CC BY-NC
7Философия и культура
Правильная ссылка на статью:
Жерносенко И.А., Лун Ц. Древняя китайская философия и формирование современного китайского фортепианного искусства // Философия и культура. 2024. № 1. С. 64-80. DOI: 10.7256/2454-0757.2024.1.69356 EDN: KOFZKO URL: https//nbpublish.com'llbrary_read_article.ptp?id=69356
Древняя китайская философия и формирование современного китайского фортепианного искусства
Жерносенко Ирина Александровна
ORCID: 0000-0002-8571-6205 доктор философских наук, кандидат культурологии профессор кафедры гуманитарных дисциплин, Алтайский государственный институт культуры
656055, Россия, Алтайский край, г. Барнаул, ул. Юрина, 277
И iaj2002@mail.ru
*
Лун Цзяюй
СКСЮ: 0009-0004-4049-0240
аспирант кафедры музеологии и туризма Алтайского государственного института культуры 656015, Россия, Алтайский край, г. Барнаул, пр-кт Ленина, 66, ауд. 303
И ljy756242576@gmail.com
DOI:
10.7256/2454-0757.2024.1.69356
EDN:
KOFZKO
Дата направления статьи в редакцию:
17-12-2023
Статья из рубрики "Философия и искусство"
Аннотация: В статье рассматривается влияние древнекитайских философских концепций на становление современного фортепианного искусства в Китае. В основе древней китайской материалистической философии лежат такие учения, как У-син и Инь-Ян, Великий Предел (тайцзи), восемь триграмм и другие. С течением времени и стремительным развитием науки данные философские концепции не только не утратили значения, но и оказали мощное влияние на становление современного китайского
фортепианного творчества, глубоко повлияли на форму и культурную коннотацию китайской музыки, а также стали теоретической основой для работ многих современных композиторов. Представленная композитором Чжао Сяошэном философско-эстетическая система тайцзи, интегрированная в современную систему фортепианной композиции, положила начало революции в сфере фортепианного искусства, объединив в себе теоретические основы традиционной китайской философии и принципы современных методов композиции. Основу методологии исследования составляют философско-культурологический анализ, музыковедческий анализ, семантический анализ. Особый интерес представляет сравнительный анализ музыкально-философской «системы композиции тайцзи» Чжао Сяошена, додекафонии А. Шёнберга и сет-теории М. Бэббита и А. Форта, которые китайский композитор считает источниками своего творчества. Новизна исследования заключается в том, что предложена корреляция между ключевыми категориями древней китайской философии с современными экспериментами в области музыкальной выразительности. Авторам удалось продемонстрировать высокую степень влияния китайской философии на музыку, наглядно показать, что в основе традиционной китайской музыки с древнейших времен были закодированы базовые постулаты древнекитайской философии, а в ХХ веке они были положены в основу современной китайской теории композиции, сыграв при этом колоссальную роль в выявлении единых основ современной композиции Запада и Востока, при сохранении локальных особенностей образной сферы данных культур. Возникновение и формирование философско-теоретической системы музыкальной композиции, в основе которой лежат концепты классической китайской философии, органично преломляющиеся в новейших достижениях композиции западной музыки, подчеркивает онтологическую значимость данных концептов как для восточной, так и для западной культуры. А создание соответствующих музыкальных произведений, несомненно, приводит к позитивным тенденциям в развитии современной китайской музыки и классической китайской философии.
Ключевые слова:
Древняя китайская философия, современное фортепианное искусство, У-син и Инь-Ян, гексаграммы, композиционная система тайцзи, Тайцзи-аккорд, Тайцзи-гамма, Чжао Сяошэн, додекафония, сет-теория
Философские понятия
Древняя китайская философия развивалась более трех тысяч лет до окончания феодальной монархии в Китае в 1840 году, создавая свой собственный набор уникальных категорий и основных концепций, который до того времени был неизвестен западной философской традиции. За столь длительный период философского генезиса значение основных фундаментальных понятий претерпевало ряд трансформаций, в зависимости от исторического этапа или эволюции взглядов тех или иных философских школ Китая. Однако, основные концепты оставались неизменными, выполняя роль мировоззренческого базиса. Рассмотрим их.
Концепция «Инь-Ян и Пять элементов». (кит. ИИЕ^т). Это основа китайской классической философии, представляющая собой систему древних материалистических концептов, излагающих мировоззренческие постулаты и методологию понимания и интерпретации природных явлений. Помимо философии данная концепция широко используется в традиционной китайской медицине, гадательной практике, боевых
искусствах, нумерологии, в искусстве фэн-шуй.
Категория «Инь-Ян» (кит. ИИ) определяет две противоборствующие и взаимосвязанные силы (или энергии) во всех природных явлениях и феноменах бытия на макрокосмическом и на микрокосмическом уровнях. Понятие «Инь-Ян» возникло в сфере сельскохозяйственного труда и изначально относилось к северной и южной сторонам холма. Люди называли светлую сторону, обращенную к солнцу, «Ян», а темную сторону, отвращенную от солнца, называли «Инь». Для древних людей самым важным в сельском хозяйстве было понимание изменений окружающей среды, поэтому, наблюдая за солнцем, они выявляли законы ведения сельского хозяйства, ставшие фундаментальными законами бытия: оппозицию инь и ян, прилив инь и ян и обращение инь и ян.
