CC BY
644
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 7. ФИЛОСОФИЯ. 2015. № 3
А.Ю. Ионов*
«ЖУТКОЕ» ФРЕЙДА И ЖАНР УЖАСОВ В КИНО
Статья посвящена анализу содержания эссе «Жуткое» (1919) Зигмунда Фрейда применительно к современному фильму ужасов. Автор выясняет, какие теоретические положения, выявленные Фрейдом в отношении литературы хоррора, можно считать характерными для жанра ужасов в кино.
Ключевые слова: хоррор, фрейдизм, статья «Жуткое», психоанализ в кино.
A.YU. I o n o v. «The "Uncanny"» by Freud and a horror genre in cinema
This article analyzes a content of the essay «The "Uncanny"» (1919) written by Sigmund Freud with regard to a contemporary horror movie. The author explores which theoretical propositions made by Freud in relation to a literature of horror may be considered typical for a horror genre in cinema.
Key words: horror, Freudianism, the essay «The "Uncanny"», psychoanalysis in cinema.
Фрейдизм — одно из направлений глубинной психологии, которое не просто вышло за пределы врачебной практики, но и оказало колоссальное влияние на западную культуру и гуманитарную науку. Влияние психоанализа на кинематограф и киноведение широко известно. Многие именитые режиссеры (такие, как Альфред Хичкок, Роман Полански или Ридли Скотт) никогда не скрывали наличия в своих произведениях фрейдистских мотивов.
Успех моделей психоанализа и, в частности, фрейдизма в мире киноискусства, вероятно, связан с двумя ключевыми особенностями всех его течений. Первая особенность состоит в том, что психоанализ предлагает четкие схемы, такие, например, как «Эдипов комплекс» или процесс вытеснения в бессознательное подавленных желаний, и эти схемы прекрасно ложатся на многие вымышленные сюжеты. Вторая особенность заключается в том, что психоанализ предполагает большую свободу интерпретации, и это зачастую позволяет находить определенные глубинные, бессознательные смыслы произведений. В данном случае следует добавить ремарку, что если на этапе создания фильма второе из указанных свойств часто не играет практически никакой роли, то на этапе анализа этого произведения киноведами оба положения уравновешиваются в своей значимости.
* Ионов Алексей Юрьевич — аспирант учебно-научного центра «Кино и современное искусство» факультета истории искусства РГГУ, тел.: 8 (926) 167-62-37; e-mail: ion.alexey@yandex.ru
Жанр ужасов — едва ли не самое благодатное поле для применения положений психоанализа на практике, и оттого неудивительно, что редкий исследователь, будь он писателем, психологом, философом, киноведом или культурологом, касаясь произведений жанра, не обращался бы к фрейдистским мотивам рассматриваемых фильмов. Так, в США даже был выпущен отдельный сборник научных статей, посвященный обнаружению моделей психоанализа в различных фильмах ужасов [Horror film and psychoanalysis: Freud's worst nightmare, 2004].
В последнее десятилетие к изучению жанра подключились и пока что немногочисленные российские исследователи, также не избежавшие в той или иной степени фрейдистских толкований в отношении сюжетов хоррора. Вероятно, подобная тенденция обусловлена сильным влиянием западной традиции исследования жанра, поскольку единственная отечественная работа по данной теме, изданная раньше второй половины 2000-х гг., была написана Яниной Маркулан еще в СССР и не содержит никаких намеков на психоанализ.
В области философии к жанру ужасов в кино обратился Вячеслав Корнев в своей статье «Фильмы ужасов». Вполне в духе Фрейда он считает, что ключевым для хоррора является сексуальный подтекст, основанный на бессознательных влечениях и страхах. В качестве яркой иллюстрации философ предлагает тип фильмов, в котором происходит травматическое проникновение в человеческое тело каких-либо инородных субстанций и последующая мутация организма носителя [В.В. Корнев, 2007, вып. 6, с. 72]. С позиций бессознательного речь в фильмах «Чужой», «Нечто», «Вторжение похитителей тел» и т.д. идет о половых контактах и беременности. То, что жертвами в основном оказываются мужчины, трактуется в том смысле, что истинным предметом страха в данном случае является женская физиология, притягивающая и отталкивающая одновременно. Впрочем, в этом пункте своего исследования Вячеслав Корнев не скрывает, что лишь воспроизводит точку зрению Барбары Крид, озвученную вскоре после выхода первой части «Чужого» и ставшей затем общепринятой при анализе этого культового фильма Ридли Скотта. Корнев и Крид выводят из содержания «Чужого» целый фрейдистский «винегрет», состоящий из образов архаической матери и ее утробы, фантазмов первобытного матриархата, сексуальной первосцены, кастрации, имитации актов оплодотворения, вынашивания, рождения и т.п. [там же, с. 73].
