CC BY
17© Фань Юй, 2018 УДК 78.02
ФИЛОСОФИЯ ТАЙЦЗИ В ТВОРЧЕСТВЕ КИТАЙСКОГО КОМПОЗИТОРА ЧЖАО СЯОШЭНА
Статья посвящена оригинальному методу сочинения музыки, разработанному современным китайским композитором Чжао Сяошэном в середине 1980-х годов. Музыкант опирается на древнекитайскую философию тайцзи и концепцию инь-ян, соединяя их с серийными принципами организации музыкальной материи.
Ключевые слова: Чжао Сяошэн, тайцзи, 12-тоновая техника, гексаграммы, серия
Статья написана при поддержке Китайского стипендиального фонда
Чжао Сяошэн (род. 1945) — выдающийся современный китайский композитор, профессор Шанхайской консерватории и пианист-импровизатор. Ему удалось соединить древнекитайскую философско-эстетическую систему тайцзи с принципами серийного метода сочинения и тем самым вывести диалог национального и европейского, традиций и современности на новый уровень. Автор разработал собственный метод композиции, выросший на почве китайской концепции инь и ян: теории, согласно которой все процессы во Вселенной могут быть рассмотрены с точки зрения гармонии диаметрально противоположных начал.
Чжао заинтересовался древней китайской философией в середине 1980-х годов. Изыскания в этой сфере привели композитора к системе тайцзи («Великого предела»), питавшей своими идеями даосизм и конфуцианство. Корни тайцзи уходят вглубь тысячелетий, восходя к доисторическим источникам цивилизации — периоду царствования первого мифического императора Китая Фу Си (согласно традиции, он жил в 28522738 гг. до н. э.). Известный средневековый философ Чжоу Дуньи (1017-1073), принадлежавший династии Сун, в своем труде «Разъяснение диаграммы Великого Предела» писал: «Великий Предел (тайцзи) посредством движения порождает ян. Когда его активность достигает высшей точки, он успокаивается. Посредством спокойствия Великий Предел порождает инь. Когда спокойствие достигает высшей точки, активность начинается вновь. Так движение и спокойствие чередуются друг в друге, рождая различие инь и ян и утверждая <...> эти два начала» (цит. по: [1, с. 436]).
Символом тайцзи является знак равновесия и гармонии инь и ян (тайцзи-ту). Две «рыбки» с переплетающимися хвостами, заключенные в круг, отражают идею единства и вместе с тем бесконечного движения и развития всего сущего. Контрастные точки внутри половинок свидетельствуют о двойственной природе всех вещей и явлений.
Чжао Сяошэн сумел творчески переосмыслить древнюю философскую систему, найти звуковые эквиваленты основным символам тайцзи и построить на их развитии свои лучшие произведения. В практической реализации философских идей Чжао Сяошэну помог «Канон перемен» («И-цзин» или «Чжоу и») — важнейший источник знаний, «произведение, заложившее основу китайской мысли и культуры» [3, с. 38]. Концепция этого трактата универсальна. Это книга гаданий, включающая в себя 64 предсказания, зашифрованные в виде гексаграмм (шести взаимосвязанных линий): сплошные символизируют ян, прерывистые инь. В даосизме книга принадлежит к основополагающим памятникам религиозной истории, содержащей притчи, полные глубокого духовного смысла.
Инь и ян находят выражение в восьми триграммах ба-гуа, раскрывающих связь всех вещей и явлений в мире. К сфере ян относятся триграммы цянь небо), чжэнь (Я гром), ли (^ огонь), дуй (Я озеро, водоем); к сфере инь-кунь (1$ земля), сюнь (Ш ветер), кань (Ж вода), гэнь (й гора).
Наиболее важными триграммами являются цянь, символизирующая ян (небо), и кунь, символизирующая инь (землю). Восемь комбинаций из восьми триграмм порождают 64 гексаграммы. Опираясь на философию инь-ян, композитор установил непосредственную связь между принципами, изложенными в книге «И-цзин», и собственной музыкой. Чжао отмечал, что идея 64 гексаграмм привела его к изобретению 64 серийных рядов, включающих в себя различное количество звуков (см. об этом: [6, с. 167-171]). Каждый из них разделен композитором на две взаимообусловленные части — инь и ян. При этом комбинации рядов неисчерпаемы и порождают, по выражению музыканта, бесконечное разнообразие.
