CC BY
3DOI: 10.24412/2618-9461-2024-3-29-33
Высоцкая Марианна Сергеевна, доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой современной музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского
Vysotskaya Marianna Sergeevna, Dr. Sci. (Arts), Professor, Head at the Department of Contemporary Music at Tchaikovsky Moscow State Conservatory
E-mail: [email protected]
О КАТЕГОРИИ ВНЕМУЗЫКАЛЬНОГО У ШНИТКЕ
Статья посвящена рассмотрению функции внемузыкального компонента в творчестве Альфреда Шнитке. В опоре на отечественные музыковедческие исследования дана краткая характеристика феномена внемузыкального, лежащего в основе процесса семантизации музыкального знака и в отдельных случаях выступающего в качестве заданной извне структурной (композиционной) модели. Высказывая гипотезу о ключевой роли в творчестве Шнитке данного фактора, определяющего характер прекомпозиционной работы и композиционную структуру целого ряда сочинений, автор предлагает классификацию его основных структурно-семантических типов: «сюжетный», жанровый и жанрово-стилевой, риторический, анаграмматический, буквенно-числовой (символический). В свете обозначенной проблематики рассмотрен комплекс внемузыкаль-ных компонентов фортепианной пьесы Шнитке «Импровизация и фуга», включающий такие аспекты, как моделирование барочного полифонического цикла и барочной риторической диспозиции, использование упорядочивающей функции числа и выстраивание условно-сюжетной конструкции.
Ключевые слова: внемузыкальное, Шнитке, семантика, модель, риторические принципы.
ABOUT SCHNITTKE'S CATEGORY OF THE EXTRA-MUSICAL
The article deals with the consideration of the function of the extra-musical component in the work of Alfred Schnittke. Based ondomestic musicological research, a brief description of the extra-musical phenomenon underlying the process of semantization ofa musical sign and in some cases acting as an externally specified structural (compositional) model is given. Hypothesizing about the key role of this factor in Schnittke's work, which determines the nature of pre-compositional work and the compositional structure of a number of works, the author proposes a classification of its main structural and semantic types: «plot», genre and genre-style, rhetorical, anagrammatic, alphanumeric (symbolic). In the context of this problem, a complex of extra-musical components of Schnittke's piano piece «Improvisation and Fugue» is considered, including such aspects as the modeling of a baroque polyphonic cycle and baroque rhetorical disposition, the use of the ordering function of number and the construction of a conditional plot structure.
Key words: extra-musical, Schnittke, semantics, model, rhetorical principles.
Я хочу попытаться утешиться примером Малера, который имел в виду нечто литературное в своей музыке.
Мы уже не обращаемся к литературному, оно как бы лежит в самой музыке.
(Альфред Шнитке)
Диалектика имманентно музыкального и внемузыкального всегда была важнейшим генератором композиционных процессов. Сама идея воплощения «содержания» предполагает семантизацию музыкальных языка и речи, то есть выход к структурно-смысловому измерению музыки и условное «опредмечивание» в тексте произведения того неуловимого, что составляет её духовную сущность и её тайну.
Внемузыкальное входит в композицию с вербаль-
ным текстом или зрительным рядом, с жанровыми, программными или иными паратекстуальными атрибутами, его функциональность и степень значимости варьируются в диапазоне от внешнего импульса к сочинению1 до построения целостной идеи-концепции.
Выводимая из контекста взаимодействия искусств и широко понятого игрового начала театральность музыки2 является одним из проявлений внемузыкального, будучи претворена во всём спектре жанровых
1 В известном исследовании о музыкальной семантике М. Г. Арановский описывает её «экстрамузыкальную» часть как выход к «феноменам сугубо психической природы (допустим, к эмоциям, чувствам и т. п.) или же к психическим отражениям внешней реальности (например, к зрительным образам, ассоциациям, синестезиям и т. п.)» [1, с. 318].
2 В отечественном музыкознании этот феномен рассмотрен на разном историческом материале. Так, В. Дж. Конен, предваряя исследование венской классической симфонии анализом в историческом масштабе процесса отбора и совершенствования выразительных средств (лежащих, главным образом, в сферах интонации и формообразования), делает ценное наблюдение о периодичности смен эпох доминирования внемузыкальных (прежде всего словесных, литературных) и музыкальных факторов: «Нам представляется, что непрерывная смена "программной" и "чистой" музыки или, точнее, процесс перехода первой во вторую является одной из кардинальных и устойчивых закономерностей музыкального искусства» [7, с. 21-22].
