CC BY
7DOI: 10.24412/2618-9461-2024-3-15-22
Зорина Эвелина Эдуардовна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры камерного ансамбля и концертмейстерской подготовки Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
Zorina Evelina Eduardovna, PhD (Arts), Associate Professor at the Department of the Chamber ensemble and Accompaniment of Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov
E-mail: [email protected]
Зорин Артем Николаевич, доктор филологических наук, профессор кафедры общего литературоведения и журналистики Саратовского национального исследовательского государственного университета имени Н. Г. Чернышевского, профессор кафедры мастерства актера Саратовской государственной консерватории им. Л. В. Собинова
Zorin Artem Nikolaevich, Dr. Sci. (Philology), Professor at the Department of General Literary Studies and Journalism of the Saratov State University, Professor at the Acting Department of the Saratov State Conservatoire named after L. V. So-binov
E-mail: [email protected]
UBERSTIL: ПОЛИСТИЛИСТИКА КИНОМУЗЫКИ А. Г. ШНИТКЕ.
ВАРИАТИВНОСТЬ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИХ ПОДХОДОВ
Киномузыка А. Г. Шнитке в теоретическом и практическом музыкознании представлена широким, но сегментированным кругом подходов отечественных и зарубежных искусствоведов к его композиторским стратегиям. Западные ученые связывают формирование полистилистики в творчестве Шнитке непосредственно с работами композитора в кино, отмечая кинематографичность его мышления и схожесть приемов использования стилей в музыкальных сочинениях с монтажными принципами советского киноавангарда и целостной традицией советского искусства экрана. В отечественном музыковедении киномузыка композитора стала привлекать внимание исследователей только в последние десятилетия. Методология изучения киномузыки, требующая междисциплинарного подхода, все еще остается достаточно мало разработанной и находится в стадии становления, постепенно обогащаясь новыми вариантами трактовки композиторского стиля. Анализ киномузыки к нескольким ключевым для Шнитке произведениям — «Вызываем огонь на себя» (1964), «Похождения зубного врача» (1965), «Стеклянная гармоника» (1968), «Восхождение» (1976), — раскрывает полистилистические приемы композитора в создании многоуровневой семантической структуры кинотекста. Уже в первых кинокартинах, снятых в 60-е годы, композитору удавалось добиваться сильнейшего по психологической глубине воздействия на зрителя. Так, в музыке к фильму «Восхождение» Л. Шепитько за аллюзией на фортепианную прелюдию К. Дебюсси «Шаги на снегу» раскрывается композиторская стратегия семантического углубления при воссоздании новозаветных сюжетов. Анализ музыки к отдельным фильмам говорит о том, что в основе каждой работы Шнитке лежит глубоко продуманная концепция.
Ключевые слова: А. Шнитке, киномузыка, полистилистика. изучение киномузыки, Л. Шепитько, «Восхождение», «Вызываем огонь на себя».
ÜBERSTIL: POLYSTYLISTICS OF CINEMATIC MUSIC BY A. G. SCHNITTKE.
VARIABILITY OF RESEARCH APPROACHES
Film music by A. G. Schnittke in theoretical and practical musicology is represented by a wide, but segmented range of approaches of domestic and foreign art historians to his compositional strategies. Western scholars associate the formation of polystylistics in Schnittke's work directly with the composer's works in cinema, noting the cinematic nature of his thinking and the similarity of the techniques of using styles in musical compositions with the montage principles of the Soviet avant-garde cinema and the integral tradition of Soviet screen art. In domestic musicology, the composer's film music began to attract the attention of researchers only in recent decades. The methodology of studying film music, which requires an interdisciplinary approach, still remains rather poorly developed and is in the process of formation, gradually being enriched with new options on interpreting the composer's style. An analysis of the film music for several of Schnittke's key works — «Call Fire for Ourselves» (1964), «The Adventures of a Dentist» (1965), «The Glass Harmonica» (1968), «The Ascent» (1976) — reveals the composer's polystylistic techniques in creating a multi-level semantic structure of the film text. Already in his first films, shot in the 1960s, the composer managed to achieve a very strong psychological impact on the viewer. Thus, in the music for the film «The Ascent» by L. Shepitko, behind the allusion to C. Debussy's piano prelude «Steps in the Snow», the composer's strategy of semantic deepening in recreating New Testament stories is revealed. Analysis of the music for individual films suggests that each of Schnittke's works is based on a deeply thought-out concept.
Key words: A. Schnittke, film music, polystylistics, film music study, L. Shepitko, «The Ascent», «Call Fire for Ourselves».
«В Америке есть профессия composer, и Holly- себя композитор в кино не работает» [5, с. 124]. Такая wood-composer — это совершенно другая профессия. оценка самим А. Г. Шнитке противоречивости фигуры На современном Западе ни один приличный, уважающий кинокомпозитора в эпоху блокбастеров и экспансии
на экраны эксплуатационных фильмов отразилась и в оценке его собственной киномузыки. Исследовательские подходы к творчеству А. Г. Шнитке в нашей стране и за рубежом различны. Рецепция его творчества вариативна, о чем свидетельствуют многочисленные научные работы отечественных и зарубежных ученых. В СССР Шнитке — в «тройке» с С. Губайдулиной и Э. Денисовым — считался одним из главных авангардистов, в то время как в контексте европейской музыкальной культуры его относили к представителям консервативного направления [21]. Ситуацию осложняет практически полная изолированность российских и зарубежных исследований творчества композитора, о чем пишут авторы по разные стороны океана [3; 21].
