CC BY
134
УДК: 502.3:2
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СПЕЦИФИКА ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОГО ИСКУССТВА ДАГЕСТАНА
© 2007. Газимагомедов Г.Г.
Дагестанский государственный университет
Статья посвящена декоративно-прикладному искусству Дагестана. Особое внимание уделено рассмотрению художественно-эстетических проблем, имеющих важное значение для дальнейшего развития богатейших народных художественных промыслов республики.
The article is devoted to the applied decorative art of Daghestan. Special attention is payed to the aesthetic problems, having a great importance for the richest national trades development in the republic.
Многообразное по своим формам и функциям декоративно-прикладное искусство, обладающее древними традициями и получившее широкое распространение во всем мире, является одной из важнейших сфер современной культуры, призванной удовлетворять духовные и эстетические запросы людей. Оно занимает особое место и в системе художественной культуры Дагестана.
Существенная активизация творческих процессов в декоративно-прикладном искусстве Дагестана, отмечаемая в последние десятилетия, характеризует новый возросший уровень нашей художественной культуры в целом.
Именно в условиях, когда наряду с традиционными видами искусства в республике сложились и успешно развиваются различные проявления искусства станкового, монументального, профессиональная литература, театр, музыкальное хореографическое искусство, повышение уровня декоративно-прикладного искусства, являвшегося по традиции сердцевинной частью пространственных искусств Страны гор, может рассматриваться как факт высокого общественного значения.
В целом возрождение широкого интереса к различным проявлениям декоративно-прикладного искусства, поворот к которому особенно усилился в последние годы, свидетельствовало о новой стадии культурного развития общества, о росте требовательности к эстетическому уровню среды обитания человека. Для республики, где именно декоративно-прикладное искусство было на протяжении веков важнейшей областью материально-духовного производства, такой поворот, естественно, оказался особенно знаменательным. Широкая область художественной культуры, значение и потенциальные возможности которой в предшествующий период зачастую недооценивались, обрела статус актуального, полноценного, соответствующего потребностям нашего современника социально-художественного феномена.
Сегодня произведения мастеров художественных промыслов и профессиональных художников-прикладников рассматриваются нами, в первую очередь, как явление современного искусства. Мощный традиционный пласт, проступающий в них, служит свидетельством непреходящего значения народного эстетического идеала, сформированного на протяжении столетий в творчестве десятков тысяч безвестных дагестанских мастеров. Определяющим для этой области искусства по-прежнему остаются широкое использование традиционных образных средств, сохранение орнаментальной основы, высокая степень декоративности, способствующие претворению нужных, полезных в быту вещей в произведения искусства. Художественный образ, как известно, является единством отражения творчества и восприятия, что позволяет считать его как бы «первоэлементом» искусства. Фиксируемое в нем художественное перевоплощение мира вещей и мира идей, в котором живет человек, позволяет считать художественный образ своего рода связующим фактором между реальностью и искусством.
Для человека ХХ века, воспитанного на многовековом опыте развития собственно искусства как художественного производства, художественный образ проявляется наиболее очевидно в творче-
стве художников-станковистов. Самоочевидная значительность темы, соединения в творчестве живописцев, скульпторов и графиков с их индивидуальностью поиска, нередко оценивается как особо высокое проявление искусства. Между тем, глубина, яркость и самобытность художественного образа не менее характерны и для произведений декоративно-прикладного искусства, особенно если оно питается столь мощными корнями, какими обладают его традиционные проявления в Дагестане. Содержательная емкость образов декоративно-прикладного искусства не уступает образам искусства станкового, а по силе художественного выражения, эпичности звучания может даже превосходить его. В современной эстетике художественный образ принято соотносить не только с образностью чувственно-конкретного мышления, но и с так называемым гносеологическим образом, в котором оказываются объединенными абстрактные понятия и образ чувственности, ощущение, восприятие, представление. Постижение декоративно-прикладного искусства опирается на развитое эмоционально интеллектуальное богатство человека. С этой точки зрения оно приближается к таким сложным и одновременно предельно демократичным видам искусства, как архитектура и музыка.