форм — от «синтетических» до «чистых». В русле этой эстетики может быть осмыслена и универсальная для художественного творчества концепция диалога, столь плодотворно разработанная в отечественной философии культуры3 и спроецированная на музыку разных эпох.
В области «абсолютной» музыки связь с внемузы-кальным компонентом актуальна до того момента, пока накопленный ею ассоциативный опыт не позволит завершить процесс семантизации музыкального знака. Именно тогда музыка полностью освобождается от «подпорки» в облике слова, сценического действия или декларируемой программы. Со сменой исторических эпох этот алгоритм вытеснения и преодоления внему-зыкального воспроизводится вновь и вновь, всякий раз осуществляясь в иных языковых и стилевых условиях.
Продвигаясь от внешнего уровня композиции к её глубинным слоям и интонационной логике, исследователь всё ближе к денотативному значению музыкального знака. И напротив, восходя от мельчайших элементов структуры музыкального текста к синтаксису более масштабного свойства, он удаляется от абстракции в сферу коннотативной семантики. Так при анализе музыкальной композиции работает схема «снятия» и «подключения» параметра внемузыкального.
Особый интерес представляют формы внемузы-кальных творческих импульсов, которые оказывают непосредственное воздействие на характер прекомпози-ционной работы творца, выстраивая композиционную структуру сочинений. Задаваемая извне структурная (композиционная) модель может определяться сводом правил или графической схемой, представлять собой математическую формулу или «техноморфный» образец, симулирующий ту или иную электроакустическую процедуру4. В редчайших случаях, когда моделирование макро- и микрокомпозиционных процессов одного музыкального опуса осуществляется в строгом соответствии с архитектонической схемой другого, этот последний тоже как бы переходит в разряд внемузыкальных факторов, осуществляя своего рода категориальную «трансгрессию». Примером носителя подобной дополнительной функции является партитура веберновской Симфонии ор. 21, выступившая структурным аналогом сразу двух сочинений: Concerto grosso памяти А. Веберна Фараджа Караева и Первой камерной симфонии ор. 21 Николая Каретникова5.
Наследие Альфреда Шнитке демонстрирует мощный
конструктивный потенциал внемузыкального, стимулирующего и концептуализирующего музыкальные процессы. В творчестве композитора этот фактор обретает значение своего рода универсалии, во многом определяя характер прекомпозиционной работы и композиционную структуру сочинений. Интонационно-жанровые и жанрово-композиционные модели, стилевые диалоги в диапазоне от использования риторических формул до культурологического метода «мышления стилями» — всё это, по мысли Шнитке, составляет основу структурной упорядоченности музыки, «"запрятанную" в музыку» и столь необходимую ей «подводную часть» [5, с. 62]. Интегрируя компоненты «интонационного словаря эпохи» (термин Б. В. Асафьева), «переплавляя» и наделяя их в контексте собственного творчества устойчивыми характеристиками, композитор, по сути, трансформирует внемузыкальный конструкт в элемент музыкального нарратива.
О семантике музыкального языка Шнитке написано немало, и одной из последних по времени обобщающих разработок этой темы стал соответствующий раздел монографии Е. И. Чигарёвой [12, с. 219-342]. Последовательно продвигаясь от интонационного уровня к уровню формы, исследователь выстраивает системную иерархию используемых композитором стилистических моделей.
Неоднократно возвращается к размышлениям на тему о роли внемузыкального начала у Шнитке и А. В. Ивашкин, называя этот фактор «двигателем музыкального», который «"распирает" старые музыкальные законы и незаметно создаёт новые» [5, с. 11].
Не претендуя на открытие новых горизонтов в этой достаточно освоенной музыковедами теме, обозначим основные структурно-семантические типы внемузыкального у Шнитке.
