CC BY
105
Е.Ю. Козьмина
ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНАЯ СТРУКТУРА РОМАНА А. И Б. СТРУГАЦКИХ «ЖУК В МУРАВЕЙНИКЕ»
В статье анализируется повествовательная структура романа бр. Стругацких «Жук в муравейнике»; выделяются ее уровни; характеризуются субъекты речи и формы речи каждого уровня. Доказывается, что основной субъект речи -«персонифицируемый повествователь», а повествование ведется с внутренней точки зрения героя-актора. Показывается связь между устройством повествования и событием выбора героя; выявляется специфика этого выбора в сравнении с подобным событием в жанре повести.
Ключевые слова: «Жук в муравейнике»; повествовательная структура; субъект речи; несобственно-прямая речь, замещенная речь; выбор героя; повесть; роман.
«Жук в муравейнике» (как, впрочем, и многие другие произведения братьев Стругацких) не пользуется особым вниманием профессиональных литературоведов. Почти все публикации, посвященные этому роману, написаны в жанре литературной критики; теоретических исследований немного; а работ, анализирующих повествование в романе, нам не встретилось вообще.
Задача статьи - проанализировать устройство повествования в романе «Жук в муравейнике» и выявить его функцию; определить соотношение повествования с таким сюжетным событием романа, как выбор героя; сформулировать особенности этого выбора.
Анализ повествовательной структуры начнем с характеристики субъектной стороны произведения.
Всего в романе, как представляется, три уровня субъектной организации:
1) первый уровень, представленный основным субъектом речи (он же главный герой) - Максимом Каммерером;
2) второй уровень определяется такими субъектами речи, как изображенные персонажи, которым приписывается авторство вставных текстов (отчеты Льва Абалкина; вставной текст «Тайна личности Льва Абалкина», приписываемый Экселенцу; текст радиограммы);
3) и, наконец, третий уровень, на котором «авторами» высказываний являются другие персонажи, а их высказывания оформлены в виде прямой речи, диалогов или несобственно-прямой речи.
Охарактеризуем каждый из этих уровней субъектной структуры и начнем с первого.
Неочевидно решение проблемы, каков тип основного повествующего субъекта (повествователь или рассказчик) и как он соотносится с точкой зрения.
Субъект речи в «Жуке...» - «диегетический нарратор» (как понимает это В. Шмид), т.е. такой субъект речи, «который повествует о самом себе как фигуре в диегезисе» и «фигурирует в двух планах - и в повествовании (как его субъект), и в повествуемой истории (как объект)»1. Однако, как пишет В. Шмид, «...предлагаемые различения (диегетического и недиегетического нарраторов - Е.К.) не затрагивают проблемы точек зрения или перспективы»2. В этом случае возможны три варианта соотношения типа повествующего субъекта и точки зрения.
Первый вариант. Субъект речи - рассказчик, т.е. «основной (как и повествователь) субъект речи и носитель точки зрения в литературном произведении», который «находится не на границе вымышленного мира с действительностью автора и читателя, а целиком внутри изображенной реальности»3. Рассказываемая история, таким образом, показана с внутренней точки зрения, а разделение текста на фрагменты, их датирование, оснащение заголовками, выбор эпиграфа и озаглавливание всего текста - функция иного субъекта; все перечисленное может быть «формами собственно авторского слова» (Н.Д. Тамарченко).
Второй вариант. Субъект речи - персонаж, который участвовал в событиях, но собственно повествование осуществляет позже, после того как события уже завершились; например, в форме дневника, косвенное подтверждение чему - датированные фрагменты текста в «Жуке в муравейнике». Тогда именно герой, ставший впоследствии повествователем, фрагментирует текст, датирует его части, подбирает заголовки. В этом случае субъект речи - не рассказчик, а «персонифицируемый повествователь», и все изображенное показано с внешней точки зрения, принадлежащей повествователю.
И, наконец, третий вариант. Субъект речи - «персонифицируемый повествователь», т.е. тот, кто в данный момент находится вне изображенного мира, хотя в момент событий он сам был их участником, а «повествуемая история» показана все же с внутренней точки зрения героя-актора.
Результаты анализа текста говорят о том, что в повествовании реализуется только внутренняя точка зрения героя-участника событий.