Правило слэшера, согласно которому в фильме ужасов персонажи, занимающиеся сексом, погибают первыми, Корнев рассматривает с той точки зрения, что подавление сексуального импульса
в начале фильма способствует возникновению сексуального голода на всем его протяжении. Таким образом, табуирование сексуальных сцен оказывает на зрителя прямо противоположный эффект. Также философ в разных местах своего текста отмечает и другие сексуальные коннотации, характерные для жанра: страх нежелательной беременности, потери девственности, изнасилования, инициации и т.д. В зомби-фильмах он и вовсе видит аналогию между пожиранием плоти и сексуальными взаимоотношениям, в которых все построено на поглощении одного другим [там же, с. 74].
Если говорить о фрейдистском подходе при философском анализе сюжетов и персонажей хоррора, то идеальным примером его использования можно считать разбор фильмов Хичкока известным философом Славоем Жижеком. В своем фильме «Киногид извращенца» он вначале выводит на свет так называемый «Эдипов винегрет» фильма «Птицы», а затем проделывает схожую операцию по отношению к «Психо». Согласно Жижеку, в сюжетном построении «Птиц» очевидно инцестуозное напряжение между матерью и сыном, а агрессивные нападения птиц, начавшиеся с приездом главной героини, связаны с символическим взрывом материнского Суперэго по отношению к возможной любовнице сына.
В случае с «Психо» Жижек обращает внимание на аналогию строения дома и внутреннего мира персонажа Норманна. Первый этаж — это эго Норманна, на нем он представляет собой идеального сына, второй этаж — Суперэго, связанное с матерью Нормана, а подвал — это Оно, пространство подавленных влечений, в которое Норман переносит свою мертвую мать со второго этажа в середине фильма, опуская ее в своем собственном подсознании из Суперэго в Оно.
Современные российские исследователи жанра ужасов, принадлежащие к миру киноведения (а их число пока ограничено всего двумя личностями — Дмитрия Комма и Ольги Артемьевой), при анализе фильмов используют более богатый арсенал, однако также нередко прибегают к толкованию символов или сюжетов ужасов в духе фрейдизма и/или психоанализа.
Так, Дмитрий Комм в своей работе «Формулы страха» повторяет ряд ставших традиционными в западной критике положений, например, о сексуальной символике вампиризма или об аналогии между сценами убийства в итальянском джалло и половым актом. Для зародившегося в 1940—1950-х гг. жанра «женской готики» одним из ключевых мотивов он называет мотив сексуальной фрустрации, являющейся результатом детских психологических травм или вытесненных переживаний, и разгадка тайны здесь нередко равнозначна обнаружению ключа к этим неврозам [Д.Е. Комм,
2012, с. 53]. Говоря о взаимосвязи хоррора и психоанализа, Комм идет еще дальше, заявляя о том, что фильмы Вэла Льютона и Альфреда Хичкока возвели в тренд именно поп-фрейдизм, представляющий собой «коктейль из произвольно надерганных идей основателя психоанализа, придающий фильму некое символистское и даже сюрреалистическое качество» [там же, с. 55].
О.Э. Артемьева в своей кандидатской диссертации также нередко прибегает к психоаналитическим аспектам жанра. Так, к примеру, она указывает на скрытый эротический смысл, свойственный жанру с момента основания, а при анализе фильмов нередко обращается к бессознательному миру героев и героинь (например, в случае с «Логовом дьявола»). Исследуя творчество Дэвида Кро-ненберга, она проводит взаимосвязь в нем зла с бессознательным человека, отмечая, что «первичными свойствами бессознательного режиссер считает, прежде всего, его иррациональную, темную сторону» [О.Э. Артемьева, 2010, с. 82]. В фильмах же Брайана Де Пальмы, по Артемьевой, психоанализ и вовсе предстает то обманчивой виньеткой, то «темным королевством, где правят бал те самые пороки и запретные удовольствия, лишь чуть-чуть стыдливо прикрытые завесой изощренной интеллектуальной игры» [там же, с. 44].
Подробнее останавливаться на примерах использования точек зрения психоанализа в работах Комма и Артемьевой не имеет практического смысла, поскольку их слишком много в общем объеме исследований.