Система «У-син» (пять элементов; пять стихий; пять действий; пять движений; пять столбцов; пять фаз; пять состояний - кит. Eft) определяет состояния и изменения пяти основных веществ: огонь (Л), вода (Ж), дерево металл и земля (±). Она
подчеркивает общую концепцию и направлена на описание формы движения и трансформационных отношений вещей. Инь-Ян - древняя теория единства противоположностей, а У-син - примитивная теория систем [1, c- 231; 2. c- 125-1271.
Интегрированная концепция «У-син и Инь-Ян» известна во всем мире как основа теории традиционной китайской медицины: так, в системе пяти элементов «У-Син» каждой стихии соответствуют органы в теле человека - плотные и полые. В этом проявляется природа их двойственности. Полые органы - ян, плотные - инь. Но это не просто теория китайской медицины, она включает в себя очень много аспектов. «У-син и Инь-Ян» изначально были вещами и явлениями, объективно существующими в природе. Постепенно сформировалось первичное мировоззрение китайцев, которое позволяло постичь природу Вселенной и законов вещей. Позже на основе названной концепции была создана система китайской медицины, система гадания и т.д. и зародилась традиционная китайская религия - Даосизм.
Идея «У-син» также исходит из сельского хозяйства. В древние времена часто наблюдались наводнения. После того, как наводнение утихало, люди обнаруживали, что вода смывает почву и раскрывает металл, но вода может питать деревья, а огонь их сжигает. Так была обнаружена связь между пятью элементами (стихиями): их взаимопорождение и взаимопреодоление.
Взаимопорождение состоит в следующем:
I. Дерево порождает огонь, потому что древесина теплая, она содержит огонь, что было доказано древним способом добычи огня из сухих кусков дерева.
II. Огонь порождает землю: когда дрова горят, они превращаются в пепел. Пепел -земля, поэтому огонь порождает землю.
III. Земля порождает металл, металл спрятан в камне, горы состоят из камня, поэтому земля порождает металл.
IV. Металл порождает воду: на металле конденсируется вода. В древние времена золотые прииски были вблизи рек - там намывали самородное золото. И металл плавится, становясь жидкостью (свойство воды).
V. Вода порождает дерево, питает его.
Взаимопреодоление состоит в следующем:
I. Дерево побеждает землю, поскольку корни поглощают питательные вещества из почвы, деревья становятся сильнее, а почва, если ее не восполнять, естественным образом истощается.
II. Земля побеждает воду, поскольку плотины, построенные уже в древние времена, могли остановить поток воды.
III. Вода побеждает огонь, т.к. гасит пламя.
IV. Огонь побеждает металл, т.к. плавит металл.
V. Металл побеждает дерево, т.к. металлические кованые и режущие инструменты могут разрубить и распилить дерево [2, с- 125-127 3, с. 84-86"|.
Что касается появления концепции «Инь-Ян», некоторые исследователи считают, что она возникла в эпоху в династии Ся. В книге «И цзин» (кит. «Канон Перемен» или
«Книга Перемен») династии Ся Ляньшань знаки Инь Яо (прерывистая линия) и Ян Яо (сплошная линия) сформировали восемь триграмм (сетов по три линии), все возможные соотношения которых и составили всю систему «Книги перемен», состоящую из 64 гексаграмм (сетов по шесть линий).
Тем не менее, самой ранней книгой, официально посвященной Инь и Ян, была «Книга перемен» в эпоху династий Шан и Чжоу, написанная чиновниками, ответственными за написание истории государства и за предсказания. Они не только обобщили информацию о предсказаниях, оставленную их предшественниками, но и интегрировали в эти предсказания опыт общественной жизни того времени. С тех пор книга «И цзин» является сводом древних предсказаний, используемых для определения будущего. Система «И Цзин» описывает законы изменения явлений и вещей через набор символических форм, выражая таким образом философию и космологию китайской классической культуры. Но эту книгу было нелегко понять, и в период Воюющих царств кто-то дал ей интерпретационную версию, которая называлась «И Чжуань». Позже «И
Цзин» и «И Чжуань» были объединены в книгу «Чжоу И»(Ш^».
Категории «Инь» (И) и «Ян» (И), описываемые в «И Чжуань»|^#», используются для описания двух противоположных, но взаимозависимых аспектов природы и человеческих явлений, символизируя тем самым двоичную природу всех аспектов мироздания. «Инь», обозначаемый, знаком Инь Яо (Ий) - прерывистая линия, олицетворяет темноту, мягкость, сжатие, покой, отрицательный полюс и другие свойства. «Ян» обозначается знаком Ян Яо (Ий) - сплошная линия, олицетворяет свет, силу, расширение, активность, положительный полюс и другие свойства. Комбинации Инь Яо и Ян Яо образуют восемь базовых триграмм (Лй): Цянь Qian =), Дуй (й, Dш =), Ли (Щ, Lí ЕЕ), Чжэнь (Я, Zhën Сюнь Хип =), Кань К ап Н), Гэнь (Ж, Gën П) и Кунь Кйп ЕЕ), каждая из которых олицетворяет соответствующую сторону света и соответствующие им виды энергий. Процесс развертывания Великого Предела в триграммы и гексаграммы идентичен процессу рождения Вселенной, мира «десяти тысяч вещей». Философ-неокофуцианец Шао Юн (XII в.) так описывает этот космологический процесс: «Дао рождает Единое, Единое является Великим Пределом. Единое порождает два, двойка становится двумя [противоположными] образами. Два порождают четыре, четверка становится четырьмя символами. Четыре порождают восемь, восьмерка становится восемью триграммами. Восемь триграмм порождают шестьдесят четыре [гексаграммы], шестьдесят четыре вещи имеются, и посленебесные земные числа появляются. Все сущее, без исключения, имеет корень в Едином. Десять тысяч [вещей] появляются из Единого и, исчерпав поднебесные числа, обратно возвращаются в Единое» [4].
