CC BY
3DOI: 10.24412/2618-9461-2024-3-34-39
Денисов Андрей Владимирович, доктор искусствоведения, профессор кафедры истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова
Denisov Andrey Vladimirovich, Dr. Sci. (Arts), Professor at the Department of the Foreign Music History of St. Petersburg Rimsky-Korsakov State Conservatory
E-mail: [email protected]
О ЦИТАТАХ В ФИНАЛЕ ПЕРВОЙ СИМФОНИИ А. ШНИТКЕ
Трактовка семантики цитат в финале Первой симфонии Шнитке имеет ряд уникальных особенностей. Их многочисленность, крайняя разнородность первоисточников (в отношении как жанрово-стилевой, так и исторической перспективы) обусловлены общей концепцией сочинения — отражение гетерогенности звучащего Бытия. Лежащие в основе этой концепции идеи волновали композиторов и до ХХ в. (таков, например, программный замысел Четвертой симфонии Л. Шпора), вызывая к жизни сходные композиционные приемы. Контрапунктическое соединение семи цитат с противоположной семантикой (образы Жизни и Смерти) напоминает о жанре quodlibet, который еще в эпоху Ренессанса нередко был связан с карнавальным началом. Далее показана специфика интерпретации использованных Шнитке григорианских хоралов, также образующих семантическую антитезу — Dies Irae и Sanctus. Окончание Первой симфонии, представляющее уход музыкантов под фонограмму последних тактов «Прощальной симфонии» Й. Гайдна, имеет свой исторический аналог — Симфонию in D П. Враницкого (помимо сходного решения окончания, ее третья часть содержит множество цитат из популярных сочинений, представляя собой quodlibet). В завершении статьи сказано о соотношении решения финала Первой симфонии Шнитке с его эстетическими позициями; кроме того — о его положении среди полицитатных симфонических опусов других авторов.
Ключевые слова: цитата, коллаж, полистилистика, пародия, quodlibet, семантика.
ABOUT QUOTES IN THE FINAL OF A. SCHNITTKE'S FIRST SYMPHONY
The interpretation of the quotations' semantics in the finale of Schnittke's First Symphony has a number of unique features. Their multiplicity and extreme heterogeneity of primary sources (in relation to both genre-style and historical perspectives) are inextricably linked with the general concept of the work as a whole — a reflection of the heterogeneity of the sounding Universe. The ideas underlying this concept attracted attentions of composers before XX century (such as, for example, the programmatic plan of L. Spohr's Fourth Symphony), giving rise to similar compositional techniques. The contrapuntal combination of seven quotes with opposite semantics (images of Life and Death) recalls the quodlibet genre, which in the Renaissance was often associated with the carnival principle. Then the author analyzes features of Schnittke's Gregorian chants interpretation, which also has antithetic semantics: Dies Irae and Sanctus. The ending of Schnittke's First Symphony, representing the departure of the musicians to the sounds of audio recording of the last bars of Haydn's Farewell Symphony, has its own historical analogue — the Symphony in D by P. Vranitsky (in addition to a similar ending, it also contains many quotes from popular compositions, in manner of quodlibet). At the end of the article, it is said about the relationship between decision of the Schnittke's First Symphony finale and his aesthetic positions, as well as about its position among polyquotation symphonic opuses of other authors.
Key words: quote, collage, polystylistics, parody, quodlibet, semantics.
Первая симфония А. Шнитке вызвала множество неоднозначных и эмоциональных откликов сразу после премьеры1. Однако отзвуки полемики, развернувшейся вокруг этого сочинения, не утихают и в наши дни. Сами вопросы, волнующие исследователей, обрели открытый характер, выводя их обсуждение в достаточно широкую перспективу. Среди них можно выделить три магистральных: проблема жанра симфонии и его обновления (или же отрицания2), диалог массовой и академической культур, наконец — обращение к чужому
Посвящается светлой памяти доктора искусствоведения
Владислава Олеговича Петрова
материалу в разных формах (от стилизации до цитирования). В настоящей статье мы обратимся только к последнему вопросу. При этом речь пойдет исключительно о семантике цитат3 в финале произведения.