Во-первых, в повествовании ни разу не проявляется «избыток смысла» субъекта речи, «опережение» повествования по отношению к событиям, характерное для того, кто обладает внешней точкой зрения. Так, например, не было отмечено ни одного факта пространственной, временной или ценностной дистанции между событиями и повествованием о них. А между тем этот «зазор» почти всегда встречается в дневниковых записях: если они пишутся как рефлексия над произошедшим, они обычно фиксируют дистанцию между описываемыми
- -
событиями и процессом их описывания (т.е. повествованием). Ср., например, такой фрагмент из романа Е. Замятина «Мы», повествование в котором оформлено как дневник героя: «Нынче утром был я на эллинге, где строится Интеграл...»; «Впрочем, сейчас я стараюсь передать тогдашние свои - ненормальные - ощущения. Теперь, когда я это пишу, я сознаю прекрасно: все это так и должно быть, и он, как всякий честный нумер, имеет равное право на радости - и было бы несправедливо... Ну, да это ясно»4 (подчеркнуто мной - Е.К.).
Во-вторых, еще одно косвенное доказательство того, что повествование ведется с внутренней точки зрения, - преобладание медитаций, т.е. рассуждений «самого повествователя, рассказчика, хроникера или лирического героя по поводу хода событий, его участников или складывающейся ситуации»5 и скромная доля собственно хроникерского повествования (т.е. субъект речи - «рефлектор»).
Итак, события романа «Жук в муравейнике» мы видим глазами героя-актора - Максима Каммерера, который является также субъектом речи, по всей вероятности - «персонифицированным повествователем», не обладающим, однако, характерной для такого типа субъекта речи «авторитетной резюмирующей позицией» (Н. Д. Тамарченко). Эго связано, как представляется, с тем, что и в финале романа главный герой не обладает всей полнотой информации, необходимой для того, чтобы сделать завершающую оценку.
Другой, второй уровень повествовательной структуры представлен несколькими вставными фрагментами, имеющими свои заглавия и своих «авторов».
Во-первых, это отчеты Льва Абалкина. В главе «Вкратце о содержании папки» содержится характеристика этих отчетов с точки зрения Максима Каммерера: «Большую часть бумаг составляли документы, написанные, как я понял, рукой самого Абалкина. Во-первых, это был его отчет об участии в операции “Мертвый мир” на планете Надежда - семьдесят шесть страниц, исписанных отчетливым крупным почерком почти без помарок <...> И был в папке еще один отчет Абалкина - о его операции на Гиганде <...> Всего во втором отчете содержалось двадцать четыре страницы, и больше отчетов Льва Абалкина о своей работе в папке не оказалось. Это показалось мне странным, и я положил себе подумать как-нибудь в дальнейшем: почему из всех многочисленных отчетов профессионального Прогрессора в папку 07 попали только два, и именно эти два?.. Оба отчета были выполнены в манере “лаборант” и, на мой взгляд, сильно смахивали на школьные сочинения в жанре “Как я провел каникулы у дедушки”»6 (22-25).
В повествовании используются лишь фрагменты и лишь одного отчета Абалкина - о том, что происходило на планете Надежда и о
его взаимоотношениях с голованом Щекном. Всего таких фрагментов три: 1) в главе «Маленький инцидент с Ядвигой Михайловной»; 2) в главе «В избе номер шесть»; 3) в главе «Кое-что о тайнах». Субъектом речи всех фрагментов отчетов является Лев Абалкин, здесь он - «вторичный нарратор», т.е. «автор» вставных текстов.
Отчеты написаны с явно внутренней точки зрения и с отсутствием даже минимальной повествовательной дистанции; здесь даже глаголы употреблены в форме настоящего времени; см.: «У Щекна это светило вызывает какое-то необъяснимое отвращение. Он поминутно неодобрительно взглядывает на него и каждый раз при этом судорожно приоткрывает и захлопывает пасть, словно его тянет повыть, а он сдерживается» (151-152).
Таким образом, самая важная функция этих фрагментов - представление Льва Абалкина изнутри, в обратной перспективе. Здесь наиболее ярко заметны индивидуальные способности героя, его талант зоопсихолога, умение находить и поддерживать контакты с голованами - разумными существами в виде собак; и тем самым становится наиболее острым противоречие между способностями Абалкина и его вынужденной деятельностью впоследствии.
В отчете встречается сложная форма несобственно-прямой речи (наряду с обычной ее формой): здесь сливаются голоса не только субъекта речи (Льва Абалкина) и изображаемых им персонажей, но еще и голос Абалкина-субъекта речи и Абалкина-актора. См., например, такой фрагмент: «И тут старшего прорывает. Вовсе они не устали, и не надо им ничего вкусненького. Сейчас он расправится с этой крысоухой змеей, и они пойдут дальше. А кто будет им мешать, тот получит пулю в брюхо. Вот так.