Графически это можно выразить так:
Каждая триграмма, таким образом, состоит из трех инь-яо или ян-яо, а их комбинации
образуют 64 гексаграммы, представляющие различные явления природы, события и философские идеи. Особенности взаимодействия и изменения соотношений инь и ян в гексаграммах отражают динамичный характер передаваемых ими явлений, как показано на рисунке:
"Ш ■я » п ■■ 1 — 1 II (-Верхняя триграмма
Кунь ¡Земля) Гэнь (Гора) Кань ¡Вода) Сунь (Ветер) Чжэнь ¡Гром) Ли ¡Огонь) Дуй ¡Водоем) Цянь ¡Небо) ¿Нижняя триграмма
И.Тай 26.Да-чу Б.Сюй f Hüll 34.fla-4iyanb 14.Да-ю 43.Гуай 1.11т Цянь ¡Небо)
Шинь 41.Сунь бО.Цзе Б1.Чжун-фу 54.Гуй-иэй Жуй 58.Дуй 10.il« Дуй ¡Водоем)
Мм 22.БН 63.Цзи-цзи 37.Цзя-жэнь 55.Фян ЗУи В Ш 13.Тун-жэнь Ли ¡Огонь)
■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ 24.Фу 27.И З.Чжунь 51.Чюнь 21.1-üo щ 25.У-ван Чжэнь ¡Гром)
46.Шэн 18.Гу 48.Цзин 5/.Суиь 32.Хэн 50.Дин 28.Да-го 44.Гоу Сунь¡Ветер)
7.Ши 4.Мэн 2Э.Кань 5Э.Хуань 40.Цзе Е4.Вэй-цэи 47.Кунь б.Сун Кань¡Вода)
15Ц» 52.Гэнь З&.Цзянь 53.фянь 62.Сяо-го 56.Лк>й 31.Сянь ЗЗ.Дунь Гэнь ¡Гора)
■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ 2.Кунь ■ ■ ■ ■ ■ ■ 23.Бо 8.Би 20.Гуань т ЭБ.Цзинь 45.Цуй im Кунь¡Земля)
Воплощение философских элементов в современном фортепианном творчестве
В современной китайской культуре явно прослеживается влияние древней философии на представления о музыке как на теоретическом уровне, так и на практике. Одной из особенностей китайской философии в подходе к определению функций и смысла музыки является убеждение, что музыка - не просто эстетическое развлечение, а нравственная, философская форма искусства. Такие взгляды на музыку и культуру, сформированные в древних китайских философских учениях, продолжают в значительной степени оказывать влияние на современные эстетические концепции и особенности музыкального творчества в Китае. Многие современные музыкальные произведения создаются для традиционных музыкальных инструментов, а также с опорой на традиционные представления о звукосочетании и эмоциональном содержании музыки. При этом, современные китайские композиторы активно пользуются в своем творчестве западными принципами композиции, что олицетворяет преемственность и интеграцию древнего философского наследия в современную технику композиции.
В ноябре 1987 года Чжао Сяошэн представил произведение для фортепиано «Тайцзи» на
Шанхайском международном музыкальном конкурсе «Китайско-западный кубок» (Фй^), получив первый приз среди малых произведений. В это же время выходит его статья
«Музыка тайцзи» ((Ж&^н)-5!, опубликованная в журнале «Музыкальное искусство» ((^^ 2Ж)), которая также вызвала мощный резонанс в музыкальном мире. В 1990 году Чжао Сяошэн развивает идеи об использовании философской концепции «Тайцзи» в музыке в работе «Композиционная система тайцзи - сборник музыкальных тезисов Чжао Сяошэн»
((ЖШФЙШШ--опубликованной Гуанчжоуским отделением издательства
научной популяризации. На протяжении более, чем десяти лет Чжао Сяошэн развивал теорию «системы композиции Тайцзи» ((ЖШ^Й^Ш)), создав множество музыкальных произведений в разных жанрах и формах, выступая с десятками академических докладов, центральной темой которых стало развитие композиционной системы тайцзи [6-8 и др.]. Наконец, в 2006 году Шанхайское музыкальное издательство опубликовало обновленное издание работы «Композиционная система тайцзи». Это произведение стало первой в Китае наиболее полной теоретической работой по технике современной
композиции [9].
