CC BY
5DOI: 10.24412/2618-9461-2024-3-77-83
Хачаянц Анжела Григорьевна, кандидат искусствоведения, доцент, заведующий кафедрой истории музыки Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
Khachayants Anzhela Grigorevna, PhD (Arts), Assistant Professor, Head of the History of Music Department of the Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov
E-mail: [email protected]
Мальцева Виолетта Юрьевна, преподаватель кафедры хорового дирижирования Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
Maltseva Violetta Yuryevna, Teacher of the Choir conducting Department of the Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov
E-mail: [email protected]
ВТОРАЯ СИМФОНИЯ АЛЬФРЕДА ШНИТКЕ: К ВОПРОСУ ЖАНРОВОЙ КОНТАМИНАЦИИ
Статья посвящена вопросу модификации жанра симфонии в творчестве одного из ведущих композиторов современности — Альфреда Гарриевича Шнитке, чье 90-летие российская культура отмечает в ноябре 2024 г. Объектом исследования в статье стала Вторая симфония «Сан-Флориан». В качестве инструмента при раскрытии её структурной специфики и концепции авторы статьи обращаются к лингвистическому понятию «контаминация», которое стало транстермином, участвуя в различных научных исследованиях, в том числе в музыкознании. Ключевыми позициями в процессе контаминации становятся генетическое родство контаминируемых единиц, а также рождение нового явления — контаминанта, не как суммы исходных данных, а как новой целостности. В процессе анализа этого произведения, сочетающего признаки симфонии и мессы (как контаминируемых жанров), обнаруживается их концептуальная близость, выраженная М. Г. Арановским в формуле «симфония — это светская месса». Обнаруживаются также имплицитные признаки еще одного жанра — Пассионов (как возможного контаминанта) через особую смыслообразующую логику IV части. В ключе христианской символики также интерпретируется обертоновый ряд, вызревающий в четных частях и завершающий симфонию в целом.
Ключевые слова: Альфред Шнитке, контаминация, транстермин, полистилистика, симфония, месса, жанровая модификация, жанр Пассионов.
THE SECOND SYMPHONY BY ALFRED SCHNITTKE: TO THE ISSUE OF THE GENRE CONTAMINATION
The article is devoted to the issue of modification of the symphony genre in the work of one of the leading present-day composers Alfred Schnittke, whose 90th anniversary Russian culture celebrates in November 2024. The object of research is the Second Symphony «San Florian». To reveal its structural specificity and conception, the authors of the article turn to the linguistic notion of«con-tamination», which has become a trans-term, used in various scientific studies, including musicology. The key positions in the process ofcontamination are the genetic kinship of the contaminated units and the production of a new phenomenon — the contaminant, which is not a sum of initial data, but a new integrity. Analyzing the Second Symphony, which combines features of symphony and mass (as contaminated genres), the authors discover their conceptual affinity, expressed by M. G. Aranovsky in the formula «symphony is a secular mass». Implicit signs of the genre of Passions (as a possible contaminant) are also revealed through the special meaning-forming logic of the 4th movement. The overtone series that develops in the even movements and concludes the symphony as a whole is also interpreted in the key of Christian symbolism.
Key words: Alfred Schnittke contamination, trans-term, polystylistics, symphony, mass, genre modification, passion genre.
Музыкальная культура ХХ в. принципиально отличается от культуры предшествующих веков стремительным ростом нетипичных способов творческого нарратива. Колоссальные тектонические сдвиги произошли в жанровой системе, что сказалось как на создании новаторских «индивидуальных проектов»1, так и на обновлении жанров, имеющих традицию. Один из них — симфония, о которой М. Г. Арановский в своей монографии констатировал: «Суть современного этапа развития симфонии и состоит в тенденции к отказу — полному или частичному — от типизированного слоя» [2, с. 13].
В границах данной статьи обратимся лишь к одной
1 Термин Ю. Н. Холопова.