Очень хорошо. Никто им не собирается мешать. А куда они идут?
Куда им надо, туда они и идут.
А все-таки? Вдруг им по дороге? Тогда крысоухую змею можно было бы поднести на плече...» (153-154).
Какова функция несобственно-прямой речи в «Отчетах» Льва Абалкина?
Несобственно-прямая речь в подобных фрагментах очевидно «двуакцентна» (В. Шмид), т.е. содержит два отчетливо разделяемых, не солидарных, «голоса» - «голос» Иядрудана и «голос» Абалкина. Эти два голоса, с одной стороны, противопоставлены, а с другой в них заметна внутренняя нацеленность на сближение смысловых позиций субъекта речи и персонажа, их конвергенцию, попытка выйти на «диалог согласия».
Другой вставной текст озаглавлен «Тайна личности Льва Абалкина», состоит из двух частей и приписан Экселенцу: «Все это и
многое другое рассказал мне Экселенц той же ночью, когда мы вернулись из музея к нему в кабинет» (265). Однако Экселенц не является собственно субъектом речи, историю рассказывает, вероятно, Максим с точки зрения Экселенца, а последний сам является при этом объектом изображения (см., например, фрагмент: «На протяжении всего совещания Рудольф Сикорски (он же Экселенц - Е.К.) молчал. Он не чувствовал себя достаточно компетентным, чтобы высказываться за то или иное решение проблемы», 243).
Этот вставной фрагмент, имеющий свое заглавие, - по сути, пересказ Максимом речи Экселенца, по терминологии М.М. Бахтина - «замещенная прямая речь», «говорение за другого»7. Такое замещение, считает Бахтин, «предполагает одинаковую направленность интонаций как авторской, так и замещаемой (возможной, должной) речи героя, поэтому никакой интерференции здесь не происходит»8.
Главная функция этого отрывка в свете всего повествования - демонстрация «полной солидарности в оценках и интонациях» Максима и Экселенца.
Таким образом, мы можем говорить о двух типах вставных текстов. «Авторство» одних текстов принадлежит самому герою рассказываемой истории (в данном случае - Льву Абалкину), а другая история пересказывается основным субъектом повествования - Максимом и являет собой «замещенную прямую речь». В первом случае дается возможность персонажу раскрыть себя, во втором - актуализируется однонаправленность речи Максима и Экселенца.
Еще один вставной текст в повествовании - радиограмма (13-14). Вероятно, это элемент «процессуальности», присущей поэтике, например, полицейского романа, черты которого видны и в «Жуке в муравейнике».
Третий уровень субъектной структуры представлен рассказами персонажей, с которыми встречается Максим Каммерер. Отдельная часть этого уровня - разговоры с Экселенцем.
Интересную систему образуют рассказы друзей и знакомых Льва Абалкина, которых опрашивает Максим. Со всеми этими героями он встречается дважды (кроме Щекна): первый раз до появления Абалкина и второй раз - после того, как Абалкин вышел на связь с Максимом.
При передаче высказываний этих персонажей используется несобственно-прямая речь разной степени глубины взаимопроникновения голосов.
Вначале Максим общается с учителем Льва Абалкина Сергеем Павловичем Федосеевым. Речь учителя передана и в форме прямой, и в форме несобственно-прямой речи. Образец последней (субъект речи - Максим): «Лев Абалкин был мальчик замкнутый. С самого
раннего детства. Это была первая его черта, которая бросалась в глаза. Впрочем, замкнутость эта не была следствием чувства неполноценности, ощущения собственной ущербности или неуверенности в себе. Это была скорее замкнутость всегда занятого человека. Как будто он не хотел тратить время на окружающих, как будто он был постоянно и глубоко занят собственным миром. Грубо говоря, этот мир, казалось, состоял из него самого и всего живого вокруг - за исключением людей. Эго не такое уж редкое явление среди ребятишек, просто он был ТАЛАНТЛИВ в этом <...>» (38).
Затем, общаясь с сыном Майи Глумовой по телефону, Максим так передает состоявшийся разговор: «Глядя на меня прозрачными северными глазами, он объяснил, что мамы нет дома, что она собиралась быть дома, но потом позвонила и сказала, что вернется завтра прямо на работу. Что ей передать? Я сказал, что ничего передавать не надо, и попрощался» (44).