64 гексаграммы могут быть представлены в виде мелодий (горизонтальные мелодические модели) и в виде гармоний (вертикальные аккордовые модели). Концепция тайцзи Чжао Сяо-шэна опирается на единый «фундаментальный»
ные ноты). Каждый из инь и ян аккордов включает в себя шесть возможных интервалов между соседними звуками: чистые квинты, большие и малые секунды и терции, тритоны. Аккорды, образуемые созвучиями инь и ян, являются зеркальным отражением друг друга: ч.5—м.3—б.3— м.2—б.2—ум.5: ум.5—б.2—м.2—б.3—м.3—ч.5.
Также Чжао представил комплекс тайцзи в виде звукоряда, в котором звуки следуют по порядку, сохраняя свою принадлежность к противоположным полюсам инь и ян. Крайние тоны звукоряда сгя-с «закольцовывают» бесконечное движение по кругу. Дополняя друг друга, они образуют диссонанс, играющий роль двойственного звуковысотного центра в системе Чжао Сяошэна.
п
А*- --а -Л • т
<Ь> -в о в-■ —№ и---£
Пример 2. Тайцзи-звукоряд
аккорд, в котором заключены все возможные в этой системе координат аккорды и мелодические модели. Это своего рода звуковой символ знака тайцзи-ту — гармонии и единства всего сущего.
Пример 1. Тайцзи-аккорд
Созвучие содержит серию звуков инь (закрашенные ноты) и серию звуков ян (незакрашен-
Как и в вертикальном созвучии тайцзи белые ноты обозначают принадлежность к зоне ян, а черные ноты символизируют инь. С и сгя, составляющие центр системы, представляют собой два постоянно взаимодействующих и в тоже
время противоположных друг другу слагаемых единого целого. Звукоряды инь и ян, объединяясь, образуют двенадцатитоновый ряд, который может быть рассмотрен как символ «объятия инь-ян».
Пример 3. Тайцзи-схема 40
В «магической» схеме Чжао Сяошэна 64 гексаграммы расположены по кругу в виде мелодических рядов и закольцовывают остальные части нотного текста, подобно окружности тайцзи-ту. В середину композитор помещает те же 64 гексаграммы (по 16 на каждом из четырех нотоносцев), но «свернутые» в вертикаль, в форме интервалов и аккордов. Само понятие «гексаграммы» как «ше-стиэлементной» конструкции в данном случае является условным. Ячейки могут содержать любое количество звуков от 2 до 12, главным является их взаимодействие, взаимодополнение противоположных начал инь и ян. В процессе сочинения Чжао выбирает определенные модели, обеспечивая тем самым интонационную основу своих пьес. Движение осуществляется по кругу: автор отбирает гексаграммы таким образом, чтобы постепенно складывался весь двенадцатитоновый ряд, и когда он построен, начинает «вычитать» гексаграммы вплоть до начальной формулы.
Созданию 64 гексаграмм предшествовало изучение композитором серийной техники в Шанхайской консерватории и Колумбийском университете США. Выбор метода сочинения был обусловлен как национальными, восточными традициями, так и адаптацией западных систем композиции.
Хроматический звукоряд зародился в Китае в глубокой древности. 12 люй (хроматическая последовательность звуков, акустически выстроенная по чистым квинтам) охватывала все 12 полутонов (см. об этом: [2, с. 188]). Каждый из 12 люй имел символическое значение: «шесть нечетных звуков воплощали активное мужское начало (ян), связанное с силами Неба, а шесть четных — пассивное женское начало (инь), связанное с силами Земли. А все вместе выражали смену месяцев в году и часов в сутках» [2, с. 188-189]. В звукоряде люй особый смысл несло число шесть, и хроматическая последовательность звуков распадалась на два целотоновых гексахорда — ян (c-d-e-fis-gis-ais) и инь (cis-dis-f-g-a-h). Отметим, что звукоряд Чжао Сяошэна, при ином интонационном наполнении, опирается именно на такой принцип деления — шесть звуков ян дополнены шестью звуками инь. Таким образом, обращение к хроматическому звукоряду, подразделенному на два самостоятельных гексахорда, оказалось обусловлено древнейшими традициями китайской музыкальной культуры, которые Чжао Сяошэн переосмыслил в новом культурном контексте и соединил с элементами западной серийной техники.
