CC BY
2DOI: 10.24412/2618-9461-2024-3-54-61
Чигарева Евгения Ивановна, доктор искусствоведения, профессор кафедры теории музыки Московской государственно консерватории имени П. И. Чайковского
Chigareva Evgeniya Ivanovna, Dr. Sci. (Arts), Professor of the Music Theory Department at the Tchaikovsky Moscow State Conservatory
E-mail: [email protected]
ВОСПОМИНАНИЯ ОБ АЛЬФРЕДЕ ГАРРИЕВИЧЕ ШНИТКЕ
Статья включает в себя воспоминания автора об Альфреде Гарриевиче Шнитке. Она состоит из трех разделов: «"Годы учения" у Альфреда Гарриевича Шнитке», «Каким я знала Альфреда Шнитке» и «Похороны Альфреда Гарриевича Шнитке». В первом разделе А. Г. Шнитке представлен как педагог, одухотворяющий своей деятельностью учеников. Во втором разделе творческий облик А. Г. Шнитке описан сквозь призму личного творческого общения композитора с автором статьи. В третьем разделе приведены воспоминания автора статьи о похоронах А. Г. Шнитке. В целом «основной тон» личности А. Г. Шнитке, каким он видится автору, представляется как светлый и щемящий, пронизывающий насквозь, острый, трагический и прекрасный.
Ключевые слова: Альфред Гарриевич Шнитке, композитор, музыкальная педагогика, музыкальное творчество, полистилистика.
MEMORIES OF ALFRED HARRIEVICH SCHNITTKE
The article includes the author's memoirs about Alfred Harrievich Schnittke. It consists of three sections: «The Years of Study with Alfred Harrievich Schnittke», «Alfred Schnittke as I knew him» and «The Funeral of Alfred Harrievich Schnittke». In the first section, A. G. Schnittke is presented as a teacher who inspires students with his activities. In the second section, the creative image of A. G. Schnittke is described through the prism of the composer's personal creative communication with the author of the article. The third section contains the memoirs of the author of the article about the funeral of A. G. Schnittke. In general, the «basic tone» of A. G. Schnittke's personality, as seen by the author, is bright and aching, piercing through, sharp, tragic and beautiful.
Key words: Alfred Garrievich Schnittke, composer, musical pedagogy, musical creativity, polystylistics.
Мне выпало счастье лично знать Альфреда Гарриевича Шнитке и общаться с ним. В памяти всегда живет его прекрасная музыка, его светлый человеческий облик, беседы с ним. Мне захотелось поделиться с читателем этими воспоминаниями, которые написаны в разное время и по разным поводам.
«ГОДЫ УЧЕНИЯ» У АЛЬФРЕДА ГАРРИЕВИЧА ШНИТКЕ
Я занималась у А. Г. Шнитке в классе чтения партитур и инструментовки в 1964-67 годах. Первоначально я подала заявление к Инне Алексеевне Барсовой, которую хорошо знала. Однако у нее уже не было мест и меня распределили к А. Г. Шнитке, о котором я ничего не слышала. Я была в отчаянье, плакала и упрашивала Инну Алексеевну взять меня к себе дополнительно. И она первая сказала мне о Шнитке: «Да что, Вы, Жанна (мое домашнее имя. — Е. Ч.), Альфред Гарриевич — талантливый молодой композитор, замечательный музыкант и педагог, идите к нему!» Тем не менее, когда я впервые вошла к нему в класс, он мне не понравился: слишком красивый, ухоженный, аккуратно подстриженный и причесанный (даже «височки»!). «Просто открыточная внешность! — Разве бывают такие композиторы?» — подумала я (а было тогда ему 30 лет, а мне — 25). Само собой разумеется, что после первого же занятия мнение мое изменилось. И потом я неоднократно благодарила
Бога, что стала ученицей А. Г. Шнитке, с которым в общей сложности была связана более 30 лет.
В то время занятия инструментовкой состояли из нескольких моментов. Прежде всего, партитуры — то есть переложение фортепианных сочинений для оркестра. Обучение теоретиков умению писать партитуры, которые никто никогда не исполнит и не услышит, — дело не слишком перспективное, оно невольно вызывало скептическое отношение Шнитке-композитора, который говорил: «Если, действительно, хотите этому научиться, надо идти в оркестр и все изучать там». Тем не менее, иногда в процессе занятий он увлекался и по-композиторски четко размечал будущую партитуру, подсказывая то или иное решение, которое студент добросовестно фиксировал и выполнял. На следующем уроке, видя уже написанную партитуру, Шнитке восклицал: «А это интересно!», забыв, конечно, что идея принадлежала ему. Мы при этом благоразумно молчали. Но главное — как он играл партитуры — наши и не наши: рояль под его пальцами, поистине, звучал как оркестр!
