Яркое мастерство Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

г

\

ОСТАЕТСЯ ЛЮДЯМ

)

И. ЗАДОРОЖНЮК, ЯпКП0 мягтопгтпл

кандидат философский наук •“ I 1 ыи

К юбилею профессора методики классического танца РАТИ, Народной артистки СССР Р. С. Стручковой

«Стручкова Раиса Степановна

(р. 05.10.25., Москва) — артистка, Народная артистка СССР (1959). По окончанию Московского хореографического училища (педагог Е. П. Гердт) в 1944— 1978 в Большом т-ре. Первая крупная роль — Лиза («Тщетная предосторожность», 1946). Первая исполнительница партий: Тамара («Страницы жизни», 1956), Мавка («Лесная песня», 1961), Фрейлина («Подпоручик Киже», 1963), Лейли («Лейли и Меджнун», 1963). Исполнительница ведущих партий балетного репертуара и концертных номеров. С 1962 преподает методику на кафедре хореографии ГИТИС, с 1978 профессор, а также балетмейстер-репетитор Большого т-ра. С 1981 по 1995 — гл. редактор жур. «Советский балет» (с 1992 — «Балет»), С 1995 художественный руководитель кафедры хореографии Российской академии театрального искусства», с 1998 она — академик международной педагогической академии.

{Русский балет: Энциклопедия. — М., БРЭ, 1997. - С. 445-446).

И. Задорожнюк. Раиса Степановна, в чем ваш профессиональный секрет как педагога. Вопрос не праздный и прямо относящийся к сфере балета, который является бриллиантом высшей пробы в сокровищнице национального искусства. Это вопрос об особенностях такого педагогического подхода, который позволяет на выходе получить исключительного специалиста, неподражаемого в своих решениях (в балете, это — обязательно новое имя, о котором говорят все — даже не разбираясь в особенностях этого искусства). Скажем так: если бы мы

готовили управленцев, экономистов, руководителей, дипломатов такого класса — то избегли бы многих кризисов в разных сферах жизни (и здесь появлялись бы новые имена, не меняясь с калейдоскопической быстротой).

Р. С. Стручкова. Здесь есть два, пожалуй, три условия. Первое — иметь дарование.

И. 3. Все кто видел Вас на сцене — до сих пор вспоминает с восторгом. А недавно прошедший по телевидению фильм о Вас наполнил восхищением и нынешних зрителей.

Р. С. Вернемся к теме разговора. Второе — умение его сохранить. Я уверена, что мои ученицы во много крат успешнее учатся мастерству классического танца, когда я могу прямо демонстрировать его основные элементы. При этом надо убедить, что каждое движение, каждая поза несут на себе отблеск мысли и души. (Напомню, Шаляпин свои мемуары озаглавил не «Мой великий голос и наиболее знаменитые партии», хотя и их бы читали, а «Мысль и душа».) Для этого все элементы танца нужно пропускать «через себя». Как профессор математики — умение решать сложные формулы, профессор музыки — сыграть сложнейшие произведения.

Наконец, третье — собственно педагогическое мастерство. Ведь цель педагога — так учить своего ученика, чтобы методика классического танца и его техника, музыкальность и артистизм составляли единое целое. Но не повторяли учителя. Согласитесь, это особая задача, для решения которой нужно призвание. Ведь бывает так, что и дарование есть, и сохраняется оно достаточно дли-

тельно, но вот передать его не получается. ПЕДАГОГОМ надо родиться — иметь к этому особый дар.

Хотя многому можно и научиться. Так, я училась педагогическому мастерству, осваивая уже ученицей Московского хореографического училища, уроки Елизаветы Павловны Гердт. Дочь великого балетного педагога Павла Гердта, она восприняла все лучшее в педагогическом мастерстве О. Преображенской, Е. Вазем, М. Фокина. Зная безупречно методику балетного искусства, она была человеком широкого культурного кругозора, аристократом духа. Примером всей своей плодотворной творческой и педагогической деятельности она показывала, что нельзя прятаться в «скорлупе» одной специальности — сколь бы важна она ни была. При всей своей интеллигентности она была предельно требовательна к своим ученикам, побуждая их непритворно интересоваться всем, что происходило в науке, искусстве, общественной жизни. Помню ее слова: думай о том, что делать после окончания артистической карьеры.

И. 3. Судя по вашему яркому рассказу в телепередаче, это был поистине блистательный конец. Как и ваши незабвенные фуэтэ. Конец спектакля. Просьба принести из буфета шампанское. И только после этого объявление: друзья, я завершаю свой труд на сцене. Ясно было: вы знаете, что делать дальше, вы уверены, что сможете это делать хорошо, Вы предвидите, что мастерство Раисы Стручковой обернется новыми гранями.

