CC BY
87
ния сказочного мира в них значительно отличны от способов его изображения в «переводных» сказках. В «русских» сказках не только присутствуют знакомые по народным сказкам герои и волшебные события, в них и язык другой, и другая авторская позиция, в которой отчетливо видны как интерес к национальному фольклору, так и своеобразное отношение к нему, присущее Жуковскому. Если в других сказках отношение автора к героям довольно нейтрально, как нейтральным остается и его юмор, то в «русских» сказках нельзя не заметить сатирический способ создания характеров героев сказок, особенно «высоких» героев - добрых молод-цев царского рода-племени (и в первой, и во второй сказке - Иваны-царевичи), которых героями можно считать только условно: в «Сказке о царе Берендее...» подлинным героем, вернее героиней, является Марья-царевна, а в «Сказке о Иване-царевиче...» - Серый волк. Можно предположить, что народный идеал сказочного героя - «добра молодца», которому толком и делать ничего не нужно, -все за него делают волшебные помощники -
Жуковского и смешил, и раздражал, оттого, возможно, обычно мягкий, добрый юмор поэта становится острым. Мир его «русских» сказок населен волшебными существами, заполнен волшебными предметами даже в большей степени, чем это было традиционно принято в народной сказке. Но динамизм развития сюжета, композиционное решение, характер повествования делают сказки Жуковского увлекательными: они своеобразны и остроумны, и это, пожалуй, главные их достоинства.
1. Скачкова С.В. Сказки В.А. Жуковского (генезис, источники, жанровое своеобразие): дис. ... канд. филол. наук. Л., 1985.
2. Белинский В.Г. Поли. собр. соч.: в 13 т. М., 1955. Т. 7. С. 109.
3. Жуковский В.А. Соч.: в 3 т. М., 1980. Т. 3. С. 78.
4. Народные русские сказки А.Н. Афанасьева: в 3 т. М., 1957. Т. 1, 2.
Поступила в редакцию 20.05.2005 г.
ФЕНОМЕН МИСТЕРИИ В РОМАНЕ Е.И. ЗАМЯТИНА «МЫ»
В.В. Колчанов
Kolchanov, V.V. The phenomenon of mystery in E.I. Zamyatin’s novel ‘We.’ The article discusses the role of mystery in the famous novel by E.I. Zamyatin and interprets some of the images depicted in it.
Среди модернистских жанров русской литературы мистерия в творчестве Е.И. Замятина занимает важное и непосредственное место. Она является ключом к пониманию его мирочувствования, архетипической моделью человека и космоса, живой и неживой природы. Скрытый на уровне символистского эксперимента в прозе, мистерийный фундамент сдвигает национальную картину образов в сторону чудовищных теней того астрального костра, который и вслух-то не называется, а пылает в самом сердце «великой книги цивилизации», от которого она греется и живет.
Человек высокой эрудиции и книжной культуры, «гроссмейстер литературы», Замя-
тин и к мистерии подходил в качестве страстного игрока, строя непредвиденные комбинации человеческого разума на литературном поле. Открыто упоминал он о ней дважды, дважды апробировал ее возможности стать в центре прозаического повествования, столкнуть читателя с религиозным феноменом в светском пространстве. В 1917 году в повести «Островитяне» религиозное таинство метафорически было обыграно в качестве таинства принятия пищи: «- В сущности, это великая мистерия - еда, не правда ли? - вопрошал секретарь Корпорации Почетных Звонарей мистер Мак-Интош. -
Это было сказано прекрасно: мистерия. Великая мистерия протекала в молчании...
Мистерия кончалась. Воскресные джентльмены с супругами торопились по домам» [1].
В 1920 году он создал свою «самую. шуточную и самую серьезную вещь» роман «Мы». В Записи 2 «Балет. Квадратная гармония. Икс.» работа машин на эллинге сравнивалась с красивым танцем - балетом. «Почему танец красив? - задавал вопрос лирический герой и сам себе отвечал: - Потому что это несвободное движение, потому что весь глубокий смысл танца в абсолютной, эстетической подчиненности, идеальной несвободе. И если верно, что наши предки отдавались танцу в самые вдохновенные моменты своей жизни (религиозные мистерии, военные парады), то это значит только одно: инстинкт несвободы издревле органически присущ человеку.». В данном случае термин «мистерия» употреблялся уже не как таинство, священнодействие, а как праздничное карнавальное шествие, составная часть античной процессии, католической мессы, православной литургии, вышедших за стены храма. Такой двойной смысл вряд ли исчерпывает все многообразие сторон феномена, требующего поэтики, балансирующей на грани литературной мистификации инициаций в смерть и мифологического начала.