Метод полистилистики, как и постижение ее структурных принципов, располагает к появлению разнообразных научных ракурсов. Анализируя работы зарубежных музыковедов, можно выделить ряд оригинальных исследовательских подходов к творчеству Шнитке, но можно отметить и общие тенденции. В частности, в зарубежном музыковедении принято более смело и непосредственно связывать формирование полистилистики в творчестве Шнитке с его работой в кино, особенно — с авангардными принципами монтажа, зародившимися в советском кинематографе еще в 1920-е годы [21]. Эта точка зрения во многом оправдана — начало творческого пути Шнитке в оттепельные шестидесятые совпало с переосмыслением новаторских принципов классиков раннего отечественного кино — Дзиги Вертова, Сергея Эйзенштейна, Эсфири Шуб, вновь вышедших на первый план после десятилетий доминирования в искусстве большого сталинского соцреалистического стиля. Широкий зритель может судить об этом по насыщенности отсылов к эпохе немого кино в классических советских кинокомедиях 1960-х.
Многие ведущие зарубежные ученые, занимающиеся исследованием творчества Шнитке близки к такой позиции в оценке генезиса его авторского стиля. Питер Шмельц (Peter Schmelz), опираясь на высказывания самого композитора в беседе с Харлоу Робинсоном (1983) и другие интервью, утверждает, что сам Шнитке объяснял полистилистику природой кино, «поскольку при создании фильма множество разнообразных элементов объединяются, образуя художественное целое» [19, р. 48]. Исследователь обращает внимание на то, что в своих рассуждениях о сути полистилистики Шнитке часто прибегает к аналогиям с кино, и это не может быть случайным совпадением [20, p. 237].
Рейнхард Флендер (Reinhard Flender), немецкий музыковед и композитор, в ходе дискуссии за круглым столом, посвященной творчеству Шнитке [18], вспоминает, что на занятиях в консерватории в Гамбурге1, где композитор преподавал в последние годы жизни, он неоднократно подчеркивал, что киномузыка сыграла важную роль в его творчестве, что это была для него лучшая школа, научившая обращаться в том числе и
со временем [18, s. 87]. Флендер также артикулирует важнейшую мысль: европейские кинокомпозиторы работают в коммерческой сфере, их не воспринимают всерьез, используя музыку в основном как иллюстративный фон, и, в конце концов, такая работа приводит к творческому выгоранию. Это коррелирует с высказыванием самого Шнитке конца 60-х, когда он высоко оценивает работу Феллини с музыкой в кино, но критикует созданный композитором звуковой материал ряда фильмов [12, с. 99].
В отличие от западного кино, находящегося во власти продюсеров, советский кинематограф не был коммерческим и эксплуатационным, но зависел от стратегии конкретной студии — ее художественного совета из корифеев искусства экрана, прежде всего заботящихся о качестве кинопродукции, а не коммерческом успехе. В советском художественном кино была востребована сложная музыка, при этом в распоряжении кинокомпозитора находился большой оркестр с разнообразным набором тембров, отсутствующих в симфоническом составе. Другой нетипичной для европейского искусства особенностью советской киномузыки становится ее генетическая связь с театром, оперой и музыкой к драматическому спектаклю, а не с развлекательным аттракционом — эта связь ясно ощущается и у Шостаковича, Прокофьева, и у композиторов более позднего времени, в том числе, у Шнитке. Возможно, именно этим особым отношением к киномузыке в мировой исследовательской традиции (где киномюзикл выделяется как важнейший прорывный этап в истории кино, в отличие от отечественной традиции) и объясняется столь пристальное внимание и высочайший интерес крупных зарубежных исследователей к киномузыке советского композитора. Хотя признается, что «в истории киноискусства сделанное Альфредом Шнитке составило важный, ценнейший этап» [2, с. 37], многие отечественные музыковеды порой снисходительно относятся к работам Шнитке в кино, вспоминая, в первую очередь, о «побеге» Шнитке из этой сферы в 80-е годы.
В отечественной исследовательской традиции обращение к киномузыке как объекту научного интереса только в последние годы стало обретать значимые масштабы. Эта, как казалось ранее, прикладная сфера композиторского творчества не интересовала музыковедов вне пересечения с академической музыкой Шнитке и не становилась предметом последовательного системного анализа. В последние годы наука, используя инструментарий междисциплинарных областей знания, стремится к выработке особых методологических подходов к исследованию киномузыки, в то время как практики — режиссеры и композиторы — пытаются выработать универсальную модель взаимодействия в художественном процессе. Подводя итоги фестиваля KINOREX (Москва, 2021), А. С. Рыжинский и Г. Р. Кон-сон пишут о том, что музыка может брать на себя роль «аналога этической концепции фильма» [11, с. 207],
1 Hochschule für Musik und Theater Hamburg.
увеличивая «когнитивную емкость» режиссерского кинотекста.
Если обратиться к классическим монографиям, посвященным творчеству Шнитке, в них можно обнаружить достаточно краткие сведения о работе композитора в кино, оцениваемой, как правило, в негативном ключе — как коммерческую деятельность, на которую он вынужден был идти, отнимавшую много творческих сил и отвлекавшую от главного. В масштабной монографии В. Н. Холоповой, написанной в соавторстве с Е. И. Чигаревой [14], практически не рассматривается эта сфера творчества композитора. Труд посвящен исключительно сочинениям академических жанров. Однако в «Очерках» Е. И. Чигарева отмечает, что роль работы в кино как толчка, послужившего открытию полистилистики в музыке, — на тот момент факт уже общепризнанный [15, с. 32]. И все же автор делает важную оговорку: «Да, это был очень мощный импульс, но только импульс» [15, с. 32].