Как известно, сам композитор подробно охарактеризовал строение заключительной части и использованные в ней цитаты в автокомментарии, который дал Д. Шульгину [16, с. 65-66]. Раскрывая драматургическую идею, которая могла бы объяснить их использование, Шнитке отметил: «Сама по себе жизнь, все, что нас
1 См., например, материалы дискуссии, развернувшейся через два года после премьеры Симфонии на страницах одного из ведущих отечественных периодических музыкальных изданий: [11].
2 Весьма симптоматично название раздела работы, посвященной интертекстуальным взаимодействиям в этом сочинении: «Первая симфония: "похороны жанра"» [6, с. 60].
3 Подчеркнем, что в настоящей статье анализируется только принцип цитирования как воспроизведение фрагмента другого текста, но не различные формы стилизации.
34
окружает, настолько пестро, а ключа у нас догматического нет ни к чему, что мы будем более честны, если попытаемся все это отразить» [16, с. 66]. Этой идее вполне отвечает и выбор цитируемого материала, и его количество. В отличие от предшествующих частей Симфонии, именно финал (точнее — его отдельные разделы) буквально насыщен цитатами, звучащими подчас симультанно и образующими невообразимый коллаж, а кроме того, представляющими разные эпохи истории музыки (от средневековья до ХХ в.) и ее жанровые плоскости (от высокой литургической сферы до эстрады). Добавим, что ни в одном другом своем сочинении Шнитке не использовал цитаты в таком количестве и качестве4, хотя ряд композиционных приемов обращения с ними (например, коллажный контрапункт цитат) можно обнаружить как в ранее написанных сочинениях, так и в появившихся позже.
Слушателям и исследователям Симфонии общий смысл этих цитат был понятен, как и явно гротескная манера их репрезентации. Так, по мнению Ю. Корева, фрагменты чужих сочинений в Симфонии «рассчитаны на массового слушателя, и в этом своем расчете композитор отнюдь не склонен к тонкостям. Его цитаты — эстетические знаки — "площадные", адресованные широкой аудитории, они лежат на поверхности ее содержательно-ассоциативных потенций, они фактически однозначны и в своей исходной, изначальной выразительности, и — когда это нужно автору — в своей пародийности, гротесковости» [11, с. 24]. А М. Арановский характеризовал все сочинение так: «Симфония Шнитке воссоздает многогранный звуковой портрет современной Цивилизации» [2, с. 161].
Но помимо портрета Цивилизации, Симфония воссоздает и образ самого человеческого Бытия, точнее — его разных полюсов, как во временном, так и вертикальном, иерархическом измерении. Напомним, что вереницу цитат в финале (с ц. 2 по ц. 8) открывают темы, имеющие однозначную связь с образами смерти, траура и скорби (третья часть из Второй фортепианной сонаты Ф. Шопена, причем звучат оба ее раздела5, «Смерть Озе» Э. Грига и похоронный марш, который сам Шнитке никак не атрибутировал). Вряд ли нужно комментировать то обстоятельство, что они представлены в максимально мрачном тембровом решении. Им противопоставлены и в фактурном, и в метроритмическом отношении последующие три цитаты, возвещающие о триумфе жизни, и здесь особенно выделяется материал знаменитого Первого фортепианного концерта П. Чайковского.
Как у современников первых исполнений сочинения,
так и в более позднее время он вызывал устойчивый круг ассоциаций: «энергический, полный жизни и движения» (Г. Ларош) [8, с. 97]; «в нем композитор более чем где-либо далек от трагического постижения жизни. Он еще в солнце, в празднике...» (Б. Асафьев) [3, с. 281]; «здесь, в этом произведении, нашла свое прекрасное выражение его любовь к жизни» (А. Николаев) [10, с. 133]; тема вступления: «вся она — мощь, торжество, ослепительный свет. Перед нами величавый монументальный Гимн жизни, подобный пушкинской Вакхической песне» (А. Альшванг) [1, с. 214].
