге, написанное принцессой Романовской-Павловской, начинающееся словами: «В настоящее время, когда каждый думает о героических русских, и когда будущее мира зависит от них, любые связи между Россией и Англией необычайно важны (перевод мой. - Ф. Б.)» [22, с. 1]. Возможно, предполагает принцесса, наступит время, когда архитектор Камерон будет приравнен к Роберту Адаму и Инго Джонсу. Сейчас же, благодаря этой книге, «Камерон возвращен туда, откуда он, в Англию, русскими, а что в настоящий момент не зависит от них?» (перевод мой. - Ф. Б.) [22, с. 2]. Таким образом, Вторая мировая война способствовала возвращению имени Камерона на родину, в Англию, покинутую им сто шестьдесят лет назад. Однако непростая судьба, сопровождавшая Камерона при жизни, не оставила его и на этот раз, затронув теперь его постройки. В самом начале 1944 г., в ходе операции по прорыву и снятию блокады Ленинграда, наследие Камерона, вместе с другими шедеврами архитектуры, подверглось испытаниям, пережить которые довелось единичным творениям мастера. С этого момента начинается третий, послевоенный, этап изучения творчества Камерона.

Исследования творчества архитектора теперь имеют совсем другие цели - требуется не только понимать стиль, выявлять характерные особенности и дискутировать об аутентичности - но максимально подробно вспоминать и описывать полностью исчезнувшие объекты. Поновления, так искажавшие первоначальные росписи, ремонты, нарушавшие художественную целостность помещений, исчезли вместе с перекрытиями, их державшими, а часто и со стенами. Слово «вандализм», использованное Э. Голлербахом по отношению к умывальнику, прикрученному к дворцовой двери, приобрело совсем иной смысл. Если часть движимого имущества

удалось в спешке эвакуировать, то более крупные объекты достались врагу в целости, достаточно вспомнить судьбу Янтарной комнаты, ныне полностью воссозданной заново.

Исследования этого последнего, третьего периода заключаются в тщательном изучении материала, ранее опубликованного авторами-очевидцами, поисках сохранившихся фото и других визуальных документов, активной и глубокой работе с архивами. Исследование теперь ведется не только советскими и российскими авторами, появляются и английские издания.

Наиболее значительными трудами послевоенного времени являются, в первую очередь, две книги Д. О. Швидковского «Чарльз Камерон при дворе Екатерины II» [18] и «Чарльз Камерон и архитектура императорских резиденций» [17]. В них выполнен анализ и обобщение всего известного ранее материала о Камероне, который дополнен глубокими архивными изысканиями и богатейшим иллюстративным материалом. Издания увидели свет относительно недавно, в 2001 и 2008 гг., и как бы подвели итоговую черту под изучением архитектурного наследия Камерона.

Из более ранних произведений послевоенного периода обязательно назовем книгу Г. К. Козьмян «Чарльз Камерон» [9], в которой, среди прочего, делается попытка упорядочить список объектов, над которыми работал Камерон, дать очередность ремонтов, назвать степень военных разрушений и, наконец, указать, что и когда, и в каких объемах, было реставрировано.

Отметить данный аспект представляется важным, поскольку он появляется только в послевоенной литературе. Полное уничтожение, которому подверглись многие интерьеры, позволяло зачастую начинать восстановление с какого-либо этапа, предшествовавшего изменениям, внесенным позднейшими ремонтами, на которые так сетовали авторы в довоенный период. Так, при реставрации Арабескового зала был восстановлен облик помещения, существовавший до 1857 г. и имевший документальное историческое обоснование, а не те детали внутреннего декора, возникшие после реновации, предпринятой И. Монигетти, зафиксированные довоенными фото и так критикуемые авторами-очевидцами [3, с. 18].

Нельзя обойти вниманием небольшую книгу М. Г. Воронова и Г. Л. Ходасевич «Архитектурный ансамбль Камерона в Пушкине» [4], посвященную комплексу «Термы Камерона» - уникальному сооружению, выполненному по проекту и под руководством Камерона, и что особенно важно, пережившим войну без значительных повреждений. В книге обобщается все, что было известно о Термах Камерона до настоящего момента, включая данные смет строительства, перечень использованных материалов, называются сюжеты скульптур и бюстов, включенных в оформление фасадов и прогулочной галереи. Также упоминается и живопись, причем называются сюжеты некоторых композиций.

Конечно, список литературы можно значительно расширить, в особенности за счет газетных и журнальных публикаций. Представляется разумным, тем не менее, ограничиться обобщающими, суммирующими исследованиями.

Важно рассмотреть и книги, посвященные Ч. Камерону, вышедшие на его родине, в Англии. Это «Charles Cameron. Architect to the court of Russia», написанная Изобел Рае (Isobel Rae) [23], и «Charles Cameron, architect to the Imperial Russian Court» Тамары Талбот Райс (Tamara Talbot Rice). Интересны эти произведения, в первую очередь, проработкой английского периода биографии Камерона, историей его семьи и обстоятельствами, приведшими его к эмиграции. Здесь приводятся архивные документы, справки, газетные вырезки, конкретизирующие некоторые пробелы в непростой истории жизни архитектора. В отношении работы в России использован, в основном, материал, ранее опубликованный русскими и советскими авторами, и эта часть работы может служить скорее примером безупречной систематизации материала, а также научного анализа.