Глядя на традиционное произведение дагестанского декоративно-прикладного искусства или на вещь, созданную современным талантливым мастером, мы ощущаем то неминуемое волнение и душевный подъем, о котором когда-то столь точно сказал Г.В.Ф. Гегель в своей «Эстетике». «Чувственные образы и звуки выступают в искусстве не только ради себя и своего непосредственного выявления, а с тем, чтобы в этой форме удовлетворить высшие духовные интересы, так как они обладают способностью пробудить и затронуть все глубины сознания и вызвать их отклик в духе» (Гегель, 1969). Сочный, обращенный к чувству и мысли орнамент, приковывающее глаз сочетание красок, выверенная форма предмета, красота которой ощущается самой рукой человека, является ничем иным, как выражением высокой обобщающей идеи в конкретной чувственной форме. Таким образом, яркий, самобытный художественный образ содержит обобщение, воплощенное в материале творцом и, соответственно, возбуждаемое у другого. Характерно, что синтез чувства и мысли осуществляется здесь на основе создания вещи, то умозрительно, до известной степени отстраненно, но в постоянном общении с ней, в живом, окрашенном различными состояниями самого потребителя действия с вещью. Специфичной особенностью произведений декоративно-прикладного искусства является, таким образом, его особо активное участие в жизненной практике и, соответственно, большая интенсивность эстетического воздействия на человека.
Эти качества активно проявляются на всем многовековом пути развития нашего декоративно-прикладного искусства. Являясь неотъемлемой частью окружающей человека среды, входя в виде традиционного костюма в его собственный облик, эти произведения как бы срослись с нашим представлением о самобытности материальной и духовной культуры народа. В немалой степени такое положение сохраняется, в первую очередь, в наиболее приближенных к традиционным бытовым условиям горских селениях. Но и в городе наиболее важные моменты в жизни человека, такие как рождение ребенка, свадьба, юбилей, наконец, похоронный обряд, неизменно связаны с целым рядом предметов, сохраняющих традиционный облик и являющихся своеобразными знаками нашей культуры. Сохранение органичной роли декоративно-прикладного искусства Дагестана в культуре также является его специфической чертой. Естественно, что все это ведет к сохранению наиболее существенных, принципиальных художественных основ декоративно-прикладного искусства.
Как и в былые времена, наиболее существенной чертой художественного языка этого искусства является его декоративность, проявляющаяся в трактовке форм предметов, преобладании орнаментального начала, характера колористических решений. Форма отличается значительной обобщенностью, соответствием утилитарному назначению и эстетическим представлениям о красоте вещей, в основе которых ярко проявляется эргономическое, очеловеченное начало. Формы декоративно-прикладного искусства современных мастеров отличается простотой и благородством, в них прослеживается отход от имевших место в предшествующий период надуманных, вычурных решений. Наиболее ярким проявлением этого служат, например, объемы бытовой балхарской керамики, формы которой по своей безупречности могут быть сравнимы с формами античной посуды. Сопоставляя балхарские кувшины и миски с иными чрезмерно вычурными произведениями современных художников-профессионалов, работающих в керамике, фарфоре и стекле, можно убедиться, что рожденная долгим опытом непосредственного служения элементарным человеческим потребностям форма пер-
вых обладает гармоничностью, безупречностью пропорций, изяществом силуэта. То же следует сказать о произведениях традиционной медночеканной посуды, деревянной утвари, кузнечных изделиях.
Значительно более сложным оказывается поиск формы вещей в промыслах, изыскивающих новый, ранее не известный им, ассортимент изделий. Таковы, например, унцукульские вазы: им нередко недостает простоты, безупречности абриса, а неуверенность форм авторы стараются скрасить перегрузкой насечным орнаментом. Несомненно, лучшим учителем и судьей окажется время, но уже сегодня можно сказать, что в данном случае весьма плодотворным было бы более активное обращение унцукульских мастеров к изучению и воплощению в своем творчестве традиционных форм аварской деревянной посуды. Ее неприхотливость не должна скрывать от нас того важнейшего факта, что в полном соответствии со спецификой декоративно-прикладного искусства, они были обращены не только к глазу, но и к руке человека, ибо достоинства и недостатки формы прикладного изделия, как известно, ощущает наиболее адекватно именно рука.
