CC BY
19
ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ОПЫТ
УДК 784 DOI 10.53115/19975996_2023_01_110-114
ББК 85.314-03
Сюй Чжэн
ВЗАИМОВЛИЯНИЕ ВОСТОЧНОЙ И ЗАПАДНОЙ ТРАДИЦИИ НА РАЗНЫХ ЭТАПАХ РАЗВИТИЯ СОВРЕМЕННОГО КИТАЙСКОГО ВОКАЛЬНОГО ИСКУССТВА
Статья посвящена изучению вопросов взаимопроникновения западноевропейской и традиционной китайской певческих традиций в процессе формирования новой китайской академической вокальной школы. Освещены основные этапы формирования феномена современной вокальной школы Китая, а также персоналии и исторические предпосылки, оказавшие максимально весомое воздействие на культурный феномен китайской оперной музыки. Ключевыми фигурами в истории формирования современной китайской вокальной школы стали Ф. Шаляпин, В. Шушлин, Сяо Юмэй, А. Авшвломов, Э. Амелинг и др. Основными историческими вехами, повлиявшими на вокальное искусство страны, можно назвать волну эмиграции из России после революции 1917 г. изменения политического строя в Китае, события «культурной революции» и ее последствия для КНР, а также изменения в жизни страны, связанные с внедрением политики открытости в современном Китае. Освоение западной манеры исполнения и соединение ее с национальной вокальной традицией послужило формированию новой главы в истории китайского певческого искусства.
Ключевые слова:
бельканто, вокальная школа, китайские вокалисты, певческое искусство, русские музыканты.
Сюй Чжэн. Взаимовлияние восточной и западной традиции на разных этапах развития современного китайского вокального искусства // Общество. Среда. Развитие. - 2023, № 1. - С. 110-114. - DOI 10.53115/19975996_2023_01_110-114
© Сюй Чжэн - аспирант, Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена, Санкт-Петербург; e-mail: [email protected]
Система профессиональной подготовки исполнителей-вокалистов в современном Китае, изначально базировавшаяся на глубоких традициях национальной певческой культуры, в последние годы переживает период мощной трансформации, что в первую очередь отражается на системе высшего музыкального образования. Процессы и изменения, происходящие в вокальном образовании Китая, обусловлены интеграцией мировых традиций вокальной школы в пространство китайского певческого искусства, а также поиском новых эффективных направлений в методике обучения и повышения уровня профессионального мастерства выпускников вокальных отделений высших музыкальных образовательных учреждений страны.
Вышеперечисленные процессы характеризуются определенной сложностью и уникальностью благодаря слиянию активно используемой европейской академиче-
ской традиции вокального исполнительства с китайской многовековой народной певческой культурой, эстрадным искусством, джазовыми направлениями в новейшей современной музыке.
Разнообразие стилистических направлений западноевропейской оперы базируется на эстетике и технических приемах пения бельканто. В основе современной академической вокальной школы Китая лежат те же принципы. Именно традиция пения бельканто повлияла на трансформацию певческого образования в Китае еще в начале XX в. и привнесла в оперное искусство страны новую культуру пения.
После произошедшей в России в 1917 г. Октябрьской революции и последовавшей за ней волной эмиграции, в том числе в Китай, классическая вокальная западноевропейская музыка покорила китайских вокалистов благодаря выступлениям рус-
ских певцов и преподавательской деятельности педагогов-вокалистов из России.
По мнению исследователей, огромное влияние на создание и дальнейшее развитие китайской академической вокальной техники, базирующейся на итальянском бельканто, оказал русский оперный певец, солист Императорского Мариинского театра, бас, замечательный педагог-вокалист Владимир Григорьевич Шушлин.