Все рассмотренные публикации относятся исключительно к русскому периоду творчества Камерона. На родине, в Англии, имя Камерон вспоминают лишь в 1943 г. как повод для укрепления союзных отношений в ходе войны. До этого момента имя архитектора на родине совершенно не известно.

Архитектурная часть творчества Чарльза Камерона, связанная с конструкторской составляющей проектов, а также разработкой

и оформлением экстерьеров, глубоко и подробно изучена. Названы как характерные особенности творчества архитектора, так и источники заимствований. Указывается на его склонность вольно трактовать классику. Отмечается его умение находить общий язык с высокопоставленными заказчиками, даже при срыве сроков строительства. Перемена политических взглядов, произошедшая после октябрьского переворота, не помешала, а во многом и способствовала изучению созданных архитектором произведений.

Декоративная живопись, включенная архитектором в проекты, подробно не рассматривается ни у одного из авторов. Информации, достаточной для реконструкции утраченных плафонов, не обнаруживается ни в одном рассмотренном издании. Делаются отдельные попытки определения тем изображенных композиций, фрагментарно и, как правило, неточно, называются отдельные сцены и персонажи. Встречаются отдельные упоминания мастеров, выполнявших живописные работы, иногда называется техника исполнения некоторых из них. Разными авторами сообщается одна и та же общая информация, повторяемая в различных вариациях. В послевоенных публикациях внимание к деталям проектов архитектора, в том числе и к живописи, возрастает. Однако общим недостатком изданий этого периода является отсутствие объекта исследования, который был разрушен в ходе войны. Сообщаемые сведения основаны на архивных материалах, довоенных фото и графических произведениях, воспоминаниях очевидцев. В целом же тема живописных сюжетов остается вне основного внимания всех без исключения авторов.

Между тем, когда настает пора выполнять «воссоздание» утраченных интерьеров, недостаток изученности живописи, включенной Камероном в свои проекты, проявляется особенно остро. В отсутствии такого рода исследования нередки случаи, когда в качестве исходных образцов для воссоздания утраченного используются элементы и даже целые произведения, выполненные в ходе более ранней реставрации. Такая практика, вполне органичная для художников, в дальнейшем обязательно приведет (и уже приводит) к искажению художественного наследия, оставленного европейскими

мастерами в России. Мы будем видеть недостоверные произведения современных, часто малоталантливых художников, которые будут выдаваться за работу, проделанную европейскими художниками XVIII в. под руководством и по проектам самого Чарльза Камерона.

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Бенуа А. Царское Село в царствование Елизаветы Петровны. СПб.,

1910.

2. Бобров Ф. Ю. Странности интерпретации: плафон Арабескового зала в большом Царскосельском дворце // Курьез в искусстве и искусство курьеза: Материалы XIV Царскосельской научной конференции. СПб., 2008. С. 40-45.

3. Бронштейн С. С. Архитектура города Пушкина. М., 1940.

4. ВороновМ. Г., Ходасевич Г. Л. Архитектурный ансамбль Камерона в Пушкине. Л., 1982.

5. Голлербах Э. Детскосельские дворцы-музеи и парки : Путеводитель. Л., 1922.

6. Голлербах Э. Камерон в Царском Селе //Чарльз Камерон : Сб. / Под ред. Э. Голлербаха, Н. Лансере. М. ; Пг., 1924. С. 23.

7. Грабарь И. История архитектуры : в 6 т. Т. 3. Петербургская архитектура. Х'УШ-ХХХ века. И. Кнебель. М., 1912.

8. Камерон в Царском Селе : Сб. / Под ред. Э. Голлербаха, Н. Лансере. М. ; Пг., 1924.

9. Козьмян Г. К. Чарльз Камерон. Л., 1987.

10. Лансере Н. Архитектор Чарльз Камерон // Чарльз Камерон : Сб. / Под ред. Э. Голлербаха, Н. Лансере. М. ; Пг., 1924. С. 9.

11. Лукомский Г. К. Камерон в Батурине // Чарльз Камерон : Сб. / Под ред. Э. Голлербаха, Н. Лансере. М. ; Пг., 1924. С. 75.

12. Лукомский Г. К. Краткий каталог музея Екатерининского дворца. Пг., 1918.

13. Петров П. Н. Значение архитектора Камерона // Зодчий. 1885. С. 17-18.

14. Стебницкий Г. Из архивных материалов // Чарльз Камерон : Сб. / Под ред. Э. Голлербаха, Н. Лансере. М. ; Пг., 1924. С. 87.

15. Талепоровский В. Н. Камерон в Павловске // Чарльз Камерон : Сб. / Под ред. Э. Голлербаха, Н. Лансере. М. ; Пг., 1924. С. 46.

16. Талепоровский В. Н. Чарльз Камерон. М., 1939.

17. Швидковский Д. О. Чарльз Камерон и архитектура императорских резиденций. М., 2008.

18. Швидковский Д. О. Чарльз Камерон при дворе Екатерины II. М., 2001.

19. Яковкин И. Ф. Краткая летопись о Селе Царском : в 3 т. СПб., 1827.

20. Cameron C. The Bath of the Romans explained and illustrated. With the restorations of Palladio corrected and improved. London, 1775.

21. Colvin H. M. Biographical Dictionary of English Architects 16601840. Murray, 1914.

22. Loukomski G. Charles Cameron. London, 1943.

23. Rae I. Charles Cameron. Architect to the court of Russia. London ; Elek Books ltd., 1971.

24. Richardson A. E. Classic Architecture in Russia. F.R.i.B.A., 1915.

18. К статье Ф. Ю. Боброва