Известным доказательством плодотворности обращения к традиционным формам при создании нового ассортимента изделий может служить опыт мастеров кубачинского промысла. Далеко не все их произведения так называемой «посудной группы» отличаются ясностью и безупречностью форм, порой они оказываются перегруженными, вялыми, неубедительными. И вместе с тем кубачинские мастера создают вазы, сахарницы, кувшины в виде традиционных котлов, мучал, нукнусов, и эти произведения неизменно вызывают восхищение, хотя по назначению, размерам, декоративному оформлению они существенно отличаются от своих прототипов, эти вещи сохраняют правдивость и своеобразие, которое не может не покорять потребителя как в самом Дагестане, так и за его пределами.
Работа над формой вещей, несомненно, представляет сегодня для мастеров и художников декоративно-прикладного искусства наибольшую сложность. Это является прямым следствием изменений в бытовой сфере, необходимостью воплощения в традиционных формах вещей, нередко качественно новых по своему назначению, еще не имеющих длительной обиходной традиции. Спасительным является здесь умение мастера и художника по-новому взглянуть на богатейший опыт народной бытовой пластики. Далеко не всегда ответ на возникающие вопросы можно найти в творчестве даже самых опытных мастеров недавнего прошлого. Требуется иногда заглянуть в глубину веков, проанализировать, как, под действием каких факторов менялись формы изделий в дагестанском декоративно-прикладном искусстве. Это новое отношение к опыту, когда мастер чувствует себя не просто последователем отца и деда, но хранителем и продолжателем всей многовековой художественной культуры своего традиционного промыслового центра и Дагестана в целом - качественно новый признак современного этапа в художественной жизни республики. Интенсивная работа ученых разных специальностей: искусствоведов, археологов, этнографов, эстетиков существенно расширяет арсенал творческой активности наших мастеров, открывает перед нами качественно новые возможности.
Сказанное по отношению к форме изделий имеет непосредственное отношение и к проблемам развития орнаментального языка нашего декоративно-прикладного искусства. Еще лет 20 назад сама жизненность орнаментального искусства подвергалась в искусствоведческих дискуссиях сомнению. Были и авторы, утверждающие, что орнаментальный язык не способен выразить духовный мир современного человека. При этом они не учитывали, что зачеркивают, таким образом, возможность полноценной жизни и дальнейшего развития народного искусства, в котором орнамент всегда являлся ведущим художественным средством, а для таких культур как дагестанская, создают практически безысходную ситуацию: ведь орнаментальные формы являются основой специфики нашего декоративно-прикладного искусства. Жизнь опровергла эти недалекие теоретические рассуждения. Многие сюжетные решения в народном декоративно-прикладном искусстве 60-70-х годов ХХ в. кажутся нам сегодня наивными и безнадежно устаревшими, а орнамент, формы которого восходят нередко к прошлым тысячелетиям, звучит свежо, ярко, современно.
Вне всякого сомнения, приверженность орнаментальному строю остается и сегодня важнейшей специфической чертой дагестанского декоративно-прикладного искусства. Совершенно справедливым представляется следующее утверждение П.М. Дебирова: «Орнамент играл и играет ведущую роль в искусстве дагестанцев. Приемы компоновки основных категорий орнамента (бордюры, розетки, сетка), семантика и их названия нередко отражают образное мышление, философию, художест-
венное видение народов Дагестана» (Дебиров, 1979). Таким образом, орнаментальность сохраняется в наши дни в качестве одного из важнейших признаков специфики дагестанского искусства.