«Система композиции тайцзи», разработанная Ч. Сяошеном,- это система музыкальной композиции, основанная на 64 гексаграммах-предсказаниях «Чжоу И». Трактат «Композиционная система тайцзи» и пьеса для фортепиано «Тайцзи» Чжао Сяошена -это два уникальных феномена, обладающих большой культурной ценностью и оказавших положительное влияние на развитие современной музыки в материковом Китае.
Трактат «Композиционная система тайцзи» состоит из трех глав. В первой главе Чжао Сяошэн изложил принцип «Холи» (и'Л), раскрывающий культурологическое и эстетическое понимание музыки ХХ века в ее историческом развитии, вскрывая ее диалектическую природу. Он объяснял это так: «Композитор может использовать конкретную базовую точку в качестве отправной точки в тех категориях, где идеи и эмоции, центр и бесцентричность, гармония и дисгармония, национальность и интернационализация и т.д. противоположны друг другу; комплексно применять различные другие противоположные факторы, искать подходящие "точки синтеза (Ша ,,)" для работы или "центры конвергенции" (М^Ф'Ь), вокруг которых одновременно будут складываться несколько факторов, формируя тем самым новые стилистические
черты» [9, c-41].
Во II главе Чжао Сяошен анализирует современные техники музыкальной композиции, основанные на додекафонии и «теории музыкальных множеств», опираясь на работы Говарда Хэнсона (Howard Hanson) «Гармонические материалы современной музыки: ресурсы темперированной шкалы» и Аллена Форте (Allen Forte) «Структура атональной музыки», и на этой основе предлагает собственную концепцию применения «звукового
множества» (^Ж)
Для того, чтобы понять суть концепции Чжао Сяошена, стоит совершить небольшой экскурс в «творческую лабораторию» западных композиторов, экспериментировавших с разновидностями серийных техник музыкальной композиции. Как известно, основателем этого музыкального направления является Арнольд Шёнберг - создатель атональных сочинений и метода додекафонии - построения музыкальных произведений из неких мелодических целостностей: рядов из 12ти неповторяющихся звуков хроматического звукоряда (так называемых серий). Причем, серии могли быть не только горизонтальными (мелодическими), но и вертикальными - в виде своеобразных аккордов. В ходе разворачивания музыкальной ткани серии могут преобразовываться посредством инверсии, ракохода, и ракоход-инверсии, а также могут повторяться с
любого высотного звука, т.к. в атональной системе отсутствует понятие лада, консонанса или диссонанса - все звуки равнозначны.
Идеи А. Шенберга подхватил и развил Милтон Бэббит, который, будучи профессиональным математиком, разрабатывает свою концепцию «музыкально-математического видения» двенадцатитоновой музыки, назвав ее «теорией множеств» («set theory»). Но, в отличие от Шёнберга, взаимодействовавшего просто с «сериями», М. Бэббит разработал систему «высотного множества/ряда», основанную на линейной упорядоченности звуковысотных классов («pitch class» в терминологии американских музыковедов), выводя математически максимальное количество перестановок любых 12 звуков, из которых состоят его «серии». Это число 12! - факториал i11^.
Понятие «pitch class», в свою очередь, получило свое развитие в работах его ученика Аллена Форта, разработчика «теории звуковысотных множеств» («pitch class set theory»). Оперируя понятием «высот» (звуков), А. Форт так формулирует суть своей системы: «Допускается, что только двенадцать высот представляют собой основу хроматической системы <...> Это значит, что все двенадцать высот представлены в пределах одной октавы (допустив октавную эквивалентность) и что нотация одного и
того же звука может быть различной (допустив энгармоническую эквивалентность)» -t12-р 1]. А.Форт разработал табличную систему, расписав все возможные варианты рядов, состоящих от 3 до 12 высот. Сами высотные ряды обозначаются цифрами от нуля до 11. Если у М. Бэббита его серии представляют собой «упорядоченные множества» («серия»), то А. Форт добавляет «неупорядоченные множества» («ряд»).
Как указывалось выше, Чжао Сяошен в качестве источника вдохновения его на создание «системы композиции Тайцзи» упоминает рядом с именем А. Форта имя другого яркого американского музыкального деятеля - Говарда Хэнсона. Однако его композиторские опыты в большей мере тяготели к тональной, неоромантической стилистике, хотя и содержали довольно интересные идеи и «аналитические алгоритмы», которые позже получили развитие в «теории множеств» Аллена Форте.
Глава III является ядром всей теоретической системы Ч. Сяошена и называется «Тайцзи». Композитор использует символы «Чжоу И» для создания музыкального произведения, взяв за основу, или единицу отсчета «Тайцзи-аккорд», который представляет собой «вертикальную серию», затем, разложив аккорд горизонтально, образует «Тайцзи Гамму» («горизонтальную серию»). Из «Тайцзи-гаммы» были выведены тридцать две пары взаимодополняющих серий или звуковых рядов, шответствующих 64 гексаграммам.
Композитору, увлеченному западными теориями серийной музыки и ладовой свободой додекафонии, удалось наполнить строгие математические расчеты атональной серийной музыки изящным совершенством китайской философии и возвышенным духом китайской культуры.