Поэтика мистерии так, как она включена в эстетическую систему «Мы», неминуемо ставит перед исследователем проблему мифологического начала. Эта проблема неоднократно привлекала внимание ученых, но рассматривалась ими лишь в христианском аспекте. Роман соотносился с героем христианской мифологии Дьяволом и даже с «Евой и Змием из Эдемского сада» [2].
Между тем в исследованиях литературоведов не разрабатывались дохристианские и околохристианские авантюрные основы за-мятинской поэтики. На первую из них Замятин указывал сам в одной из своих работ: «Пытающиеся строить в наше необычайное время новую культуру - часто обращают взоры далеко назад: к стадиону, к театру, к играм афинского демоса. Ретроспектива правильная. Но не надо забывать, что афинская ауора - афинский народ - умел слушать не только оды: он не боялся и жестоких бичей Аристофана» [1, Я боюсь, с. 503]. Речь в заметке шла о комедии Аристофана «Лягушки», пародии на высокие жанры, где бог
Дионис, хозяин преисподних порогов, переодеваясь то в одежду Геракла, то в одежду своего слуги, путешествовал в царство мертвых и совершал проделки, не соответствующие статусу бога. В конце концов он убегал от чудовища Гекаты и терялся в толпе, наблюдая за происходящим из-за спины собственного жреца. Поведение Диониса не являлось в данном случае чем-то исключительным, а вступало в полосу распространенного в античном мире театрального явления - «опрокидывания мира наизнанку», непристойного шутовства и неистовствующего фарса, где главная роль принадлежала Трикстеру.
Образ Трикстера присутствовал во всем традиционном мире: от трикстерских сказок Азии и Африки, первобытных ритуалов Сибири и Америки до тончайших переживаний комедийного античного театра и плутовских созданий европейской литературы. Трикстер представлял космическую драму человечества, когда-то оставившего свое животное существование, и потому появлялся под различными личинами: животного и птицы, насекомого и человека, иногда соединяя в их чертах несоединимое, редуцированное и гипертрофированное. Божественный шут, завистливый и бесноватый, плут и авантюрист, первобытный и глумливый, тотемический бог, постаревший и вытесненный с пантеона, пересмешник и провокатор, цепкий и саркастический, жестокий и черный адский клоун-фокусник, возмутитель спокойствия в эпическом мире - он символизировал смех с чертами ужаса, пир во время чумы, фейерверк в момент самоуничтожения. Трикстер позволял увидеть многое: в глубине тьмы, для нас не досягаемой, на уровнях бессознательного постоянно бродит «speculum mentis, в котором отражается борьба человека с самим собой и с миром, куда он был выброшен помимо собственного желания и воли» [3].
«Скрытое присутствие Трикстера» можно обнаружить в Ветхом Завете: это Змий, лукавый дух, соблазняющий прародительскую чету и вызывающий их изгнание из рая [4]. Но во внебиблейском ареале бытования божественного шутника и проказника, «духа беспорядка», пронырливого, хитрого, способного к оборотничеству воплощали скандинавский Локи, германский Вотан, египетский Тот, нартский Сырдон, римский Меркурий, греческий Гермес. За свои взрослые
хитрость, проделки и шалости они становились зачастую объектами поклонения авантюристов, плутов и воров евразийской Античности. Последний, Гермес, являлся пси-хопомпом («проводником душ» в загробный мир), «духом беспорядка» и «противником границ». «Та область, в которой он действовал, - писал К. Кереньи в работе «Трикстер и древнегреческая мифология», - ничья земля, закрытое герметическое пространство между установленными границами собственности, пространство, где все еще возможны открытия и кражи. Просто беспринципность - это еще не Гермес, он также энергия и мастерство» [4, с. 258]. Гермес изображался в виде юноши в крылатых сандалиях с волшебным жезлом - кадуцеем. Кадуцей символизировал сны и чудесные превращения. Им Гермес указывал «путь душам, спускающимся и поднимающимся» [5]. Гермес являлся богом инициаций, и не один только центр афинских мистерий Элевсин ставил ему памятники-гермы. Мы имеем в виду богатые герметические традиции Запада, сделавшие его Логосом вселенной и ушедшие в религиозное подполье на фоне распространяющегося христианства. «Превращение его в дьявола, -считает К. Кереньи, - произошло либо под влиянием христианства, где он приравнивается к Сатане, либо благодаря тому, что его представляли как некое божество, утратившее свою божественную природу по воле другого, более могущественного божества» [3, с. 258]. Само имя бога указывало на фетишистскую древность и понималось как каменный утес, стелла, «груда камней или каменный столб, которыми отмечались в древности места погребений» [6].