То же следует сказать и о традиционных принципах колористических решений, сложившихся в декоративно-прикладном искусстве нашей республики. Их сопоставление в различных видах традиционного ремесла показывает, что сложившиеся устойчивые сочетания далеки от произвольных, случайных решений. Как правило, подсказаны многовековым художественным опытом народа. С теми или иными цветами связаны, обычно, определенные содержательные представления. Это наиболее наглядно проявляется в творчестве дагестанских ковровщиц, вышивальщиц, мастериц узорного вязания и ткачества. На основе таких решений и сегодня создаются произведения, художественный строй которых оценивается как безупречный, вызывает восхищение. В новых исторических условиях значение сохранения колористических традиций декоративно-прикладного искусства отнюдь не умаляется. Внешний вид городских кварталов, домов, интерьеров квартир нуждается в оживлении цветом не в меньшей степени, чем старые дома горцев. Не менее актуально это и в решении современного костюма.
Форма, орнамент и цвет составляют основу специфических, художественных средств, к которым обращаются мастера декоративно-прикладного искусства при создании своих произведений. Они, естественно, не существуют изолированно, вступают в тесное взаимодействие, обогащаются многими другими художественными средствами. Можно предвидеть, что в дальнейшем развитии нашего декоративно-прикладного искусства большую роль будет играть декоративная пластика, традиции которой восходят главным образом к сюжетной и орнаментальной каменной резьбе. Это относится, в первую очередь, к произведениям, предназначенным для украшения общественного и жилого интерьера. Обширное поле деятельности, открывающееся здесь перед профессиональными художниками декоративно-прикладного искусства и народными мастерами, позволяет считать эту область художественного поиска актуальной, специфической именно для настоящего периода в развитии нашей художественной культуры. Характерно, что здесь большие возможности открываются перед индивидуально работающими мастерами, живущими в различных горных селениях республики. Создаваемые ими и сегодня резные вставки в кладах домов придают жилищам то своеобразие, которого напрочь лишены многие городские дома, в том числе и общественные здания. Следует, вероятно, более активно привлекать народных мастеров-камнерезов к оформлению такого рода построек. С творчеством в этом направлении связаны возможности возрождения и развития одной из старинных и наиболее развитых областей традиционного декоративно-прикладного искусства Дагестана. Теоретическим и практическим фундаментом работы по возрождению каменной резьбы может служить исследование П.М. Дебирова в этой области искусства, в котором немалое внимание уделено и творчеству современных мастеров, работающих главным образом в области мемориальных памятников. Расширение спектра их деятельности будет соответствовать специфике современного этапа развития художественной культуры Страны гор.
Основой для плодотворного раскрытия в современных произведениях специфических для декоративно-прикладного искусства Дагестана художественных средств является четкое понимание творческого метода народного искусства, имеющего непреходящее значение. Обычно, анализируя те или иные памятники, мы обращаем первостепенное внимание на их стиль, принадлежность к той или иной художественной школе, направлению. Несомненно, однако, что значительно более важным является четкое понимание особого, специфичного для этой области искусства художественного метода, суть которого была впервые определена виднейшим ученым в области народного искусства профессором В.М. Василенко. Он назвал этот метод «волшебным, фантастическим, поэтическим реализмом» (Василенко, 1974). Предложенное им определение представляется чрезвычайно существенным и емким, ведь в нем отражается сама синтетическая природа народного декоративно-прикладного искусства. Утилитарный, обыденный характер вещи перевоплощается с помощью художественных средств: материальное оживление обретает наряду со своей реалистической, будничной функцией духовный смысл. Уже в этом есть некое «волшебство», родственное легендарному превращению Га-латеи Пигмалиона в живое одухотворенное существо. Естественно, что такое преодоление «прозы» вещи может происходить лишь на основе весьма яркого, образного, поэтического языка. На этом строится специфика художественных средств народного искусства, особенно ярко проявляющаяся в многовековом творчестве мастеров Дагестана. Декоративность была не привнесенным свойством пе-
ревоплощения вещи в образ. Орнаментальный язык оказывался здесь совершенно незаменимым, на его основе складывались и характерные традиционные цветовые сочетания.