В широко цитируемой монографии В. Н. Холоповой есть глава о киномузыке. Реконструируя сложный творческий путь композитора в поиске собственного стиля, Холопова отмечает, что прорыв к «полистилистике оказался неотрывен также и от кинокомпозиторской деятельности» [13, с. 95], которая была не чужда «безграничному океану стилевой широты» [13, с. 95]. «Если подойти к киномузыке Шнитке с академической позиции (выделено нами. — Э. З., А. З.), его работа в кино представляется великой жертвой. Она отнимала очень много времени и сил, почти ничего не оставляя для его основного творчества» [13, с. 142]. В главе о киномузыке содержится множество тонких наблюдений над сущностью феномена музыки Шнитке для кино, а также формируется представление о значимости этой стороны творчества композитора для отечественного кинематографа, где в полной мере реализовался его «второй талант», не менее сильный и редкий, чем первый.
Сам Шнитке в разные периоды жизни высказывал подчас противоречащие друг другу мысли о работе в кино. В одном из ранних текстов, относящемся к концу 1960-х годов, — анкете для молодого исследователя Г. Троицкой [12], где начинающий кинокомпозитор зафиксировал свое отношение к этой сфере музыкального творчества, немало искренней заинтересованности: «Кино дает композитору возможность экспериментировать — пробовать различные сочетания инструментов, необычные звучания и, главное, тут же слышать результаты (что редко удается в "своей" музыке — от момента окончания музыкального произведения до первого исполнения проходят месяцы и даже годы). Кроме того, работа в кино требует от композитора быть чем-то вроде актера — писать музыку применительно к различным ситуациям, различным характерам действующих лиц — что всегда интересно» [12, с . 97].
В интервью Елене Петрушанской в 1980-е годы, оглядываясь на продолжительный период работы в кино, Шнитке подводит некоторые позитивные творческие итоги: «Я испробовал все то, что потом пригодилось
в "автономных" сочинениях. Кино предоставляет композитору большие возможности: в грубых, схематических чертах опробовать оркестровые, фактурные, тембровые идеи» [10, с. 92], а завершает диалог необычайно емкая мысль: «Кино и современную музыку объединяет идея пространственной и смысловой суперполифонии» [10, с. 96]. В этой беседе композитор выделил две картины, которые отличают «особые, очень тонкие взаимоотношения музыки и кино» — «Восхождение» Л. Шепитько и «Агонию» Э. Климова.
Уже в 1984 году он писал с некоторым сожалением: «Жизнь сложилась так, что в течение примерно семнадцати лет я работал в кино гораздо больше и чаще, чем бы это следовало, и вовсе не только в тех фильмах, которые мне были интересны. <...> Композитор, работающий в кино, неизбежно подвергается риску. <...> Кино не может не диктовать композитору своих условий» [5, с. 124].
А вот в беседах с А. В. Ивашкиным, которые начались после 1985 года, Шнитке, отвечая на реплику интервьюера о кажущейся неприязни, которую вызывает у него сам процесс работы в кино, уже напрямую говорит: «Да, я себя сам загнал в какую-то клетку. <...> Мне надо было из кино бежать, что я и сделал» [5, с. 56]. «Из двадцати лет, в течение которых я вынужден был писать киномузыку, я провёл на кинофабрике не менее двенадцати лет, это точно» [5, с. 123].
Не раз собеседники возвращались к этой сложной теме, своеобразным подытоживающим высказыванием можно считать такие слова: «Когда я пятнадцать лет писал преимущественно киномузыку (хотя мне было интересно её писать, и работа была во многих случаях очень интересной), я всё же это ощущал как вторую свою задачу и слишком мало времени и условий имел для реализации главной. <...> Но: когда я начинаю думать, каким бы в итоге был — нормально развивавшийся композитор, не связанный с киномиром, освобождённый от перегрузок, но неизбежно потерявший бы также и преодолённые перегрузки? Я думаю, что соотношение плюса и минуса в моей жизни в итоге — так как оно меня не согнуло совсем — оказалось полезным» [5, с. 152-153].
Противоречия в оценке этой особой страницы творчества Шнитке его биографами и исследователями во многом обусловлены высказываниями самого автора, относящимися к разным периодам жизни. Несомненно, кино оказало воздействие на формирование творческого метода и стиля Шнитке, но количество работ — а их в художественном, документальном, анимационном кино и театре более 70 — привело на определенном этапе к опасности перерастания этой области поиска в рутину, исчерпанию оригинальности и формированию авторского штампа. Именно от этого он и хотел бежать в 80-е, в чем признавался сам. Именно на этом этапе уже известный композитор привлек внимание биографов и исследователей, и, возможно, именно эмоциональная усталость Шнитке от кино в тот период обусловила осторожное отношение музыковедов к этой обширной
сфере его творчества. К тому же академическая музыка и киномузыка не имеют общего аналитического/методологического инструментария (с подобным сталкивается литературоведение, анализируя авторские пьесы, но дистанцируясь от изучения сценария и инсценировки). Это самостоятельные области, требующие различных аналитических подходов. Киномузыка не может рассматриваться вне художественного целого, вне концепции фильма и эстетики режиссера, в отрыве от всего комплекса средств художественной выразительности, а потому требует мультидисциплинарного подхода, методология которого и в наши дни находится в стадии становления.