Композитор разрабатывал свою теорию, во многом опираясь на метод Арнольда Шенберга, а потому в этих двух техниках композиции можно обнаружить некоторые общие черты. Это культ
числа, освобождение от ладотональных и гармонических связей и тяготений. Метод сочинения тайцзи и шенберговскую додекафонию также сближает идея строгой рациональной организации двенадцати неповторяющихся звуков, идея произрастания сложной и многообразной музыкальной ткани из единого интонационного зерна, невозможность «на слух» определить смену гексаграмм (интеллектуально сложная «музыка для глаз»).
Однако метод тайцзи Чжао Сяошэна весьма далек от додекафонии. Китайская техника сочинения не предполагает обязательного проведения серии в ее основных формах в начале сочинения и дальнейшего транспозиционного развития интонационного материала. Вместо этого композитор опирается на гексаграммы (ряды неповторяющихся звуков), из которых в конечном итоге и складывается двенадцатитоновый ряд. При этом звуковы-сотные сочетания могут быть как диссонантными, так и консонантными по желанию автора.
Еще один важный западный исток метода тайцзи — сет-теория Милтона Бэббитта и Алле-на Форта, которую Чжао адаптировал в соответствии со своими идеями. Теория звуковысотных классов, «в основании которой лежит стремление к осмыслению музыкального искусства <...> как феномена математической логики» [5, с. 158], оказалась близка композитору. Он опирается на сет-теорию для упорядочивания 64 гексаграмм тайцзи: все они атрибутированы Чжао в соответствии с разработанным Фортом принципом рядов (сетов). В согласии с ним композитор выписывает цифровую последовательность, отражающую самое тесное расположение звуков в гексаграмме (без приведения к нулевому тону с), определяет звуковысотные классы всех гексаграмм, указывает их интервальные классы (пользуясь собственной системой обозначений). Таким образом, гексаграмы тайцзи вполне можно рассматривать в качестве сетов, которые представляют собой «конструкты, включающие от 3 до 12 высот, имеющие форму упорядоченного или неупорядоченного множества, записанные цифрами» [5, с. 164].
Постепенное «взращивание» двенадцатитоновой серии из последовательного проведения самостоятельных гексаграмм-звуковых рядов напоминает технику сет-комплексов, когда «мелкие ряды могут являться составной частью крупных, а крупный ряд может быть разделен на более мелкие» [5, с. 164]. Следуя этой логике, мелкие гексаграммы являются составными частями (суб-сета-ми) более крупных гексаграмм, а все они, начиная от двухзвучной кунь (земля), представляют собой ряды, входящие в суперсет — двенадцатитоновую гексаграмму цянь (небо).
Структура цянь (хроматический 12-сту-пенный ряд) делает ее универсальной моделью многих рациональных систем композиции: она идентична первому тропу Й. Хауэра и первому исходному ряду М. Бэббитта. Симметричное строение всех гексаграмм и принцип комплемен-тарности сегментов внутри рядов сближает их с ладами ограниченной транспозиции О. Мес-сиана, с симметричными ладами А. Черепнина, с методом конструирования тропов в системе Й. Хауэра. Вторая половина гексаграммы всегда эквивалентна первой. Она представляет собой либо пермутационный эквивалент первого сегмента — его ракоход (поскольку оба они путем пермутации всегда редуцируются к общей первоначальной форме), либо транспозиционный эквивалент — ракоходную инверсию (повтор интервальной конструкции на другой высоте), либо инверсионный эквивалент (второй сегмент представляет собой последовательность интервалов первого сегмента в инверсии) [4, с. 535-536].