Р. С. Может ясно, а может, и нет... Ведь пока не начнешь работу педагога до тех пор не поймешь, что ты можешь... Это крайне сложное и трудное поприще. Ведь надо надеяться на других как на себя, а то и больше. Мои ученицы меня не подвели. Надеюсь, и вы знаете их имена. Это Нина Ананиашвили, Татьяна Голикова, Марина Леонова, Эрика Лузина, Наталья Маландина, Алла Ми-хальченко, Ирина Пяткина, Марьяна Рыжкина, Анастасия Яценко. И многие другие, поистине — от А до Я... Десять лет я работала с Екатериной Максимовой, теперь она обучает молодых артис-

ток. Есть мои ученицы в Болгарии, Германии, Польше, Чехии, Югославии. Я объездила как артистка и педагог много стран — от Австралии до Японии, встречалась с великими людьми и многому у них научилась.

И. 3. Я думаю, что кроме этого у Вас был немалый запас знаний и по теории балета. Недаром Вы стояли у истоков известного журнала «Советский балет» — всего через три года после окончания артистической карьеры. Вы были в течение 15 лет главным редактором издания, которое вызывало широкий интерес не только у специалистов, журнала с немалым тиражом, с большой и сбалансированной информационной наполненностью. Те же своеобразные и одновременные премьера — и бенефис... В материалах журнала поднимались проблемные вопросы современной хореографии, теории классического танца; они переводились на иностранные языки; их до сих пор используют в качестве учебных пособий. А ведь все это надо было начинать впервые!

Р. С. Да, пришлось начинать с нуля. Но работник ЦК КПСС М. В. Зимя-нин — а именно на таком уровне принимались тогда решения об открытии даже таких изданий — заверил: должны сделать. И что мне оставалось? Помните, уже упоминаемые слова: Мысль и душа? Те слова, которые, на мой взгляд, неотделимы от тайн высокого мастерства. Вот и пришлось трудиться и на этом поприще... И — учиться самой. Я прямо заявила, что буду учиться у профессиональных журналистов и критиков, у ученых и преподавателей различных специальностей, для которых балет был не просто любимым искусством, а частью их духовной жизни. Они не раз говорили мне, что балет для них — школа мысли, как бы ни парадоксально звучало это суждение. Вы мне помогли сделать открытие, осмыслить задачу, найти новый способ решения проблемы — не раз говорили друзья нашей семьи, известные ученые и преподаватели. И это не были дежурные комплименты — мы с мужем, Александром Лапаури, их не очень-то жаловали. Он ведь тоже был преподавателем и деканом факультета ГИТИС.

Остается людям

133

И я пришла к некоторым обобщениям, на мой взгляд, значимым и для теории балета, и для теории педагогической, и, можно сказать, для теории жизни. Суть их в том, что благородное, «выпрямляющее» (помните рассказ Глеба Успенского, в котором статуя Венеры Милосской «выпрямила» учителя Тя-пушкина?) человека движение — важное, если не ключевое звено его всестороннего развития. Не только эстетического или артистического — общего развития на протяжении всей жизни.

Великий русский ученый И. М. Сеченов подчеркивал, что именно сигналы мышечного чувства являются основой элементарных форм мышления, из которых возникают и высшие формы познания. Что это значит? А то, что движение классического танца, которое концентрирует в себе высшую красоту и целесообразность, формирует — должно формировать! — красивое инженерное решение, плодотворную научную мысль... Все так просто, что в это непросто поверить... А ведь недаром элементам классического танца обучали будущих военных и дипломатов. И, наверное, неслучайно оригинально мыслящие люди, принимающие смелые решения, умели великолепно танцевать — вспомните «Войну и мир», где таковыми являются не столько Анатоль Курагин и Долохов, сколько Андрей Болконский и Денисов...

И. 3. Стоило бы, наверное, подумать и о некоем «танцевальном всеобуче», когда наставление гармоничным движениям стало бы основой развивающего обучения детей. Затем можно было бы напомнить, что некоторые такие движения снимают усталость, мобилизуют мысль, да и вообще они — благо сами по себе. Недаром танец любят самые серьезные и творческие люди, что следует хотя бы из Вашего замечания о Болконском.

Р. С. А танец Наташи Ростовой или Анны Карениной? Хорошую тему мы затронули. Уверена, что о таком «всеобуче» надо подумать серьезно, очень серьезно ученым всех специальностей и организаторам системы образования всех уровней.

Вернемся к педагогической формуле успешного обучения высшему балетному искусству. Оно должно отвечать требованию, выраженному в словах Л. Толстого: такое мастерство, что уже не видно мастерства. Для меня образцом такового было искусство великого танцора В.Чабукиани. Сколько бы мы, юные артисты, не наблюдали его выступления — «чистой техники» обнаружить не могли, ибо нельзя было оторвать движение от внутреннего состояния, которое оно выражает.