Тем более показательно, что цитируя его, композиторы в ХХ-ХХ1 вв. были склонны противопоставлять этот материал образам смерти, причем в откровенно пародийно-гротескном контексте. Так, в опере Б. Мадерны «Сатирикон» он характеризуется как часть Реквиема / трубный глас Страшного суда (слова Тримальхиона: «вот моя личная Tuba mirum»), а в вокальном цикле Б. Геце-лева «Вечерний полет» (№ 6 — «Опыт биографии») та же самая тема вступления к первой части громогласно звучит в контексте откровенно пародийного описания «прощания» с П. Чайковским после его «похорон».
Все звучащие темы в Симфонии подключаются постепенно, контрапунктически соединяясь с появившимися ранее и образуя в результате quodlibet6 — жанр, еще в эпоху Ренессанса нередко воплощавший карнавальное начало. В нем могли появиться григорианский хорал и известная песня любовного содержания, использоваться откровенно комические приемы, да и само число цитат иногда было весьма большим, причем соотношение их значений подчас имело антитетический характер. У Шнитке в данном разделе их всего семь: помимо описанных выше, с цитатой Концерта Чайковского сочетаются еще две танцевальные темы — из вальса «Сказки Венского леса» И. Штрауса-сына и «Летка-Енка».
Их полиметрический контрапункт невольно заставляет вспомнить об известной сцене из первого акта «Дон Жуана» В. Моцарта, в которой соединяются три контрастных танца. Впоследствии та же идея была воплощена в Симфонии № 4 Л. Шпора: в ее второй части (Andantino) соединяются танцевальные темы в разном размере и характере. Программа этого сочинения непосредственно связана с поэмой К. Пфайфера «Освящение звука» («Die Weihe der Töne»), содержание которой удивительным образом корреспондирует с замыслом Первой симфонии Шнитке. Поэма возвещает о безграничном разнообразии звучащего Бытия, сопровождающего жизнь человека от рождения до смерти, пронизывающего и мир природы, и повседневный быт, и
4 Исключение — «Lebenslauf» для четырех метрономов, трех ударников и фортепиано. Это сочинение представляет собой своеобразную музыкальную автобиографию композитора, в которой цитаты и автоцитаты (всего их не менее 30!) почти точно отображают события жизни Шнитке (от событий детства и военных лет до бракосочетаний и премьер сочинений).
5 Приведем выразительную характеристику И. Барсовой: «Звучащий в начале финала у духового оркестра коллаж — Похоронный марш Шопена — продолжает оставаться "за рампой" симфонии как жанра, несмотря на то что 90 лет назад был написан марш Малера в манере Калло. Потому что это — музыка Шопена, которая как бы ушла из профессионального музицирования в быт и затем вернулась в него, неся с собой неповторимую, чудовищную смесь трагических ассоциаций и комически-карикатурной манеры исполнения» [11, с. 15].
6 См. о нем, например [7; 19].
сакральный язык, обращенный к Богу. Есть в Симфонии Шпора и цитаты хоралов, причем противоположного содержания — хвалебный гимн «Herr Gott, dich loben alle wir» («Господь Бог, тебя мы восхваляем») в третьей части и погребальный «Nun lasst uns den leib begraben» («Теперь мы предадим тело земле») в финале.