После Октябрьской революции Шушлин эмигрировал в Китай и свыше тридцати лет вел активную педагогическую деятельность в стенах Шанхайского государственного музыкального училища. В начале ХХ в. это учебное заведение имело репутацию сильнейшего по подготовке вокалистов. Во многом данный факт объяснялся взглядами и убеждениями ректора училища Сяо Юмэй, окончившего консерваторию в Лейпциге и придерживающегося западноевропейского направления в музыкальном образовании. Благодаря Сяо Юмэй в училище приглашались к преподаванию не только выдающиеся китайские вокалисты, но и зарубежные специалисты в области вокального искусства и педагогики, среди которых был В.Г. Шушлин. В классе русского профессора в лучших традициях пения бельканто была воспитана целая плеяда исполнителей-вокалистов, ставших впоследствии профессорами - основателями китайской школы академического пения: профессора Чжоу Сяоянь и Вэнь Кэчжэн, певцы Хуан Юйкуй, Вэй Чисянь, Лан Юйсюй, Гао Чжилань, Сун Синь, Шэнь Сян, Лю Шуйфан и многие другие [2, с. 87].
Тогда же, в 1920-х гг. произошло знаковое событие для всей музыкальной культуры Китая нового времени, а именно создание и постановка первой китайской оперы «Гуаньинь», что переводится как «Богиня милосердия» (1921). Автор этого произведения - композитор русско-еврейского происхождения Аарон Авшаломов (1894-1965).
А. Авшаломов родился и вырос в маленьком городе на русско-китайской границе, где познакомился с уникальным явлением Пекинской музыкальной драмы Цзинцзюй, оказавшей (наравне с песенным китайским фольклором) влияние на дальнейшее творчество будущего композитора.
После успешного окончания учебы в музыкальном училище Цюриха, в 1914 г. Аарон Авшаломов приехал в Китай, где активно занялся музыкально-просветительской и композиторской работой. В двадцатых годах прошлого века создавались музыкальные произведения, пропитанные национальным китайским колоритом.
В этот период А. Авшаломов создает оперы «Гуаньинь - богиня милосердия» в 1921 г. и «Мэн Цзян Нюй» в 1945 г., а также танцевальные пьесы «Цяньсин Богуан» «Гушацюнбянь» в 30-х гг. прошлого столетия [4, с. 158].
Творческий стиль композитора А. Ав-шаломова определился в сфере создания новой классической китайской музыки, имеющей в своей основе мелодику, гармонию и ритмику китайского музыкального фольклора, но использующей все технологии создания музыки с учетом западноевропейских основ композиции. Процесс создания музыкальных произведений классического европейского склада, но в русле китайской стилистики, позволил композитору выработать собственный стиль и творческое видение. В дневнике А. Авшаломов отмечает: «...я думаю, что современная китайская музыка - это непрерывное развитие того, что создавалось в театральном искусстве на протяжении многих сотен лет. Если эти традиции уже устарели и бесполезны, мы должны избавиться от них, не сомневаясь ни секунды. Но поступая так, мы должны до конца изучить эти традиции и тщательно использовать их, чтобы создать новые традиции и новые формы выражения, соответствующие современности. Одновременно мы должны осуществлять теоретическое изучение западных творческих приемов. Эти два направления работы будут способствовать формированию высоких идеалов будущих китайских композиторов и помогут им создавать музыку, которая будет отражать современное общество и культурную жизнь» [6, с. 37].
Необходимо отметить, что процесс формирования и дальнейшей эволюции вокального исполнительства в Китае был во многом определен влиянием творчества величайшего русского оперного певца Федора Ивановича Шаляпина. Знаменитый русский бас неоднократно посещал Китай с гастрольной программой, а также сотрудничал с Шанхайским государственным музыкальным институтом в плане подготовки и воспитания китайских вокалистов. Шаляпин повлиял на творчество и исполнительский путь многих выдающихся китайских певцов, чья деятельность затем легла в основу современной вокальной образовательной школы Китая.
Первая половина ХХ в. для китайской музыкальной культуры стала прорывом в новое будущее музыкально-исполнительского искусства. Это стало возможным благодаря изменению политического строя и созданию условий для гастролей
зарубежных исполнителей, пользующихся популярностью на мировой сцене, а также музыкально-просветительской деятельности зарубежных педагогов-музыкантов и, безусловно, тем знаниям, которые были привезены в Китай музыкантами, получившими образование в странах Европы и Америки и вернувшимися на родину. Создание Китайской Народной Республики в 1949 г. позволило китайским музыкантам расширить границы своего образования и мастерства, посещая другие страны, что ранее не представлялось возможным.
