CC BY
142
Вестник Челябинского государственного университета. 2011. № 10 (225).
Филология. Искусствоведение. Вып. 52. С. 101-108.
И. В. Неронова
НАРРАТИВНОЕ КОНСТРУИРОВАНИЕ ОНТОЛОГИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МИРА В ТВОРЧЕСТВЕ БРАТЬЕВ СТРУГАЦКИХ
1980-х ГОДОВ
Специфика индивидуального творческого метода братьев Стругацких 1980-х годов заключается в использовании различных трансформаций повествования от первого лица для конструирования мира, состоящего из областей с различным онтологическим статусом. Особый онтологический статус, который получает фантастическоое, позволяет сравнивать метод Стругацких с модернизмом и постмодернизмом.
Ключевые слова: нарратив, онтологическая
Книги классиков мировой фантастики, братьев Стругацких, на протяжении более тридцати лет их творчества вызывали полемику в литературной критике. Спустя почти два десятилетия после публикации последнего совместного произведения писателей, когда обсуждавшиеся критиками проблемы соответствия произведений Стругацких какой-либо идеологии ушли в прошлое, как никогда актуально серьезное литературоведческое исследование творчества этих авторов. Об актуальности данного исследования свидетельствует также и утвердившийся взгляд на фантастику как на полноправный компонент литературного процесса, о чем говорит увеличивающееся как в России, так и на Западе, количество литературоведческих работ, посвященных этому роду словесности.
На наш взгляд, ключевой для понимания специфичности фантастической литературы является проблема художественного мира произведения, так как ее отличительной чертой принято считать введение в описываемую реальность какого-либо элемента, не существующего или даже невозможного в действительности, который и определяет всю конструкцию художественного мира. В центре нашего внимания будет находиться один из аспектов этой проблемы, до сих пор не ставший предметом внимания литературоведов, - вопрос об онтологической структуре художественных миров в творчестве братьев Стругацких.
«Фикциональное существование не ограничивается полярностью существования действительного (“быть или не быть”). Существовать фикционально значит существовать различными способами, в различных рангах и степенях»1 - постулирует канадский ученый Л. Долежел. Именно развиваемая Л. Долеже-
структура, фантастика, художественный мир.
лом и другими литературоведами теория возможных миров литературы используется нами в качестве методологической основы исследования, поскольку только в ней ставится вопрос
об онтологическом статусе художественного мира произведения. Фикциональный мир в рамках данной теории рассматривается не изолированно, но в тесной связи с характеристиками повествования, историческими и жанровыми нормами и индивидуальным стилем писателя. Художественный мир понимается как семиотическая макроструктура, состоящая из конечного числа элементов и их системного взаимодействия, организуемая внутренними законами и созданная авторской интенцией.
Фикциональный мир - созданное автором художественного произведения бытие, не существующее до акта творения. Текст конструирует художественную реальность, обладающую свойствами, структурой и типом существования, отличными от эмпирической действительности. Мир конструируется благодаря иллокутивной силе текста, задающего своими средствами параметры мира, в том числе и его онтологический статус.
В работе «Heterocosmica» Л. Долежел обосновывает зависимость онтологического статуса художественного мира от структур нарратива. Долежел вводит понятие удостоверения
- трансформации возможного индивида перформативной силой художественного текста. Функция удостоверения, следовательно, понимается как определяющая экзистенциальную структуру мира. Функция удостоверения связана с разнообразием повествовательных дискурсов и способов художественного существования.
Особенности функции удостоверения зависят от избранного автором типа повествова-
ния. Первый тип - двойное удостоверение, соотносимое с объединением легко различимых повествований имперсонального нарратора и прямой речи персонажей. Сообщаемые нарра-тором сведения в этом случае конвенционально признаются абсолютно достоверными и формируют ядро мира - область фикциональ-ных фактов. Сведения персонажей имеют иной статус: конвенция доверия на них не распространяется, и они могут лгать или ошибаться.