Ясно одно, что большинство как отечественных, так и зарубежных (будь то даже писатель Стивен Кинг или философ Ноэль Кэ-ролл) исследователей очень часто прибегают к выявлению сексуального подтекста всего жанра или отдельных его представителей. Подобная сексуальная подоплека объясняется бессознательными процессами либо у зрителя, либо у персонажей фильма.
Притягательность жанра ужасов видится многим исследователям в двойственности самой природы страха, о которой вслед за Кьеркегором говорил и Зигмунд Фрейд, объясняя ее, правда, несколько иначе. Для Кьеркегора «страх — это желание того, чего страшатся, это симпатическая антипатия» [С. Кьеркегор, 1993, с. 235]. Человек страшится, но страшится того, что желает.
Зигмунд Фрейд в своей работе «Торможение, симптом и страх» (1926) занимает схожую позицию, при этом, однако, создавая все необходимые предпосылки для открытия явления сексуализации страха, впервые описанного Рене Лафоргом. Суть этого явления в том, что страх или тревога, возникающие изначально как реакция на опасность, затем подпадают под влияние сексуальных влечений и превращаются в источник удовольствия — в чувство мазохист-
ского характера, во «флирт с опасностью», т.е. в игру, заключающуюся в чередовании совладания с опасностью и капитуляции перед ней.
Акцент на сексуальной подоплеке хоррора при его изучении понятен, в некотором смысле он стал классическим подходом к анализу фильмов жанра. Однако сам Фрейд в своей статье-эссе «Жуткое» (в других переводах — «Зловещее») 1919 г. при исследовании феномена зловещего страха далеко не все сводил к сексуальным мотивам и гораздо шире рассматривал обращение с этим феноменом в художественном произведении. Тем удивительнее, что к этой его работе довольно редко обращаются напрямую (впрочем, Ноэль Кэролл в своей программной работе «Философия хоррора» фактически один в один повторяет Фрейда в своих размышлениях о разнице между жанром ужасов и сказкой [N. Carroll, 1990, p. 16], при этом основателя психоанализа не упоминая).
Вполне очевидно, что для Фрейда зловещее есть нечто когда-то вытесненное, а ныне возвращающееся, причем неважно, было ли оно изначально страшным или же сопровождалось каким-либо иным аффектом.
В эссе «Жуткое» Фрейд, в частности, пытается выяснить, в чем разница между эмоцией страха в реальной жизни и эмоцией, переживаемой при чтении литературы соответствующего жанра. Для цели нашего исследования необходимо определить, какие из положений данного эссе можно применить к жанру ужасов в кино и насколько в кинохорроре работают основные приемы вызова ощущения жуткого, описанные Фрейдом для литературы ужасов.
За превращение страшного в зловещее, по Зигмунду Фрейду, отвечают в первую очередь анимизм, магия, колдовство, всемогущество мысли, отношение к смерти, непреднамеренное повторение и кастрационный комплекс.
В отношении смерти психоаналитик говорит о том, что ключевыми в страхе перед смертью, мертвецами и духами являются сила наших изначальных эмоциональных реакций и неопределенность нашего научного знания [3. Фрейд, 1999, с. 211]. Таким образом, первобытный страх перед мертвыми готов прорваться наружу, как только нечто предоставит ему такую возможность. Вероятно, в данном случае играет роль старый смысл этого страха — будто бы мертвый стал врагом живого, пережившего его, и теперь собирается забрать его с собой в качестве товарища по своему новому существованию. Что касается привидений, то их боязнь Фрейд относил скорее к кастрационному страху перед одним из родителей, а не к страху перед смертью (по крайней мере, так об этом говорится в другой работе психоаналитика — «Тотем и табу» (1913) [3. Фрейд, 2013, с. 111]).
Страх перед двойником (часто встречающийся в кино сюжет, при котором двойник главного персонажа имеет демоническую природу, например, «Студент из Праги», «Доппельгангер», «Доктор Джекилл и мистер Хайд» и т.д.) объясняется с точки зрения некоего образования, принадлежащего к преодоленному первобытному времени души, которое в ту пору, однако, имело более дружелюбный облик. Двойник превратился в пугало, подобно тому, как боги после низвержения их религии превратились в демонов (мотив, не так давно использованный в «Хижине в лесу» Дрю Годдарда).