Особо следует подчеркнуть общий генезис идей Чжао и Хауэра — древнекитайскую философию даосизма и «Канон перемен». Австрийского композитора завораживала созвучность собственных ладовых представлений универсальным космическим законам организации древнейшего китайского 12-тонового хроматического звукоряда люй, отсюда и деление тропа на две комплементарные шестерки, вызывающее самые непосредственные ассоциации с составляющими люй гексахордами инь и ян.
«Канон перемен» вдохновлял многих западных композиторов ХХ века. Особенно весомую роль он сыграл в творчестве Джона Кейджа. Однако если американского музыканта изучение «И-цзин» привело к созданию свободных композиций, построенных по принципу неограниченной алеаторики (по выражению Ц. Когоутека «алеаторики творческого процесса»), то Чжао Сяошэна, напротив, вдохновило на создание строгой системы композиции, близкой серийной технике. Вместе с тем музыкантов объединил предкомпозици-онный метод сочинения: Чжао опирался на заданный круг из 64 гексаграмм, а Кейдж — на заранее составленные таблицы для гадания.
Итак, музыканту удалось вывести диалог Востока и Запада на новый уровень, синтезировать наиболее репрезентативные рациональные системы композиции ХХ века с восточной философией и практикой «Канона перемен». Оригинальность техники Чжао связана с опорой на концепцию тайцзи и книгу «И-цзин», 64 гексаграммы которой предопределяют звуковую комбинаторику сочинений композитора. Главной целью использования рядов-сетов Чжао считает «укрепление тематических связей» и
«эмансипацию диссонанса». Кроме того, подобно многим китайским авторам, музыкант попытался соединить серийную технику с пентатоникой, свойственной национальной ладовой организации. Схема тайцзи, вбирающая в себя 64 звуковые гексаграммы, содержит натурально-ладовые и даже пентатонные модели. Таким образом, оригинальное преломление серийного метода в технике тайцзи стало своеобразным мостом между традиционно противоположными полюсами. С точки зрения философии инь-ян концепции натурально-ладовой и серийной организации могут быть взаимосвязаны: ведь согласно книге «И-Цзин» инь вбирает в себя ян, а ян вбирает в себя инь.
Литература
1. Религиозные традиции мира: в 2 т. М.: Крон-Пресс, 1996. Т. 2. 640 с.
2. У Ген-Ир. История музыки Восточной Азии (Китай, Корея, Япония). СПб.: Лань, 2011. 544 с.
3. Уотс А. Путь Дзэн. Киев: София, 1993. 320 с.
4. Холопов Ю., Кириллина Л., Кюрегян Т., Лы-жов Г., Поспелова Р., Ценова В. Музыкально-теоретические системы. М.: Композитор, 2006. 632 с.
5. Цареградская Т. В. Сет-теория в США: Милтон Бэббит и Аллен Форт // Искусство музыки: теория и история. М.: ГИИ, 2012. № 6. С. 157-177.
6. Чжао Сяошэн. Система композиции тайцзи. Шанхай: Шанхайское музыкальное издательство, 2006. 300 с.
References
1. Religioznye traditsii mira [Religious traditions of the world] (1996), vol. 2, Kron-Press, Moscow, Russia.
2. Gen-Ir, U. (2011), Istoriya muzyki Vostochnoy Azii (Kitay, Koreya, Yaponiya) [History of East Asian music (China, Korea, Japan)], Lan', St. Petersburg, Russia.
3. Watts, A. (1993), Put' Dzen [The Way of Zen], translated by Mikhaylin, Yu., Sofiya, Kiev, Ukraine.
4. Holopov, Ju., Kirillina, L., Kjuregjan, T., Lyzhov, G., Pospelova, R. and Cenova V. (2006), Muzykal'no-teoreticheskie sistemy [Musical-theoretical systems], Kompozitor, Moscow, Russia.
5. Caregradskaja, T. V. (2012), "Set-teorija v SShA: Milton ВаЬЫй i Allen Fort", Iskusstvo muzyki: teorija i istorija [Art music: theory and history], no. 6, р. 157-177.
6. Zhao, Xiao-Sheng (2006), Sistema kompozitsii Tai Chi [Tai Chi Composition System], Shanghai Music Press, Shanghai, China.