Итак, формула: безупречное знание методики классического танца плюс умение передать ее нюансы в индивидуализированной форме, причем так, чтобы это не было простым копированием плюс душа и мысль плюс искренность. Все сказанное составляет не сумму, а целостность, где одно проникает в другое и проникается им. Тогда и проявляется мастерство, когда чем больше отдаешь, — тем больше, сторицей больше, получаешь. Тем более, когда ведешь их с почти детского 9-летнего (хотя уже тогда это уже очень взрослые дети, знающие о готовности к колоссальным нагрузкам и способности их выдержать) возраста — и до 18-19 лет, когда они, так сказать, не имеют права не блистать на сцене. То есть быть мастерами своего дела экстракласса. Балетмейстеры в прошлом многие сценические открытия делали, создавая номера для подрастающих мастеров. Продолжая эту традицию, я с 1995 г. являюсь художественным руководителем балетного театра РАТИ. Театр уже знают и любят, но его подлинная слава — впереди.

Видение блистательного будущего — мощная мотивирующая сила, она — психологический мотор, позволяющий выдерживать сверхнагрузки. Поэтому балетному педагогу нужно иметь не только массу комплексных взглядов из области анатомии, психофизиологии, психологии; надо не только досконально знать историю балета и искусства в целом, нужно обладать особым тактом, чтобы не допустить перегрузок — мышечных и эмоциональных, психологических и физических.

И. 3. Раиса Степановна, нельзя не

признать, что Вы — не только Великая Артистка, но и обладатель уникального педагогического опыта, востребованного специалистами-педагогами из самых различных областей. Где можно было бы почитать о нем больше?

Р. С. Готовилась книга обо мне в издательстве «Искусство». И прямо перед ее выходом настали времена, когда интерес вызвали не высокие достижения, а низкие инстинкты... Книга до сих пор в издательстве. Но мое мастерство — в моих ученицах.

И. 3. А они — гордость русского балета, остающегося стандартом превосходящего все качества. Как эталон метра в Париже. Но, повторюсь, эти секреты должны стать достоянием многих мастеров педагогики высшей — и устанавливающей наивысшие стандарты — школы.

Р. С. Конечно, ибо встречи с такими «мастерами», как издательские работники, так и не выпустившие книгу, радуют очень мало. И вы, наверное, встречаетесь с подобными «мастерами»...

И. 3. Потому-то мы и стремимся встречаться с Мастерами балеты, каковой были и остаетесь вы, какими являются ваши ученицы. Они — поистине «выпрямляют» нас, не только заставляют испытывать глубокие эстетические чувства, но и учат жить, что значит: уверенно и благородно двигаться к цели, экономно и гармонично принимать решения, даже строить теории и формулы по законам красоты. Ведь говорится же, что таковые не совсем правильны, потому что некрасивы...

Красота — красотой, но каковы нагрузки! Один перечень ваших должностей поражает, и это не формальное перечисление. Дома вас застать практически невозможно: РАТИ и Большой стали вашим вторым и третьим домом. Тоже сверхнагрузка?

Р. С. Да, она-то и поддерживает. Выявляет то, что Ф. Тютчев называют словом «особенная стать» из четверостишия о том, что «Умом Россию не по-

нять»... Она формируется, когда несешь не одно и то не полное, а два полных ведра, как деревенская женщина из глубины России. И своими «секретами» я готова делиться с другими — как та женщина, одаривать свежей водой. Балетное движение — выверенное, а потому мобилизующее и прекрасное — важная потребность человеческой натуры. Поэтому надо учиться и учиться танцу, классическому, а также историческому и современному, танцам народным. Обучение же это всегда движение, следовательно, — дисциплина и организованность.

И вопрос от меня: вы знаете теперь, почему элементам классического танца учили будущих офицеров, дипломатов, даже высших чиновников?

И. 3. Уж не только для того, чтобы ухаживать за дамами на балах...

Р. С. Правильно, хотя и это неплохо. Дело в том, что даже такое дело, как движение боевых порядков определялось законами надежности и изящества. Танцы были далеко не лишними в подготовке дипломатических решений — они удачны как раз при полной открытости и том же изяществе. Но и мастера балета могут быть неплохими дипломатами. Вспоминаю Лондон, 1963 год, «Золушка»... После спектакля нас с Михаилом Лавровским сопровождали до отеля лавина народа, сотни сигналящих автомобилей! Дипломаты мне говорили, что мы англичанам дали шанс перешагнуть через десятилетия непонимания.

Воспринятые и хотя бы мысленно повторяемые танцевальные движения и их элементы не только укрепляют руки хирурга, но и способствуют нахождению оригинального архитектурного или инженерного решения. Именно поэтому творческие люди постоянно стремятся как можно чаще посещать «школу балета». Думаю, с мыслью о ее пользе со мной согласятся большинство читателей журнала, мои коллеги — педагоги высшей школы.