Все это сохраняет свое значение и в творчестве современных мастеров и художников декоративно-прикладного искусства. Высокая мера условности, декоративная звучность, сгармонирован-ность орнаментального языка их произведений обусловливает их жизненность, выражает в совокупности их художественную специфичность. Такое понимание значения особого художественного метода народного декоративно-прикладного искусства отнюдь не противоречит основам нашей художественной культуры. Естественно, что современное декоративно-прикладное искусство, отражая духовную особенность эпохи, питается плодотворными идеями нашего времени, содержит многие существенные содержательные моменты. Творчество мастеров промыслов и художников-прикладников, как отмечалось, не отделено непроходимой стеной от деятельности их коллег - живописцев, скульпторов, графиков. Многие темы и сюжеты, непосредственно навеянные нашей действительностью, как будет показано ниже, находят отражение и в декоративно-прикладном искусстве, но решаются они особыми, специфичными именно для него художественными средствами. В этом творчество дагестанских мастеров принципиально близко творчеству их коллег из прославленных центров народного искусства Палеха, Холмогор, Великого Устюга. На протяжении многих десятилетий художники этих промыслов создают сюжетные произведения, полностью сохраняя верность особенностям языка декоративного искусства. Условность, поэтичность, а порой и фантастичность создаваемых ими художественных образов являются отнюдь не приемом, и даже не стилем, но именно творческим методом, определяющим сам тип творчества в народном декоративно-прикладном искусстве.
Как только декоративные основы этого искусства приходят в столкновение с тем или иным сюжетом, получаются вялые, неубедительные работы, каких мы знаем немало, в частности и в творчестве дагестанских мастеров 20-30-х годов ХХ в., когда еще робко осваивалась ими новая, современная тематика. Нетрудно увидеть, что на творчество мастеров оказывают порой влияние не лучшие образцы декоративно-прикладного искусства и художественной промышленности рубежа веков. Проявляется это, в частности, в попытках создания ряда произведений, формы которых близки к довольно реалистическому воспроизведению природных, в первую очередь «зооморфных», прототипов. Такова, например, шкатулка «Баран», созданная унцукульским мастером М. Мирзоевым. Несмотря на то, что ее декоративная отделка может быть признана вполне удачной, а техническое мастерство безупречно, сам метод трактовки темы вызывает серьезные сомнения, приходят на память многочисленные подобные масленки в виде животных, и в частности, баранов, выпускавшиеся в конце XIX века известным Товариществом М.С. Кузнецова, наиболее влиятельной формой в русском массовом фарфоре, изделия которой, кстати, пользовались и пользуются по сей день большим признанием в Дагестане. Относительно такого рода произведений очень удачно высказался проф. М.С. Каган: «Сталкиваясь с такими предметами, вы первоначально даже не подозреваете, что они являются сосудами, и принимаете их просто за произведение скульптуры. Но вдруг оказывается, что верхняя половина коровы снимается, представляя собой крышку, что предмет этот полый и предназначен для хранения масла... Так на наших глазах совершается своеобразный фокус, иллюзионистическое превращение одного предмета в другой. И именно поэтому мы вправе заявить, что имеем здесь дело с нарушением законов истинного искусства» (Каган, 1961). На этом пришлось остановиться потому, что подобные примеры и в нашем дагестанском декоративно-прикладном искусстве были не единичны, а их ложный характер и сегодня не до конца понят мастерами художественных промыслов. Здесь мы имеем дело с «попыткой творить на чужом языке» (Салтыков, 1951), при всем внешнем правдоподобии, не имеющем ничего общего ни с реализмом, ни с его поэтическим фольклорным преображением.
Между тем даже такой конкретный элемент, как буквы алфавита, может быть ярко использован в качестве органичного орнаментального решения, усиливающего содержательность и декоративность предмета. Это показывает опыт дагестанского и, больше всего, ближневосточного искусства. Широко известно, как часто встречаются назидательные надписи и благопожелания в орнаментальной ткани ковров, медночеканных изделий, резьбы по дереву, кости и камню. Сам смысл этих надписей, как правило, чрезвычайно важен, тесно связан с духовной основой вещи. Характерно, что в исламской художественной традиции тесно переплетались два смысловых слоя в отношении к эпиграфике, помещенной в орнаментальное оформление вещи.