Поэтому встает вопрос: «обладают ли персонажи в рамках двойной функции некоторой степенью удостоверяющей авторитетности? Ответ утвердительный в принципе, но мы должны сразу отметить, что эта авторитетность зависит от строгих ограничений, три из которых следующие: во-первых, говорящий должен заслуживать доверия (быть “надежным”); во-вторых, должно быть согласие между персонажами относительно рассматриваемого объекта; в-третьих, воображаемое никогда не должно противоречить удостоверенному в авторитетном нарративе. Если эти условия выполнены, воображаемое становится фикциональным фактом»2. Таким образом, конструируется область коллективно удостоверенных фактов. Не отвечающие приведенным трем условиям утверждения составляют область воображаемого, также неоднородную: область возможного, остающаяся неудостоверенной, делится на частные области убеждений, представлений, иллюзий и ошибок отдельных персонажей.
Второй тип удостоверения, ступенчатое (постепенное) удостоверение, определен использованием «я»-повествования или субъективированного повествования от третьего лица, «когда местоимение первого лица заменяется некоторым собственным именем или описательным обозначением»3.
Конвенция о доверии нарратору в случае с субъективированным повествованием от третьего лица ослабляется, но не отменяется совсем. «Повествовательные тексты, содержащие в себе субъективированную Ег-форму4, поддерживают трехчастную функцию удостоверения, где новая величина - “относительно удостоверенное” - добавляется к “удостоверенному” и “неудостоверенному”. Этот тип удостоверения создает переходную зону относительных фик-циональных фактов между фактуальной и воображаемой сферой»5. Область относительно удостоверенного создается, если нарратор и персонаж не совпадают в оценке достоверности сообщаемого.
Двухчастное удостоверение, соотносимое с повествованием от третьего лица, не может применяться для «я»-повествования, поскольку нарратор не находится в оговоренной конвенцией позиции. Речь нарратора отличается от речи персонажей только тем, что он единственный обладает двойной речевой активностью.
Нарратор должен использовать различные приемы для того, чтобы сделать нарративный акт надежным и таким образом гарантировать удостоверяющий авторитет«я»-повествователя с ограниченными возможностями знания. Если фикциональный факт находится вне опыта нар-ратора, его источник тщательно определяется. Одна из основных проблем, с которой сталкивается «я»-нарратор, - недоступность психологических состояний других персонажей. Для компенсации ограниченного знания «я»-нарратора часто используется прием считывания скрытых состояний с видимых физических проявлений - черт лица, выражения глаз, тона голоса, а также отчеты свидетелей, если нарра-тор отсутствует при фикциональном событии.
Таким образом, нарратив способен конструировать области фикционального с различным онтологическим статусом в рамках одного художественного мира. Цель нашего исследования - выявление специфичности индивидуального творческого метода братьев Стругацких в аспекте конструирования онтологической структуры художественного мира.
В качестве материала исследования нами избраны три произведения, написанные Стругацкими в 1980-е годы: романы «Хромая судьба» и «Отягощенные злом, или Сорок лет спустя», а также повесть «Волны гасят ветер». Подобный выбор мотивирован несколькими факторами. Во-первых, позднее творчество писателей, на наш взгляд, наиболее полно отражает накопленный творческий опыт конструирования художественного мира. Во-вторых, произведения, различные по тематике и проблематике, позволят установить общие тенденции и выявить принцип, организующий художественную онтологию.
Произведения, созданные Стругацкими в 1980-х годах, в самом деле различны. Роман «Хромая судьба» ориентирован скорее на «реалистическую», нежели фантастическую, традицию и рассказывает о советском писателе Феликсе Сорокине, с которым случаются странные события: малознакомый сосед просит его достать в некоем институте неизвестное врачам
лекарство мафусаллин, за Сорокиным следит странный человек в клетчатом пальто, некий молодой человек за пять рублей предлагает писателю партитуру Труб Страшного Суда. Но главным событием становится знакомство Сорокина с Михаилом Афанасьевичем, который с помощью своей машины «Изпитал» («измеритель писательского таланта») может определить объективную ценность произведения и, соответственно, его творческую судьбу.