В целом же Альфред Гарриевич, как и его коллеги, не особенно обольщался по поводу возможностей своих учениц на данном поприще. Например, на экзамене он и Э. В. Денисов, относящиеся к предмету как композиторы, любящие и чувствующие оркестр, с интересом изучали переложения одних и тех же сочинений, сделанные их учениками, и, забывая о нашем присутствии, иногда
деловито замечали: «У тебя так? А у меня по-другому!» Вообще обстановка на экзаменах была самая доброжелательная. Не последнюю роль здесь, пожалуй, играл мужской состав кафедры инструментовки (за исключением И. А. Барсовой, отнюдь не противоречащей общему тону, а лишь добавляющей к нему более мягкие и светлые обертоны) — почти все композиторы (без теоретического «занудства»), притом молодые (самым старшим — Ю. А. Фортунатову и Е. П. Макарову — тогда было не так уж много лет) и преобладающий женский (девический) состав теоретического отделения. Наверное, наши экзаменаторы считали, что научить искусству инструментовки девочек-«теоретичек» — дело довольно-таки безнадежное, и были предельно великодушны и снисходительны. Помню, например, как на экзамене по чтению партитур Георгий Иванович Сальников (у которого когда-то еще до поступления в училище я брала уроки композиции), сидя рядом со мной, около инструмента, подсказывал мне ужасно трудную для меня партию духовых в транспортах; или как во время письменного экзамена по инструментовке Ю. А. Фортунатов, прохаживаясь между рядами, заглядывал в наши партитуры и шепотом давал «ценные указания».
Однако, кроме написания партитур, в курс инструментовки входило еще одно, очень важное, и делал это Альфред Гарриевич, как и Эдисон Васильевич, по собственной инициативе: он собирал своих учеников и давал слушать музыку в звукозаписи — прежде всего, современных композиторов, которых мы тогда совсем не знали. Это был не только необходимый для нас «ликбез», но и фактор музыкального воспитания. Помню, как я слушала в классе у Шнитке «Пассакалью» А. Веберна. Я не имела в то время опыта восприятия современной музыки и, в частности, совсем не знала сочинений Веберна и как-то не сразу поняла даже этот его первый опус. Поэтому, когда Альфред Гарриевич спросил меня: «Ну как?» — я с «умным видом» ответила: «Надо бы посмотреть партитуру», и тогда он мне сказал простые слова, которые я, тем не менее, запомнила на всю жизнь: «Музыка пишется не для музыкантов», имея в виду, что для суждения о произведении видеть ноты совсем не обязательно. Слуховое восприятие сочинения как основа суждения о нем — этому принципу, как мне представляется, Шнитке не изменял на протяжении всей своей жизни. Много лет позже, когда я уже работала в Консерватории, я приехала к нему домой — по договоренности, в определенный час, но пришла немного раньше назначенного срока: я звонила в дверь, но тщетно. Наконец, минуты через три, Шнитке открыл мне и спокойно сказал, что он слушал музыку и должен был дослушать до конца. И я поняла, что для него это свято.
Вернусь к студенческим временам. Прослушивание музыки в классе Шнитке и Денисова очень высоко ценилось, собиралось немало народу. Помню, что прослушивания у Шнитке происходили в определенный день недели и в определенный час, что на беду совпадало с лекциями по эстетике С. Х. Раппопорта. Я ни на минуту не сомневалась в выборе, пропустив в результате все
лекции профессора и получив потом «2» (единственную не «5» за время моего обучения в Консерватории, которую, правда, потом пересдала на «5»).
Иногда на наши прослушивания приходила и Ирина Шнитке — тогда совсем молодая (как мы или даже моложе), и, как всегда, очень красивая. Подтянутая, серьезная, даже строгая — она показалась мне тогда совершенно иной, чем та добрая, радушная, душевная Ирина, какой я узнала ее потом. Однако я с уважением подумала: «Наверное, такой должна быть жена композитора».