В музыкальной науке новый этап масштабного исследования киномузыки, связанный с поисками новых методологических установок, с привлечением инструментария разных областей гуманитарных наук, был открыт уже на рубеже ХХ-ХХ1 веков рядом искусствоведов. Среди них можно выделить масштабную работу Т. К. Егоровой — одного из первых авторов, последовательно обратившихся к музыке в отечественном кино [4], научные работы Т. Ф. Шак [16; 17], серию публикаций в рамках диссертационного исследования А. Ф. Мирошкиной, посвященного киномузыке А. Г. Шнитке [6-8].
Наиболее последовательное и полное исследование киномузыки Шнитке на сегодняшний день представлено в работах А. Ф. Мирошкиной, автора диссертации (2016) и ряда значимых научных работ, посвященных отдельным киномузыкальным партитурам композитора. Важнейший методологический принцип, обозначенный автором, заключается в необходимости обращения в процессе анализа киномузыки не только к звучащей в кинофильме звуковой дорожке, но также к композиторской партитуре, которая, как правило, имеет более или менее существенные отличия от итоговой версии в фильме, сценарию и — при наличии — литературному первоисточнику. Исследование киномузыки значительно осложняет малая доступность партитур, которые, будучи рабочим материалом киностудий, не издаются, а хранятся в архивах кинокомпаний. И далеко не каждый ученый может получить к ним доступ. Среди ценных результатов исследования А. Ф. Мирошкиной — сводная таблица всех работ Шнитке для кино, телевидения и театра (72 наименования), номерная структура отдельных киномузыкальных партитур, найденных исследователем в архивах, подробная расшифровка музыкального ряда в отдельных кинокартинах, а также публикация фрагментов архивных документов — партитур из Гос-фильмофонда — в виде факсимиле и расшифровок. Автору диссертации удалось обнаружить 26 партитур в архивах, но в рамках исследования А. Ф. Мирошкина ограничивает круг материалов, анализируя подробно 12 кинофильмов, созданных в тандеме с режиссерами И. Таланкиным, Э. Климовым, Ю. Карасиком, А. Михал-ковым-Кончаловским.
Продуктивная методологическая установка была
предложена в статье Т. Ф. Шак и О. В. Масич [17], где представлен обзор мигрирующих тем в творчестве Шнитке. Авторы выделяют схожий тематизм в киномузыке и автономных сочинениях композитора, в поле зрения попадают кинофильмы «Сказ про то, как царь Петр арапа женил», «Агония», «Сказка странствий», анимационные фильмы «Стеклянная гармоника», «Бабочка» и «автономные произведения» Шнитке — Concerto Grosso № 1, Концерт для альта с оркестром № 1. Авторы выделяют в соответствии с хронологией темы-источники и их варианты в более поздних сочинениях, где они могут выступать как автоцитаты либо интонационные аллюзии. На примере сопоставления расшифровок тематического материала исследователи демонстрируют интонационное родство и схожесть приемов темообразования.
Развивая обозначенный аналитический ракурс, можно предположить, что не менее ценные результаты принесет анализ предлагаемой авторами хронологической цепочки миграции тем с учетом их внешних источников. Глубоко разработанный принцип взаимодействия своего/чужого лежит в основе полистилистики в творчестве Шнитке, предполагающей включенность композитора в широкий культурно-исторический контекст, поэтому анализ всей цепочки: внешний источник — миграция внутри творчества — заимствования иными авторами — мог бы открыть новые перспективы в ракурсе обозначенной темы.
Не менее важно в связи с киномузыкой обратить внимание на смещение акцентов в творческом методе Шнитке, где тематизм утрачивает свои главенствующие позиции. Еще в апреле 1968 года, в период активных творческих поисков, Шнитке писал Анри Пуссеру о том, что мечтает найти «überstil», где, подобно темам и тональностям, будут взаимодействовать различные стили (см.: [21, р. 50]). Значимым композиционным элементом для него становится стилевая модель. При этом оригинальность тематизма в контексте нового метода способна вступать в противоречие с формой. В интервью Е. Баранкину в 1979 году Шнитке очень точно высказался о роли интонационного единства в полистилистической композиции: «Соединяя разнородные по стилю темы, я всегда стараюсь, чтобы была интонационная связь, иначе будет произвол. <...> Связь такая: либо это интонации секундовые, либо это интонации секстотерцовые — сочетание секунд, секст и терций все держит» [1, с. 66]. Секундовые интонации для Шнитке имеют особое значение, составляя основу монограммы B-A-C-H, которая многократно появлялась в сочинениях композитора — как академических, так и прикладных жанров (среди них музыка к мультфильму «Стеклянная гармоника», кинофильму «Как царь Петр арапа женил», Концерт для альта с оркестром, Вторая соната для скрипки и фортепиано)2. О том, что Шнитке видел основной потенциал нового творческого метода во взаимодействии элементов разных стилей, написано
2 Подробнее об использовании этой монограммы как формы постоянного диалога с музыкой великого немецкого композитора см.: [9, с. 82-87].
18
немало, но интересно проследить, как авторский метод претворялся в кинотексте.
При всей значимости композиционной техники, по словам самого Шнитке, «внешний способ изложения мысли является лишь некоей конструкцией, сетью, которая помогает поймать замысел, неким вспомогательным инструментом, но не самим носителем замысла. Вот почему становится ясным, что технологическим анализом нельзя до конца раскрыть никакое произведение, и возникает соблазнительное предположение, что разумнее анализировать сочинение по другим признакам, например, по его угадываемой философской концепции. Но ведь такой анализ не может охватить произведение полностью. Если произведение действительно несет в себе некий замысел, оно неисчерпаемо» [5, с. 65].