1. «Сюжетная» модель, предполагающая выстраивание драматургии на основе ассоциативного соотнесения с фабулой литературного произведения, литургической «программой» или по условной канве авторской «истории»: примеры — «Pianissimo» и «(K)ein Sommernachtstraum» для симфонического оркестра, Концерт для гобоя с оркестром, Второй концерт для скрипки с оркестром, Четвёртая симфония, «Три сцены» для голоса и ударных, «Moz-Art» (версия для инструментального секстета) и другие сочинения;
2. Жанровая и жанрово-стилевая модели, включая
И далее: «Постепенное обособление, отпочкование "чистой выразительности" в пределах того или иного жанра и стиля от её первоначальной, почти всегда программной основы — общая закономерность музыкального искусства» [7, с. 26].
О новых проявлениях и импульсах театральности в музыке применительно к искусству ХХ века повествует Т. А. Курышева, делая акцент в том числе и на зрелищном факторе, реализуемом в категориях музыкальной персонификации и пластичности [8, с. 97-137].
3 См., в частности, труды М. М. Бахтина, В. С. Библера, А. Я. Гуревича, Ю. М. Лотмана.
4 Более подробно и на конкретных образцах — от следования стратегическим законам ораторской речи в малом полифоническом цикле северонемецкого барокко до объединения разных типов моделей в пьесе Ф. Леру <^01^ЕХ)» — данная систематика рассмотрена в статье автора [2].
5 См. об этом: [3, с. 144-162; 10]. Нелишне вспомнить здесь и ещё об одном веберновском произведении, ставшем прототипом концептуальной партитуры: «"М^ат^ка" ор. 27» С. Загния представляет собой копию фортепианных Вариаций ор. 27 со «снятой» звуковысотностью.
принцип обобщения через жанр и вариант «семантической инверсии»6: примеры — кантата «История доктора Иоганна Фауста» («негативный пассион»), Вторая скрипичная соната («антисоната»), Первая симфония («антисимфония»7), Серенада для пяти музыкантов, «Minnesang» для 52 хористов (мотет, кводлибет), Реквием, Концерт для скрипки, альта, виолончели и струнных с фортепиано (раннеклассическая концертная симфония), Пассакалья для симфонического оркестра, Вторая симфония (месса), шесть оркестровых Concerti grossi и другие сочинения;
3. Риторические фигуры и риторические принципы: примеры использования — «Гимны» для камерно-инструментального ансамбля, «Стихи покаянные» и Концерт на стихи Г. Нарекаци для смешанного хора, Реквием, Вторая симфония, кантата «История доктора Иоганна Фауста», опера «Джезуальдо» и другие сочинения.
Риторические принципы организации в музыке Шнитке реализуются преимущественно в опоре на диалектику сонатной формы во всём спектре отклонений от традиционной схемы — вплоть до попытки «написать сонату — но при этом не написать её»8. В контексте широко понимаемой «сонатности» следует рассматривать и систему стилевых противоположностей / стилистических противопоставлений, и принцип производного контраста9, и в целом — всё многообразие форм представления «контрастно-диалогического» мышления (определение композитора [13, с. 94]) как основы драматургии конфликтного типа;
4. Анаграммирование: примеры — Фортепианный квинтет, Третья симфония, Третий и Четвёртый концерты для скрипки с оркестром, Первая скрипичная соната, Вторая соната для скрипки и фортепиано, Concerto grosso № 1, Прелюдия памяти Д. Шостаковича для 2-х скрипок и другие сочинения;
5. Математические прогрессии, пропорции, буквенная и числовая символика: примеры — «Pianissimo» для оркестра, Первая скрипичная соната, «Жизнеописание» для ансамбля ударных, инструментальный Септет, Второй концерт для виолончели с оркестром и другие сочинения.
На перекрёстке различных векторов внемузыкаль-ного находится и фортепианная пьеса «Импровизация и фуга» (1965), написанная для очередного, Третьего Международного конкурса имени П. И. Чайковского. Композиция представляет собой вариативную модель малого полифонического цикла, свободно реализую-
щую принципы барочной риторической диспозиции10. В основе организации музыкального материала — двенадцатитоновая всеинтервальная серия в высотной позиции от fis (прим. 1).
Пример 1. Серия
Число 12 диктует структурный закон для открывающего Импровизацию начального построения: наслоение мелодических линий образует 12-голосный серийный канон, параллельно росту аккордики — от октавного удвоения к 12-звучной вертикали-кластеру11 (прим. 2).
