CC BY
36
УДК 82-92
Андрей Владимирович Фатеев
Челябинский государственный университет
ОБЪЕКТЫВИЗУАЛЬНОГО ЦИТИРОВАНИЯ ВЖУРНАЛЕ «РУССКИЙNEWSWEEK»: НА ПЕРЕКРЕСТКЕКУЛЬТУР
Автор анализирует визуальные цитаты, которые были использованы для оформления обложек журнала «Русский Newsweek» в 2008, 2009 годах. Помимо прочего в статье определяется принадлежность объектов цитирования к той или иной национальной или наднациональной культуре.
Ключевые слова: визуальная культура, визуальное цитирование, интертекст, «Русский Newsweek».
Общественно-политический журнал
«Русский Newsweek» издавался в нашей стране в течение семи лет с 2004 года и был заметным явлением на российском медиарынке: по данным TNS Russia за март - июль 2010 года, аудитория одного номера издания составляла 98,8 тыс. человек в Москве и 215 тыс. по всей России.
Получив признание читателей и профессионального сообщества, журнал тем не менее вынужден был закрыться: его последний номер вышел 18 октября 2010-го. Как было широко объявлено в прессе, издательский дом «Аксель Шпрингер Раша», «дочка» немецкого концерна, по чисто экономическим причинам принял решение не продлевать лицензионный договор с Newsweek Inc. По словам президента международного направления Axel Springer AG Ральфа Бюхи, издательскому дому «не удалось подвести под журнал прочную экономическую базу и создать для него соответствующие перспективы». Убытки «Русского Newsweek^» «Коммерсант» оценил в 0,5 млн долларов в год, ещё приблизительно 3-4 млн долларов составляют затраты на издание журнала.
Ретроспективный анализ журнала позволяет утверждать, что, несмотря на экономические проблемы (продавалось недостаточно рекламы), «Русский Newsweek» сумел состояться на российском рынке и завоевать отечественных читателей. Очевидно, что задача удержания аудитории в 300 тысяч человек была решена в том числе и с помощью оформительской команды журнала, применявшей различные нетривиальные дизайнерские приемы, в том числе визуальное цитирование.
В обыденной жизни под цитатой (от лат. cito - привожу) имеется в виду обособленный вербальный фрагмент, используемый в другом
тексте как знак «чужой речи». Что касается научного дискурса, то чаще используется термин «интертекст», под которым понимается один из распространенных приемов создания текста / артефакта, суть которого заключается в сознательном использовании автором элементов других текстов, причем слово «текст» следует понимать в его самом широком смысле. Так, искусствоведы называют текстом произведение любого вида искусства (живописи, музыки, кино, театра, современных арт-практик и т. д.), а современные медиаисследователи - любой результат медиадеятельности (радиотекст, телевизионный текст и др.). В данной статье объектом анализа станут обложки «Русского Newsweek'а» за один год (с 21 января 2008 по 19 января 2009 года) как результат деятельности команды дизайнеров под руководством арт-директора журнала Анны Лопатиной.
Издание имело иностранное происхождение, поэтому возникает и такой вопрос: какие именно явления визуальной культуры цитировались на его обложке? Оказывается, это были не только иностранные и интернациональные образы, но и образы с «российским гражданством».
Приведем пример цитирования русского орнамента как артефакта национальной культуры. Выпуск № 4 (178) за 21 января 2008 года посвящен смерти братства славянских народов. «Многовековая идея союза славян к началу XXI века умерла», - говорится в редакционной статье под рубрикой «Тема номера». Информационным поводом к сообщению послужила поездка президента РФ Владимира Путина в Болгарию в январе 2008 года. Цель поездки - «напомнить о славянском родстве». Тот факт, что о родстве приходится напоминать, по мнению редакции, подтверждает, что славянское братство в прошлом.
Рис. 1. Обложка журнала за 21 января 2008 года (слева).
Каким образом решена тема на визуальном уровне? Большую часть обложки номера занимает узор, выполненный в стиле русского орнамента, окружающий заголовок темы номера («Прощание славян») и - чуть ниже - подзаголовок («Конец мифа о братской дружбе»). Узор выполнен в растительном стиле и имеет четкий ритм (четыре цветка в четырех углах). Обложка явно повторяет (цитирует) оформление старинной книги, которые зачастую украшались орнаментом. Причем стилистика дополняется и на вербальном уровне. Так, подзаголовок используется нарочито книжный, отсылающий одновременно и к литературной структуре (конец как неотъемлемая часть литературной композиции) и к вполне книжному жанру (мифу).