Повесть «Волны гасят ветер» близка к жанру научно-фантастической повести (хотя и не может быть сведена к нему) и является заключительной в трилогии о Максиме Каммерере («Обитаемый остров», «Жук в муравейнике», «Волны гасят ветер»). Также она завершает цикл «Мир Полудня», в который входит десять произведений Стругацких, посвященных истории будущего. Сюжет повести выстраивается по детективной схеме: главный герой, Тойво Глумов, инспектор Комиссии по Контролю (КОМКОН-2), по заданию своего начальника Максима Каммерера ведет расследование деятельности на Земле загадочных Странников. Его расследование приводит к так называемому Большому Откровению, когда выяснилось, что загадочная цивилизация Странников, действовавшая в Мире Полудня, - продукт вертикального прогресса, новый вид человечества, возникший внутри человечества нынешнего. И сам Тойво оказывается потенциальным сверхчеловеком, став перед выбором - отказаться от могущества и сверхвозможностей или примкнуть к «люденам», потеряв все человеческое.
Последний роман Стругацких, «Отягощенные злом», соотносим с традицией мистического романа. Роман содержит две основные сюжетные линии. В первой рассказывается об учителе ташлинского педагогического лицея Георгии Анатольевиче Носове, выступившем против общественного мнения, что приводит к возникновению конфликта, а в результате и к трагической развязке. Вторая линия - описание событий, происходивших в конце XX века в Ташлинске. Астроном Степной обсерватории Сергей Манохин в своей «Рукописи» повествует о прибытии в провинциальный Ташлинск Демиурга, который ищет Человека. Появляется он в сопровождении загадочного Агасфера Лукича, который имеет весьма странное хобби: он, представляясь страховым агентом, скупает души. Доведенный до отчаяния научным провалом, Манохин соглашается поступить к Демиургу на службу. Здесь он становится
свидетелем невероятных событий, связанных с поисками Демиурга, и выслушивает истории Агасфера Лукича, его воспоминания о событиях начала и середины первого тысячелетия.
Рассматриваемые произведения имеют сложную нарративную структуру, связанную с использованием системы вложенных или совмещенных текстов, принадлежащих различным повествователям.
Во «Введении» к своему «мемуару» Максим Каммерер (повесть «Волны гасят ветер») характеризует его так: «Основу предлагаемого мемуара составляют документы... Далее, значительную часть текста составляют главы-реконструкции. Эти главы написаны мною и на самом деле представляют собой реконструкцию сцен и событий, свидетелем которых я не был»6.
«Мемуар» Каммерера создает внешнюю нарративную сферу, служащую обрамлением для внутреннего повествования, организуемого входящими в состав повести документами. Некоторые из этих документов также приписаны Каммереру, тем самым он несет на себе функции вторичного нарратора и актора. При этом Каммерер мемуара (обозначим его как Каммерер-1) и Каммерер документов (Каммерер-2) имеют различные временные точки зрения, организуя таким образом синтез ретроспективной и синхронной точек зрения. «Данная форма показывает, что все действие, в общем, совершается в прошлом, но в этом прошлом рассказчик занимает синхронную позицию. Таким образом, можно считать, что в этом случае имеет место совмещение двух типов рассказчика, соответствующих двум различным точкам зрения: общий рассказчик (функционирующий во всем повествовании в целом), по отношению к которому действие относится к прошлому, и частный рассказчик (функционирующий специально в данной конкретной сцене), по отношению к которому действие происходит в настоящем»7.
Каммерер и во «Введении» разграничивает себя как действующее лицо описываемых событий и как повествователя, комментирующего эти события спустя более тридцати лет: «Наконец, я позволил себе слегка разбавить текст мемуара, несущий информацию, собственными реминисценциями, несущими информацию не столько о тогдашних событиях, сколько о тогдашнем Максиме Каммерере пятидесяти восьми лет. Поведение этого человек8 в изображенных обстоятельствах даже мне пред-
ставляется сейчас, спустя тридцать один год, не лишенным интереса...»9.