Пример 2. Импровизация. Тт. 1-7
Lento (J= 66-72)
gva « i Г ff «"V1 lunga
" J -M 7 1 11 Й # r\
te— Г § iff P V l/î»^- iîU 1' l«f<
îa. *îa *îa *î» *î» «ял ®îa~"
Отражённая в заглавии семантическая оппозиция двух разделов усилена внутрициклическим стилевым контрастом. Притом что доминантой композиционного письма является техника додекафонии, обусловившая генетическую взаимосвязь всех основных тематических образований пьесы, их жанровое наклонение и характер изложения значительно разнятся. Своим нетрадиционным обликом основная тема Фуги (далее — Тема 1) в значительной степени обязана синкопированному ритму, который привносит в музыку латиноамериканский акцент12 (прим. 3).
Пример 3. Фуга. Тт. 1-5. Тема 1
Vivo (,=66-72)
В ритмике производных от неё тем-«родственни-ков» (далее — Тема 2 и Тема 3) также ощутимо влияние танцевального «жеста» (прим. 4, 5).
Открывающая разработочный раздел музыка (далее — Тема 4) ассоциируется с джазовой импровизацией солиста, разворачивающейся на фоне ритмически
6 Термин А. В. Денисова, предложенный им в аналитическом эссе о «фаустианской» кантате Шнитке [4].
7 Авторские термины Шнитке.
8 Комментарий Шнитке по поводу Второй скрипичной сонаты [5, с. 213]. В беседе с А. В. Ивашкиным композитор говорит об «отсвете сонаты», о «внутреннем следовании сонате» даже в «несонатных» жанрах своего творчества [5, с. 53].
9 По Шнитке, «контраста через связь» [13, с. 91].
10 Диалектика формообразования пьесы вполне соответствует логической схеме шестичастной dispositio с функциональной дифференциацией разделов, согласно которой части exordium и narratio относятся к Импровизации, а части propositio, confutation, confirmatio и peroratio — к Фуге.
11 Аналогичные кластерные комплексы звучат в конце Фуги, перед кодой, возвращая материал Импровизации и образуя арку к началу пьесы (раздел Maestoso).
12 Характеризуя жанровую принадлежность этой темы, В. Н. Холопова говорит о ритмоформуле румбы [11, с. 25].
Пример 4. Фуга. Тт. 12-15. Тема 2
^ГГГ
# --
____________ ----I х*'-- - -I ......* ....................
Пример 5. Фуга. Тт. 34-36. Тема 3
устойчивого хода баса (прим. 6).
Вопреки жанровому обозначению, во второй части цикла Шнитке нет жёсткой привязки к форме-схеме — это достаточно свободная в структурном отношении пьеса13, по словам композитора, «скорее моторное сочинение с контурами фуги, нежели она сама» [13, с. 41].
Схема 1
Пример 6. Фуга. Тт. 47-49. Тема 4
рр рр
8±.........................................................................................................
Обращают на себя внимание интенсивность и масштаб мотивно-тематического развития, выходящего за рамки срединного раздела и захватывающего области экспозиции и репризы Фуги. Наблюдение над этапами этого процесса позволяет под маской исторического жанра распознать рассказываемую автором «историю» — разыгрываемый условными персонажами метафорический сюжет о стремлении к восстановлению утраченной целостности, о попытке примирения разного в движении к единому.
Нижеследующая схема иллюстрирует потактовую диспозицию тематического материала (схема 1).
Импровизация Фуга Кода
«Экспозиция» «Разработка» «Реприза»
Такты 1-11 12-20 21-33 34-46 47-56 57-69 70-80 81-87 88-90 91-93 94- 106 107-112 113-126
Зона 1 2 1 3 4 2 4 3 3 4 1 2-3 Импр. Импр.
тематического / / / / 3 / / /
действия 2 1 1 2 2 4 4 2-3
Итоговость репризных контрапунктов Фуги усилена проведением в зоне её кульминации начального материала Импровизации^, — Шнитке-симфонист не изменяет себе, выстраивая чёткую, драматургически обоснованную арочную конструкцию, пронизанную динамикой тематических преобразований. Характеризуемая типичным для этого автора качеством «отсутствия финала», Фуга истаивает в механически прокручиваемом арабеске, который, по мысли композитора, символизирует «звучание хаотических колоколов» [13, с. 41] (прим. 7).