Следующие разделы с цитатами у Шнитке решены в техническом отношении еще более необычно, одновременно транспонируя восприятие полюсов бытия из земного в надмирное измерение. Их первоисточники — григорианские хоралы, также образующие семантическую антитезу. Во-первых, это эпизоды, содержащие цитату секвенции из реквиема — Dies Irae. Накопив к ХХ в. весьма разнообразный спектр значений (от образов Страшного суда и возмездия за грехи до пляшущей нечистой силы и Смерти), в творчестве Шнитке она не обрела однозначной семантической «расшифровки»7. Показательно, что композитор был вовсе не склонен подвергать ее гротескной жанровой модификации8 (как до него это было осуществлено Г. Берлиозом, К. Сен-Сансом и Д. Шостаковичем). В разделе с ц. 14 она проводится у первого контрабаса в виде cantus firmus, однако фактически почти не слышна (на что указывал и сам автор), будучи окруженной нагромождением партий остальных контрабасов, деревянных духовых и ударных. А в другом разделе (с ц. 40) она, напротив, звучит как «трубный глас» Второго пришествия — мощный ансамбль медных, где каждый тон хорала тянется, наслаиваясь на другие и образуя жесткие диссонантные созвучия (прим. 1).
Пример 1. А. Шнитке. Симфония № 1, IV часть, ц. 40, тт. 1-4
После первого раздела с Dies Irae (ц. 14), переходящего в алеаторический раздел, звучит резко контрастирующий эпизод (с ц. 34), в котором Шнитке у струнных divisi одновременно соединяет множество григорианских мелодий Sanctus9. Символично, что они напоминают о явлении Вечного царства Бога10 (в видении пророка
Исаии прославляющий Творца гимн Sanctus воспевают серафимы — см. книгу пророка Исаии, 6:3), причем следуют после коллажа цитат и какофонии оркестра, смысловую кульминацию которой и представляет «конец света» — Dies Irae.
В то же время решение раздела с цитатами Sanctus также необычно. Во-первых, Шнитке использует мелодии, предназначенные для разных дней/периодов церковного календаря. В данном разделе симфонии его линейная временная перспектива сворачивается: как и в литургическом времени отстоявшие когда-то друг от друга события церковной истории существуют одновременно в царстве Вечности. Во-вторых, сами цитаты на слух невозможно дифференцировать (как почти невозможно в итоге различить все использованные цитаты в описанном выше разделе ц. 2-8). Вместе они воспринимаются как звуковой поток, неподвластный детализации для человеческого восприятия — как не может быть ему до конца ясна подлинная сущность Бога.
В итоге контрапункт григорианских «Sanctus» сливается в кластер, после которого и следует второй эпизод с Dies Irae (ц. 40). И лишь после значительной по масштабу зоны, в которой вновь торжествует стихия alea, вновь появляется материал, объединяющий характерные интонации напевов «Sanctus», звучавших ранее вц.34 — он вступает по схеме имитации, от проведений у низких струнных (ц. 90) до лучезарного кульминационного звучания у труб и тромбонов (ц. 95 — прим. 2).
Пример 2. А. Шнитке. Симфония № 1, IV часть, ц. 95, тт. 2-6
Наиболее многозначительной выглядит цитата, завершающая весь финал. Это последние 14 тактов из Симфонии № 45 Й. Гайдна, представленные в виде магнитофонной записи на фоне тянущегося кластера оркестра, сопровождающего уход музыкантов за сцену. Напомним, что хотя сам Гайдн не оставил никаких свидетельств о внемузыкальном замысле «Прощальной симфонии», по отношению к ней давно существуют разные версии интерпретации — вплоть до романтического
7 Помимо Первой симфонии, он использовал ее только в «Lebenslauf» и Фортепианном квинтете.
8 В то же время сам Шнитке свидетельствовал о важности интонационных связей между начальным малосекундовым мотивом Dies Irae и остальными темами Симфонии (см.: [4, с. 20].
9 Первоисточник: Graduale de Tempore et de Sanctis. — Ratisbonae, 1877, р. 8*-54* (см.: [13, с. 84]).
10 Именно часть Sanctus является центральной в Ординарии католической мессы, непосредственно предшествуя пресуществлению Святых Даров. Секвенция же звучит в предшествующей части мессы — Литургии Слова, между чтениями Священного писания.