Рассказ Майи Глумовой о Льве Абалкине передан сплошь несобственно-прямой речью, которая оформлена абзацами, начатыми с многоточия (с. 74-76).
И даже в передаче разговора с доктором Гоаннеком используется несобственно-прямая речь: «Да вот еще вчера рано утром объявился нежданно-негаданно в “Осинушке” некий странный юноша. Почему странный? Во-первых, непонятно, как он сюда попал...» (87).
По всей вероятности, функция, которую выполняет в этих фрагментах несобственно-прямая речь, это то, что некоторые исследователи назвали «вчувствованием»9. Цель Максима - найти Абалкина - постепенно замещается другой - понять его самого и ту тайну, которая окружает персонажа.
Однако есть ряд персонажей, с голосами которых речь основного рассказчика никогда не сливается. Это Щекн-Итрч и Лев Абалкин. Что касается Щекна, тут все достаточно понятно - это нечеловеческое, хотя и разумное, существо. Не случайно только Лев Абалкин, талантливый в этой области, сумел наладить близкий контакт с голованами; всем остальным этого не дано (см., например, подчеркнутую независимость голованов в делах и размещении их посольства на Земле; независимость поведения самого Щекна, в том числе и при встрече его с Максимом).
Абалкин для Максима-актора - объект поиска, для Максима-субъекта - объект исследования и речи. Тайна его происхождения и деятельности не позволяет Максиму понять его (или противостоять ему) так, чтобы говорить о нем в форме «двуголосого слова».
Разговоры Максима с Экселенцем совмещают в себе оба типа передачи разговоров Максима с персонажами. С одной стороны, голоса повествователя и Экселенца никогда не сливаются, с другой - в повествование включен фрагмент «замещенной» речи Экселенца.
- -
Внутренняя точка зрения, с которой ведется повествование, особенности типа субъекта речи (повествователь, однако, не «всеведущий», не обладающий достоверной информацией), медитативное повествование, несобственно-прямая речь как попытка «вчувствования» в мысли второстепенных персонажей, два типа вставных текстов - таковы особенности повествовательной структуры «Жука в муравейнике». С чем связана такая конструкция этого аспекта художественного произведения?
Очевидно, что самым важным в романе становятся не внешние события, а их переживание и оценка главным героем - Максимом Каммерером и связанные с этим испытание и выбор героя. Выбор Максима - это выбор отношения к Абалкину. Такое отношение противостоит другому - тому, которого придерживается Экселенц: Лев Абалкин - «автомат Странников», существо, в которое заложена программа, потенциально несущая опасность всем жителям Земли. Экселенц ставит последний эксперимент, после которого считает своим долгом уничтожить Абалкина: «Экселенц для того и ждет его в музее, чтобы досмотреть это кино до конца, чтобы понять, своими глазами увидеть, как это все происходит, как автомат Странников отыскивает дорогу, как он находит янтарный футляр (глазами? по запаху? шестым чувством?), как он открывает этот футляр, как выбирает свой детонатор, что он намеревается делать с детонатором... Только намеревается, не больше, ведь в ту же секунду Экселенц нажмет спусковой крючок, потому что рисковать дальше будет уже нельзя...» (281).
Выбор Максима прямо противоположен выбору Экселенца. Он считает, что Лев Абалкин такой же, как и все, человек и потому хочет спасти Абалкина от убийства. При этом если Экселенц в своем выборе руководствуется логическими размышлениями, то Максим -чувствами: «Нельзя сказать, чтобы я тщательно продумал все последствия своего поступка. Если говорить откровенно, я их не продумывал вовсе» (282).
Выбор героев в «Жуке в муравейнике» несет на себе следы одновременно и романного выбора героя, и выбора героя в жанре повести.
Этот выбор делается исходя не из объективной реальности, а из субъективной (на создание которой и нацелена повествовательная структура романа). Объективная реальность романа - это почти полное отсутствие достоверной информации о Льве Абалкине и, главное, о его происхождении и роли в истории человечества. Повторим: ни один из персонажей не знает, что представляет собой Лев Абалкин, кто он - «автомат Странников» или человек, который чувствует себя землянином и хочет жить на Земле. Этим выбор героев в «Жуке в муравейнике» отличается от выбора героев повести, который связан «с вечными и уже давно признанными ценностями <...> Центральное
событие (повести - Е.К.) - испытание героя... - вызывает определенную и недвусмысленную этическую оценку его поступка автором и читателем»10.