из магистралей изменения симфонии — соединению с вокально-хоровым составом. Союз симфонии с про-певаемым словом стал одним из способов обновления или существенного преобразования типологических признаков жанра еще на рубеже классицизма и романтизма — Девятая симфония Л. ван Бетховена. Далее этот синтез освящен именами Г. Малера, А. Н. Скрябина, Д. Д. Шостаковича и многих других. Рассматривая проблему соединения симфонии со словом в творчестве Бетховена и Малера, М. Г. Арановский отмечает, что «симфонические замыслы как Бетховена, так и Малера содержали в себе концептуальный слой, и поэтому включение слова было лишь логическим следствием
этого факта» [2, с. 205]. Слово, по мнению Арановского, в таких примерах «как бы прорывается наружу сквозь музыкальную оболочку их философских концепций» [2, с. 205]. В противовес органичному включению слова в концепцию симфонии Арановский рассматривает целесообразность признания синтеза более сложного, чем в предыдущих образцах. «В тех же случаях, когда синтезируются именно музыкальные жанры — допустим, симфония и камерно-вокальный цикл или симфония и оратория, внутри цикла почти неизбежны серьезные структурные преобразования, которые могут отодвинуть на задний план типологические признаки симфонии и выдвинуть на передний — признаки того или иного вокального жанра» [2, с. 205]. В подтверждение автор «Симфонических исканий» приводит подробный анализ архитектоники симфоний с внедрением поэтического слова в симфониях XX в.: Д. Шостаковича, М. Вайнберга, Г. Уствольской, А. Локшина, и приходит к выводу о формировании уникальных разновидностей жанра симфонии в каждом из случаев.
Подобные жанровые миксты можно рассматривать в междисциплинарном ключе, привлекая понятие «контаминация» (от лат. «соПаттайо» — соприкосновение, смешение разнородных факторов в новую совокупность). Так же как и понятие «интертекстуальность», лингвистический термин «контаминация» стал транстермином, войдя в современное музыкознание в процессе адаптации денотата и коннотата2, в частности в музыкальную фольклористику, медиевистику.
Под контаминацией в лингвистике понимается «объединение в речевом потоке структурных элементов двух языковых единиц на базе их структурного подобия или тождества, функциональной или семантической близости» [11, с. 238]. Комментируя терминологический облик контаминации, Л. Г. Ефанова пишет: «В отношения контаминации могут вступать единицы, относящиеся к одному и тому же уровню языка, делимые на компоненты и обладающие значением — слова, устойчивые сочетания слов и синтаксические конструкции, — что позволяет говорить о трех разновидностях контаминации по характеру взаимодействующих единиц: лексической, фразеологической и синтаксической. Результатом такого взаимодействия становится образование новой языковой или речевой единицы, называемой конта-минантом» [7, с. 15]. Проецируя словарное значение на музыкальные объекты, под «словом, устойчивым сочетанием и синтаксической конструкцией» можно конвенционально предположить как «мелкие» структурные единицы (например, мотив), так и крупные (например, жанр или стиль).
«Обычно контаминация наблюдается в сфере разговорной речи и является отступлением от литературной нормы. Мы понимаем под контаминацией объединение в одном стихотворении структурных или содержательных элементов двух или более жанров. Она предполагает отступление от жанровой нормы, выступающей
как определенная рама для произведения, создающая и внешние границы его формальной организации, и внутренние границы — границы его содержания, формирующие также перспективу, способ его восприятия читателем. В результате контаминации происходит либо соприкосновение различных жанровых рамок, так что двойственность заметна, либо преобладание одной над другой, когда одна жанровая форма оказывается в раме другой» [1, с. 271]. Лингвистические исследования подводят к следующим выводам. Во-первых, контаминация происходит в области речевых процессов, а не языка; во-вторых, контаминант — это всегда нарушение нормы; в-третьих, следует предположить наличие как минимум двух разновидностей контаминации по типу взаимодействия. Синтагматический тип — соединение исходных единиц по принципу параллельного взаимодействия. Собственно, техника музыкальной композиции с использованием цитат, коллажного принципа музыкального развертывания попадает под возможный пример такого типа. Парадигматический тип — соединение исходных структурных единиц (например, жанров) с поглощением или превалированием одной из них (такое взаимодействие исходных контаминиру-емых единиц, например жанров, соответствует выводу М. Г. Арановского о нивелировании признаков исходной жанровой модели симфонии под влиянием черт иного жанра). Однако в рамках одного художественного текста не исключено наличие обоих способов контаминации.