образа «прощания с жизнью»11. У Шнитке смысл этой цитаты правомерно рассматривать как образ «исчезновения музыки», ее растворения в небытии, подобно тому, как появление музыкантов на сцене в первой части представляет ее рождение из звукового хаоса. По иронии судьбы эта идея была «предсказана» еще в 1838 г. Р. Шуманом: «Ведь неизвестно, не случится ли обратное тому, что происходит в известной гайдновской симфонии, а именно не будет ли к нам постепенно прибавляться один инструмент за другим, не вырастет ли из маленького четырехлистника (то есть квартета. —
A. Д.) целый оркестр, вооруженный всем необходимым для исполнения симфонии» [17, с. 134].
Что же касается завершения Первой симфонии Шнит-ке12, то ее решение, как это ни парадоксально, имеет свой исторический аналог. Это Симфония in D П. Вра-ницкого, третья часть которой представляет quodlibet, основанный на материале популярных песен и фрагментов известных опер (в их числе — «Mama mia non mi gridate»; каватина «Nel cor piu non mi sento» из второго акта «Мельничихи» Дж. Паизиелло; ария Фигаро «Non piu andrai» из первого акта «Свадьбы Фигаро» В. Моцарта; марш из оперы «Ричард Львиное сердце» А. Гретри; увертюра из «Волшебной флейты» В. Моцарта; квартет (№ 28) из второго акта оперы «Пальмира» А. Сальери, и т. д.)13. А финал симфонии решен так же, как и окончание Симфонии № 45 Й. Гайдна — музыканты постепенно покидают сцену. И хотя сочинение П. Враницкого вряд ли могло быть известно Шнитке, сходство общих идей выглядит симптоматичным: уже в конце XVIII — начале XIX вв. жанр симфонии мог становиться пространством для экспериментов, подчас довольно необычных. Они затрагивали как эстетический аспект (например, с точки зрения использования гетерогенного по происхождению тематизма), так и технический, предполагавший максимальное усложнение структурной организации сочинения (наиболее яркий пример оказывается одновременно и самым известным — Симфония № 41
B. Моцарта).
То, что окончание Симфонии № 45 Гайдна звучит в магнитофонной записи, также довольно симптоматично. Одна из существенных драматургических идей Первой симфонии Шнитке заключается в противопоставлении организованного, четко оформленного звучания и дезорганизованного, вплотную приближающегося к точке распада звуковой материи и превращения ее в хаос14. Все первоисточники, использованные Шнитке,
взятые по отдельности, репрезентируют мир гармонии, упорядоченности, но их конкретное воплощение (контрапунктическое наслоение множества тем, например) переводит восприятие именно в область разрушения художественной материи.
При этом в каждой части Симфонии есть своего рода зоны максимального прояснения звучания, которые воплощают в первую очередь именно цитаты. В первой части (ц. 102-103) — это начало финала Пятой симфонии Л. Бетховена, во второй (начало и далее) и третьей (ц. 4) — Балет и Фуга из «Сюиты в старинном стиле» самого Шнитке, в финале — «комбинированная» мелодия Sanctus в ц. 95^. Везде после этих зон вновь наступает распад и хаос. В этом контексте цитата из «Прощальной симфонии» предстает как измерение бытия, существующее вне системы координат мира симфонии; кажется, что над ним его законы не имеют власти. Но и этому измерению суждено исчезнуть в полной тишине опустевшей концертной сцены.