Уже в первых кинокартинах, снятых в 60-е годы, композитору удавалось добиваться сильнейшего по психологической глубине воздействия на зрителя, анализ звуковой дорожки отдельных фильмов говорит о том, что в основе каждой работы Шнитке лежит глубоко продуманная концепция. Так, в «Похождениях зубного врача» Э. Климова (1965), именно благодаря парадоксальному сочетанию стилей в музыкальной партитуре кинофильма, возникает сложный полифонический смысловой план. Использовав отсылы к стилевым моделям итальянской музыки эпохи барокко, композитор словно прочерчивает параллели между образами советского врача и Доктора — героя классической комедии дель арте, вписывая сюжет в широкий культурно-исторический контекст и тем самым создавая многомерность смысловой структуры кинофильма, обретающей благодаря музыке надвременные характеристики.
Для сложнейшего по своей стилевой структуре визуального ряда анимационного фильма «Стеклянная гармоника» А. Хржановского по сценарию Г. Шпаликова, создаваемого в конце 1960-х в одно время с легендарными анимационными скетчами Терри Гиллиама из «Монти Пайтона» и «Желтой подводной лодкой» The Beatles (реж. Джордж Даннинг), Шнитке в качестве объединяющего вневременного символа избрал тему-монограмму B-A-C-H, вокруг которой словно сконцентрирован весь разнообразный визуальный ряд и музыкальный материал3.
Еще интереснее в этом плане выглядит стилевая структура музыки к первому отечественному телесериалу «Вызываем огонь на себя» С. Колосова, которая крайне редко попадает в поле зрения исследователей. Для характеристики трех главных действующих сил — гитлеровская армия, русские жители оккупированных территорий и диверсанты, в число которых входят чешский офицер и польские рабочие, — композитор выбирает сочетание нескольких стилевых моделей, и это решение далеко от стереотипного. Немцы охарактеризованы с помощью песенных форм — это немецкие народные
песни и городской фольклор, причем преимущественно в ансамблевом или хоровом звучании, а также маршей и танго. В финальной серии в сферу музыкальных характеристик немцев включена классическая музыка. В противовес немецким темам в противоборствующем блоке много сложной атональной музыки, Шнитке активно использует авангардные («польские») техники письма, с которыми он экспериментировал в академических жанрах в 60-е годы4. Польские композиторы находились тогда в центре авангардных экспериментов, и неудивительно, что для Шнитке музыкальный образ поляков оказался связан сустановившимся в 60-е годы образом смелого авангарда. Вопреки сложившимся в киномузыке того времени традициям, атональная музыка характеризует не хаос войны, не немецких захватчиков, а смелых героев, вступающих в схватку с системой и взрывающих ее изнутри. В этой стилевой структуре просматривается и автобиографический мотив. В 60-е годы Шнитке занимался изучением новой музыки, авангардных композиторских техник письма, используя все возможные каналы связи с зарубежными коллегами. Вместе с Э. Денисовым он участвовал в написании статей для нового учебника по композиции, который, к сожалению, так и не был издан. Сложный путь к новой музыке в академическом мире, борьба с изжившими себя традициями были зашифрованы в звуковой партитуре телефильма, где новая музыка была носителем смелых созидательных идей.
Середина 60-х годов была для Шнитке периодом формирования собственного стиля, о чем композитор не раз говорил и писал. В это время он пытался периодами преодолевать свой интерес к чужому, вырабатывая оригинальный стиль, но в итоге в этой восприимчивости и нашел свой неповторимый музыкальный язык.
Кинематографичность мышления органично вошла в композиторский стиль Шнитке. В своих рассуждениях он часто прибегает к ассоциациям с искусством экрана — то отмечая схожесть языка Л. Берио с итальянским кино [5, с. 145], то рассуждая о «монтажно-кинематогра-фической незавершенности» в симфонии Г. Канчели [5, с. 95], то проводя параллели между полистилистикой и документальной хроникой [5, с. 146]. Кинематографичность — неотъемлемая черта сознания композитора, воспитанного в советской социокультурной среде, где авторское киновысказывание было одной из важнейших составляющих культурного багажа образованного человека.
Выбор стилевых моделей для кинофильмов является концептуальным для Шнитке. Композитор, рассуждая о полистилистике, отмечал, что она предъявляет новые требования и к слушателю: «Игра стилей должна быть им осознана как намеренная» [5, с. 145]. Хотя его творчество находилось вне возникающих в 1960-е годы постмодернистских теорий и концептов, Шнитке интуи-
3 Созвучная идея почти в то же время, в 1969 году, вдохновила Э. Морриконе при работе над музыкой к культовому фильму Анри Вернёя «Сицилийский клан», в саундтреке которого также использована тема-монограмма В-А-С-Н.
4 Говоря о работе над этим фильмом, Шнитке отмечал: «Я там испробовал довольно много из "польской" техники. Кластеры, алеаторика, полиритмия, остинато» [4, с. 56].
тивно двигался по пути освоения такого рода эстетики, осторожно экспериментируя с разрушительной силой иронии.
Сам Шнитке полагал, что «в последнее время полистилистика оформилась в сознательный приём, — даже не цитируя, композитор часто заранее планирует полистилистический эффект, будь то эффект шока от коллажного столкновения музыкальных времён, гибкое скольжение по фазам музыкальной истории или тончайшие, как бы случайные аллюзии» [5, с. 145].