Наконец, предполагая так или иначе под контаминацией явления «поли-» (относительно музыкальных явлений — политональность, полижанровость, поли-стилистичность), надо иметь в виду в качестве отличительного принципа контаминации ее результирующий эффект: не сумму исходных единиц, а рождение «новой целостности», контаминанта.
С этой точки зрения предлагается рассмотреть жанровую модификацию симфонии в творчестве А. Г. Шнитке на примере его Второй симфонии, на новом уровне продолжающей опыт претворения жанра в соединении со словесным текстом и вокально-хоровым составом.
Стилистический плюрализм, ставший основой полистилистического мышления музыкального искусства второй половины XX в., во многом обязан своим сегодняшним обликом творчеству Альфреда Гарриевича Шнитке, как и сам термин «полистилистика». «Она звучит как камертон, дающий интонационную настройку человеку современности» [10, с. 3].
Полистилистические сочинения А. Г. Шнитке многократно попадали в исследовательское поле зрения: В. Н. Холоповой, Е. И. Чигаревой, Г. А. Григорьевой, А. И. Демченко, Е. В. Вартановой и др. Научные статьи и диссертационные исследования, посвященные анализу особенностей претворения жанра, представлены именами З. Д. Денисовой, Дзюна Тибы, С. В. Бевз, Л. Н. Казанцевой, Е. А. Свиридовой, И. В. Рыбковой и др.
Следуя за Д. Д. Шостаковичем, А. Г. Шнитке расши-
2 Термин широко распространился, в том числе в биологии, геологии, медицине.
рял жанрово-стилевую сферу своих композиторских исканий, преодолевая сформировавшиеся в начале столетия нормы стилевого монизма. Так, к началу 60-х гг. Шнитке был автором произведений крупной формы, сочинений в авангардной манере и в то же время писал джаз, танго, романсы, стилизованную музыку, активно работал в кино.
С написания музыки к мультфильму А. Ю. Хржанов-ского «Стеклянная гармоника» начинается плодотворный полистилистический период, ознаменованный становлением оригинального шнитковского музыкального почерка. И если известная своей смелостью Первая симфония Шнитке стоит в первом ряду образцов полистилистики, то Вторая симфония — яркий образец не только полистилевой, но, в первую очередь, полижанровой композиции или осознанной контаминации жанров.
Известно, что замысел Второй симфонии «St. Florian», написанной в 1979 г., возник у композитора во время посещения монастыря Святого Флориана в Австрии, где покоится композитор А. Брукнер. Исполняемая в тот момент хором вечерняя месса — missa invisibile — произвела на Шнитке колоссальное впечатление. Дзюн Тиба предполагает связь между замыслом симфонии и фигурой Брукнера: «Вероятно, личность Брукнера-католика, автора симфоний, дала Шнитке первоначальный повод для необычного сочетания двух жанров» [12, с. 157]. Замысел, таким образом, был обусловлен случаем, но в итоге был отлит в совершенную композиционную конструкцию, в которой сплавлены жанры-архетипы, и этот сплав формирует новое глубинное смыслообразование.
Вторая симфония Шнитке, по словам В. Н. Холоповой и Е. И. Чигаревой [13, с. 162], — произведение уникального жанра: симфония-месса, в которой противоположность и совмещение этих жанров проявляется во всем: в исполнительском составе (оркестр — хор + солисты), композиции (количество и название частей), в наличии интонаций-символов (аллюзии, средства музыкального воплощения), драматургии.
«Шесть частей симфонии следуют обычному порядку мессы. <...> Может ли устареть форма, текст которой кончается словами "Даруй нам мир?"», — вопрошал композитор [4, с. 109].
Симфония состоит из шести частей, каждая из которых содержит в себе текст молитвы латинской мессы:
I «Kyrie»;
II «Gloria»;
III «Сredo»;
IV «Crucifixus»;
V «Sanctus»;
VI «Agnus Dei».