Точки зрения Каммерера-1 и Каммерера-2 разграничиваются не только во временном плане, но и относительно положения их в описываемом мире. Каммерер-1 занимает позицию, внешнюю по отношению к описываемому, тогда как Каммерер-2 - внутреннюю. При описании в главах-реконструкциях происходивших событий создается ситуация, когда повествователь, оставаясь на позиции персонажа, как бы забегает вперед, открывая то, чего персонаж знать никак не может. «Описание одного и того же эпизода может вестись одновременно с нескольких позиций, - представляя собой в этом случае результат не соположения, а синтеза разных точек зрения, слияния их воедино. Описание тогда производится как бы с двойной экспозицией. Формально это совмещение точек зрения может проявляться, например, в ремарках, в сопутствующих комментариях или же в замечаниях, которые предваряют описание данного эпизода, служа как бы тем фоном, на котором воспринимается последующее изложение»10. Например, часты в комментариях Каммерера-1 такие замечания: «Ни он, ни я не подозревали тогда, конечно, что именно в ту минуту он сделал свой первый шаг к Большому Откровению»11.
Каммерер-1 передает повествование авторам документов, а том числе и Каммереру-2. Документы имеют двенадцать различных нар-раторов, организующих мир описываемого. «Я»-нарраторы этого уровня занимают различные временные, идеологические и пространственные позиции по отношению к рассказываемому, образуя, тем самым частные миры персонажей.
Подобные микромиры имеют своих нарраторов-представителей, за исключением мира люденов-Странников: в основном людены появляются в рапортах инспекторов КОМКОНа-2, при этом не являясь акторами. Единственный представитель этого мира, которому дано слово, - Даниил Логовенко, он и рассказывает о том, кто такие людены, какова их деятельность на Земле и ее цели. Эта информация образует область неудостоверенно-го, поскольку передана через актора и не подтверждена ни другими персонажами (они воспринимают Логовенко как не заслуживающего доверия), ни нарраторами, но и быть опровергнута она не может. Таким образом, создается условный мир люденов, только намеченный, но
не раскрытый в повести. И открытым остается вопрос о достоверности этого мира, составляющего сферу воображаемого в онтологической структуре художественного мира.
Каммерер-1, как повествователь более высокой инстанции с большим знанием о мире, чем нарраторы вложенных текстов, имеет больший авторитет, а следовательно, и удостоверительную силу. Тем самым он выполняет роль авторитетного нарратора, хотя и повествует от первого лица.
Использование системы «вложенных» текстов и нарраторов различного уровня создает многоуровневую систему фикциональных миров, отличающихся своими эпистемологическими и онтологическими характеристиками.
Использование ретроспективной и синхронной точек зрения нарратора характерно и для «Отягощенных злом». Нарратор «Дневника» Игорь Мытарин занимает внешнюю ретроспективную позицию по отношению к описываемым событиям в своих комментариях, «Необходимом предуведомлении» и «Необходимом заключении». Функция такого приема та же, что и в случае повести «Волны гасят ветер», - удостоверение предоставляемой «я»-повествователем информации посредством внешней точки зрения нарратора с большим знанием.
Внутренняя часть романа, «Рукопись» Манохина, организована «я»-нарратором. При этом лицо, которому принадлежит повествование об исторических событиях, установить невозможно: то ли Манохин пересказывает истории Агасфера Лукича, то ли повествует сам Агасфер Лукич, то ли вмешивается другой нарратор, не являющийся действующим лицом описываемого мира. Единственным указанием на правильность второго варианта является отрывок, завершающий рассказ о любви Агасфера-Раххаля и Садджах: «Я смотрел, как он12 плачет мутными, старческими слезами, и поражался ему, и не понимал его.»13. Но в то же время сам рассказ ведется от третьего лица: «Был некто Нахар ибн-Унфува по прозвищу Раджаль или Раххаль.»13.