Удивительной по своей парадоксальности выглядит «встреча» жанрового кино о партизанах Великой Отечественной войны с эстетикой импрессионизма. В кинофильме Л. Шепитько «Восхождение» (1976) в роли интонационной основы музыкального ряда и стилевой модели выступает фортепианная прелюдия К. Дебюсси «Шаги на снегу». Импрессионистичное звучание музыкальной партитуры созвучно кинематографическому языку Ларисы Шепитько. Восхождение — как движение в застывшем заснеженном пространстве — трактовано и как физическое действие, шаг за шагом приближающее героев к трагическому финалу, и как духовное движение, возносящее их к вершинам сакрального переживания, и в звуковом плане кинофильма это восхождение рифмуется композитором с минималистичным образом, найденным Дебюсси в прелюдии, — секундовые интонации шагов, окруженные паузами — созвучны статике ледяного пейзажа визуального плана картины и образу движения сквозь преодоление, требующего невероятных физических и духовных усилий. В начале прелюдии Дебюсси стоят словесные ремарки: «expressif et douloureux» («выразительно и скорбно»), «Ce rythme boit avoir la valeur sonore d'un fond de paysage triste et glacé» («Этот ритм должен иметь звуковое значение фона печального и обледенелого пейзажа»). В визуальном плане кинокартины они словно обретают зримое воплощение.
Главная музыкальная тема «Восхождения» впервые звучит в драматичный для героев момент: после пленения их везут — как пойманных животных в силках — по снежной равнине, сани въезжают в замерший от страха и холода оккупированный немцами городок. Этот долгий проезд — прощание с застывшим в заснеженной красоте миром и свободой бесконечных пространств, развернутая музыкальная тема (чуть больше полутора минут) звучит у деревянных духовых инструментов в сопровождении струнных с щемящей тоской. Дальше — темный подвал, допросы, пытки и смерть. Музыкальная тема будет возвращаться, когда герои начнут по-новому ощущать себя в этом бесконечном белом просторе, который невозможно ограничить заборами и колючей проволокой. В традициях европейской культуры ледяная пустыня — олицетворение последнего круга ада (лимб), предназначенного в «Божественной комедии» Данте Алигьери для предателей. И в «Восхождении» каждый должен сделать выбор — остаться ли навечно в снежной пустыне, но в душевном аду, или решиться на акт самопожертвования и совершить духовное восхождение.
Остинатные секундовые интонации снежной фортепианной прелюдии вызывают цепь ассоциаций, создавая глубину и многоплановость содержания. Неожиданные сопряжения стилей выводят восприятие зрителя за пределы событийного плана сюжета. Шнитке крайне экономно расставляет звуковые акценты в фильме. Шаги — секундовые интонации, сопровождают лишь сцены, связанные с образом движения. Во второй раз они зазвучат, когда после исповеди героев, брошенных дожидаться своей участи в подвальную тьму, мрачное подземелье озарит свет, словно исходящий от лица (лика) Сотникова. Это один из ключевых моментов фильма, знаменующий момент духовного восхождения героев, и здесь многослойное сонористическое звучание темы создает картину нереальности происходящего, пограничного состояния между мирами. Деформированные секундовые интонации будут сопровождать и восхождение приговоренных героев к месту казни, и подъем на эшафот. Но в момент, когда взгляд Сотникова отыщет в толпе силуэт мальчика в буденовке, зазвучат трубы и колокола, символизирующие внутреннюю силу, торжество духовности, надмирность вознесшегося образа главного героя.
Шнитке не использует в музыкальном решении точной цитаты, его музыка скорее аллюзийно отсылает к узнаваемому музыкальному образу. Позже Прелюдия Дебюсси «Шаги на снегу» будет звучать в фильме «Покаяние» Т. Абуладзе (композитор Н. Джанелидзе) в трагическом контексте [20]. Перекличка названий («Восхождение»/«Покаяние») обозначит и перекличку музыкального материала. В «Покаянии» обращение к теме Дебюсси (почти современной для героев сюжетов отечественных фильмов) подчеркивает глубину одиночества и силу духовного стоицизма человека в момент столкновения с демонической тоталитарной силой.
Ассоциативная тема Шнитке в фильме «Восхождение» отсылает зрителя к осмыслению европейским искусством в зимнем пейзаже трагического экзистенциального опыта — от Рублева и Брейгеля до Дебюсси и Тарковского. Минималистичная тема подчеркивает особый импрессионистический настрой фильма Шепитько, созвучный строгому графичному и одновременно хроникальному воспроизведению ландшафта, протяженным эпизодам с перемещениями героев в большом заснеженном пространстве. Сцена снежной Голгофы Шепитько восходит к эпизоду «Андрея Рублева» Тарковского, в котором визуализируется задуманный героем живописный образ снежного Христа. Опасно апокрифичная для русской иконической традиции образность в эстетике Тарковского и Кончаловского перекликается с апокалиптичными снежными образами на полотнах художников ренессансной Европы, такими как «Охотники на снегу», «Поклонение волхвов на снегу» и «Избиение младенцев» Питера Брейгеля-старшего, переносящего новозаветный сюжет в актуальный хронотоп и объединяющего духовную основу сюжета с отчаянным бытовизмом повседневности.