Авторская оценка в романе есть, она выражена в заглавии романа, которое явно не принадлежит Максиму Каммереру (равно как и Экселенцу или любому другому персонажу). Заглавие недвусмысленно определяет роль Льва Абалкина, о которой остальные персонажи могут лишь догадываться, предполагать ее, но не знать о ней с абсолютной точностью. Словосочетание «жук в муравейнике» появляется в тексте в составе бинарной оппозиции «жук в муравейнике - хорек в курятнике». Однако в заглавие уходит лишь один из членов оппозиции - жук в муравейнике. Эго позволяет говорить об осознанной оценке Льва Абалкина и всей рассказанной истории. Такая оценка может принадлежать только автору-творцу (ср. также «внеэстетиче-ское доказательство» - высказывание Б. Стругацкого, сделанное им в одном из интервью: «Лева Абалкин - такой же человек, как и мы с Вами (ну, со скидкой, конечно, на его “кроманьонское” происхождение). В том-то трагедия и состоит, что Сикорский, запуганный и сам всех запугавший, убил ни в чем не повинного, да еще и несчастного вдобавок, человека. Хотя с другой-то стороны, а что ему еще оставалось делать? Он же - в отличие от авторов - не знал правильного ответа на Ваш вопрос»11).
Если авторская оценка, действительно, недвусмысленна, то для читателя и героев такой недвусмысленной оценки в романе не существует, так как выбор не опирается на «вечные и давно признанные ценности». Наоборот, выбор совершается в условиях беспрецедентных, никогда ранее не складывавшихся и не существовавших, а потому у выбора нет образца. А между тем для жанра повести характерно «соотнесение героя и его судьбы с известными образцами поведения в традиционных ситуациях и, следовательно, трактовка центрального события как “примера” (зачастую - временного отклонения от нормы), а также извлечение из рассказанной истории жизненных уроков»12.
Поскольку для героев нет образца, так как ситуация нетрадиционна, герои должны опираться не на то, что лежит вне их личности -общественные устои, мораль, этика, а на свои собственные внутренние личные представления и реакции. Этот выбор предельно субъективен.
Для романа важным становится именно то, из чего исходит герой при выборе, как именно он к этому приходит, а не результат выбора. Примечательно, что в «Жуке...» не описана реакция Экселенца на попытку Максима спасти Абалкина; нет медитаций Максима после убийства Льва Абалкина; нет, в конце концов, эпилога, в котором могла бы содержаться дистанцированная оценка повествователем всей истории. Выбор героев неоднозначен, и это не позволяет произведению иметь «учительный характер», как в повести.
С другой стороны, для повести характерно «переосмысление основного события и придание ему иносказательно-обобщенного значения», для чего используется «параллельный вставной сюжет или дополнительный его аналог в финале»13. В «Жуке в муравейнике» есть такой параллельный сюжет, связанный с историей планеты Тагора, однако и он не имеет окончательной оценки; наоборот, подчеркивается ее относительность. На Тагоре также был найден саркофаг с «детонаторами» («хитроумно сконструированный садок, содержащий двести три личинки тагорян в латентном состоянии», 253), однако правительство Тагоры совершило так называемый «необратимый поступок» и уничтожило саркофаг, при этом нисколько не сомневаясь в правильности своих действий: «Вы задаете странный вопрос. Личинки начали спонтанно развиваться, и мы, разумеется, немедленно уничтожили это устройство со всем его содержимым... Неужели вы можете представить себе народ, который поступил бы в этой ситуации иначе? - Могу, - сказал Сикорски» (254). Дальнейшее развитие Тагоры, приведшее ее к историческому тупику, косвенно подтверждает неправомерность такого поступка, хотя результат также имеет относительный характер. Экселенц говорит об этом: «Вот тагоряне уничтожили - и посмотри теперь на них! Этот жуткий тупик, в который они уперлись... Может быть, это как раз и есть следствие того самого разумного, самого рационального поступка, который они совершили полтора века назад.. . Но ведь, с другой-то стороны, сами себя они в тупике не считают! Эго тупик с нашей, человеческой точки зрения! А со своей точки зрения они процветают и благоденствуют и, безусловно, полагают, что обязаны этим своевременному радикальному решению...» (272).
Таким образом, несмотря на то, что выбор героя в «Жуке...» имеет черты двух жанров - романа и повести, - его с большей степенью вероятности можно назвать романным, а, следовательно, все произведение - романом, а не повестью14.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Шмид В. Нарратология. М., 2003. С. 81.