Еще одним эпизодом с неопределенным повествователем становится самое начало «Рукописи», где описывается произошедший при появлении Демиурга в Ташлинске его разговор с Агасфером Лукичом. Повествование здесь носит характер литературный, книжный, что входит в противоречие с указанным жанром
- «Рукопись», то есть по сути тот же дневник,
который должен быть ориентирован прежде всего на разговорность стиля. Повествование здесь принадлежит не Манохину, формальному автору рукописи. В самом деле: он может рассказывать только о тех событиях, свидетелем которых является, а при разговоре Демиурга и Агасфера Лукича другие персонажи не присутствуют.
В случае повести «Волны гасят ветер» и романа «Отягощенные злом» можно говорить о различных трансформациях «я»-повествования, которые приводят к усилению достоверности описываемого. «Многие традиционные 1Л-формы14 усиливают авторитет нарратора, адаптируя жанры естественного (нелитературного) дискурса: письмо, протокол, дневник, мемуары, рукопись, часто публикуемые посмертно “редактором”, связанным с текстом счастливым случаем. В современной литературе появляются чисто литературные (неестественные) 1Л-формы, которые доказывают, что этот тип стал конвенциональным. Нарратив остается формально в первом лице, но отменяет семантические и прагматические ограничения субъективного дискурса. Следовательно, нарратив узурпирует удостоверительную силу, основанную на конвенции. Автор пишет наиболее неестественный текст: речь от первого лица с семантическими свойствами и перформативной силой авторитетной Ег-формы»15.
В романе «Хромая судьба» повествование во «внешней» части ведется от первого лица и принадлежит главному герою, Феликсу Сорокину. Временная и пространственная точки зрения ограничены сферой прямого видения и пространством нахождения персонажа: для повествования избираются только те события, участником которых является Феликс Сорокин. Так, главная сюжетная линия включает в себя другие сюжеты, которые не только непосредственно связаны с основным действием, но и являются необходимым звеном для интерпретации произведения, но эти потенциальные сюжетные линии исключены из повествования, как они исключены из знания героя. Повествование от первого лица подразумевает, что сообщаемые нарратором сведения о мире должны быть удостоверены персонажами, и только тогда они получают статус фактов.
В связи с этим отметим, что связанные с таинственными событиями сюжетные линии такого удостоверения не получают, то есть относятся к сфере предполагаемого. Так, напри-
мер, происходящее на Банной, куда писатели должны принести свои рукописи, чтобы «помочь науке», вызывает на вечере в ресторане Союза Писателей ожесточенные споры, персонажи выдвигают различные версии по этому поводу и даже расходятся в своих свидетельствах: «Дисциплинированный Гарик сходил туда сразу же, еще в октябре. Абсолютно ничего интересного. Довольно убогая машина, может быть ЕС-1020, а может быть, и вовсе какой-нибудь “Минск” поплоше. Сидит тунеядец в черном халате, берет у тебя рукопись и по листочку сует ее в приемную щель. Жора, побывавший там под самый Новый год, возразил, что никакой машины там не было, а были там какие-то серые шкафы, тунеядец был не в черном халате, а в белом, и пахло там печеной картошкой»16.
Статус неудостоверенного «мистических» сюжетных линий демонстрируется и в структурах дискурса. Дискурс о перечисленных событиях отличается тем, что о них говорится как о явлениях обыденных, а не мистических. Сорокин сам воспринимает эти события как странные, но не находящиеся за пределами возможного: «Мне не раз приходилось выслушивать более или менее слезливые истории. Но история, которую преподнес мне золотоволосый горбун, показалась мне восхитительной с чисто профессиональной точки зрения. Грязноватый падший ангел был просто талантлив!»1' Читатель осознает, что описываемые события принадлежат к явно невероятным, однако манера рассказа о них вступает в противоречие с такой установкой: история с падшим ангелом воспринята героем как банальное попрошайничество, пусть и весьма оригинальное.