В заключение кратко скажем о том, как соотносится решение финала с эстетическими позициями Шнитке. Как известно, проблема диалога с «чужим словом» волновала композитора достаточно часто. В частности, в одной из своих работ он отметил: «Мне мерещится утопия единого стиля, где фрагменты "Е" и "и"16 представляются не шуточными вкраплениями, а элементами многообразной музыкальной реальности: элементы, которые в своем выражении реальны, хотя ими можно и манипулировать — будь то джаз, поп, рок или серия (так как также и авангардистское искусство стало товаром). Для художника есть только одна возможность уйти от манипулирования — подняться в своих индивидуальных стремлениях над материальными табу, которыми манипулируют извне, и получить право к собственному, свободному от сектантских предрассудков отражению музыкальной ситуации (как, например, у Малера и Ай-вза)» [15, с. 103]. При этом обращение к полистилистике для самого композитора было связано, в первую очередь, с необходимостью живого музыкального контакта с уже существующим музыкальным опытом: «Связь с предшественниками предопределена всеми теми полистилистическими "играми", которые я позволяю уже много лет. <...> У меня есть постоянный интерес к музыке предыдущих эпох» [14, с. 128].
Конечно, Первая симфония Шнитке — далеко не единственное сочинение, в котором нашли отражение эти принципы. Как было показано выше, некоторые
11 См.: [9, с. 32-33]. Добавим, что Стендаль, отталкиваясь от книги о Гайдне Дж. Карпани, писал об этой симфонии вовсе как о «комическом произведении», приводя анекдоты об интерпретациях ее замысла [12, с. 73].
12 Аналогичный прием (уход музыкантов за сцену) был использован автором также в «Moz-Art à la Haydn», где он имеет скорее игровой, чем философский смысл.
13 «Sinfonia di Paolo Wranizky», Austrian National Library Sm. 1108б. Написана не ранее 179В г. Подробнее о сочинении и использованном в нем материале см.: [1В].
14 Исследователи характеризовали эту особенность в разных аспектах, например, Дзюн Тиба отмечает, что основная идея всей симфонии — «противоположность между атональностью и тональностью» [б, с. бб].
15 Напомним, что ее появление здесь в ясно слышимом облике, как и ранее Dies Irae в ц. 40, подготавливают разделы, где и этот хорал, и мелодии Sanctus почти не различимы на слух.
16 «E» (Ernst) — серьезная музыка, «U» (Unterhaltung) — развлекательная музыка.
из них были предугаданы еще в музыке XVIII-XIX вв., правда, в другом художественном и техническом воплощениях. Собственно в ХХ в. появилось множество других, причем очень разных симфонических композиций, в которых активно использовались полицитатные приемы. Среди них Симфония Л. Берио, «Лунный источник, или Приглашение к...» Х. Доннера, Симфония № 4 Н. Корн-дорфа, «Метамузыка» В. Сильвестрова, «Диалоги» и «Photoptosis» и Б. Циммермана, «Symphonia germanica» Э. Шульхофа.
Методы обращения с цитатами Шнитке оказываются весьма близкими тем приемам, которые использовал Циммерман. В первую очередь, это контрапункт цитат
(воспроизведенных с высокой степенью точности), сопоставляемых по принципу коллажа, применение виртуальных цитат (термин М. Высоцкой"), значительная роль внемузыкальной семантики первоисточников. Различимы параллели с идеями Циммермана и в отношении оперирования элементами «Е» и «и». В Первой симфонии Шнитке оно достигло наиболее радикального воплощения, имеющего почти абсурдистские очертания. Благодаря этому карнавальный мир Симфонии и обретает терпкий оттенок иронии и скептицизма, чуждый пафосу полного отрицания, но и бесконечно далекий от оптимизма полного обновления.
Литература
1. АльшвангА. П. И. Чайковский. М.: МУЗГИЗ, 1959. 702 с.
2. Арановский М. Симфонические искания: Проблемы жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 гг.: Исследовательские очерки. Л.: Советский композитор, 1979. 287 с.
3. Асафьев Б. Инструментальное творчество Чайковского // Асафьев Б. О музыке Чайковского. Л.: Музыка, 1972. С. 234-290.
4. Бараш Е., Урбах Т. Симфонии Альфреда Шнитке: Мысли композитора и аналитический комментарий. М.: Композитор, 2009. 248 с.