Из восьми базовых триграмм системы «И Цзин» двумя наиболее важными являются: триграмма Цянь - абсолютный Ян, который представляет Небеса; и Кунь (i$) -
абсолютный Инь, символизирующий землю. «Цянь и Кунь — противоположные силы, но они взаимозависимы, так же как день и ночь, проявляя свои противоположные свойства. Сила и нежность, жизнь и смерть, мужчина и женщина, зловещее и благоприятное -каждую из этих пар можно рассматривать как отражение Цянь и Кунь» [5, c- 1811. В каждой из восьми триграмм соединяются в разных сочетаниях Ян Яо и Инь Яо, олицетворяя самые разнообразные проявления бытия во Вселенной. Опираясь на
философию Инь-Ян, Чжао Сяошэн находит в музыке аналогичные проявления: Если взять за основу музыкальной ткани консонансный интервал терцию, то малая (минорная) терция будет соответствовать Инь Яо (прерывистая линия), а большая (мажорная) -будет соответствовать Ян Яо (сплошная линия): как рождение Двоицы из Великого Предела, которая, в свою очередь порождает четыре трезвучия, дающие основные характеристики энергий Инь и Ян (уменьшённое, минорное, мажорное и увеличенное трезвучия как старый и молодой Инь и Ян), а добавленные к трезвучиям терции порождают восемь базовых септаккордов (ммм, ммБ, мБм, мББ, Бмм, БмБ, ББм, БББ), соответствующих восьми триграммам I"5. с- 18211"13, с. 36~371.
Получившаяся стройная гармоническая система наилучшим образом иллюстрирует трактат «Изъяснение Плана Великого предела тайцзи» - «Тайцзи тушо»((ЖШ®Ш)), созданный неоконфуцианским философом династии Сун Чжоу Дуньи В этом
трактате утверждается, что «Тайцзи» (или «Великий Предел» (ЖШ) является первоисточником Вселенной: и люди, и все вещи состоят из взаимодействия двух энергий инь и ян и пяти стихий. Пять стихий объединяются в инь и ян, а инь и ян, в свою очередь, в совокупности формируют Тайцзи. Данная концепция учения о Великом пределе, предложенная Чжоу Дуньи, неоднократно обсуждалась и дополнялась мыслителями последующих поколений; так формировалась важная часть системы категорий учения о тайцзи. В частности, уделялось большое внимание даосской категории «У Цзи Ту» (ЖШ®) - диаграммы бесконечности, на основе которой была создана актуальная по сей день и активно используемая в философских работах концепция «Тайцзи Ту» (ЖШ®) - План Великого предела.
Тайцзи-аккорд - «Тай Цзи Хэ Сянь» (ЖШЭДЙ) - фундаментальный аккорд композиционной системы Ч. Сяошена, в котором заключены все мелодические модели, представленные в пьесе для фортепиано «Тайцзи». Тайцзи-аккорд состоит из двух частей: инь и ян, где черные ноты обозначают принадлежность аккорда к категории инь, а белые - к ян. [14,с-42'441.
lü.
Так как концепция Тайцзи-аккорда восходит к идеям о Плане Великого предела, то и по своему внешнему виду аккорд очень похож на триграммы и гексаграммы Плана: как аккорды, так и гексаграммы состоят из двух частей черно-белого цвета (инь и ян), использующихся в сочетании друг с другом. Каждый набор «звуковысотных классов» (белый янский и черный иньский) включает в себя шесть интервалов между тонами: идеальную квинту, мажорную и минорную вторую и третью ступень, а также тритон (Сань цюань и, Н^^). Аккорды, образованные наборами Ян и Инь, структурно отражают друг друга; например, интервал между верхними F и C представляет собой идеальную квинту, а интервал между двумя самыми низкими нотами, C# и G#, также является идеальной квинтой [13, Ci 39].
Основная идея сущности Тайцзи-аккорда проистекает из древнекитайских представлений «Чжоу И», согласно которым любое созвучие состоит из нот инь и ян, противостоящих друг другу, но при этом взаимообращаемых и взаимодополняемых. Каждый из «звуковысотных классов» Тайцзи-аккорда (инь и ян) представляет «серию», состоящую из шести интервалов, соответствующих определенным требованиям:
1. Ноты должны быть расположены в определенном порядке, соответствующем принципу шести интервалов: чистая квинта, большая и малая секунды и терции, и тритон.
2. Каждый «звуковысотный класс» заканчивается своей противоположностью в Инь-Ян выражении, т.е. группа Инь начинается с инь-звука, закольцовываясь и заканчиваясь ян-звуком, а группа Ян, начинаясь с ян-звука, заканчивается инь-звуком; такой принцип получил название «объятия инь-ян» (РЯИ'Й).
3. Внутри каждой группы нот должны содержаться основные элементы пентатоники.
4. Сочетание двух наборов нот (Инь и Ян) образует двенадцать нот, двенадцатитоновой ряд, в котором не допускается повторения или пропуска отдельных нот.
5. Ноты группы Инь и группы Ян представляют собой симметричную структуру, где аккорды являются инверсией, зеркальным отражением друг друга.