В таких сюжетных линиях, за исключением событий, разворачивающихся вокруг «Изпи-тала» и Михаила Афанасьевича, мистическая трактовка стремится к подтверждению, которого не случается. Так, Сорокин отдает партитуру Труб Страшного суда знакомому композитору, чтобы тот высказал свое мнение, но действие обрывается чуть ли не комическим образом: «Проклятые ноты, свернутые в трубку, он судорожно сжимал в волосатых кулаках, прижатых к груди. Он молчал, а у меня так перехватило дух от ужасного предчувствия, что и я не мог выговорить ни слова и только посторонился, давая ему дорогу <.> - Опять “Спартак” пропер! Ну, что ты будешь делать, а?»18.
В отличие от повествования о странных событиях, где Сорокин говорит в рамках дискур-
са обыденного, стилистически не маркированного, в данном случае, когда речь идет только о том, что «Спартак опять пропер», использован стиль «высокой», книжной речи, как если бы речь действительно шла о Страшном суде. Содержание и форма здесь вступают в противоречие, обманывая читательское ожидание. С одной стороны, о мистическом повествуется как об обыкновенном, всем таинственным событиям дается реалистическое объяснение, с другой - банальное приобретает на короткое время оттенок необычайного. Сам Сорокин, тем не менее, ощущает странность происходящего, о чем говорит так: «Но почему после этой беседы у меня словно занозы какие-то засели в сознании? Где-то вот здесь, за ушами, будто зудит что-то»19.
Компоненты «мистического» дискурса тесно сплетены с дискурсом «обыденным». Например, Сорокин постоянно рассуждает о том «кудеснике», который ответствен за его хромую судьбу, все происходящие события связываются с «деятельностью» этого кудесника. Так обретает характеристики личности абстрактное понятие Судьбы, являющееся одним из ключевых в романе, о чем свидетельствует его название. В результате Сорокин как вполне возможное воспринимает то, что Михаил Афанасьевич и есть Булгаков, столь любимый им писатель. Однако мы можем объяснить происходящие с героем события и вполне реалистически: не было никакого эликсира, а был секретный институт, о котором и знать-то не положено. Именно такое объяснение и принимается самим Сорокиным.
О возможности двойной интерпретации текста говорит известнейший писатель-фантаст Станислав Лем в работе «Фантастика и футурология»: «.читатель располагает двумя ключами гетерогенных порядков, одинаково открывающих замки смысловых значений текстов. Но лишь один ключ дает связное целое, другой разделяет текст на отдельные фрагменты, соединенные друг с другом чисто случайно <...> Тогда внутри нашего разума даже происходит столкновение взаимоисключающих интерпретаций. В пользу той, которая дана в “сверхъестественном”, например, “спиритическом” смысле, говорит ее надежная связность, а в пользу той, которая дана в эмпирическом смысле, высказывается ее правдоподобность, соответствие здравому рассудку, хотя ее выбор приводит к распаду произведения на несвязные фрагменты»20.
Понимая указанные «отрывочные» линии сюжета в жизнеподобном ключе, мы имеем лишь ряд странных совпадений. Принимая же фантастическое объяснение, мы получим вполне стройную и логичную систему: мафусаллин
- это эликсир бессмертия, странный молодой человек - действительно падший ангел. И, по логике развития, Михаил Афанасьевич - тот самый, и Сорокин не ошибся. Тогда в мире «Хромой судьбы» имеют место отношения ‘текст - реальность’, обратные действительности, то есть текст является для реальности порождающим фактором.
С какой же целью особенности реализации функции удостоверения и структуры дискурса выстраивают такую систему? С одной стороны, эта система позволяет активизировать читательское восприятие, заставив его разгадывать сюжетную загадку. С другой же стороны, она организует особый мир со своими законами, и субъективность его восприятия подчеркивает статус этого мира как индивидуального опыта, открытого лишь избранным, истинно талантливым людям.
Проблема удостоверения описываемого во внутренней части романа снимается, поскольку оно имеет статус фикционального. «В саморазоблачающемся повествовании - обычно известном как метапроза - акт удостоверения аннулирован, будучи разоблаченным. Процедуры создания вымысла показаны открыто <...> В парадигматическом случае метапрозы текст конструирует художественный мир и историю его конструирования»21.