5. Высоцкая М. Между логикой и парадоксом: композитор Фарадж Караев. М., 2012. 568 с.
6. Дзюн Тиба. Симфоническое творчество Альфреда Шнитке: Опыт интертекстуального анализа. М.: Композитор, 2004. 157 с.
7. Ким С. Фрикасе в музыкальной культуре Франции эпохи Возрождения: некоторые особенности жанра // Исполнительское искусство и музыкальная педагогика: история, теория, практика: Сборник статей. Саратов: Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова, 2017. С. 179-187.
8. Ларош Г. Избранные статьи. Вып. 2. П. И. Чайковский. Л.: Музыка, 1975. 368 с.
9. Михеева Л., Кенигсберг А. 111 симфоний: Справочник-путеводитель. СПб.: Культ Информ Пресс, 2000. 672 с.
10. Николаев А. Фортепианное наследие Чайковского. М.-Л.: МУЗГИЗ, 1949. 207 с.
11. Обсуждаем симфонию А. Шнитке: И. Барсова, Б. Геце-лев, А. Курченко, М. Якубов, Ю. Корев // Советская музыка. 1974. № 10. С. 12-26.
12. Стендаль. Письма о прославленном композиторе Гайдне // Стендаль. Собрание сочинений в пятнадцати томах. Том 8. М.: Правда, 1959. С. 7-159.
13. Холопова В., Чигарева Е. А. Шнитке: Очерк жизни и творчества. М.: Советский композитор, 1990. 350 с.
14. Шнитке А. Из беседы с Н. Шахназаровой и Г. Головинским // Беседы с Альфредом Шнитке. М.: Издательский дом «Классика-ХХ1», 2014. 320 с.
15. Шнитке А. О Concerto grosso I // Шнитке А. Статьи о музыке. М.: Композитор, 2004. С. 103-104.
16. Шульгин Д. Годы неизвестности Альфреда Шнитке: Беседы с композитором. М.: Деловая лига, 1993. 109 с.
17. Шуман Р. Квартетные утренники. III // Шуман Р. О музыке и музыкантах: Собрание статей: Том IIA. М., 1978. С. 127-140.
18. LaRue J. A «Hail and Farewell» Quodlibet Symphony // Music & Letters. 1956. Vol. 37. № 3. P. 250-259.
19. Maniates M. «Quodlibet Revisum» // Acta Musicologica. 1966. Vol. 38, fasc. 214 (Apr.-Dec.). P. 169-178.
References
1. Al'shvang A. P. I. Chaykovskiy [P. I. Tchaikovsky]. M.: MUZ-GIZ, 1959. 702 p.
2. Aranovskiy M. Simfonicheskie iskaniya: Problemy zhanra simfonii v sovetskoy muzyke 1960-1975 gg.: Issledovatel'skie ocherki [Symphonic quests: Problems of the symphony genre in soviet music in 1960-1975: Research essays]. L.: Sovetskyi kompozitor, 1979. 287 p.
3. Asafev B. Instrumental'noe tvorchestvo Chaykovsko-go [Tchaikovsky's instrumental works] // Asafev B. O muzyke Chaykovskogo [About Tchaikovsky's music]. L.: Muzyka, 1972. P. 234-290.
4. Barash E., Urbakh T. Simfonii Al'freda Shnitke: Mysli kom-pozitora i analiticheskiy kommentariy [Symphonies of Alfred Schnittke: thoughts of the composer and analytical commen-
tary]. M.: Kompozitor, 2009. 248 p.
5. Vysotskaya M. Mezhdu logikoy i paradoksom: kompozitor Faradzh Karaev [Between logic and paradox: composer Faradg Karaev]. M., 2012. 568 p.
6. Dzyun Tiba. Simfonicheskoe tvorchestvo Al'freda Shnitke: Opyt intertekstual'nogo analiza [Symphonic works of Alfred Schnittke: Experience of intertextual analysis]. M.: Kompozitor, 2004. 157 p.