Как пишет В. И. Ивановская [2], растительным мотивам в русском орнаментальном искусстве придавалось большое значение. Фактически они составляли основу орнаментального «политеса». Со временем орнаментальные композиции все более усложнялись, образовывали сложные композиционные схемы, в которых переплетались сказочные и реальные мотивы. Мотивы цветов, веток, виноградных лоз, жгутов также занимали важное место в структуре русского орнамента. Плетеный или растительный орнамент в виде завитков, листьев, чашелистиков широко применялся в украшении новгородских рукописных книг Х11-Х1У вв.
Инициалы и орнаментальные заставки
Рис. 2. Образцы русского орнамента (справа).
Обращение к орнаменту на обложке журнального номера позволяет одними лишь графическими средствами (даже не прибегая к типографическим средствам), во-первых, моментально погрузить читателя в тему номера, во-вторых, придать теме необходимый драматизм за счет обращения к базовым ценностям читателя (национальная идентичность и связанная с ней культурная традиция). Особенно важно, что этот эффект достигается не на рациональном уровне, а на ассоциативном. Цвет с одной стороны способствует этому впечатлению благодаря использованию контрастных основных цветов и отсутствию нюансных цветовых переходов. Такая эстетика как бы символизирует четкое разделение мира на черное и белое, на братьев и чужих. С другой стороны, использование почти всей палитры основных и дополнительных цветов (красный, синий, фиолетовый, зеленый, желтый) снимает драматизм и примешивает к обложке мотивы комикса.
В том, насколько близко обложка цитирует русский орнамент, можно убедиться, изучив рисунок 2.
Очень многочисленны в журнале случаи цитирования артефактов советской культуры. Для примера возьмем выпуск № 17(191) за 21 апреля 2008 года. Он посвящен мировому продовольственному кризису, пришедшему вслед за финансовым кризисом. Редакционная статья под рубрикой «Тема номера» гласит: «Бедные
страны на грани голода, у развивающихся гигантов почти истощились запасы... Цены на еду сильно выросли и в России, но нет худа без добра - чем голоднее в мире, тем лучше для наших крестьян».
Рис. 3. Обложка журнала за 21 апреля 2008 года (слева).
На этот раз дизайнеры «Русского Newsweek'а» решили позаимствовать образ для иллюстрации главной темы из политического плаката 20-х годов XX века. На обложке воспроизведен плакат «Помоги!» Дмитрия Орлова (псевдоним Моор). В данном случае цитату можно назвать почти дословной: из плаката исчезла только подпись «ПОМОГИ», а в верхнюю часть плаката была вмонтирована стандартная шапка журнала с двумя анонсами. Оформители «Русского Newsweek'a» также вписали в обложку заголовок и подзаголовок темы номера.
Вкратце расскажем об источнике заимствования. Напомним, что Дмитрий Моор стал автором еще нескольких не менее известных советских плакатов, ставших, безусловно, символами советской визуальной культуры: «Ты записался добровольцем», «Врангель еще жив, добей его без пощады!».
Плакат «Помоги» разработан художником в 1921 году, когда в Поволжье и на Южном Урале свирепствовал голод. По данным Wikipedia со ссылкой на официальную статистику, голод охватил 35 губерний с общим населением в 90 миллионов человек, из которых голодало не менее 40 миллионов. Причины бедствия понятны: разруха после Гражданской войны,
продразверстка, засуха. Чтобы выйти из критической ситуации, правительство решило попросить помощи за рубежом: «Российское правительство, — говорилось в ноте, — примет любую помощь, из каких бы источников она
ПОМОГИ
Рис. 4. Плакат Дмитрия Моора «Помоги» (справа).
ни поступила, совершенно не связывая её с существующими политическими отношениями».
Однако этого оказалось недостаточно. Хлеб пришлось закупать. На 9 февраля Советская Россия выделила для закупки продовольствия только в США сумму около 12 миллионов 200 тысяч долларов. Одним из способов привлечения средств на закупки стала конфискация церковного имущества. Рядом декретов власть разрешила изымать все ценное из церквей и музеев и передавать это в Гохран. Цели этой репрессии нужно было максимально эффективно доносить до населения. Для этого Дмитрий Орлов и разработал свой плакат «Помоги», который вешали на входе в церкви.