Архаичная трансформация такого бога-трикстера наглядно осуществляется в романе в Записи 27: «На меня - косматые, строгие брови:
- Ш-ш-ш! Тише, - и космато кивнули туда, на середину, где желтый, как череп, камень.
Там, наверху, над головами, над всеми -я увидел ее, - пишет зачарованный Д-503. -Солнце прямо в глаза, по ту сторону, и от этого вся она - на синем полотне неба - резкая, угольно-черная, угольный силуэт на синем. Чуть выше летят облака, и так: будто не облака, а камень, и она сама на камне, и за нею толпа, и поляна - неслышно скользят,
как корабль, и легкая - уплывает земля под ногами.
Об камень - волны, пена, ветер:
- Долой «И н т е г р а л»! Долой!
- Нет, братья: не долой. Но «И н т е г -р а л» должен быть нашим. В тот день, когда он впервые отчалит в небо, - на нем будем мы. Потому что с нами Строитель «И н -т е г р а л а». Он покинул стены, он пришел со мной сюда, чтобы быть среди вас. Да здравствует Строитель!
И вот я - с измятым, счастливым, скомканным, как после любовных объятий, телом -внизу, около самого камня. Солнце, голоса сверху - улыбка I. Какая-то золотоволосая и вся атласно-золотая, пахнущая травами женщина. В руках у ней - чаша, по-видимому, из дерева. Она отпивает красными губами - и подает мне, и я жадно, закрывши глаза, пью, чтоб залить огонь - пью сладкие, колючие, холодные искры.
А затем - кровь во мне и весь мир - в тысячу раз быстрее, легкая земля летит пухом. И все мне - легко, просто, ясно.
Вот теперь я вижу на камне: знакомые, огромные буквы: «Мефи» - и почему-то это так нужно, это - простая, прочная нить, связывающая все. Я вижу грубое изображение -может быть, тоже на этом камне: крылатый юноша, прозрачное тело, и там, где должно быть сердце - ослепительный, малиново-тлеющий уголь.». Или в другом месте: «-Мефи? Это - древнее имя, это - тот (выделено мною. - В. К.), который. Ты помнишь: там, на камне, - изображен юноша» (Запись 28). Все, что здесь происходит, вводит нас в область магии и оккультизма, то есть в мистерию «низшего герметизма», доступного не только одному греческому владыке чар, но и его адептам. Сцена представляет собой Собрание Посвященных, пятую и последнюю ступень инициации в малые мистерии Гермеса, торжественное провозглашение о принятии в члены ордена неофита и вкушение им сомы.
Между тем существовали большие герметические мистерии, которые связаны с персонажем, невидимо следящим за каждым движением Д-503 - 8-4711. Толкование этого нумера в замятиноведении сводилось к следующему: член тайной организации Мефи, изменивший Единому Государству ангел-хранитель, попечитель Д-503, один из устроителей захвата «Интеграл а», после
раскрытия заговора оставшийся невредимым, ибо хранители вечны, пока существуют государства. В цитируемой Записи он немедленно появляется в толпе после обрядового «вкушения тела бога»: «В тени лежат и жуют что-то похожее на легендарную пищу древних: длинный желтый плод и кусок чего-то темного. Женщина сует это мне в руку, и мне смешно: я не знаю, могу ли я это есть.
И снова: толпа, головы, ноги, рты. Выскакивают на секунду - или, может быть, это только мне кажется - прозрачные, летящие крылья-уши».
В отличие от номенклатурной фигуры Ь330, связанной с исполнительной задачей женщины в плутовском (уже - шпионском) романе - применить все искусство любви -обворожить, обольстить, соблазнить, заставить по-настоящему влюбиться, плутовство 8-4711 не ограничивается ролью старого сводника. Его область - область «высшего герметизма», доступного только Иерофанту и Демиургу (хранителю символов) в институте мистерий, где женщина - лишь обольстительный этап в посвящении неофита.