7. Kim S. Frikase v muzykal'noy kul'ture Frantsii epokhi Vozrozhdeniya: nekotorye osobennosti zhanra [Fricassee in the musical culture of Renaissance France: some features ofthe genre] // Ispolnitel'skoe iskusstvo i muzykal'naya ped-agogika: istoriya, teoriya, praktika: Sbornik statey [Performing arts and music pedagogy: history, theory, practice: Collection
17 Имеются в виду цитаты, зафиксированные в нотном тексте, но фактически не различимые на слух [5, с. 59].
of articles]. Saratov: Saratovskaya gosudarstvennaya konserva-toriya imeni L. V. Sobinova, 2017. P. 179-187.
8. Larosh G. Izbrannye stat'i. Vyp. 2. P. I. Chaykovskiy [Selected articles. Vol. 2. P. I. Tchaikovsky]. L.: Muzyka, 1975. 368 p.
9. Mikheeva L., Kenigsberg A. 111 simfoniy: Spravoch-nik-putevoditel [111 Symphonies: A Guidebook]. SPb.: Kul't Inform Press, 2000. 672 p.
10. Nikolaev A. Fortepiannoe nasledie Chaykovskogo [Tchaikovsky's piano heritage]. M.-L.: MUZGIZ, 1949. 207 p.
11. Obsuzhdaem simfoniyu A. Shnitke: I. Barsova, B. Getselev, A. Kurchenko, M. Yakubov, Yu. Korev [Discussing A. Schnittke's symphony: I. Barsova, B. Getselev, A. Kurchenko, M. Yakubov, Yu. Korev] // Sovetskaya muzyka [Soviet music]. 1974. № 10. P. 12-26.
12. Stendal'. Pis'ma o proslavlennom kompozitore Gaydne [Letters about the famous composer Haydn] // Stendal'. Sobra-nie sochineniy v 15 tomakh. Tom 8 [Collected works in 15 volumes. Vol. 8]. M.: Pravda, 1959. P. 7-159.
13. Kholopova V., Chigareva E. A. Shnitke: Ocherk zhizni i tvorchestva [A. Schnittke: Essay on life and work]. M.: Sovetskiy
kompozitor, 1990. 350 p.
14. Shnitke A. Iz besedy s N. Shakhnazarovoy i G. Golovinskim [From a conversation with N. Shakhnazarova and G. Golovin-sky] // Besedy s Al'fredom Shnitke [Conversations with Alfred Schnittke]. M.: Izdatel'skiy dom «Klassika-XXI», 2014. 320 p.
15. Shnitke A. O Concerto grosso I [About Concerto gros-soI]// Shnitke A. Stat'i o muzyke [Articles about music]. M.: Kompozitor, 2004. P. 103-104.
16. Shul'gin D. Gody neizvestnosti Alfreda Shnitke: Besedy s kompozitorom [Alfred Schnittke's years of obscurity: Conversations with the composer]. M.: Delovaya liga, 1993. 109 p.
17. Shuman R. Kvartetnye utrenniki. III [Quartet matinees. III] // Shuman R. O muzyke i muzykantakh: Sobranie statey: Tom IIA [About music and musicians: Collection of articles: Volume IIA]. M., 1978. P. 127-140.
18. LaRue J. A «Hail and Farewell» Quodlibet Symphony // Music & Letters. 1956. Vol. 37. № 3. P. 250-259.
19. Maniates M. «Quodlibet Revisum» // Acta Musicologica. 1966. Vol. 38, fasc. 214 (Apr.-Dec.). P. 169-178.
Информация об авторе
Андрей Владимирович Денисов
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова» Санкт-Петербург, Россия
Information about the author
Andrey Vladimirovich Denisov
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «St. Petersburg State Conservatory named after N. A. Rimsky-Kor-sakov»
St. Petersburg, Russia