Как пишет в своей книге «Дмитрий Моор. Мастера советской карикатуры» И. А. Свиридова [3], работе художника над плакатом «Помоги» предшествовала выставка в Москве, где были собраны экспонаты, рассказывавшие о страшном бедствии - голоде в Поволжье. Художник вспоминал: «Классовые враги напрягали все усилия, чтобы помешать помощи голодающим. Плакат мной и был задуман с тем, чтобы прежде всего воздействовать на малосознательные элементы населения, поддающиеся контрреволюционной пропаганде. Вначале, когда я собрал все впечатления голо-
да, мне казалось, что каждое из них настолько значительно, что я не имею права не рассказать об этом зрителю, и я хотел дать фигуру голодного крестьянина, окруженного изображением всех этих ужасов. Но, преодолев литературные соображения, я нашел образ, который, как мне казалось, должен быть красноречивей всех рассказов. Это пустой, высохший, сломленный посредине колос, пронизывающий тело голодного крестьянина. В этом колосе я хотел представить и выжженные солнцем бесплодные степи, и вспухшие от голода животы, и слезы матерей...».
Образ, созданный Моором, действительно оказался очень впечатляющим. Нарисованный в одну краску, очень лаконичный плакат, составленный всего из двух элементов: фигуры крестьянина и контура переломленного колоса. Выразительность работы Дмитрия Моора, по всей видимости, обеспечила ей если не бессмертие, то долгую жизнь. По всей видимости, с этим утверждением согласились бы и оформители «Русского №'№8'№еек'а», воспользовавшиеся плакатом для обложки журнала.
Заметим, что, несмотря на всю дословность цитирования, дизайнеры журнала не просто скопировали изображение к себе на обложку. Дизайнеры «обтравили» руки голодающего крестьянина и вынесли их в шапку издания, чем как бы сделали обложку более объемной. Этот прием позволил также избежать ненужного четкого разделения между шапкой и изображением; поработав над руками старика, команда Анны Лопатиной добилась более гармоничного размещения плаката в пространстве обложки. Кроме того, руки, к которым таким образом, безусловно, приковывается дополнительное внимание, действительно играют ключевую роль в плакате Дмитрия Моора. Непропорционально большие руки и ноги крестьянина подчеркивают исхудалость, хрупкость его тела, измученного голодом.
Неслучайным оказалось и размещение заголовка и подзаголовка на обложке. Они расположены по так называемой пассивной диагонали (см. книгу Арнхейма [1]). Уравновешивает эту диагональ другая, активная диагональ, на которой расположен сломленный контур пшеничного колоса. Таким образом, рождается уравновешенная крестообразная композиция, с явным доминированием пассивной диагонали. Так или иначе, размещение типографических элементов на обложке получает композиционную осмысленность и, значит, устойчивость.
Как видим, в обоих рассмотренных нами случаях обращения дизайнеров «Русского Newsweek'a» к артефактам отечественной визуальной культуры они справились со своей задачей вполне удовлетворительно и не дали повода упрекнуть себя в непатриотичности. Но журнал все же имеет заимствованный по отношению к России характер, а значит, подопечные Анны Лопатиной должны были дать и примеры обращения к зарубежной визуальной культуре. Яркий образец этого находим в выпуске №44(216) за 27 октября 2008 года. На обложке этого номера мы видим фотографию работы «За любовь Господа» (For the God Love) Дэмьена Херста. Обращение к нашумевшему произведению британского художника связано с темой потребления, так как номер посвящен концу эпохи консюмеризма. Редакционная статья под рубрикой «Тема номера» рассказывает: «Люди поняли: пора начинать экономить. Как это делать, никто не помнит - за последние годы все, или почти все, привыкли жить на широкую ногу. Самые богатые покупали недвижимость и самолеты, остальные - машины в кредит».
Связь между темой номера и позаимствованным для обложки образом очевидна. Работа Херста представляет собой инкрустированную бриллиантами копию черепа европейца, умершего в средние века в возрасте 35 лет. Дорогие камни покрывают все пространство выполненного из платины черепа за исключением зубов (их позаимствовали у черепа того самого умершего европейца). Искусствоведы насчитывают на черепе около 9 тысяч алмазов общей массой более тысячи карат. Основа черепа - это примерно два килограмма платины. Но и это еще не все. Центром композиции является 50-каратный очень редкий и дорогой розовый бриллиант. Создание платинового черепа, усыпанного драгоценностями, обошлось в 24 миллиона долларов. Над ним 18 месяцев трудились ювелиры из компании Bentley&Skinner. В итоге композиция «За любовь господа» была продана за сумму, в четыре раза превышающую себестоимость работы, то есть примерно за 100 миллионов долларов США (по данным Википедии). Так дорого не покупалось ни одно произведение живущих ныне авторов. Ради справедливости добавим, что в группу инвесторов, так высоко оценивших платиновый череп, входил и сам Дэмьен Херст.