Еще одна область, в которой проявлялось наше обучение в классе инструментовки, — это написание курсовой работы. Эти работы никогда не ограничивались узкой специализацией, связанной именно с инструментовкой; на опыте мы постигали мысль о том, что знание о музыке может быть только комплексным, и инструментовка не существует вне формы, звуковысот-ной структуры и т. д. — вообще вне музыкального контекста. Так, я писала у Альфреда Гарриевича курсовую работу об инструментовке в Симфонии А. Веберна ор. 21. Работа над темой, которой мы оба увлеклись, вылилась в полный (серийный, звуковысотный, композиционный) анализ сочинения. Я открывала для себя новый мир, но и Альфред Гарриевич занимался с настоящим вдохновением, не скрывая своего восхищения красотой этого мира, равно великого и на структурно-атомарном уровне, и на уровне конструкции целого. Для этой курсовой он даже принес мне однажды для изучения на ночь (!) из издательства «Музыка» «Письма» Антона Веберна, которые переводил его брат Виктор Шнитке. Так что эту замечательную книжечку, еще в рукописи, я прочитала раньше других. Увлечение курсовой явно не укладывалось в учебный процесс и даже пошло вразрез с ним, так как накануне экзамена педагог и студентка, оба с удивлением обнаружили, что помимо курсовой работы есть еще и партитуры, которые надо представить экзаменационной комиссии и которые почти все оказались недописанными, — что мне и пришлось срочно, в последнюю ночь, сделать. Все обошлось благополучно.
В дальнейшем из этой курсовой работы я, по предложению Альфреда Гарриевича, сделала статью, которую он рекомендовал в издательство «Музыка» для сборника «Музыка и современность», переживавшего тогда расцвет и бывшего центром передовой мысли о современной музыке благодаря, в первую очередь, Татьяне Александровне Лебедевой. Это была моя первая статья, которая так и осталась неопубликованной, так как музыковедческая «оттепель» 60-х годов подходила к концу, и вскоре сборник «Музыка и современность» был разгромлен и, в конце концов, прекратил свое существование.
Знаю, что и другие курсовые по инструментовке в классе Альфреда Гарриевича нередко перерастали свой жанр и оказывались стимулом к дальнейшей творческой работе студентов. Например, Лариса Горбунова (Бубен-никова) писала курсовую работу о музыке Шостаковича
к спектаклям Мейерхольда — и это вылилось потом в дипломную и далее (в какой-то мере) и диссертационную работу. О Веберне (ранние оркестровые пьесы) писала в классе Шнитке и Ирина Андреевна Бобыкина (ныне покойная), она стала в дальнейшем прекрасным редактором, много лет проработала в издательстве «Советский композитор» и всегда с теплым чувством и благодарностью вспоминала годы учебы у Шнитке.
Могу сказать, что Альфред Гарриевич никогда не был «академическим» педагогом, занятия со студентами строились как свободные беседы, размышления, нередко речь заходила о литературе, жизненных событиях. Из этих бесед я поняла, что Шнитке (вообще человек широко образованный, прекрасно знающий русскую и европейскую литературу) любит Достоевского, и это для меня, по первому образованию филолога, специалиста по Достоевскому, было очень важно. Например, мы говорили о «Бесах» Достоевского и об исповеди Ставрогина, не опубликованной в советском издании — 10-томном собрании сочинений, которую Альфред Гарриевич, однако, прочел по-немецки. Он сказал об этом просто: «Там всё правда».
Отношения Шнитке со студентами перерастали профессиональные рамки и порой превращались в настоящие творческие контакты. Большая радость для меня, что Альфред Гарриевич, еще в годы моей учебы оказывал мне доверие, делясь своими творческими планами. Например, однажды он дал мне прочитать свою статью «Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского». Это была одна из многих статей, которые он писал всего лишь как методические работы по кафедре инструментовки. Очевидно, он не придавал им особенного значения, большинство из них при его жизни не было опубликовано; многие из этих прекрасных работ были извлечены из забвенья стараниями Валентины Николаевны Холоповой, разыскавшей их в читальном зале, после чего они стали доступны в качестве своего рода «музыковедческого самиздата», и лишь в настоящее время они, наконец, изданы [12]. Когда я прочитала эту блистательную статью о Стравинском1 — сее каскадом мыслей, отнюдь не традиционных (здесь схвачена самая суть музыкального мышления Стравинского!) и выраженных отнюдь не академическим, но прекрасным литературным языком, свободно и ярко, — я просто пришла в восторг. Таких теоретических статей я тогда не встречала, и, как начинающий теоретик, относящийся к своей миссии очень серьезно, я сказала слова, которые теперь, на временной дистанции в шесть десятилетий, могу воспринять лишь как нахальство и самоуверенность молодости (надо еще учесть, что особой дистанции тогда между нами не было, даже в возрастном плане — разница в 5 лет). Итак, я сказала: «Альфред Гарриевич, Вам надо писать!» На что он, почти обидевшись, ответил: «Вы хотите сказать, что мне надо перестать писать музыку?» Я была ошеломлена и впервые задумалась над тем, какой разный смысл
композитор и музыковед вкладывают в слово «писать», и что, на самом деле, важнее...