Сердцевина формы рассматриваемой мессы выкристаллизовывается путем деления «Credo» на два раздела: собственно «^edo» (III) и «Crucifixus» (IV), что позволяет искать особый замысел или даже сюжет, связанный с библейскими событиями.
Напомним, что по определению контаминируе-мые единицы (любой величины) должны обладать «структурным подобием» или «функциональной или семантической близостью». Жанровый сплав во Второй симфонии формирует конструкцию вокально-инструментального полотна, где исходные единицы контаминации (жанры мессы и симфонии) оказываются генетически родственными. Например, одной из общих «зон» для двух жанров является апелляция к опере. Но если для мессы влияние оперы — это факт развития жанра в композиторском творчестве3, то для симфонии театральное начало выступает одним из истоков (см. об этом: [9]). Но главное заключается в их концептуально-функциональном родстве. М. Г. Арановский, ссылаясь на П. Беккера, подтверждает: «Симфония действительно заняла в XIX веке то место, которое раньше принадлежало мессе, а также пассионам» [2, с. 14]. Таким образом, контаминация стала возможной благодаря изначальной генетической близости жанров, и, происходя из различных культурных кодов (религиозного и светского соответственно), месса и симфония тождественны по уровню концептуального обобщения и возможности претворения индивидуального в соборное, «придавая ему характер всеобщности и универсальности. Этот онтологический ракурс и сближает симфонию с мессой» [2, с. 15]. Далее М. Г. Арановский называет это явление «новой соборностью», а симфонию — «светской мессой» [2, с. 26].
Вокально-хоровые и оркестровые эпизоды образуют два параллельно развивающихся драматургических пласта, относящихся к одному из жанров внутри полижанровой композиции. Так, хор и партии соло из хора — это пласт мессы, а оркестровые фрагменты — симфонии. Вокально-хоровой и инструментальный «слои» взаимодействуют определенным образом: все части (кроме IV) начинаются хоровым вступлением, в основе которого лежит подлинная мелодия григорианского хорала, и продолжаются оркестровым эпизодом. Шнитке отобрал мелодии григорианских напевов из собрания литургических песнопений католического богослужения — Градуала — и в работе с ними стремился к сохранению интонационной подлинности. Как пишет Е. Федюкова, «во Второй симфонии Шнитке использованы самые различные приемы полифонической обработки напевов: квазиимитационное двухголосие различных фраз одного хорала, контрапункт двух различных хоралов на один текст, канонические имитации на один хорал» (цит. по: [3, с. 65]). Все эти приемы можно расценивать как стилистически адекватные исходному хоральному напеву.
В сочинениях, предшествующих Второй симфонии, Шнитке не раз обращался к образцам старинной музыки. Первая симфония, ставшая своеобразным манифестом полистилистики, содержит широкий диапазон жанровых и временных включений: от древнейших образцов григорианского пения до современных эстрадных мо-
f Такова, например, трактовка заупокойной мессы у Дж. Верди.
79
тивов. Взаимоотношения между несовместимыми знаками культур и эпох в симфонии выстроены на основе острого конфликта, который в глобальном масштабе можно рассматривать как противостояние духовного и бездуховного. «Сталкивая» разные стили и жанры, Шнитке достигает прямой действенности противоположных начал.
Во Второй симфонии материал старинной музыки сохраняется в первоначальном виде либо подвергается музыкальной обработке, стилистически отсылающей к ренессансным или барочным мастерам. Такое композиционное решение выглядит как авторская позиция благоговения перед архаикой средневековой певческой культуры — «прародительницы» последующих вокально-хоровых жанров, и, таким образом, как сохранение в хоровых эпизодах первозданного религиозного духа, не подверженного столкновению с модернистским языком или коррозии «низкой» стилистики.