Еще в XIX веке известный арабский литератор Такиаддин ас-Субки справедливо утверждал, что священный характер письма, утверждавшийся в исламе, следует четко отличать от магической силы, которой это письмо обладает в народном представлении. В статье «Функциональное значение арабской графики» Ф. Роузентал пишет: «Очевидно, что как священный характер, так и магическая сила издавна приписывались письму как его неотделимые свойства. Несомненно также, что магия букв была широко распространена на протяжении всей мусульманской истории, и что теория особых свойств, внутренне присущих буквам, рассматривалась как достаточно основательное объяснение тайн природы даже некоторыми из лучших умов, порожденных мусульманской цивилизацией» (Ро-узентал, 1978). И действительно, как известно, большинство надписей на старинных памятниках дагестанского декоративно-прикладного искусства содержит фразы, прямо или косвенно связанные с Кораном. В тоже время нередко встречается использование надписей иного рода: меткие народные сентенции, добрые пожелания мастера хозяину, а порой и просто имя мастера или владельца вещи, год ее создания. Все это непременно решено в орнаментальном художественном ключе.
Естественно, что в современных произведениях дагестанские мастера уже не используют традиционных религиозных надписей, но само высокое уважение к слову, умение использовать его как декоративный художественный акцент сохраняются. Народ по-прежнему любит яркие по смыслу высказывания, связывает их присутствие на вещи с ее содержанием. К числу наиболее удачных примеров современного использования этого специфичного для декоративно-прикладного искусства Дагестана образного средства относятся, в частности, декоративные блюда, поставцы, традиционные мерки для сыпучих продуктов, панно, подставки для Корана, напольные вазы заслуженного художника Российской Федерации Гамзата Газимагомедова, содержащие орнаментированные надписи в виде коротких фраз. Иногда это даже просто слова, служащие как бы знаком, символом, содержания, вложенного автором в произведения (поставец «Истина», декоративная ваза «Благословение», традиционная мерка для сыпучих продуктов «Кали» и др.). Во всех этих случаях мастер прибег к распространенным в традиционном декоративно-прикладном искусстве приемам орнаментальной трактовки письма. Характерно, что ему удалось виртуозно справиться с этой нелегкой задачей. Необходимо отметить специфичность этого средства выражения именно для нашего декоративно-прикладного искусства. Правда, надписи в качестве декоративного элемента использовались и в 20-30-е годы в произведениях русских художников-прикладников в фарфоре, росписи по дереву и металлу и др., но тогда они решались в сугубо конструктивистской манере (например, в известных тарелках С. Чехонина и др. мастеров так называемого агитационного фарфора). Они были приметой времени и сегодня уже весьма редко встречаются в работах русских художников и мастеров народных промыслов. Декоративная эпиграфика же в дагестанском искусстве сохраняет и сейчас свою специфичность в качестве важного средства достижения художественной выразительности.
Наше столь подробное углубление в роль эпиграфики в современных образных решениях народных мастеров имеет определенное методологическое значение: по аналогии могут быть рассмотрены и другие традиционные художественные средства и приемы. Но наиболее существенно, вероятно, выявление специфики декоративно-прикладного искусства проявляется в отношении мастеров к материалу, с которым они работают. Выше уже отмечалась роль природных материалов в художественном образе произведений народных мастеров. Говорилось и о том, что в современных условиях, когда человека все в большей степени окружают изделия, созданные из синтетических материалов, значение этого фактора возрастает. Между тем, можем ли мы считать, что в этом вопросе все обстоит благополучно? Вероятно, нет. Исследователями отмечалось, например, что большинство дагестанских народов относились с особым почтением к серебру, чего нельзя сказать о золоте. Приемы художественной обработки серебра были чрезвычайно разнообразны и мастера достигали в них высокой виртуозности. Сегодня, однако, в женских украшениях дагестанских ювелиров стало широко применяться золочение, которым раньше выделялись лишь отдельные, исключительные по своему значению вещи. В рядовых ювелирных украшениях сегодняшних мастеров позолота нередко скрывает погрешности в работе, отсутствие фантазии, а порой и просто ремесленную небрежность.