Дизайнеры «Русского Newsweek'a» воспользовались работой Дэмьена Херста для
Рис. 5. Обложка журнала за 27 октября 2008 года (слева).
того, чтобы дать читателю внятный визуальный сигнал: эпоха огромных функционально немотивированных трат закончилась. Причем не только для госкомпаний и крупных предпринимателей, а для нас всех. В этом смысле Херст пришелся очень кстати. Во-первых, невероятная вычурность, дороговизна черепа просто бьет в глаза. Во-вторых, работа британца рождает в сознании воспринимающего другой нужный для редакции мотив. Речь идет о мотиве конца, ведь череп не может не отсылать нас к прошлому.
Оформители журнала, несмотря на максимальную дословность цитаты, снова не просто скопировали изображение, но и потрудились над ним. Хотя, стоит признать, на этот раз работа минимальная. Оформители запустили красную плашку из шапки журнала под череп, и таким образом как бы отбили его от черного фона. Это, во-первых, создало иллюзию объемности, во-вторых, позволило выдвинуть череп на первый план. Благодаря этому читателю послан вполне внятно читаемый месседж: богатства, излишеств было очень много, но это в прошлом. Что собственно и требовалось.
В завершение понаблюдаем, как используются в качестве объекта визуального цитирования образцы интернациональной культуры. К ним, без сомнения, можно отнести различные визуальные знаки (например, дорожные), поскольку картинка сама по себе - это доста-
Рис. 6. Фотография работы Дэмьена Херста «За любовь Господа» (For the God Love) (справа).
точно интернациональный способ донесения информации, не нуждающийся в языковой помощи. И, несмотря на некоторую «текучку» в системе дорожных знаков (например, в России с 1 января 2006 года вступили в силу новые стандарты на знаки, светофоры и разметку, вследствие чего на дорогах появились 24 новых и 18 изменённых знаков), они остаются одним из самых узнаваемых изображений. А широкий набор знаков предоставляет в пользование информационных дизайнеров отличный ассортимент для оформления изданий. Если же принять во внимание узнаваемость, лаконичность и простоту воспроизведения дорожных знаков, то не стоит удивляться тому, что и редакция «Русского Newsweek'а» неоднократно использовала их для решения самых разных задач.
Так, тема номера журнала за 19 января 2009 года (№4(226)) - снижение курса рубля. Обратим внимание, что редакция в этом номере решила отказаться от традиционного подзаголовка на обложке, остался только заголовок: «РУБЛЕПАД». Можно предположить, что возможной причиной этого отказа стала как раз лаконичная эстетика дорожных знаков. «Прошлая неделя показала: рублю дадут сильно упасть. Это очевидно, - раскрывает тему номера редакционная статья. - Неочевидно другое: вероятно, уже в начале февраля его заставят энергично отжаться».
Рис. 7. Обложка журнала за 19 января 2009 года (слева).
Визуальная цитата позволяет дизайнерам довольно легко (по сути лишь усилием мысли, потому что после того, как пришла идея использовать дорожный знак «1. 28 Падение камней», чисто технически дорисовать обложку уже не составляет труда) решать сразу несколько задач. Во-первых, с большой долей вероятности обложка привлечет внимание всех автомобилистов, которые читают журнал. У них уже выработался соответствующий рефлекс. Ведь порою невнимание к знакам дородного движения может стоить жизни или водительских прав. Можно также «схлопотать» крупный штраф. Так что игнорировать такие визуальные сообщения глаз не повернется.
Во-вторых, знак хорошо вписывается в общее сообщение, которое журнал доносит до читателя с помощью темы номера. Как мы понимаем, основная цель журналистов предупредить о возможных махинациях с рублем. Эти махинации могут оказаться для неопределенного числа людей не менее рискованными для их состояния, чем падение камней. Иными словами, предупреждающий дорожный знак -это идеальная визуальная цитата, когда нужно кого-то предупредить.
Следуя сложившейся традиции, попробуем проанализировать применение визуальной цитаты. Тем более, что в данном случае ее никак нельзя назвать абсолютно дословной. На этот раз графическая аллюзия применена с креативом. Причем небесспорным.
Черные круги, графически символизирующие камни, на знаке заменены фотореали-
Рис. 8. Дорожный знак «Падение камней» (справа).