Сама логика визуального отсыла режиссера «Вос-
хождения» к Брейгелю словно бы располагает к открытым музыкальным аллюзиями на стыке эстетики Возрождения и классики. Но Шнитке отказывается от решений, лежащих на поверхности, — обращение к Баху могло бы напрямую соотнести киноэстетику Шепитько с «баховским» пейзажем «Зеркала» и «Соляриса» Тарковского. Эта аллюзийность, как отмечалось выше, в фильме ощущается, но носит характер не прямого наследования, а особого творческого продолжения великой темы. В музыкальном решении «Восхождения» Бах присутствует как своего-рода минус-прием (термин Ю. М. Лотмана) — как опосредованное ожидание музыкальной аллюзии, закономерной для сопровождения брейгелевского пейзажа, и ее подмена через еще одну актуализированную эпоху-посредника (Европа накануне Первой мировой войны), раскрывает надвременную доминанту духовного осмысления трагического.
Шнитке не только помогает режиссеру завершить образ ледяной пустыни как предельного круга ада, визуальной аллюзии на образы живописной классики, он полифонизирует этот аллюзийный прием, проецируя его на более сложный круг культурных феноменов, создавая своего рода «круги на воде».
Многообразие подходов к изучению киномузыки Шнитке позволяет глубже оценить его творческую лабораторию на пути создания принципов полистилистики. Осознание взаимодополняемости методов и акцентов в трактовке его кинокомпозиторского творчества может помочь в дальнейшем исследовать его кинопартитуры внутри большого художественного целого отечественной культуры как сложные высказывания, обладающие значительным исполнительским и эстетическим потенциалом.
Литература
1. Баранкин Е. Альфред Шнитке. Соединяя несоединимое // Искусство кино. 1999. № 2. С. 54-66.
2. Демченко А. И. «Многообразная музыкальная реальность». К 85-летию со дня рождения А. Г. Шнитке // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2019. № 4 (6). С. 35-47.
3. Егорова Т. К. Музыка кино: направления исследований в отечественном и мировом искусствоведении (на примере изучения подходов американо-европейской и советско-российской школ) // Музыковедение. 2018. № 1. С. 30-37.
4. Егорова Т. К. Музыка советского фильма (историческое исследование). Дис. ... д-ра искусствоведения. М., 1998. 463 с.
5. Ивашкин А. В. Беседы с Альфредом Шнитке. М.: РИК «Культура», 1994. 304 с.
6. Мирошкина А. Ф. Киномузыка А. Шнитке: аспекты комплексного анализа // Международный научно-исследовательский журнал. 2023. № 1 (127). URL: https://research-journal. org/archive/1-127-2023-january/10.23670/lRJ.2023.127.102 (дата обращения: 26.08.2024).
7. Мирошкина А. Ф. Киномузыка Альфреда Шнитке: опыт исследования. Дис. ... канд. искусствоведения. Оренбург, 2016. 256 с.
8. Мирошкина А. Ф. Музыка фильма «Горячий снег»: к изучению творческого метода А. Шнитке // Театр. Живопись. Кино. Музыка. 2021. № 2. С. 137-152.
9. Мэгуми Х. И. С. Бах — А. Г. Шнитке: цитата как форма диалога в музыке анимационного кино // Opera musicologica. 2024. Т. 16. № 1. С. 76-97.
10. Петрушанская Е. Из бесед о работе в кино // Музыкальная академия 1999. № 2 (667). С. 91-96.
11. РыжинскийА. С., Консон Г. Р. Союз кино и музыки: О Первом киномузыкальном фестивале «KINOREX» в контексте проблемы взаимодействия музыки и кино начала XXI века // Наука телевидения. 2021. Т. 17. № 4. С. 174-217.
12. Троицкая Г. Несколько страниц из личного архива // Музыкальная академия. 1999. № 2. С. 97-101.
13. Холопова В. Н. Композитор Альфред Шнитке. СПб.: Планета музыки, 2023. 328 с.
14. Холопова В. Н., Чигарева Е. И. Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества. М.: Советский композитор, 1990. 350 с.
15. Чигарева Е. И. Художественный мир Альфреда Шнитке. Очерки. СПб.: Композитор СПб., 2012. 368 с.
16. Шак Т. Ф., Масич О. В. О некоторых принципах структурирования тематизма в музыке кино // Культурная жизнь юга России. 2016. № 1. С. 55-61.
17. Шак Т. Ф. Музыка в структуре медиатекста (на материале художественного и анимационного кино). Дис. ... д-ра искусствоведения. Краснодар, 2010. 464 с.
18. Flechsig A. Alfred Schnittke in Hamburg: Aspekte einer transnationalen Biographie und späten Schaffensphase. Hildesheim: Georg Olms Verlag AG, 2023. 205 s.
19. Schmelz P. J. Sonic Overload: Alfred Schnittke, Valentin Silvestrov and polystylism in the late USSR. Oxford: Oxford University Press, 2021. 408 р.
20. Schmelz P. J. The Full ilusion of reality: Repentance, polystylism, and the late Soviet oundscape // Sound, speech, music in Soviet and Post-Soviet cinema / Ed. by L. Kaganovsky and M. Salazkina. Bloomington: Indiana University Press, 2014. Р. 230-251.
21. Schnittke Studies / Ed. by G. Dixon. L.: Taylor & Francis, 2016. 302 p.
References
1. Barankin E. Alfred Schnittke. Soyedinyaya nesoyedinimoye [Alfred Schnittke. Connecting the Unconnectable] // Iskusstvo kino [Art of Cinema]. 1999. №. 2. P. 54-66.
2. Demchenko A. I. «Mnogoobraznaya muzykal'naya real'nost». K 85-letiyu so dnya rozhdeniya A. G. Shnitke [«Diverse musical reality». To the 85th anniversary of A. G. Schnittke] // Vestnik Saratovskoy konservatorii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal
of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2019. № 4 (6). P. 35-47.