В рамках такой структуры звукоряд тайцзи представляет собой два звуковысотных ряда Инь и Ян, состоящих из минорных и мажорных аккордов соответственно. При этом применим принцип «взаимного преобразования» соотношения Инь и Ян энергий в A и E аккорде тайцзи. Согласно концепции звуковысотного ряда 64 гексограмм (Л+Нй^Ж), набор нот, составляющих аккорд, остается неизменным и после обмена Инь-Ян; меняется лишь порядок их расположения, что нашло выражение в «законе обмена A-E» (A-E
Ш).
При этом если переместить звук А на одну октаву выше, а звук Е - на одну октаву ниже, образуется аккорд, построенный по терциям (НШйЯ). Если при этом изменить положение спектра высоких басов в соответствии с принципом «Ян вверху, Инь внизу», можно получить первый вариант положения нот (см. рис.), а если расположить его по принципу «Инь сверху, Ян снизу», образуется второй вариант:
Такое расположение аккордов и его вариации позволяют сделать следующие выводы:
1. Группы нот Инь и Ян симметричны, их аккорды - зеркальное отражение друг друга;
2. Вся нотная система делится пополам на одинаковое количество иньских (минорных) и янских (мажорных) трезвучий;
3. Цифровая последовательность звуков не является определением их тонов, а лишь указывает на их подъем или понижение - «звуковысотный класс».
Сравнивая первый и второй варианты аккордов, несмотря на то, что ноты располагаются идентично друг другу, изменение групп Инь и Ян и их тональности приводят к
значительным ладо-гармоническим изменениям [5, с. 242-2451.
Если Тайцзи-аккорд разложить горизонтально, получится звукоряд, обозначенный Ч. Сяошеном как Тайцзи-гамма(ЖШШ). Подобное построение звукоряда характерно для традиционной китайской музыки: 12 люй (+~Ш, «ши эр люй») хроматический звукоряд из 12 ступеней, построенный при соотношении чистых квинт: ре — ля — ми — си — фа-диез — до-диез — соль-диез — ре-диез — ля-диез — фа — до — соль.
Иероглиф люй (Ш) означает «правило, закон, устав». В музыкальной теории он означает «нормативный звук» или «звуковысотный строй». Значит, 12 люй - это тот же «звуковысотный класс», «серия», аналогично западным системам, но со своим эталоном. Так, еще одно название данной системы - люй люй (ШН) содержит ее важное качество: иероглифом Н обозначаются четные ноты звукоряда и имеют иньское качество, а Ш -
нечетные, янские, ноты звукоряда. Этот же принцип был положен Ч. Сяошеном при концептуализации Тайцзи-гаммы - «Тай Цзи Люй» (ЖШШ).
Аналогичный принцип положен в основу построения других традиционных звукорядов: пентатоники и гептатоники (Ф'ЙЧЦ^^^'аЕ^^^^), системы минорных и мажорных тонов (Л'МИЙйьШЙ), додекафонии При этом Тай Цзи Люй все же качественно
от них отличается: два набора нот Инь и Ян позволяет сохранять баланс в композиционной системе и четкую внутреннюю структуру, даже при внесении в нее разного рода новаций.
Отталкиваясь от закона о 64 гексаграммах «Чжоу И» и композиционного принципа Тай Цзи Люй, Чжао Сяошен разрабатывает звуковысотный ряд - так же состоящий из 64 гексаграммЛ+Ий^Ж.
Шестьдесят четыре гексаграммы, выстроенные Чжао Сяошеном, основанные на восьми базовых септаккордах, соответствовавших восьми базовым триграммам
115].
Фань Юй образно и лаконично прописывает систему музыкальных гексаграмм Чжао Сяошена: «В «магической» схеме Чжао Сяошэна 64 гексаграммы расположены по кругу в виде мелодических рядов и закольцовывают остальные части нотного текста, подобно окружности тайцзи-ту. В середину композитор помещает те же 64 гексаграммы (по 16 на каждом из четырех нотоносцев), но «свернутые» в вертикаль, в форме интервалов и аккордов. Само понятие «гексаграммы» как «шестиэлементной» конструкции в данном случае является условным. Ячейки могут содержать любое количество звуков от 2 до 12, главным является их взаимодействие, взаимодополнение противоположных начал инь и ян» Г15, с. 411.
Конфигурация гексаграмм - это стройная система методов композиции, которая позволяет получать различные музыкальные структуры для создания большого многообразия музыкальных форм. Ниже приведены некоторые распространенные методы конфигурации гексаграмм:
1. Метод увеличения звуков: количество звуков в наборе увеличивается от меньшего к большему, при этом необходимо соблюдение условия, что в звуковом ряде получают отражение все двенадцать звуков;
2. Метод уменьшения звуков: противоположность первого метода, где число звуков уменьшается от большего к меньшему, при этом правило сохранения всех 12 тонов также
соблюдается;
3. Метод соединения: три или более звукосочетаний соединяются в один полный набор из двенадцати звуков;
4. Остаточный метод: после многонотного набора добавляется подмножество одной или двух нот, создавая эффект звукового окружения, число подмножеств может не быть фиксированным;
5. Метод частичного слияния: отдельные звуки могут быть разделены интервалами, с помощью чего возникают одновременно похожие и разные звуковые эффекты;
6. Метод рондо: одна из гексаграмм функционирует в качестве центра, вокруг которого, как бы вращаясь, выстраивается несколько других гексаграмм, образуя структуру нотного ряда ABACAD...A;
7. Метод диффузии: распространение элементов одной гексаграммы на другую, а затем на последующие, формируя цепочку взаимодействия;
8. Метод «Чжоу И»: движение по часовой стрелке или против часовой стрелки от любой гексаграммы, взятой в качестве отправной точки, для создания звукосочетания,
соответствующего принципам «Чжоу И» [5, с 223-2291.