Оркестровые фрагменты позиционируются как самостоятельный музыкальный материал и как «своеобразный комментарий к вокальным партиям» [12]. Музыкальный язык инструментальных комментариев представляет собой сложный сплав различных современных композиторских техник: ограниченная алеаторика, додекафония, сонорика. Авторское начало преобладает в оркестровых эпизодах симфонии и становится не только комментарием к старинной модели хорала, но и исключительным средством диалогического взаимодействия двух начал: упорядоченной архаики, идеальной модели Бытия и реакции современного человека на высокий идеал. Однако вхождение инструментальных эпизодов в хоровые проходит как бы «бесшовно».
Если А. Г. Шнитке наследует шостаковический симфонический принцип дихотомии действия и рефлексии-медитации, то в данном произведении эта дихотомия парадоксально разворачивается в новом ключе: части мессы оказываются тем самым «событийным» рядом, тогда как оркестрово-симфонические эпизоды — рефлективным.
Параллельно развивающиеся жанровые конструкции (мессы и симфонии), связанные синтагматически (текст мессы — инструментальный комментарий), неизбежно в процессе драматургического развития имеют зоны парадигмального пересечения. Так, характерным разделом II части можно назвать эпизод полифонической разработки материала григорианского хорала в оркестре. В сложной оркестровой ткани двадцатишести-голосный двойной канон искажается, превращается в намеренный звуковой хаос.
Но особой драматургической зоной оказывается IV часть симфонии. Она маркирована не только нарушением логики жанрового взаимодействия (здесь единственный раз в симфонии меняется порядок чередования исполнения хоровых и оркестровых эпизодов: оркестровое вступление предваряет текст следующего
затем хорового эпизода, это как бы предвосхищающий комментарий), но и яркой изобразительностью, практически «визуализацией» ключевого образа — Распятия Христа и следующего затем Воскресения. Плотная работа Шнитке с музыкой к кинофильмам и мультфильмам определенно повлияла на его сочинения академического формата. Стремление автора к воплощению сюжета, к «оголению» эмоционального фона ключевого событий симфонии-мессы в конце концов приводит к незначительному, но семантически важному нарушению пятичастного ординария мессы за счет включения в композицию отдельной части «Crucifixus», которая становится драматургической кульминацией всего сочинения4. Заметим, что выделение самостоятельных разделов (или номеров) в ординарных частях мессы нормативно в традиции жанра5, однако в структуре рассматриваемого сочинения это выглядит как маркированное номинирование именно «Crucifixus» на самостоятельную часть. Впервые на эту композиционную аномалию указала Е. И. Вартанова в глубочайшем анализе симфонии в своей статье: «В третьей части, разделённой надвое (Credo I и Credo II, соответствующего Crusifixus), исходная ситуация начинает необратимо изменяться в сторону функциональной инверсии» [5, с. 16].
Жанровая принадлежность к пассакалии (мерное движение, интонационная символика, тип фор-мы-ostinato) указывает на семантическую близость с «Crucifixus» из Мессы h-moll И. С. Баха — собственно в этом очевидно прослеживается скрытая аллюзия на эталонный образец жанра.
Баховский барочный взгляд на библейские события, на наш взгляд, не случайно коррелирует с современным видением здесь, в центральной точке драматургического напряжения, символизирующей страдания Иисуса, несущего свой Крест и Распятого на Нем. У Шнитке так же, как и у Баха, трагический эпизод Евангелия воплощается аффективно. Но есть и существенное отличие. «У Шнитке шествие на Голгофу представлено не в духе высокой трагедии, но как здесь и сейчас происходящее ужасающее, жуткое, апокалиптическое событие: хроматическая масса в непрерывном движении сочетается с остинатной формой, звуковое оформление специфическими тембрами электрогитары, глиссандирующих струнных создаёт картину леденящего душу ужаса от предстоящей мучительной смерти» [8, с. 88].
Драматургическое обособление «Crucifixus» может претендовать не только на отведенную роль самостоятельной части, но и на статус отдельного «опуса» с индивидуальным сюжетом внутри общей концепции симфонии. Именно это обстоятельство наводит на мысль о порождении при контаминации двух исходных жанров не просто суммарного жанрового микста симфонии-мессы (или мессы-симфонии), но новой смысловой целостности, или контаминанта, у которого есть своя
4 Нарушение канонической нормы отличает и Реквием А. Г. Шнитке (1975), в котором вводится не характерная для заупокойной мессы часть «Credo».