3. Egorova T. K. Muzyka kino: napravleniya issledovaniy v otechestvennom i mirovom iskusstvovedenii (na primere izucheniya podkhodov amerikano-yevropeyskoy i sovetsko-ros-siyskoy shkol) [Film music: research directions in domestic and world art criticism (based on the study of approaches of the American-European and Soviet-Russian schools)] // Muzykovedenie
[Musicology]. 2018. № 1. P. 30-37.
4. Egorova T. K. Muzyka sovetskogo fil'ma (istoricheskoye issledovanie) [Music of Soviet film (historical research)]. Dis. ... d-ra iskusstvovedeniya. M., 1998. 463 p.
5. Ivashkin A. V. Besedy s Alfredom Schnittke [Conversations with Alfred Schnittke]. M.: RIK «Kultura», 1994. 304 p.
6. Miroshkina A. F. Kinomuzyka Alfreda Schnittke: aspekty kompleksnogo analiza [Film music by Alfred Schnittke: aspects of complex analysis] // Mezhdunarodnyj nauchno-issledovatel-skij zhurnal [International Research Journal]. 2023. № 1 (127). URL: https://research-journal.org/archive/1-127-2023-janu-ary/10.23670/IRJ.2023.127.102 (Accessed: 26.08.2024).
7. Miroshkina A. F. Kinomuzyka Alfreda Schnittke: opyt issle-dovaniya [Film music by Alfred Schnittke: a research experience]. Dis. ... kand. iskusstvovedeniya. Orenburg, 2016. 256 p.
8. Miroshkina A. F. Muzyka filma «Goryachij sneg»: k izucheniyu tvorcheskogo metoda A. Shnitke [Music of the film «Hot Snow»: To the study of creative method of A. Schnittke] // Teatr. Zhivopis. Kino. Muzyka [Theatre. Fine Arts. Cinema. Music]. 2021. №. 2. P. 137-152.
9. Megumi H. I. S. Bah — A. G. Shnitke: tsitata kak forma dialoga v muzyke animatsionnogo kino [I. S. Bach — Alfred Schnittke: Quotation as a Form of a Dialogue in Music for Animated Films] // Opera musicologica. 2024. Vol. 16. № 1. P. 76-97.
10. Petrushanskaya E. Iz besed o rabote v kino [From conversations about working in cinema] // Muzykalnaya akademiya [Music Academy]. 1999. № 2 (667). P. 91-96.
11. Ryzhinskiy A. S., Konson G. R. Soyuz kino i muzyki: O Pervom kinomuzykalnom festivale «KINOREX» v kontekste problemy vzai-modejstviya muzyki i kino nachala XXI veka [Alliance of Cinema and Music: The First KINOREX Film Music Festival in the Context of Interaction between music and cinema in the early 21st century] // Nauka televideniya [The Art of Television]. 2021. Vol. 17.
Информация об авторах
Эвелина Эдуардовна Зорина
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» Саратов, Россия
Артем Николаевич Зорин
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовский национальный исследовательский государственный университет имени Н. Г. Чернышевского»
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» Саратов, Россия
№ 4. P. 174-217.
12. Troitskaya G. Neskol'ko stranits iz lichnogo arkhiva [Several pages from a personal archive] // Muzykalnaya akademiya [Music Academy]. 1999. № 2. P. 97-101.
13. Kholopova V. N. Kompozitor Alfred Schnittke [Composer Alfred Schnittke]. SPb.: Planeta muzyki, 2023. 328 p.
14. Kholopova V. N., Chigareva E. I. Alfred Schnittke: Ocherk zhizni i tvorchestva [Alfred Schnittke: Essay on life and work]. M.: Sovetskyy kompozitor, 1990. 350 p.
15. Chigareva E. I. Khudozhestvennyy mir Alfreda Schnittke. Ocherki [The Artistic World of Alfred Schnittke. Essays]. SPb.: Kompozitor SPb., 2012. 368 p.
16. Shak T. F., Masich O. V. O nekotorykh printsipah strukturiro-vaniya tematizma v muzyke kino [On some principles of structuring music themes in the music of the movie] // Kulturnaya zhizn yuga Rossii [Cultural Studies of Russian South]. 2016. № 1. P. 55-61.
17. Shak T. F. Muzyka v strukture mediateksta (na materiale khudozhestvennogo i animatsionnogo kino) [Music in the structure of media text (based on feature and animated films)]. Dis. ... d-ra iskusstvovedeniya. Krasnodar, 2010. 464 p.
18. Flechsig A. Alfred Schnittke in Hamburg: Aspekte einer transnationalen Biographie und späten Schaffensphase. Hildesheim: Georg Olms Verlag AG, 2023. 205 s.
19. Schmelz P. J. Sonic Overload: Alfred Schnittke, Valentin Silvestrov, and Polystylism in the Late USSR. Oxford: Oxford University Press, 2021. 408 p.
20. Schmelz P. J. The full illusion of reality: Repentance, polystylism, and the late soviet soundscape // Sound, speech, music in Soviet and Post-Soviet cinema / Ed. by L. Kaganovsky and M. Sala-zkina. Bloomington: Indiana University Press, 2014. P. 230-251.
21. Schnittke Studies / Ed. by G. Dixon. L.: Taylor & Francis, 2016. 302 p.
Information about the authors
Evelina Eduardovna Zorina
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» Saratov, Russia
Artem Nikolaevich Zorin
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov National Research State University named after N. G. Cher-nyshevsky»
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» Saratov, Russia