Пример 7. Фуга. Тт. 125-126
Рассмотренная в аспекте неявного, но, тем не менее, ощутимого действия комплекса внемузыкальных факторов, композиция Шнитке словно выскальзывает из рамок, диктуемых жанром виртуозной концертной пьесы, и оказывается текстом в тексте, обретает дополнительное смысловое измерение — ту «глубину бархата», о которой в своё время писал А. В. Ивашкин, ссылаясь на известную метафору М. К. Мамардашвили [5, с. 11]. Де-
монстрируя опору на различные типы внемузыкального, как-то: моделирование барочного полифонического цикла и барочной риторической диспозиции, использование упорядочивающей функции числа и выстраивание условно-сюжетной конструкции, — «Импровизация и фуга» вместе с тем аккумулирует детерминанты стиля, сущностные черты метода композитора. Прежде всего, это организующие драматургию симфонические принципы интонационного роста и производного контраста, яркая, почти театрализованная подача тематического материала, динамичное, насыщенное контрастами движение к иллюзорному финалу как воплощению идеи «незамкнутого круга», «спирального витка» [6, с. 8]. Немаловажным оказывается и стилевой параметр, включающий аллюзии на жанр (12-тоновый «хорал» в начале Импровизации — прим. 2, «румба» в основной теме Фуги — прим. 3, «джазовая импровизация» — прим. 6) и на конкретную музыкальную тему (ассоциации с бетхо-венской сонатой ор. 53 («Аврора») в Теме 3 — прим. 5).
На подобном пересечении и сопряжении явлений, имеющих чисто музыкальную природу, и внешнего музыке ассоциативного контекста основано мышление Шнитке-творца — композитора, к которому в полной мере применимы слова С. И. Савенко, высказанные в отношении Д. Шостаковича: «Его музыка действительно
13 Нетрадиционное для классической фуги строение имеют и экспозиция, и реприза. Тема 4 по сути выполняет функции «эпизода в разработке», а значимость в процессе развития Темы 2, поначалу воспринимаемой в качестве интермедии, сообщает ей статус равновеликого основной теме «контр-сюжета».
14 Сходным образом устроен двухчастный додекафонный «Концерт-буфф» (1964) для камерного оркестра С. Слонимского с обратным порядком частей — 1. «Каноническая фуга», 2. «Импровизации» — и финальным объединением всех тем в «многоэтажных» контрапунктах.
32
говорит, или, точнее, нам кажется, что она говорит о совершенно определённых вещах. И тот факт, что эти вещи, укоренённые в культуре своего времени и места, уже уходят одновременно со сменой поколений,
по-видимому, ничего не меняет: будущим слушателям она скажет что-то иное, но, как нам представляется, скажет в любом случае» [9].
Литература
1. Арановский М. Г. Музыкальный текст: структура и свойства. М.: Композитор, 1998. 343 с.
2. Высоцкая М. С. Композиционная модель в музыке: к вопросу об эволюции понятия // Музыкальная академия. 2021. № 4. С. 152-165.
3. Высоцкая М. С. Между логикой и парадоксом: композитор Фарадж Караев. М., 2012. 568 с.
4. Денисов А. В. Кантата А. Шнитке «История доктора Иоганна Фауста»: диалог Средневековья с ХХ веком // Денисов А. В. Семантические этюды. СПб.: Издательство РГПУ имени А. И. Герцена, 2017. С. 125-148.
5. Ивашкин А. В. Беседы с Альфредом Шнитке. М.: Класси-ка-XXI, 2003. 320 с.
6. Ивашкин А. В., Гудкова Т. А. Слово об Альфреде Шнитке // Альфред Шнитке. Статьи, интервью. Воспоминания о композиторе / сост. А. Ю. Хржановский. М.: ARCADIA, 2014. С. 8-17.
7. Конен В. Дж. Театр и симфония (роль оперы в формировании классической симфонии). Изд. 2-е. М.: Музыка, 1975. 376 с.
8. Курышева Т. А. Театральность и музыка. М.: Советский композитор, 1984. 200 с.
9. Овчинников И. С. Дмитрий Шостакович. URL: https:// meloman.ru/composer/shostakovich-dmitrij/ (дата обращения 25.06.2024).
10. Тарнопольский В. В. Диалог Второго русского авангарда со Второй венской школой: Камерная симфония op. 21 Николая Каретникова в зеркале Симфонии op. 21 Антона Веберна // Студенческое научно-творческое общество в истории Московской консерватории. М.: «Московская консерватория», 2020. С. 160-173.