Характерно, что значительные выставочные работы ведущих мастеров Кубачинского и Гоцат-линского промыслов отличаются сдержанным использованием позолоты, зато в них ярко проявляются безграничные возможности различных традиционных техник обработки серебра. Между работами
уникальными и массовыми не может и не должно быть принципиального разрыва, тем более в таком основополагающем вопросе, как отношение к материалу. Подобные примеры нетрудно отыскать и в других видах художественных изделий. Великолепно выявлялась текстура дерева в традиционной бытовой утвари. Сегодня, когда это ремесло не столь широко распространено, культура обработки дерева существенно понизилась даже в выставочных и уникальных произведениях, предназначенных для общественных интерьеров. Поразительные художественные возможности содержались в традиционных узорных циновках, в которых специально обработанные и подготовленные стебли растений сочетались в орнаментальном плетении с яркими шерстяными нитями. Декоративные принципы, сложившиеся при изготовлении циновок чибта, ярко проявляют специфику художественных вкусов горцев и могут быть использованы как при широком возрождении этого вида искусства, так и в решении других задач декоративно-прикладного и монументального искусства. Для этого необходим тщательный анализ их орнаментального языка, композиционных приемов, колористических решений. Но самое главное - важно понять сами методы столь изобретательного использования простейших природных материалов.
В некоторых случаях изменившиеся условия быта способствуют более яркому выявлению художественных возможностей материалов, с которыми работают мастера. Так, старинная медночекан-ная посуда, как правило, украшалась гравированным и чеканным рисунком, выразительность которого в значительной мере скрадывалась при лужении изделий. Это был необходимый процесс в производстве бытовых предметов, диктовавшийся гигиеническими соображениями. Сегодня, создавая медночеканные произведения, имеющие первостепенное декоративное назначение, можно отказаться от процесса лужения и тем самым более ярко выявить красоту орнаментальных решений, традиционных художественно-ремесленных приемов. Да и сама поверхность меди обладает цветом и фактурой, значительно более богатыми по своим декоративным возможностям, нежели свинцовая полуда.
Большой проблемой нашего ковроткачества стало в последние десятилетия отсутствие необходимых красителей шерсти. В былые времена в изготовлении ковров использовалась шерсть, окрашенная исключительно естественными природными красителями. Как правило, ее крашение производилось самими мастерами, тонко чувствовавшими колористические особенности ковра, хорошо знавшими возможности традиционных красящих веществ. На этой основе достигалась многообразная уравновешенная цветовая гамма, обеспечивавшая благородное звучание поверхности ковра и находившаяся в прямой взаимосвязи с художественными особенностями орнамента.
В наше время в ковроделии используется синтетически окрашенная шерсть порой совершенно неожиданных, нетрадиционных оттенков. Это противоречит отмечавшемуся выше значению сложившихся колористических решений в специфике декоративно-прикладного искусства Дагестана. Совершенно необходимо глубже посмотреть на эту проблему с эстетических позиций: ведь нарушение традиционных принципов ведет к серьезным деформациям в искусстве, подтачивает основы мастерства ковровщиц и эстетические вкусы потребителей. Следовательно, это отнюдь не чисто практическая проблема, которую можно передоверить производственникам и снабженцам. При использовании столь ценного и богатого по своим возможностям материала, как шерсть, необходимо точное соблюдение колористических традиций дагестанского ковра, а, учитывая чрезвычайную трудоемкость этого вида декоративно-прикладного искусства, следует, возможно, поставить вопрос о хотя бы частичном возвращении к использованию традиционных природных красителей. Это, несомненно, послужило бы плодотворному развитию коврового искусства в республике, вернуло бы важной области нашей национальной художественной культуры ее эстетическое совершенство.