Пьеса для фортепиано «Тайцзи» демонстрирует реализацию композиционной системы тайцзи, органично вбирая в себя достижения западной музыки. Форма пьесы отличается строгой логикой, выверенным балансом структурных элементов и высокой эстетикой звучания. Восемь «секций» пьесы представляют собой типичную структуру традиционной китайской музыки. При этом форму пьесы «Тайцзи» можно рассматривать как инверсивную сонатную форму:
Величие этого сравнительно небольшого музыкального произведения заключается в том, что в нем музыкальным языком раскрываются идеи о происхождении Вселенной и философия взаимодействия энергий Инь-Ян. Через раскрытие композиционных принципов построения звуковысотного ряда из 64 гексаграмм, обеспечивающего контроль над организацией ладо-тональности произведения, проявляются онтологические константы древней китайской философии «Чжоу И». При этом музыкальная фактура произведения изобилует современными ритмами и частыми сменами тональностей, что роднит ее с образной сферой западной музыки. Эта пьеса как Универсум - содержит в себе все онтологические начала.
Заключение
В ходе нашего исследования были рассмотрены древнейшие и наиболее фундаментальные философские концепции Китая: У-син и Инь-Ян, в которых воплощено универсальное видение основ мироздания. Обращение композитора Чжао Сяошена к этим концепциям подвигло его к столь же фундаментальным открытиям в области современной музыки, воплощенным в его оригинальном произведении для фортепиано -пьесе «Тайцзи». Это произведение стало успешным примером современного
музыкального творчества, сочетающего в себе элементы классической китайской философии и современные методы композиции. Мировой успех пьесы является убедительным доказательством того, что классическая китайская философия по-прежнему оказывает огромное влияние не только на музыку, но и на мировую культуру по сей день. Благодаря оригинальной структуре и онтологическим идеям произведения автору удалось продемонстрировать высокую степень влияния философии на музыку, наглядно показать, как классическая китайская философия влияет на традиционную китайскую музыку и современное музыкальное творчество, а также подчеркнуть неизменную роль китайской традиции и философии на произведения наших дней.
Подход Чжао Сяошэна к созданию структуры музыкальной композиции, основанной на базовых концептах классической китайской философии оказался весьма продуктивным. На основе разработанной им «системы Тайцзи» были созданы впоследствии: «Теория симметрии центра - Гун Чжу» (ЙР0М а ДФ'ЬЯ^^ЯШ», автор Фэн Гуаньин; теория Фан
Сяомина «Метод композиции У-син» (ЩВВШЕт^ЙШ») и другие-16—-—^ Возникновение и формирование таких теорий, а также появление соответствующих музыкальных произведений, несомненно, приводят к позитивным тенденциям в развитии современной китайской музыки и классической китайской философии, в который раз подтверждая ее статус мирового культурного наследия и демонстрируя ее неизменное влияние на современную мировую культуру.
Библиография
1. Бань Гу. О природе пяти элементов // Древнекитайская философия. Эпоха Хань. М.: Наука. Главная редакция восточной литературы, 1990. С. 227-239.
2. Дун Чжуншу. Смысл пяти элементов // Древнекитайская философия. Эпоха Хань. М.: Наука. Главная редакция восточной литературы. 1990. С. 125-127.
3. Ван Тинсян. Разговор о пяти элементах. Перевод и комментарии. А. Б. Калкаевой // Человек и духовная культура Востока. Альманах. Вып.2. М.: Издательство «ОГНИ», 2003. С. 83-87.
4. Анашина Мария. Великий Предел ЖШтайцзи [Электронный ресурс], URL: https ://anashina.com/taiji/
5. Чжао Сяошэн. Тай-чи - музыка (новое описание) - Система композиции тайцзи (Четыре.) // Шанхай: Музыкальное искусство (журнал Шанхайской консерватории), 1989. №4. C. 61-66.
6. Чжао Сяошэн. Теория и практика Система композиции тайцзи // Пекин: Народная музыка, 1990. №2. C. 59-61.
7. Чжао Сяошэн. Путь игры на фортепиано. Шанхай: Шанхайское музыкальное издательство, 1991.
8. Чжао Сяошэн. Роль звукового поля - Система композиции тайцзи (Три) // Шанхай: Музыкальное искусство (журнал Шанхайской консерватории), 1989. № 3. C. 32-38.
9. Чжао Сяошэн. Композиционная система тайцзи (Новая редакция) // Шанхай: Шанхайское музыкальное издательство, 2006. С. 296-300.