5 Так в величайшем образце — Мессе h-moll И. С. Баха.
80
«порождающая модель», а именно национально-характерный жанр немецко-евангелической духовной музыки — пассион (в баховской версии). Оговоримся, что эта модель идентифицируется во Второй симфонии скорее в концептуальном плане, но есть и драматургическое сходство. Важное свойство архитектоники целого как в симфонии, так и в пассионах — наличие драматургических линий повествования и комментирования, то есть многомерности, иерархичности драматургии. Относительно баховского воплощения пассионов М. Друскин пишет: «Музыкальное развитие пассионов протекает одновременно в нескольких "пластах". Их взаимодействие рождает "контрапункт" драматургических линий, которые развертываются, то чередуясь попеременно, так сказать, по "временной горизонтали", то совмещаются в заранее заданных опорных точках — по "вертикали". Динамика внешнего, событийного плана действия (речитатив, turbae) и внутреннего (арии, мадригальные хоры, хорал) предстает в сложном соотношении, где широкие ритмы волн подъёма-спада напряжения обусловливаются музыкально-архитектоническим замыслом композитора» [6, с. 51].
Жанровые маркеры пассиона во Второй симфонии прослеживаются и в таких параметрах, как символическая музыкальная трактовка событийного ряда (таков, например, в баховских «Страстях по Матфею» канон с одиннадцатью проведениями темы в хоре учеников Иисуса «Herr, bin Ich's» — один из двенадцати учеников «молчит», а в Симфонии Шнитке — воплощение оркестровыми средствами тяжести Крестного пути), звукоизобразительность (например, «удары бича», «потоки слез» в качестве музыкальных символов в «Страстях» — и глухие удары, будто последние удары сердца намгранице части «Crucifixus» и ее коды — «Et Resurexit» во Второй симфонии или пронзающий тишину ревер-берированный канон «Et Resurexit», как будто это «И Воскрес!» должно достичь земных пределов).
«Автономность» и значимость IV части, как и идеи Распятия и Воскресения в масштабах симфонии в целом (идеи, восходящей к модели пассионов), со всей очевидностью проявлены в почти полном совпадении финального звучания IV и заключительной VI частей произведения: это непоколебимость и ясность тона с в басу, на который наслаиваются гармоники оберто-нового спектра — искомой «гармонии мира». Таким образом, финал всей симфонии предваряется в малом финале — окончании IV части «Crucifixus» и ее коды «Et resurexit». Однако впервые обертоновый ряд презентуется в инструментальной фактуре славильной II части — «Gloria», получая в ней различные модификации от аугментации в басу до варьирования его гармонического сопровождения. Обертоновый ряд в финальных тактах IV и заключительной VI частей может иметь ту же семантику прославления Бога. В окончании симфонии Шнитке персонифицирует последовательность оберто-нового ряда («гармонии мира») в тембре скрипки solo, очищая от всех инородных наслоений. Обертоновый
ряд проходит своеобразную «инициацию» в четных частях симфонии, символизируя духовное становление.
Представляется важным слово самого автора, произнесенное безотносительно данного сочинения, но существенное в контексте текущих размышлений: «Я вообще много думал о проблеме финала. И пришел к выводу, что она возникла, когда воцарился атеизм. До этого проблемы финала все-таки не было. Была изначальная уверенность в том, что все будет хорошо — плохих финалов до Бетховена включительно не было. <...> Я сейчас имею в виду такой финал, который должен все объяснить. <...> Позитивный финал перестает существовать. <...> В моих сочинениях всё часто уходит в многоточие или просто прекращается, кончаясь без финала. Это, собственно говоря, пошло с Малера и Чайковского. <...> Ведь у Брукнера все финалы — как положено, кроме неоконченной Девятой, где он не успел его сочинить» [4, с. 60].