11. Холопова В. Н., Чигарёва Е. И. Альфред Шнитке. М.: Советский композитор, 1990. 350 с.
12. Чигарёва Е. И. Художественный мир Альфреда Шнитке. СПб.: Композитор, 2012. 368 с.
13. Шульгин Д. И. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. Беседы с композитором. М.: Деловая лига, 1993. 110 с.
References
1. Aranovskij M. G. Muzykalnyj tekst: struktura i svojstva [Musical text: structure and properties]. M.: Kompozitor, 1998. 343 p.
2. Vysotskaya M. S. Kompozitsionnaya model' v muzyke: kvo-prosu ob evolyutsii ponyatiya [Compositional model in music: on the question of the evolution of the concept] // Muzykal'naya akademiya [Music Academy]. 2021. № 4. P. 152-165.
3. Vysotskaya M. S. Mezhdu logikoj i paradoksom: kompozitor Faradzh Karaev [Between logic and paradox: composer Faraj Karaev]. М., 2012. 568 p.
4. DenisovA. V. Kantata A. Schnittke «Istoriya doktora loganna Fausta»: dialog Srednevekov'ya s XX vekom [A. Schnittke's cantata «The History of Doctor Johann Faust»: dialogue between the Middle Ages and the 20th century] // Denisov A. V. Semanticheskie etyudy [Semantic studies]. SPb.: Izdatel'stvo RGPU imeni A. I. Gercena, 2017. P. 125-148.
5. Ivashkin A. V. Besedy s Alfredom Schnittke [Conversations with Alfred Schnittke]. M.: Klassika-XXl, 2003. 320 p.
6. Ivashkin A. V., Gudkova T. A. Slovo ob Al'frede Schnittke [A word about Alfred Schnittke] // Alfred Schnittke. Stat'i, in-terv'yu. Vospominaniya o kompozitore [Alfred Schnittke. Articles, interviews. Memories of the composer] / sost. A. Yu. Hrzhanovskij. M.: ARCADIA, 2014. P. 8-17.
7. Konen V. Dzh. Teatr i simfoniya (rol' opery v formirovanii klassicheskoj simfonii) [Theater and symphony (the role of opera in the classical symphony formation)]. Izd. 2-e. M.: Muzyka, 1975.
Информация об авторе
Марианна Сергеевна Высоцкая
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского» Москва, Россия
376 p.
8. Kurysheva T. A. Teatral'nost i muzyka [Theatricality and music]. M.: Sovetskij kompozitor, 1984. 200 p.
9. Ovchinnikov I. S. Dmitrij Shostakovich [Dmitry Shostakovich]. URL: https://meloman.ru/composer/shostakovich-dmitrij/ (Accessed date: 25.06.2024).
10. Tarnopol'skij V. V. Dialog Vtorogo russkogo avangarda so Vtoroj venskoj shkoloj: Kamernaya simfoniya op. 21 Nikolaya Karetnikova v zerkale Simfonii op. 21 Antona Veberna [Dialogue of the Second Russian Avant-Garde with the Second Viennese School: Chamber Symphony op. 21 by Nikolai Karetnikov in the mirror Symphony op. 21 by Anton Webern] // Studencheskoe nauch-no-tvorcheskoe obshchestvo v istorii Moskovskoj konservatorii [Student Scientific and Creative Society in the history of the Moscow Conservatory]. M.: «Moskovskaya konservatoriya», 2020. P. 160-173.
11. Holopova V. N., Chigaryova E. I. Alfred Schnittke [Alfred Schnittke]. M.: Sovetskij kompozitor, 1990. 350 p.
12. Chigaryova E. I. Hudozhestvennyj mir Alfreda Schnittke [The Alfred Schnittke's artistic world]. SPb.: Kompozitor, 2012. 368 p.
13. Shul'gin D. I. Gody neizvestnosti Alfreda Schnittke. Besedy s kompozitorom [The years of obscurity of Alfred Schnittke. Conversations with the composer]. M.: Delovaya liga, 1993. 110 p.
Information about the author
Marianna Sergeevna Vysotskaya
Federal State Budgetary Educational Institution of Higher Education «Tchaikovsky Moscow State Conservatory» Moscow, Russia