стичным изображением монет достоинством в один рубль. И в этом есть определенное противоречие. Графичность, минималистич-ность знаков - это их фирменная черта, но дизайнеры идут на ее разрушение, используя фотографию. Возможно. На наш взгляд, стоило бы попробовать использовать более отвечающее общей стилистике изображение рублевых монет. Но отметим, что дизайнеры умело привлекают инструменты создания иллюзии объема на плоской журнальной полосе. Это достигается двумя путями. Во-первых, варьированием диаметра монет. Во-вторых, самая нижняя монета как бы выпадает за рамки знака, и это, безусловно, придает динамику и объем обложке. Этот эффект усилен тем, что все монеты на знаке повернуты под разными углами.
Подводя итог нашим наблюдениям за работой дизайнеров русской версии «Ке'8'еек'а», подчеркнем, что считаем ее достаточно профессиональной. Используя прием визуального цитирования, привлекая в своих целях «конструктивную, смыслопо-рождающую функцию интертекстуализации» [4], подопечные Анны Лопатиной продемонстрировали не только изобретательность и креативность (одно дело узнать цитату, когда тебе ее предлагает дизайнер, и совсем другое придумать ее, имея в своем распоряжении лишь тему номера), но и взвешенность с точки зрения выбора объектов цитирования: за один астрономический год в поле их зрения и творческой переработки попали самые раз-
ные по происхождению артефакты визуальной практики. Это и русский растительный орнамент как инструмент оформления книжной продукции, и знаменитый политический плакат советского времени, и нашумевшее произведение английского современного искусства, и интернациональные по своей природе знаки дорожного движения. Таким образом, на визуальном уровне журнал в полной мере оправдал ожидания своих требовательных читателей как издание, на русской почве развивавшее лучшие традиции зарубежной периодики и тем самым словно находившееся на перекрестке разных культур.
Список литературы
1. Арнхейм, Р. Искусство и визуальное восприятие [Текст] / Р. Арнхейм. - М. : Прогресс, 1974. - 386 с.
2. Ивановская, В. И. Русские орнаменты [Текст] / В. И. Ивановская. - М. : Изд-во «В.Шевчук», 2006. - 226 с.
3. Свиридова, И. А. Дмитрий Моор. Мастера советской карикатуры [Текст] / И. А. Свиридова. - М. : Сов. художник, 1987. - 78 с.
4. Фатеева, Н. А. Интертекстуальность и ее функции в художественном дискурсе / Н. А. Фатеева // Известия АН. Серия литературы и языка. 1997. Т. 56. № 5. С. 12-21.
УДК 070.1
Наталья Вячеславовна Шевцова
Челябинский государственный университет
ФОРМИРОВАНИЕ КОММУНИКАТИВНОГО ПОТЕНЦИАЛА ПОНЯТИЯ «NONFICTION» В РОССИЙСКОЙМЕДИАСРЕДЕ
В статье выясняется, что влияет на формирование коммуникативного потенциала понятия «non fiction» в российских СМИ, анализируются материалы дискуссий о причинах популярности «литературы факта», приводится ее жанровая классификация, рассматривается, как в периодической печати и Сети определяется специфика книжной выставки-ярмарки литературы non fiction.
Ключевые слова: non fiction, коммуникативный потенциал, масс-медиа, интеллектуальная литература.
В последнее время «литература факта», или non fiction, завоевывает все большую популярность на книжном рынке и в литературном сообществе. Само понятие «non fiction» обладает для русского читателя относительной новизной и еще не нашло эквивалента в русском языке, более того, неоспоримый интерес к литературе этого типа не подкрепляется в отечественной науке теоретической изученностью. Вся основная информация о литературе non fiction, как правило, циркулирует в медиасреле, где процесс формирования коммуникативного потенциала интересующего нас понятия носит стихийный характер.
В широком смысле слова к литературе non fiction относится любая литература «без вымысла» - справочная, учебная, прикладная, отраслевая, досуговая. Эта точка зрения преобладает в статьях, где non fiction рассматривает-
ся как товар, на который увеличивается потребительский спрос. В статье «Литература нон фикшн идет на эпатаж» упоминаются мемуары селебритиз, кулинарные книги, образовательная литература. Если отмечается, что сегмент non fiction претерпевает трансформацию, то имеется в виду «обертка», а не содержание книги. «Читатели стали предъявлять высокие требования к оформлению книг нон-фикшн: лучше продаются книги на качественной бумаге, с оригинальным дизайном обложки и внутренних страниц, с неожиданными, броскими и парадоксальными названиями»1, - констатирует президент издательского дома «Питер» В. Усманов.
В «толстожурнальной» среде под литературой non fiction понимается «все, что не фикшн, но остающееся в пределах художественного письма (в пределах интеллектуально-художе-