Распознать ли в завершающем обертоновом восхождении «многоточие» или брукнеровское наследие финалов «как положено» — зависит от субъективного слышания. Но безусловным, на наш взгляд, представляется схождение, своеобразное «примирение» в этой конечной точке обеих предустановленных жанровых (контаминируемых) моделей — симфонии и мессы, еще раз подтверждающее их «функциональное и семантическое родство». В симфонической концепции Человека, в ее структурно-семантическом инварианте, М. Г. Ара-новский трактовал финал как Homo communius [2, с. 27], а важнейшим событием мессы является Причастие — Communio. Финал Второй симфонии Шнитке можно считать символическим Причастием Божественному (и естественному) миропорядку.
Необходимо процитировать глубочайший вывод, к которому приходит в своей статье Е. И. Вартанова: «Звучание обертонового звукоряда появляется еще в Gloria, своим "нерукотворным" обликом олицетворяя Внешнее, трансцендентное начало. В Agnus Dei эта тема словно "очеловечивается", превращаясь в красивые, откровенно мелодизированные и создающие тональные ассоциации терцовые цепи, звучащие в восходящем, нисходящем и взаимно пересекающихся, крестообразных направлениях. Смысл этого процесса переинтонирования вновь оказывается обращенным к символике обряда Евхаристии, усиливая итоговый смысл драматургического развития Второй симфонии, который можно выразить предельно просто: в своем финале симфония причащается мессе, как Человек — святых Христовых тайн» [5, с. 21].
Итак, уровни контаминации, о которых речь шла выше, можно определить во Второй симфонии по синтагматическому типу соединения вокально-хорового и инструментального пластов с индивидуальным развитием обоих, а также парадигматическому — глубинному, порождающему особый жанрово-смысловой результат, актуализирующий события Страстей Христовых и чаемого Воскресения.
Литература
1. Андреюшкина Т. Жанровая контаминация как двойная рама (на материале немецкого сонета XX века) // Вестник Самарской гуманитарной академии Серия: Философия. Филология. 2006. № 1. С. 271-281.
2. Арановский М. Симфонические искания. Проблемы жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 годов: Исследовательские очерки. Л.: Сов. композитор, 1979. 287 с.
3. Бевз С. Хор в творчестве А. Шнитке: дис. ... канд. искусствоведения. М., 2001. 341 с.
4. Беседы с Альфредом Шнитке / Сост., авт. вступит. статьи А. В. Ивашкин. М.: Издательский дом «Классика-ХХ1», 2021. 320 с.
5. Вартанова Е. И. Вторая симфония А. Г. Шнитке: опыт феноменологического анализа // Приношение Альфреду Гарриевичу Шнитке: сборник статей по материалам Всероссийских научных чтений, посвященных 80-летию со дня рождения композитора (23-24 октября 2014 г.). Саратов: Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова, 2015. С. 14-21.
6. Друскин М. Пассионы и мессы И. С. Баха. Л.: Музыка, 1976. 89 с.
7. Ефанова Л. Контаминация (Материалы к словарю лингвистических терминов). Ч. 1. Широкое и узкое понимание термина «контаминация» // Вестник Томского государственного университета. Филология. 2015. № 2 (34). С. 14-22.
8. Занорин А., Мальцева В. Отражение христианского мировосприятия в сочинениях с хором 1970-1980 годов А. Г. Шнитке // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2023. № 2 (20). С. 86-90.
9. Конен В. Театр и симфония. М.: Музыка, 1975. 376 с.
10. Кулапина О., Полозова И. Человек великого духа, чистой совести и глубокой веры (к 90-летию А. Шнитке) // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2023. № 3 (20). С. 3-6.
11. Лингвистический энциклопедический словарь / под ред. В. Н. Ярцевой. М.: Сов. энциклопедия, 1990. 685 с.
12. Тиба Д. Симфоническое творчество Альфреда Шнитке: опыт интертекстуального анализа: автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 2003. 19 с.
13. Холопова В. Н., Чигарева Е. И. Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества. М.: Сов. композитор, 1990. 350 с.
References
1. Andreyushkina T. Zhanrovaya kontaminatsiya kak dvo-jnaya rama (na materiale nemetskogo soneta XX veka) [Genre contamination as a double frame (based on the material of a German sonnet of the XX century)] // Vestnik Samarskoj gumanitar-noj akademii. Seriya: Filosofiya. Filologiya [Bulletin of the Samara Humanitarian Academy Series: Philosophy. Philology]. 2006. № 1. P. 271-281.