Бывали и комические эпизоды (ведь Альфред Гарриевич обладал большим чувством юмора). Так, однажды он загадочно, с серьезным видом (но с веселыми искорками в глазах) сказал мне в начале урока: «Жанна, хотите, я угощу Вас тем единственным, чего не хватает советскому человеку?» «...?!» И протянул мне конфетку «Птичье молоко» (тогда они только появились).
Естественно, что речь заходила и о политических проблемах, и Альфред Гарриевич не боялся мне, студентке, прямо и остро формулировать свою позицию. Но уже в те годы он был на редкость мудрым и терпимым — удивительное свойство характера, которое вызывало восхищение тех, с кем он общался. И именно он преподал мне однажды урок подобной терпимости. Когда я с возмущением говорила об одном известном музыковеде, который в течение своей жизни радикально менял позицию в зависимости от позиции руководства — и конечно, с бескомпромиссностью молодости заклеймила его, он, подумав, заметил: «Я никогда не стал бы порицать таких, как он. Люди его поколения пережили такое, что мы себе и представить не можем. И мы не можем судить их, так как мы не пережили этого».
О полистилистике (теоретиком и практиком, которой, как известно, считается Шнитке) я также узнала не из доклада и не из статьи (которую спустя много лет я же готовила к публикации в приложении к нашей с В. Н. Холоповой монографии о нем [7]). Узнала из «первых рук» и довольно рано, поскольку какие-то идеи рождались у Альфреда Гарриевича спонтанно, во время занятий, и он мог их обсуждать с нами, учениками. Он говорил: «Контраст стилей может заменить контраст тем, который в наше время теряет значение». Полистилистика была для него средством преодолеть кризис авангарда, который он переживал болезненно, как свою личную проблему.
А летом 1967 года, когда мы регулярно встречались в связи с переработкой моей курсовой в статью (каким праздником были для меня эти встречи!), Альфред Гарриевич на мой вопрос о том, что он сейчас сочиняет, скромно ответил: «Всего лишь скрипичную сонату» — и пояснил, что хотел бы в ней воплотить на практике свою идею полистилистики. Это была Вторая соната для скрипки и фортепиано (1968).
Удивительная аура окружала этого человека: особой духовности, благородства, избранности и одновременно — это был человек с живым чувством юмора, теплый, простой, «свой», к которому можно было обратиться слюбым вопросом.
Как ясно вспоминаются все детали: урок у Альфреда Гарриевича был в субботу; это был конец насыщенной недели, когда отступало все повседневное, и можно было заняться чем-то важным, настоящим. Для меня это была специальность (дипломный класс) и инструментовка. И то и другое — в субботу. Чтобы подготовиться, я нередко
накануне не спала ночь. Занятия у Альфреда Гарриеви-ча никогда не ограничивались отведенным временем. Обычно я приходила довольно рано, показывала то, что сделала, получала указания и садилась тут же, в классе, переделывать. Мне доставляло особое удовольствие работать в классе, присутствуя при других занятиях. Студенты приходили не регулярно, и иногда никого не было. Тогда Альфред Гарриевич садился в мягкое удобное старинное кресло, которое удивительно шло ко всему его облику (картина была умилительно-уютная!) и погружался в дрему, очевидно, размышляя о чем-то своем. Мы могли молчать подолгу, иногда я задавала ему какой-то вопрос или он сам вдруг вспоминал что-то, или во время занятий со студентами что-то внезапно привлекало его внимание... Тогда он оживлялся, подходил к инструменту и тут же буквально преображался, и потоком лились звуки, и текла речь — прекрасная русская литературная речь, которая всегда выделяла его среди многих его коллег (для тех, кто лично не знал Шнитке, представление об этом могут дать Беседы сА. Ивашкиным [1]2).
Какое это было чудесное время!