Еще одним приемом вызова жуткого эффекта Фрейд называет непреднамеренное возвращение, имеющее в качестве следствия ощущение беспомощности и зловещности. В качестве примера психоаналитик приводит ситуацию, при которой человек заблудился в горном лесу, застигнутый туманом, и, несмотря на все свои усилия отыскать проверенную или известную ему тропу, вновь и вновь возвращается на выделяющееся какой-либо приметой место [5. Фрейд, 1999, с. 205]. Здесь следует отметить, что любому человеку, знакомому с жанром ужасов, этот сюжет покажется до боли знакомым, ведь именно мотив непреднамеренного возвращения был одним из основных сюжетных ходов для нагнетания страха в ставшем настоящим прорывом в конце 1990-х гг. фильме «Ведьма из Блэр: курсовая с того света». Подобное непреднамеренное повторение навязывает мысль о роковом и неизбежном там, где в иных обстоятельствах речь шла бы лишь о каком-то «случае».
Созданию зловещего впечатления может также служить размытие границы между фантазией и действительностью, когда перед нами вдруг предстает нечто такое, что до сих пор считалось невозможным и принадлежащим исключительно царству фантазии. Фрейд говорит о том, что на заре человечества люди считали многие суеверия действительностью и были убеждены в их реальности, когда как сегодня мы в них уже не верим и преодолели этот способ мышления. Однако все эти преодоленные убеждения по-прежнему живут в нас и только лишь ожидают своего подтверждения. Случись что-нибудь, подтверждающее суеверия древних, и человек вдруг испытывает чувство зловещего, к которому он обычно присовокупляет следующее суждение: итак, это все-таки верно, что можно убить одним лишь желанием, что мертвые продолжают жить и показываться в местах, связанных с их прошлым, и т.д. [там же, с. 220] Речь здесь, в частности, идет о проблеме проверки на реальность, о вопросе относительно реальности окружающего нас материального мира.
Жанр ужасов играет именно на этой анимистической склонности, заложенной в каждом человеке.
Сравнивая зловещее в переживании и зловещее в литературе, Фрейд приходит к выводу, что в литературе не является зловещим многое из того, что было бы зловещим, случись оно в жизни, и что в литературе налицо множество таких возможностей порождения зловещих эффектов, которые отпадают для жизни [там же, с. 222]. Данное утверждение, как и последующее его раскрытие, можно также отнести и к жанру ужасов в кино.
Зигмунд Фрейд (а за ним и Ноэль Кэролл) четко обозначает границы между сказкой и хоррором в художественном произведении, что немаловажно для вопросов демаркации хоррора как жанра. Сказка не вызывает у читателя страха по той причине, что она изначально оставляет почву реальности и принимает анимистические убеждения. Для мира сказки вполне характерны исполнения желаний, тайные силы, всемогущество мысли, оживление мертвых, но фактически они не производят каких-либо зловещих эффектов, поскольку в данном случае у реципиента отсутствует внутренний конфликт, основанный на вопросе, не является ли все же реально возможным преодоленное невероятное [там же, с. 223]. В другом случае автор может создать мир менее фантастичный, но все же допускающий существование каких-нибудь высших духовных сущностей, демонов или духов умерших. Однако души «Ада» у Данте, привидения в «Гамлете», «Макбете» и «Юлии Цезаре» Шекспира и многие другие подобные персонажи остаются строго в рамках, очерченных предпосылками поэтической реальности, и потому все зловещее, которое могло бы быть связано с ними, отпадает.
Хоррор же берет свои корни там, где автор ставит себя на почву обыденной реальности. В таком случае он принимает все те условия, которые имеют значение для возникновения зловещего чувства в реальной жизни, и все то, что действует зловеще в жизни, действует таким же образом и в его произведении. Воспользовавшись умело воссозданным у читателя или зрителя впечатлением реальности происходящего, автор может легко увеличить и даже преумножить зловещее по сравнению с тем, что возможно в жизни, описывая события, находящиеся, вне всяких сомнений, за пределами человеческого опыта. Подобный взгляд на происхождение хоррора помогает, кроме всего прочего, объяснить и тот факт, почему действие преобладающего числа фильмов ужасов происходит в настоящем или в приближенном к настоящему времени, а не в прошлом или будущем (исключение составляют лишь некоторые фильмы о мумиях, вампирах и инопланетянах).