Во-первых, он вездесущ, неожиданно возникает и исчезает в любых частях герметического пространства - «ничейной земли». Пространство Единого Государства - действительно «ничейная земля». В стеклянном парадизе все (комнаты, аудиториумы, мужчины и женщины) принадлежит всем, и отдельно ничего никому. Положенной ему по рангу собственности (дома, дворца, вотчины, резиденции) не имеет сам Благодетель: он или «сходит с небес», или находится в Операционной на Кубе. Куб в романе - и Омфал (греч.: «священный камень»), не как «географическое место», а как камень, который в греческих мифах, по выражению В. Гронбе-ха, «характеризовал святыню как центральную точку, из которой расходится Земля»1 [7] (здесь находилась Гея или другой какой-либо нуминозный владелец), и храмовый алтарь, куда спускался на трапезу бог, а в христианстве ангел. В мистическом христианстве, замечает британская писательница Д. Форчун, «этот кубический алтарь есть алтарь Мистерий, в противоположность тому алтарю в виде стола, который фигурирует в Церкви. Алтарь-стол стоит в восточной части храма, а кубический алтарь - в центре» [8].
1 Цит. по книге, указанной в примечаниях.
На форму кубического алтаря мистерий указывала и Е. Блаватская: «В святилище Бога Живого есть кубический камень, на котором высечены священные начертания, комбинация которых дает объяснение атрибутов и сил несказуемого имени. Ворота храма всегда охранялись, и дверь святилища открывалась только один раз в году, чтобы впускать туда только Первосвященника» [9].
Во-вторых, в тенетах мистерийных интриг 8-4711 оказывается ближайший друг Д-503, поэт Единого Государства Я-13. В романе Я-13 погибает - как Ревнитель, посвященный первой степени, и по сути рядовой член герметизма: он нарушает субординацию в момент паники на площади, пытается украсть гетеру I и за это расплачивается жизнью. Печать насильственной смерти - 13 стелла Гермеса под названием «Смерть» -цифра 13 лежит с самого начала его появления в романе. Любопытно, что и сумма цифр 8-4711 также равна 13, и первая буква его имени 8 равнозначна русской С, с которой начинается слово Смерть.
В-третьих, 8 выполняет трудные задачи по посвящению Д в высшие тайны ордена Мефи.
В романе нетрудно выделить повороты и тупики, встречающиеся неофиту в лабиринте инициаций. После посвящения в любовь гетеры, в старину в шутку названных «жрицами любви», начинаются более ответственные этапы: 1) встреча с тотемическим предком: «Сквозь стекло на меня - туманно, тускло -тупая морда какого-то зверя, желтые глаза, упорно повторяющие одну и ту же непонятную мне мысль» (Запись 17). По всей вероятности, мистерийным животным оказывается здесь олень (в русском варианте лось). «Логика мифологического мышления, - писал А. Голан, - своеобразна. Враждебный людям бог преисподней представлялся благодетелем, а образ давшего людям свет оленя имел свою мрачную сторону. В древности образ оленя был связан с похоронными обрядами. По поверью, распространенному от Западной Европы до Китая, «олень ведет на тот свет». Поскольку олень считался проводником душ умерших, он приобрел значение хтонического существа» [10]; 2) встреча и разговор со Стражем Порога, или Пастофо-ром (старухой из Древнего Дома); 3) крещение, или мистическая смерть («состояние
временной смерти»), которую герой испытывает в шкафу-лифте; 4) легкое телесное увечье («на правой руке - на концах пальцев -содрана кожа»); 5) проход в преисподнюю -«descensus ad inferos» (скоростной спуск в подземную область в лифте, через которую все души, оставляя землю, должны пройти, чтобы вступить в новое бытие) и выход из нее («в темноте по ступеням вверх, без конца, молча, с закрытыми глазами»); 6) световой туннель (модернизированный «электрический»); 7) испытание скелетом, или лобное место - Голгофа (что значит «череп») - «желтый, как череп, камень»; 8) собрание посвященных с евхаристией, или жертвенной трапезой («чаша. пью», «кусок чего-то темного»). «Таинство Св. Причастия, - пишет по поводу евхаристии Е. Блаватская, - не принадлежит