Следующим этапом взаимодействия Китая и Европы в области музыкального искусства и, в частности, вокального исполнительства, стал период после так называемой «культурной революции» (1966-1976). Организация гастролей и концертов величайших звезд мировой оперной сцены (П. До-минго, Л. Паваротти, М. Кабалье и др.) способствовала выходу китайского вокального искусства на совершенно новый уровень и стимулировала его дальнейшее развития.
Появились примеры, когда оперные исполнители из Китая стали получать образование за границей и завоевывать мировую оперную славу, как например драматический тенор Ши Хун Э, исполнитель ряда оперных партий в Большом театре Шанхая, и певица мирового уровня сопрано Чжан Дицзюань, победительница международных конкурсов, ставшая одним из значительных педагогов-вокалистов КНР.
Во второй половине XX в. в 80-90-е гг. Китай посетила голландская исполнительница, известная своими интерпретациями немецкой оперной классики, сопрано Элли Амелинг. В своих лекциях она поделилась с широкой аудиторией китайских вокалистов и исследователей собственными методическими разработками и приемами работы над исполнением оперной и другой вокальной музыки западноевропейских композиторов.
Часто в специальной литературе по изучению китайского певческого искусства встречается мнение, что «в Китае наибольшее преимущество западной вокальной техники виделось в использовании прогрессивных знаний физиологии и акустики для объяснения процесса формирования звука. Эти сведения легли в основу разработанного комплекса теорий и методик исполнения: к примеру, методики пользования дыханием, теории регистров голоса, теории резонанса, методов грудного дыхания, пения «смешанным звуком» и др. Применение на практике таких теорий и методик позволило китайским певцам
понять механизмы академического приема звукоизвлечения, добиваться полноты и глубины звука, сглаживать регистры, улучшать тембр и достигать выразительного исполнения произведений при помощи слухового контроля» [3, с. 15].
После периода кардинальных перемен в музыкальной культуре Китая и в вокальном искусстве страны в ХХ столетии взаимодействие западноевропейских вокальных методик и китайских традиционных техник продолжило развиваться и оказывать влияние на исполнительскую практику китайских вокалистов. Все больше возможностей для этого открывалось с появлением новых технических средств звуко- и видеовоспроизведения, с развитием музыкальной записи, телевидения и медиапространства. Благодаря этому процесс влияния и распространения стиля бельканто на территории Китая стал максимально стремительным и неудержимым как в последние десятилетия XX в., так и в начале XXI в. В то же время нельзя назвать верным утверждение о том, что приемы техники бельканто приняты и существуют в китайской вокальной школе в неизменном виде.
Искусство вокального исполнительства бельканто представляет собой интернациональное явление, не зависящее ни от каких ограничений со стороны лингвистических особенностей того или иного языка. Основу этой техники составляет ясная и четкая артикуляционная традиция исполнения выровненного в регистровом смысле выразительного звучания голоса. Но при этом, по мнению многих исследователей, в том числе Ван Цзинбао в Китае, «.. .практически во всех странах Запада вокальное исполнительство, опиравшееся на традицию итальянской школы и следовавшее принципам бельканто, столкнулось с противоречием речи и звукоизвлечения при пении на немецком, французском, английском и других языках. Поэтому принципы бельканто, а также эффект резонанса, соблюдались, преломляясь через особенности различных национальных вокальных школ. Не стала исключением в данном аспекте и китайская вокальная школа» [3, с. 6].
Уникальность китайского вокального искусства заключается, прежде всего, в опоре на многовековую традицию народного творчества. В вокальном исполнительском мастерстве китайской певческой школы существует микс традиционного вокального искусства национальной драмы, фольклора и западноевропейских техник. С целью сохранения традиционной специфики национального искусства
китайского пения исполнители руководствовались ориентацией на естественный голос, на ясное и мягкое прикосновение к звуку при небольшом диапазоне и малой пластичности мелодии. Особенностями исполнения также можно назвать специфическое произношение и артикуляцию китайского языка, связанные с его фонетическими аспектами.