Таким образом, создатель художественного произведения возвращает читателя или зрителя к его преодоленным суевериям, для начала воссоздав впечатление реалистичности всего происходяще-
го, а затем выходя за пределы действительности. Однако и в этом случае пугающий эффект может быть легко разрушен при смене акцентов. В первую очередь это касается тех случаев, когда автор включает элемент иронии, описывая то, что должно было быть зловещим. Фрейд отмечает, что даже настоящий призрак вроде «Кен-тервильского привидения» Оскара Уайльда перестает вызывать ужас в том случае, если автор позволяет себе шутить, иронизировать и подтрунивать над ним [там же, с. 227]. Что касается жанра ужасов в кино, то, с одной стороны, неуместное употребление юмора сделало беззубыми и обесцветило немало фильмов, а с другой — необходимо признать, что ирония сегодня — это неотъемлемый компонент жанра, для использования которого, впрочем, необходимо обладать известным чувством меры и вкуса.
Таким образом, в своей статье-эссе «Жуткое» (или «Зловещее») Зигмунд Фрейд исследовал зловещее переживание в жизни и литературе, сделав акцент на различных факторах, стоящих в основе ощущения ужаса. Преемственность кино и литературы на заре кинематографа очевидна и широко известна. Жанр ужасов здесь не является исключением, и потому при исследовании было нетрудно выделить положения теории Фрейда, применимые как к литературе, так и к кино данного жанра. И даже более того, в данном эссе можно обнаружить ряд мотивов, сегодня свойственных скорее ки-нохоррору, нежели литературе ужасов (см., например, мотив непреднамеренного возвращения). Как показал разбор данной статьи, она содержит ряд важнейших характеристик жанра хоррор и объяснение ряда его сюжетных ходов с точки зрения бессознательных процессов. Также Фрейд одним из первых отметил причины того, почему зловещее действует по-разному в разных жанровых оболочках, что, несомненно, облегчает деятельность современного исследователя в вопросах демаркации хоррора.
ФИЛЬМОГРАФИЯ
Ведьма из Блэр: Курсовая с того света / The Blair Witch Project (1999, реж. Д. Мирик, Э. Санчес, США), игр.
Вторжение похитителей тел / Invasion of the Body Snatchers (1955, реж. Д. Сигел, США), игр.
Вторжение похитителей тел / Invasion of the Body Snatchers (1978, реж. Кауфман Ф., США), игр.
Доктор Джекилл и мистер Хайд / Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1931, реж. Мамулян Р., США), игр.
Доппельгангер / Doppelganger (1993, реж. Нешер А., США), игр.
Логово дьявола / The Haunting (1963, реж. Р. Уайз, Великобритания, США), игр.
Нечто / The Thing (1982, реж. Карпентер Д., США), игр.
Психо / Psycho (1960, реж. Хичкок А., США), игр.
Птицы / The Birds (1963, реж. Хичкок А., США), игр.
Студент из Праги / Der Student von Prag (1913, реж. Рюэ С., Вегенер П., Германия), игр.
Хижина в лесу / The Cabin in the Woods (2011, реж. Д. Годдард, США), игр.
Чужой / Alien (1979, реж. Р. Скотт, США, Великобритания), игр.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Артемьева О.Э. Эволюция эстетической модели жанра «хоррор» в американском кино: Дисс. ... канд. искусств. М., 2010.
Кинг С. Пляска смерти. М., 2003 (King S. Danse macabre. N.Y, 1981).
Комм Д.Е. Формулы страха: Введение в историю и теорию фильма ужасов. СПб., 2012.
Корнев В.В. Фильмы ужасов // Философские дескрипты: Сб. науч. статей. 2007. Вып. 6.
Крид Б. Ужас и монструозно-феминное: Воображаемое отторжение (абъекция) // Самутина Н. Фантастическое кино. Эпизод первый: Сб. статей. М., 2006 (Creed B. Horror and the monstrous-feminine: An imaginary abjection. 1986. N 27(1).
Кьеркегор С. Страх и трепет. М., 1993 (Kierkegaard S.A. Frygt og Bsven. 1843).
Маркулан Я.К. Киномелодрама. Фильм ужасов. Л., 1978.
Фрейд 3. Жуткое // Фрейд З. Влечения и их судьба. М., 1999 (Freud S. Das Unheimliche // Imago. 1919. N 5/6).
Фрейд 3. Торможение, симптом и тревога // Фрейд З. Истерия и страх: В 10 т. М., 2006. Т. 6 (FreudS. Hemmung, Symptom und Angst. Wien, 1926).
Фрейд 3. Тотем и табу. М., 2013 (Freud S. Totem und Tabu. Leipzig; Wien, 1913).
Carroll N. The philosophy of horror, or Paradoxes of the heart. N.Y, 1990.
Horror film and psychoanalysis: Freud's worst nightmare / Ed. by S.J. Schneider. N.Y., 2004.