Не менее значимым для выявления художественной специфики дагестанского народного декоративно-прикладного искусства является и осознание важности сохранения в нем традиционных художественно-ремесленных приемов. Их значение общепризнанно, но изменения в образе жизни и характере труда нашего современника не могут не затронуть этой сердцевинной основы художественного ремесла. Постепенное внедрение фабричных методов работы на ряде художественных промыслов Дагестана привело к серьезным изменениям в традиционном процессе создания изделий. Вероятно, можно считать оправданным внедрение механизации на некоторых предварительных и подсобных операциях, хотя, как показывает опыт мастеров прошлых поколений, ведущих творцов современных промыслов, и на этих предварительных стадиях происходит необходимый процесс обду-
мывания, прочувствование будущего произведения, психологическая подготовка мастеров к активному творческому процессу. Для народного искусства, в котором предварительные стадии - эскиз, этюд, проект, модель, как правило, используются крайне редко, эта часть творческого процесса может оказаться весьма важной. Ведь основой создания истинного произведения декоративно-прикладного искусства в любых условиях остается мастерство. «Красота естественно вытекает из совершенного мастерства, - пишет М.С. Каган, - и любой предмет, мастерски выполненный, и любое действие, мастерски совершенное, невольно обнаруживает эстетическое значение, становится красивым. Мастерство есть высокая степень владения данной формой труда, есть умение создать современный предмет, исходя из точного понимания его назначения, из верного учета имеющихся конструктивно-технических возможностей, из глубокого знания свойств избираемого материала. Поэтому создание красоты бывает часто непроизвольным; человек и не думает о том, чтобы сделать красиво, но отточенное виртуозное мастерство само рождает красоту, словно «переливается» в красоту, «оседает» в красоте предмета» (Каган, 1961). Последнее замечание видного советского эстетика особенно характерно для мастеров традиционных промыслов, которые в прошлом никогда не ощущали себя художниками, справедливо видя свою задачу в создании вещей, но их мастерство, соединенное с врожденным и развитым практикой ремесленной работы талантом, обеспечивало высокое совершенство всего, что выходило из их рук. Именно поэтому в декоративно-ремесленном искусстве в понятии художественно-ремесленный, или, как сейчас говорят, художественно-технический прием, обе части определения нерасторжимы: как художество, так и ремесло являются равноправными компонентами создания произведения искусства. В практике современных художественных промыслов это единство нередко разрушается. Да и сами приемы описаны и проанализированы наукой еще явно недостаточно. В этом вопросе требуется еще большая, кропотливая работа, ее значение определяется тем, что традиционные художественно-ремесленные приемы в немалой степени определяют специфику национального декоративно-прикладного искусства.
Являясь важной частью народной художественной культуры Дагестана, традиционное декоративно-прикладное искусство в своей духовной сути близко другим ее проявлениям: фольклору, музыке, хореографии и др. Оно выражает национальную специфику своих созидателей, свидетельствует о высоких нравственных и эстетических принципах нашего народа. «Расстели свой ковер - я прочту твое сердце» - говорит туркменская пословица. Ее смысл вполне приложим и к дагестанскому декоративно-прикладному искусству.
Библиографический список
1. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. - М., 1969, т. 1. - С.45. 2. Дебиров П.М. Истоки орнамента растительного стиля - Веп.: Народное декоративно-прикладное искусство. Дагестан и современность. - Махачкала, 1979. - С.69. 3. Василенко В.М. Народное искусство: Избранные труды о народном творчестве Х-ХХ веков. - М., 1974. -С.10. 4. Каган М.С. О прикладном искусстве. - Л., 1961. - С.21-22. 5. Салтыков А.Б. Проблема образа в прикладном искусстве. // Некоторые вопросы теории изобразительного искусства. - М., 1957. - С.99. 6. Роузентал Ф. Функциональное значение арабской графики. // Арабская средневековая культура и литература. - М., 1978. -С.152. 7. Каган М.С. Цит. соч. - С.37-38.