£7ш1/<Л''ГМагга1о1<^уа. М., 2003. 8. 81.
2 Там же. С. 88.
Тат гЬе. 8. 88.
3 Таыарченко Н.Д. Рассказчик // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 202.
ТатагсИепкоN.0. НаййкагсЫк // Ролика: йкууаг' акШаГпуЬ 1епшпоу I рогуа1у. М. 2008. 8. 202.
4 Замятин ЕЛ. Мы // Замятин Е.И. Избранное. М., 1989. С. 309, 343.
1ат]сШпЕ.1. Му // гапуайп Е.1. ЬЬгашюе. М., 1989. 8. 309, 343.
5 ТюпаВ.П. Анализ художественного текста. М., 2006. С. 50.
Т]ира VI. \naliz hudozhestvennogo (ек^а. М., 2006. 8. 50.
----------------------------------------------------------------------------------------
6 Стругацкий А.Н., Стругацкий Б.Н. Жук в муравейнике. М., 2009. Здесь и далее ссылки даются по этому изданию. Номера страниц проставляются в тексте в круглых скобках.
Strugackij A.N., Strugackij В.N. Zhuk v muravejnike. М., 2009. Zdes’ i dalee ssylki dajutsja po jetomu izdaniju. Nomera stranic prostavljajutsja v tekste v kruglyh skobkah.
7 Бахтин M.M. Марксизм и философия языка // Бахтин М.М. Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении. Марксизм и философия языка. Статьи. М., 2000. С. 466.
Bahtin М.М. Marksizm i filosofijajazyka// Bahtin М.M. Frejdizm. Formal’nyj metod v literaturovedenii. Marksizm i filosofijajazyka. Stat’i. М., 2000. S. 466.
8 Там же.
Tam zhe.
9 См. об этом: Шмид В. Указ. соч. С. 233-239.
Sm. ob jetom: Shmid V. Ukaz. soch. S. 233-239.
10 ТамарченкоН.Д. Русская повесть Серебряного века. (Проблемы поэтики сюжета и жанра). М., 2007. С. 22.
Tamarchenko N.D. Russkaja povest’ Serebrjanogo veka. (Problemy pojetiki sjuzheta i zhanra). М., 2007. S. 22.
11 Off-line интервью с Борисом Стругацким. Сентябрь 1998. URL: http://www.rusf. ru/abs/int0004.htm (дата обращения 16.09.2011). Здесь, правда, важно отметить, что хотя авторские замечания - это «самый компетентный и, по-видимому, верный источник знания о смысле эстетических ингредиентов произведения», но он «все же не может быть принят бесконтрольно и независимо от теоретического имманентного анализа самого произведения. <.. .> стороннее свидетельство автора, выходящее за пределы произведения, может иметь только наводящее значение и для своего признания требует проверки теоретическими средствами имманентного анализа». Скафтымов А.П. Поэтика художественного произведения. М., 2007. С. 25-26.
Off-line interv’ju s Borisom Strugackim. Sentjabr’ 1998. URL: http://www.rusf.ru/ abs/int0004.htm (data obraschenija 16.09.2011). Zdes’, pravda, vazhno otmetit’, chto hotja avtorskie zamechanija -jeto «samyj kompetentnyj i, po-vidimomu, vemyj istochnik znanija o smysle jesteticheskih ingredientov proizvedenija», no on «vse zhe ne mozhet byt’ prinjat beskontrol’no i nezavisimo ot teoreticheskogo immanentnogo analiza samogo proizvedenija. <...> storonnee svidetel’stvo avtora, vyhodjaschee za predely proizvedenija, mozhet imet’ tol’ko navodjaschee znachenie i dlja svoego priznanija trebuet proverki teoreticheskimi sredstvami immanentnogo analiza». SkaftymovA.P. Pojetikahudozhestvennogo proizvedenija. М., 2007. S. 25-26.
12 Тамарченко Н.Д. Повесть прозаическая// Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 170.
Tamarchenko N.D. Povest’ prozaicheskaja // Pojetika: slovar’ aktual’nyh terminov i ponjatij. М., 2008. S. 170.
13 Там же.
Tam zhe.
14 Произведение издается в разных случаях с разным жанровым обозначением (роман или повесть). В специальной литературе также нет единодушия в определении жанра.
Proizvedenie izdaetsja v raznyh sluchajah s raznym zhanrovym oboznacheniem (roman ili povest’). V special’noj literature takzhe net edinodushija v opredelenii zhanra.