Организация повествования о приключениях Банева посредством субъективированной формы третьего лица является способом соединения двух частей романа. Подобная форма повествования, когда совмещаются повествования героя и автора, позволяет на нарративном уровне укрепить связь между частями романа: первичный нарратор «внутреннего» романа, повествующий от третьего лица, может ассоциироваться читателем с Сорокиным, героем «внешнего» романа, которому и приписывается авторство. В то же время такая форма повествования может интерпретироваться читателем как результат склонности героя к авторефлексии: писательская метапозиция
Банева-писателя по отношению даже к Баневу-материалу заставляет его воспринимать и излагать события в отстраненной манере от третьего лица. Писательское сознание героя во всем происходящем побуждает его видеть сюжеты.
Даже в безличном, на первый взгляд, изложении рассказов, которые пишет Виктор, можно найти следы личностного восприятия Банева: «На одной вечеринке он встречает женщину по имени Нора, очень похожую на Диану»22.
Избранная Стругацкими форма повествования помогает авторам решить сразу две задачи. Во-первых, точка зрения главного героя, участника событий, позволяет добиться особого сопереживания читателя герою, в большей степени, чем в объективном повествовании, доверять ему и разделять его позицию. Немаловажно, что рассказ через точку зрения Банева позволяет дать эмоциональную оценку событиям, а также предложить несколько интерпретаций происходящего с различных позиций, объединенных одним сознанием. Формальная же организация повествования от третьего лица создает ощущение объективности, достоверности описания, не зависящего от воли героя, поскольку поддерживается конвенцией.
Благодаря позиции «внешнего» романа реальность части «Феликс Сорокин» приобретает статус реальности более высокого уровня, чем реальность части «Банев». В связи с этим отметим, что действие части первой происходит в реальности, наиболее приближенной к исторической действительности, тогда как художественный мир второй изначально несет в себе установку на фикциональность и фантастичность.
Можно говорить о том, что во всех трех рассматриваемых произведениях Стругацкие используют различные трансформации «я»-нарратива, позволяющие включить его в «конвенцию о доверии» и тем самым увеличить авторитет нарратора. С той же целью используется разделение синхронной и ретроспективной позиций повествователя. Явную же фантастичность описываемых во «вставной» части романа «Хромая судьба» событий Стругацкие «маскируют», определяя этот мир как фикцио-нальный по отношению к реальности более высокого уровня.
Разделение фактуальной и воображаемой областей придает художественному миру заметную онтологическую глубину. Американский нарратолог М.-Л. Райан первой отметила эту черту: «Частные миры персонажей создают взаимно несовместимые направления развития событий»23, среди которых прочерчивает путь реализованный сюжет. Она предположила, что онтологическая глубина мира
- «основное условие рассказываемости <...>
Эстетическая привлекательность сюжета зависит от богатства и разнообразия областей воображаемого»23. Через онтологическую глубину мира происходит движение от семантики к эстетике художественных миров.
Специфика индивидуального творческого метода Стругацких проявляется в основном принципе, конструирующем онтологическую структуру художественного мира.
Фактуальное ядро миров рассматриваемых произведений конструирует миры, внутренние законы существования и развития которых не противоречат социальным, историческим, психологическим или физическим законам эмпирической реальности читателя. Например, таким образом моделируется обыденный мир советского писателя Сорокина или мир провинциального Ташлинска.
Области же неудостоверенного или относительно удостоверенного связаны с «фантастическим допущением», которое и принято считать «жанрообразующим» признаком фантастики. Оно дает импульс конструированию художественного мира, а затем отходит на второй план (поскольку не имеет статуса полностью достоверного), оставляя в центре внимания не событийный ряд, а психологические реакции персонажей на происходящее, позволяя раскрыть социально-философскую проблематику произведений. В этом проявляется отличие творчества Стругацких от основной массы фантастических произведений, где центральное место отводится развитию вводимого фантастического допущения.