одним только христианам. Годфри Хиггинс доказывает, что оно было учреждено за многие сотни лет до «Пасхальной тайной вечери», и говорит, что «жертва хлеба и вина была общим обычаем у многих древних наций. Цицерон упоминает ее в своих трудах и удивляется странности этого обряда. Какое-то эзотерическое значение было связано с этим обрядом со времени установления мистерий, и таинство причастия является одним из старейших обрядов древности. У иерофантов оно имело почти такое же значение как у христиан. Церера была хлебом и Вакх был вином, первая означала возрождение жизни из семени, второй - виноградную гроздь - эмблему мудрости и знания; накопление сущности вещей, брожение и последующая за тем крепость эзотерического знания соответственно символизировалась вином. Мистерия имела отношение к драме Эдема; она, как говорят, впервые была введена Янусом, который также был первым, кто установил в храмах жертву «хлеба» и «вина» в память «падения в рождение» в качестве символа «семени» [9, с. 66]; 9) привидение, сперва в виде «угольно-черного, угольного силуэта на синем» Исиды, а затем его мужской ипостаси - Гермеса: «может быть, тоже на этом камне: крылатый юноша, прозрачное тело, и там, где должно быть сердце - ослепительный, малиново-тлеющий уголь»; этот уголь в царстве бога преисподней требуется понимать как мистический огонь, ведущий в небеса. Пушкинский Пророк - кровный предшественник замятинского
юноши. 10) Великое Явление Света («жуткая, нестерпимо-яркая. бредовая, с черным звездным небом и ослепительным солнцем, ночь»). В такую ночь на 12 часов назначен захват «Интеграла». 12 часов - время, как известно, мистерийное: в крупные религиозные праздники Рождество, Крещение, Пасху в храмах начинается отправление службы, ведущее свое темпоральное происхождение из античных мистерий, именуемых «теургиями». Это «шестая ступень», имеющая непосредственное отношение к секретам астрономии, звездного мира [11]. 11) Седьмой, последний этап - допущение кандидата в святая святых храма - т.н. «Дом Манов»: «Вечером в тот же день - за одним столом с Ним, с Благодетелем - я сидел (впервые) в знаменитой Газовой Комнате» (Запись 40). С этими этапами перекликаются: разговор в подземке об осле, таинство исповеди (признание «во всем» 8). Все это слегка ретушированные замятинские аллюзии на грекоегипетские мистерии, христианские таинства, хорошо известные страницы апулеевских «Метаморфоз» и русские волшебные сказки о Бабе-Яге.
В-четвертых, заслуживает внимания эмблематика героя. Знак 8 - извечное изображение духа Тота Гермеса-Меркурия Й (Трисме-гиста), герметического кадуцея и 8рш1;ш то-уеп8 (Спиритического духа - лат.: движущего духа). Знаком 8 обозначался и змеиный тотем. Недаром посвящаемого в грекоегипетских мистериях называли неофитом (греч.: Офц - змей). Ему требовалось пройти испытание в змеином царстве, так как главными врагами усопших, можно заключить из глав 33-42 египетской «Книги мертвых», были змеи, а змей «древнеегипетские тексты называли «живыми душами» [10, с. 81; 12].
Не случайно 8-4711 назван ангелом-хранителем. 8-образный символ, знак змеи, считался хранителем дома у индоевропейских народов в эпоху неолита и палеолита, а в эпоху бронзы к нему добавлялся эпитет «птица», «пернатый» [10, с. 73]. Недаром «на стенах домов в Англии в старину прикрепляли металлическую декоративную деталь в виде буквы 8; она считалась талисманом, оберегом» [10, с. 72]. А на пернатость 8 и родство его с Гермесом, превращенного в последствии в падшего ангела, указывает в романе следующая художественная деталь:
«А внизу 8-образно изогнутая спина, прозрачно колыхающиеся от гнева или от волнения крылья-уши. Поднявши вверх правую руку и беспомощно вытянув назад левую -как больное, подбитое крыло (выделено мною. - В. К), он подпрыгивал вверх - сорвать бумажку - и не мог, не хватало вот столько» (Запись 26). «В мире язычества, -подтверждает такой факт Е. Блаватская, -двойником «змия является второй Гермес, воплощение Гермеса Трисмегиста» [9, с. 641].