2. Aranovskij M. Simfonicheskie iskaniya. Problemy zhanra simfonii v sovetskoj muzyke 1960-1975 godov: Issledovatelskie ocherki [Symphonic search. Problems of the symphony genre in soviet music of 1960-1975: Research essays]. L.: Sov. kom-pozitor, 1979. 287 p.
3. Bevz S. Hor v tvorchestve A. Schnitke [Chorus in the works of A. Schnittke]: dis. ... kand. iskusstvovedeniya. M., 2001. 341 p.
4. Besedy s Alfredom Schnitke [Conversations with Alfred Schnitke] / Sost., avt. vstupit. stafi A. V. Ivashkin. M.: Izdatelskij dom «Klassika-XXI», 2021. 320 p.
5. Vartanova E. I. Vtoraya simfoniya A. G. Shnitke: opyt fenomenologicheskogo analiza [A. G. Schnittke's Second Symphony: the experience of phenomenological analysis] // Prinos-henie Alfredu Garrievichu Shnitke [An offering to Alfred Har-rievich Schnittke]: sbornik statej po materialam Vserossijskih nauchnyh chtenij, posvyashhennyh 80-letiyu so dnya rozhdeniya kompozitora (23-24 oktyabrya 2014 g.). Saratov: Saratovskaya gosudarstvennaya konservatoriya imeni L. V. Sobinova, 2015. P. 14-21.
6. Druskin M. Passiony i messy I. S. Baha [Passion and Mass by J. S. Bach]. L.: Muzyka, 1976. 89 p.
7. Efanova L. Kontaminatsiya (Materialy k slovaryu lingvis-ticheskih terminov). Ch. 1. Shirokoe i uzkoe ponimanie termina
«kontaminatsiya» [Contamination (Materials for the dictionary of linguistic terms). Part 1. Broad and narrow understanding ofthe term «contamination»] // Vestnik Tomskogo gosudarst-vennogo universiteta. Filologiya [Bulletin of Tomsk State University. Philology]. 2015. № 2 (34). P. 14-22.
8. Zanorin A., Maltseva V. Otrazhenie hristianskogo miro-vospriyatiya v sochineniyah s horom 1970-1980 godov A. G. Schnitke [Reflection of the Christian worldview in the works with the choir of 1970-1980s by A. G. Schnitke] // Vestnik Saratovskoj konservatorii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal ofSaratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2023. № 2 (20). P. 8690.
9. Konen V. Teatr i simfonija [Theatre and symphony]. M.: Muzyka, 1975. 376 p.
10. Kulapina O., Polozova I. Chelovek velikogo duha, chis-toj sovesti i glubokoj very (k 90-letiyu A. Schnitke) [A man of great spirit, pure conscience and deep faith (on the occasion of A. Schnittke's 90th birthday)] // Vestnik Saratovskoj konservatorii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2023. № 3 (20). P. 3-6.
11. Lingvisticheskij entsiklopedicheskij slovar [Linguistic encyclopedic dictionary] / pod red. V. N. Yartsevoj. M.: Sov. entsik-lopediya, 1990. 685 p.
12. Tiba D. Simfonicheskoe tvorchestvo Alfreda Schnitke: opyt intertekstualnogo analiza [The Symphonic work of Alfred Schnittke: the experience of intertextual analysis]: avtoref. dis. ... kand. iskusstvovedeniya. M., 2003. 19 p.
13. Holopova V., Chigareva E. Alfred Shnitke: Ocherk zhizni i tvorchestva [Alfred Schnittke: An essay on life and creativity]. M.: Sov. Kompozitor, 1990. 350 p.
Информация об авторах
Анжела Григорьевна Хачаянц
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» Саратов, Россия
Виолетта Юрьевна Мальцева
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» Саратов, Россия
Information about the authors
Anzhela Grigorevna Khachayants
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» Saratov, Russia
Violetta Yuryevna Maltseva
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» Saratov, Russia