В настоящее время многие музыкальные учебные заведения в Китае придерживаются следующего принципа при обучении певцов академического направления: сохранять и развивать традиционные техники китайского традиционного вокального искусства и национального музыкального языка в совокупности с изучением заимствованных в западной вокальной школе, что и характеризует в полной мере современную новую китайскую вокальную школу.
Путь решения так называемой «проблемы иностранного голоса» в Китае можно подразделить на три основных этапа. На первом этапе техника бельканто воспринималась как разрушающая тысячелетние национальные традиции пения, так как представлялась угрозой «слепого поклонения Западу» (первая статья на эту тему опубликована в 1949 г. ректором Шанхайской консерватории Хэ Люйтином) [1, с. 11].
Начиная с 1950-х гг. XX в., техника пения бельканто и национальная китайская певческая традиция получают осмысление как равно весомые и требующие изучения и постижения с учетом специфических особенностей каждой в отдельности. В 1978 г. на государственном уровне декларируются процессы организации обучения традиционному вокальному искусству на профессиональной основе и формирования научно-теоретической и методологической платформы для создания концепции слияния ярчайших факторов западноевропейского искусства и традиционного китайского наследия. Благодаря данной государственной инициативе была запущена в разработку новая система профессионального образования вокалистов, где учитывался оптимальный баланс дисциплин и типов занятий [1, с. 6].
Исторически в Китае система образования в любой области напрямую зависит от актуальных социальных процессов, проходящих в стране. Искусство и его институционные структуры в наивысшей степени подвержены этому влиянию. Начало ХХ в. характеризуется в истории развития вокального искусства как период осознания и использования его в качестве мощного
средства вовлечения народных масс в процесс обновления эстетической и социальной парадигмы, в связи с чем со стороны государства сформировалось стремление обеспечить максимальные возможности для развития и совершенствования национальной певческой школы. Особое место среди разнообразных учебных заведений Китая, специализирующихся на подготовке музыкантов-вокалистов, традиционно поддерживают два учебных заведения: Шанхайский государственный музыкальный институт и Художественная академия имени Лу Сунь. По мнению многих специалистов в первом из них удалось создать своеобразную лабораторию по изучению и освоению западных традиций певческой культуры, а также их интеграции в китайское национальное музыкальное творчество [2, с. 112].
В художественной академии имени Су Лунь создалась определенная атмосфера, оказавшая огромное влияние на становление китайской школы композиции с точки зрения влияния на стиль и самобытность, художественную проявленность и форму, смысл и содержание новой китайской музыки, создававшейся с учетом традиций народной музыки. Педагогическая работа, которая велась в Художественной академии в сфере вокального образования, повлияла на исследования в области взаимодействия китайской и западноевропейской певческих традиций. Педагоги-вокалисты, опираясь на западные методы обучения, не растеряли, а сохранили и приумножили характерные особенности народной певческой традиции в области характера и эмоциональности исполнения, специфики артикуляции, эстетики и изящества певческой технологии, способствуя поддержанию их аутентичности [1, с. 7].
Следующим этапом, непосредственно повлиявшим на вокальное образование и исполнительство, стала так называемая «культурная революция» - явление, послужившее основанием для тяжелого и сложного периода развития китайского искусства. Политическая ситуация в стране поставила вокальную педагогику, трансформация которой базировалась на овладении европейской школой пения, в условия непродуктивного балансирования не только на грани «свое/чужое», но также в рамках навязываемого антагонизма «мы/ враги». Именно это во многом повлияло на торможение развития национальной вокальной школы в этот период.