Несомненный интерес представляет и вторая часть имени 8. В греческой математике цифра 47 соответствует 47 началам Евклида. «Начала» Евклида - книга, изучавшаяся и переиздававшаяся на протяжении тысячелетий наравне с Библией. Школьная геометрия заимствована из нее полностью. Смысл такого обозначения у Замятина в том, что от героя не ускользнет ни одна комбинация возможностей классического человеческого разума, но к его тайным знаниям Ие-рофанта герметизма должны прибавиться и знания Д, строящего Интеграл и «живущего. в мире корней из -1». Кроме того, у пифагорейцев 47 начал Евклида образовывали сумму площадей квадратов «пифагоровых штанов», о которых упоминает в начале романа Замятин. Малый квадрат символизировал старика (мудреца: а2 = 9), средний -девушку (женщину, Ь2 = 16) и большой -юношу (молодого человека, с2 = 25), руководимого на любовных путях своим мудрым спутником.
Кроме того, в создании образа 8 могло сказаться и влияние блоковских Спутника и Монаха из «любимого детища» поэта - лирической мистерии «Песня Судьбы» [13]. Темная, многоликая, мистическая чувственность Фаины (прототип замятинской Ь330) управляется на пути «вочеловечивания» Германа таинственным Спутником. «Мой старый, мой властный, мой печальный пришел за мной» [14], - произносит Фаина в прощальной сцене и, как Ь330 в радиорубке «И нтеграл а», предстает перед героем «в крылатом шлеме» валькирии. Валькирии, надо заметить, в скандинавской мифологии женщины-полубогини, уносящие души лучших воинов в небесную страну блаженства и радости вальхаллу (“чертог убитых”). В мистериях «шлем означал высшую степень мудрости» [11, с. 210]. Противостоит огненному
образу Фаины христианская любовь Елены (0-90). Елена также имеет своего наставника -старого иссохшего Монаха. Именно он провоцирует уход Германа (Д-503) с «блаженных островов». Сущность Монаха отмечает ненароком сама Елена: «Точно ангел с поломанным крылом» [14, с. 95].
Так замятииская аллюзия обнажает свои широкие возможности. Это уже не просто игра с текстом предшественника, некое авантюрное фаблио, характерное для текстов постмодернизма. Запросы человеческого духа, заключенные в смешной на первый взгляд фигурке 8, приоткрывают покрывало майи и показывают миру его мистерийный «скелет».
1. Замятин Е. Мы: Роман, повести, рассказы, пьесы, статьи и воспоминания. Кишинев, 1989. С. 153. В дальнейшем цитируется это издание, с указанием в тексте номера Записи романа «Мы», названия статьи и ее страницы.
2. Лахузен Т., Максимова Е., Эндрюс Э. О синтетизме, математике и прочем: Роман «Мы» Е.И. Замятина. СПб., 1994. С. 86-90.
3. Радин П. Трикстер: Исследование мифов североамериканских индейцев с комментариями К.Г. Юнгаи К.К. Кереньи. СПб., 1999. С. 9.
4. Элиаде М., Кулиано И. Словарь религий, обрядов и верований. М.; СПб., 1997. С. 124.
5. Шюре Э. Великие посвященные. Очерк эзо-теризма религий. Калуга, 1914. С. 120.
6. Мифы народов мира: в 2 т. М., 1991. Т. 1. С. 292.
7. Хюбнер К. Истина мифа. М., 1996. С. 150.
8. Форчун Д. Мистическая Каббала. М., 2004.
С. 331.
9. Блаватская Е.П. Разоблаченная Изида: в 2 кн. М., 2002. Кн. 2. С. 259.
10. Голан А. Миф и символ. М., 1993. С. 44.
11. Мистерии пирамид. Арканы Египетского Таро. СПб., 2002. С. 229.
12. Бадж Е.А. Уоллис. Путешествие Души в Царстве Мертвых (Египетская Книга Мертвых). М., 2000. Гл. ХХХП-ХЬП.
13. Колчанов В.В. «Песня Судьбы» А Блока в замятинском интегрировании (к проблеме жанрового источника романа «Мы») // Вестн. Тамб. ун-та. Сер. Гуманитарные науки. VI Державинские чтения: матер. науч. конф. преподавателей и аспирантов. Молодые ученые, аспиранты. Тамбов, 2001. Вып. 1. С. 79.
14. Блок А.А. Собр. соч.: в 6 т. Л., 1980-1983. Т. 3. С. 150.
Поступила в редакцию 19.05.2005 г.