10. Forte A. The Structure of Atonal Music. New Haven, 1973.
11. Babbitt M. Twelve-tone Invariants as Compositional Determinants // Musical Quarterly 1960, № 2 (46).
12. Forte A. The Harmonic Organization of The Rite of Spring. New Haven and London, 1978.
13. Фейфей Цзян. Размышления Чжао Сяо-Шэна о тайцзи: его новаторская
композиционная система тайцзи и ее исполнение в тайцзи для фортепиано соло. Линкольн: Частичное выполнение требований для получения степени доктора музыкальных искусств. Аспирантура Университета Небраски, 2013.
14. Ма Чианьюэ. Анализ Чжао Сяошэн Тай-Чи аккорд // Шэньси: Музыкальный мир, 2012. № 12. С. 42-44.
15. Фань Юй. Философия Тайцзи в творчестве китайского композитора Чжао Сяошена // Актуальные проблемы высшего музыкального образования, 2018. № 2 (48). С. 3942.
16. Чэнь Дань. Чжао Сяошэн и "Система композиции тайцзи" и ее значение. Пекин: Народная музыка, 2012. № 8. С. 23-25.
17. Чэнь Минчжи. Как Восемь Гексаграмм управляют музыкой - Система композиции тайцзи // Шанхай: Любители музыки, 1988. № 1. С. 4-5.
18. Чэн Синванг. Тайцзи мыслей и музыки: комментарии к художественному характеру тайцзи Чжао Сяошэна. Пекин: фортепианное искусство, 2009. № 6. 26-28.
19. Чжуан Цзюньцзе, Мичков П.А. Роль классической философии Китая в создании китайской фортепианной музыки 1980-х годов. Манускрипт, 2021. Том 14. Выпуск 9. С. 1956-1960.
20. Бакуто С.В., Сяоюй Х. Чжао Сяошэн и его педагогическая система. Электронный научно-исследовательский журнал Сибирского государственного института искусств имени Дмитрия Хворостовского "ARTE", 2023. 8. С. 90-97.
21. Холопов Ю., Кириллина Л., Кюрегян Т., Лыжов Г., Поспелова Р., Ценова В. Американская теория рядов // Музыкально-теоретические системы: учебник для историко-теоретических и композиторских факультетов музыкальных вузов. М., 2006.
22. Цареградская Т. В. Сет-теория в США: Милтон Бэббитт и Аллен Форт // Искусство музыки: теория и история №6, 2012. С. 157-177.
Результаты процедуры рецензирования статьи
В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.
Предметом исследования в представленной для публикации в журнале «Философия и культура» статье («Древняя китайская философия и формирование современного китайского фортепианного искусства») является влияние базовых категорий Древней китайской философии на развитие современного китайского фортепианного искусства; соответственно, совокупность базовых категорий Древней китайской философии в заданном контексте выступает объектом исследования, который рассматривается в его логической взаимосвязи с подходом Чжао Сяошэна к созданию структуры музыкальной композиции.
Автор последовательно раскрывает концепцию «Инь-Ян и Пять элементов» (кит. ИИЕ^т) в философии и её основные принципы, а за тем переходит к интерпретации серийной композиционной техники на основе базовых категорий традиционной китайской философии.
Сильной стороной статьи является детальное осмысления синкретизма основных категорий традиционной китайской философии, лежащих в основании не только определенной мировоззренческой системы, но и традиционной медицины, и традиционных видов искусства. Раскрытая автором логика принципов взаимопорождения
и взаимопреодоления, построенная на противопоставлении бинарных оппозиций Инь и Ян в системе Пяти элементов, позволяет пояснить читателю логику музыкальной теории современного китайского композитора Чжао Сяошэна.
Предмет исследования рассмотрен автором на высоком теоретическом уровне, и представленная статья заслуживает публикации в журнале «Философия и культура». Методология исследования строится на авторизованном синтезе общетеоретических (анализ, синтез, сравнение, типология) и специальных музыкально-аналитических методов. Программа исследования несмотря на то, что она не формализована во введении, ясно просматривается в логичной структуре повествования, во взаимосвязи детально представленных аргументов.
Актуальность выбранной темы обусловлена возрастающим интересом во всем мире к богатству китайской культуры. Поэтому представленное исследование, по мнению рецензента, крайне актуально и своевременно. Важна не только связь категорий традиционной китайской философии с музыкально-теоретическими системами, но и метауровень продолжающегося влияния Древней китайской философии на культуру Китая и всего мира.
Научная новизна, выраженная в сопоставлении принципов и категорий традиционной китайской философии и музыкальной теории Чжао Сяошэна, заслуживает доверия. Представленные выводы хорошо аргументированы и не вызывают сомнений. Стиль текста выдержан научный; единственным замечанием по стилю является необходимость оформить согласно требованиям ГОСТа подписи к иллюстрациям (снизу под рисунком, по типу: Рисунок 1 - Название рисунка, отразив в тексте отсылки читателя к конкретным иллюстрациям по типу: см. Рисунок 1); других оплошностей рецензент не обнаружил. Структура статьи в полной мере соответствует логике изложения результатов научного исследования.
Библиография хорошо отражает проблемную область исследования, оформлена в соответствии с редакционными требованиями.
Апелляция к оппонентам вполне корректна, логична и достаточна.
Статья, безусловно, вызовет интерес у читательской аудитории журнала «Философия и культура» и рекомендуется к публикации после небольшой доработки подписей к иллюстрациям.