По мнению многих исследователей, занимающихся изучением вопросов влияния политического режима на этапы ста-
новления искусства, в соответствии с культурным вектором страны в сфере вокального образования в период культурной революции в Китае произошла категорическая ориентация на опыт СССР в этой области. Однако в условиях изоляции во время «железного занавеса», неизбежно приводящего к снижению уровня профессионального искусства, педагоги-вокалисты были вынуждены работать, опираясь на слепое копирование иностранного опыта, не понимая его досконально и не учитывая специфики собственного традиционного искусства. Изоляция и цензура способствовали распространению поверхностного отношения в профессиональном сообществе, несмотря на интенсивный курс интеграции с западным искусством, осуществляемый передовыми вокалистами в предыдущие годы [5, с. 345].
Было принято решение о разделении «своего» и «чужого», в связи с чем, руководствуясь принципом «сначала разделение, а потом слияние» [5, с. 345], на базе Центральной консерватории организовали две вокальные специализации: народный традиционный вокал и академический вокал в традициях бельканто. По обоим направлениям были созданы учебные программы, и каждое из двух направлений получало самостоятельное независимое развитие.
Начиная с 1976 г., с момента окончания действия режима «культурной революции», и по сегодняшний день можно говорить о долговременном современном этапе в китайском вокальном искусстве, характеризующимся созданием единой государственной концепции обучения вокалистов. В этот период создаются и совершенствуются учебные стратегии, решаются вопросы репертуарной политики, выпускаются нотные издания, посвященные антологии вокальной музыки, например «Серия книг вокального искусства», «Сборники иностранных опер», «Сборник новых китайских вокальных произведений».
В 80-х гг. ХХ в. растет количество и улучшается качество научных исследова-
Список литературы:
о
ний, направленных на изучение вопросов высшего вокального образования. Педагогами предпринимаются успешные шаги в исследовательской и публицистической деятельности, выходят статьи по вопросам вокального исполнительства и обучения, организуются и проводятся научно-исследовательские конференции при поддержке Министерства просвещения.
Обращение к изучению этапов становления певческой культуры Китая позволяет наблюдать особенности и уникальность путей его развития в отличие от западноевропейской истории. Национальные вокальные школы запада в XIX столетии формировались в условиях единого опыта, тогда как китайская вокальная культура находилась в кардинально иных исходных условиях. Исследователь истории китайской музыки Чжан Цзинвэй отмечает: «. китайской вокальной культуре предстояла сложная задача интеграции национальной системы в западную модель, задача построения путей совмещения двух в корне отличных принципов, в основании каждого из которых радикально отграниченный слуховой, интонационный, ладовый, артикуляционный опыт, оформленный в систему музыкального языка и мышления» [5, с. 322].
Освоение и присвоение западной манеры исполнения, а главное, соединение ее с национальной, стало основной задачей китайских вокалистов-профессионалов, что в итоге послужило формированию интенсивной концертной, научной, учебно-методической, конкурсной деятельности в рамках певческого искусства.
Признание мировой музыкальной общественностью художественных достижений оперного искусства китайских композиторов и успех у широкой публики вокалистов новой китайской школы свидетельствует о том, что в конце XX в. китайское вокальное искусство приобрело статус феномена национальной и мировой музыкальной культуры, который продолжает развивать и укреплять свои позиции в настоящее время.
[1] Ван Минхэ. Новая Китайская музыка XX века: Слияние культуры Китая и Запада // Вестник Центральной консерватории. - 1995, № 2-4. - с. 7.
[2] Ван Пинсу. Заметки о национальном вокальном обучении. - Пекин: Культура и искусство, 1984. -112 с.
[3] Ван Цзинбао. О научном пении // Музыка Китая. - 1998, № 1. - с. 15.
[4] Ван Юйхэ. История китайской музыки в новое время. - Пекин, 1994. - 158 с.
[5] Тянь Чуань, Цзин Лань. Чжун Го, Гэ Цзюй, Шу Вэнь Цзи. Сборник статей о китайской опере. - Пекин, 1990. - 720 с.
[6] Чжан Цзинвэй. Избранные сочинения по истории классической и современной китайской музыки. - Шанхай: Шанхайское музыкальное издательство, 2004. - 435 с.
[7] Я Гэ. Музыка Авшаломова возвращается в Китай. - Гуанминжибао, 1985. - 180 с.