Отметим, что указанный принцип характерен не только для позднего творчества писателей. Та же онтологическая структура художественного мира характерна также для таких произведений Стругацких, как «Второе нашествие марсиан», «Град обреченный», «За миллиард лет до конца света», «Жук в муравейнике» и других. Можно говорить о том, что данный принцип конструирования художественного мира свойственен всему зрелому творчеству писателей, отошедших от канонов научной фантастики, в рамках которой они начинали свой путь.
Поэтому оправданной является точка зрения, что творческий метод Стругацких соот-
24
носим с модернизмом или постмодернизмом24, для которых также характерно введение в структуру художественного мира «сверхъестественных» миров, которые, однако, имеют статус воображаемых либо относительно удосто-
веренных. В качестве примера можно привести творчество Ф. Кафки, К. Воннегута и, позднее,
В. Пелевина25. Сами же Стругацкие обозначали свой метод как «реалистическая фантастика», которая «родилась вместе с литературой и только вместе с ней умрет - в том гипотетическом и, очевидно, полностью невозможном случае, когда человечество потеряет интерес к себе»26.
Примечания
1 Dolezel, L. Heterocosmica. Fiction and possible worlds Baltimore, 1998. P. 147. Используемые в статье теоретические работы до сих пор не были переведены на русский язык, поэтому здесь и далее цитаты даны в нашем переводе.
2 Ibid. P. 150.
3 Успенский, Б. А. Поэтика композиции. СПб., 2000. С. 150.
4 Т. е. формы повествования от третьего лица.
5 Dolezel, L. Op. cit. P. 153.
6 Стругацкий, А. Н. Волны гасят ветер / А. Н. Стругацкий, Б. Н. Стругацкий // Стругацкий, А. Н. Собр. соч. : в 11 т. / А. Н. Стругацкий, Б. Н. Стругацкий. Т. 8. 1979-1984 гг. Донецк, 2004. С. 535.
7 Успенский, Б. А. Указ. соч. С. 127.
8 Курсив наш.
9 Стругацкий, А. Н. Волны гасят ветер. С. 536.
10 Успенский, Б. А. Указ. соч. С. 117.
11 Стругацкий, А. Н. Волны гасят ветер. С. 546.
12 Агасфер Лукич.
13 Стругацкий, А. Н. Отягощенные злом, или Сорок лет спустя / А. Н. Стругацкий, Б. Н. Стру-
гацкий // Стругацкий, А. Н. Собр. соч. Т. 9. 1985-1990 гг. Донецк, 2004. С. 112.
14 Т. е. формы повествования от первого лица.
15 Dolezel, L. Op. cit. P. 156.
16 Стругацкий, А. Н. Хромая судьба / А. Н. Стругацкий, Б. Н. Стругацкий // Стругацкий, А. Н. Собр. соч. Т. 8. 1979-1984 гг. Донецк, 2004. С. 269.
17 Там же. С. 404.
18 Там же. С. 433.
19 Там же. С. 423.
20 Лем, С. Фантастика и футурология : в 2 кн. Кн. 1. М., 2004. С. 144.
21 Dolezel, L. Op. cit. P. 162.
22 Стругацкий, А. Н. Хромая судьба. С. 505.
23 Ryan, M.-L. Possible Worlds, Artificial Intelligence, and Narrative Theory. Bloomington, 1991. P. 156.
24 См., например: Ковтун, E. H. Фантастика в эру постмодернизма : русская и восточноевропейская фантастическая проза последней трети XX столетия // Славян. вестн. Вып. 2. М., 2004.
С.498-511.
25 Заметим, что в начале своего творческого пути В. Пелевин получил признание именно как фантаст, а повесть «Омон Ра» была удостоена двух премий - «Интерпресскон», вручаемой на конвенте фантастов, и «Бронзовой улитки», литературной премии Бориса Стругацкого.
26 Стругацкий, А. Н. Сто строк о фантастике / А. Н. Стругацкий, Б. Н. Стругацкий // Знамя юности. Минск, 1985. 19 мая. С. 4.