Мне представляется, что в сознании Альфреда Гар-риевича я существовала как его ученица — не только в профессиональном, но и в каком-то более высоком смысле, когда учитель и ученики — прежде всего единомышленники. В памяти всплывают отдельные разрозненные эпизоды — почти как кадры киноленты. Слова Альфреда Гарриевича, когда я поступила в аспирантуру и, ввиду агрессивно-ретроспективных установок заведующего кафедрой (в то время — С. С. Григорьева) была вынуждена сменить тему о Бартоке на тему о Моцарте и очень переживала по этому поводу: «Ну вот, хорошо, теперь и Моцарт будет наш.». Сцена «педагогической ревности», когда Шнитке узнал, что я посещаю «слушание музыки» не только у него, но и у Э. В. Денисова, позицию которого по отношению к авангарду Шнитке в это время уже не разделял, и слова, которые меня и удивили и растрогали: «Вы все же должны решить, с кем Вы, какой позиции Вы придерживаетесь!». Или осень 1967 года, поездка студентов и молодых педагогов на фестиваль «Варшавская осень», когда до последнего дня мы не знали, едем или нет. И когда, наконец, поезд тронулся и затем пересек границу, то все мы, как водится, выпили на радостях — и слегка захмелевший Альфред Гарриевич умиленно говорил: «Жанна, Вы моя ученица». (Тогда мне это показалось даже слегка обидным, что он не нашел ничего другого, что бы мне сказать, «более значительного»: подумаешь, учени-
ца! — мне хотелось скорее быть «взрослой». Теперь же я вспоминаю эти слова с гордостью).
На этой ноте мне и хочется закончить свои воспоминания и закрыть эту страницу — «Годы учения» (если воспользоваться аллюзией на ГетеЗ). Дальше был иной этап отношений, мои контакты с Альфредом Гарриевичем продолжались уже в ином качестве: я приезжала к нему домой со своими ученицами, писавшими дипломные работы о его музыке, или как один из авторов монографии о нем, или как автор докладов, статей о его творчестве. Но это уже другая история.
КАКИМ Я ЗНАЛА АЛЬФРЕДА ШНИТКЕ
Мне немало приходилось писать о музыке Альфреда Шнитке, которая говорит сама за себя. А вот каким он был человеком? Об этом, наверное, знают только родные. И все-таки, каким я его помню?
Сначала молодым и красивым, с мечтательным взглядом, обращенным внутрь себя. Очень скромным. Феноменально скромным4. Не помню, чтобы он хоть раз что-то плохое сказал о своих коллегах-композиторах, как это подчас бывает. Когда я восторженно говорила ему о его новых сочинениях, он неизменно отвечал: «Жанна, Вы мне льстите». Меня это страшно удивляло: зачем мне было ему льстить?
Конечно, он отнюдь не был ангелом — живой человек, нередко веселый и остроумный. При этом — мягкий, чрезвычайно интеллигентный, доброжелательный, в отношениях с близкими людьми — даже, пожалуй, кроткий. Но закрытый. А что было внутри? Этого мы не знаем. Об этом говорит его музыка.
Как вспоминала сестра Шнитке Ирина Гарриевна Комарденкова5, нередко казалось, что Альфред жил своей внутренней жизнью, не замечая ничего вокруг. «На самом деле он все фиксировал и в нужный момент всегда оказывался рядом»6.
О том, как я училась у Альфреда Гарриевича, я уже говорила. Когда я стала преподавать, я приезжала к нему со своими ученицами, которые писали дипломные работы о его музыке: Алевтина Казурова (ныне уже покойная) о «Реквиеме»7 и Елена Федюкова (Демидова) о Второй симфонии. Относительно последней работы Альфред Гарриевич говорил, что тема ее самоубийственная: во-первых, Шнитке, во-вторых, месса (как известно, в основу Симфонии легла григорианская месса). Однако Лена блистательно защитила свою дипломную работу, хотя ей и пришлось где-то «хоралы» заменить «пес-
2 См. также: [13].
3 Гёте И. В. Годы учения Вильгельма Мейстера (1795-1796).
4 Иногда у меня возникает шальная мысль: как бы Альфред Гарриевич отнесся к тому почти панегирическому тону, с которым мы теперь говорим о нем? Вряд ли это бы ему понравилось.
5 Ирина Гарриевна Шнитке (Комарденкова), сестра А. Шнитке, преподаватель немецкого языка, редактор газеты «Neues Leben» (Новая жизнь) на немецком языке. Ей принадлежит прекрасная книга воспоминаний о брате и о семье Шнитке, снабженная большим количеством фотографий [5].
6 Из личной беседы. См. также: [4].
7 Опубликованы в [3].
нопениями» — такое было время. Все, что он говорил мне и моим ученицам о своих сочинениях (а также, потом, когда мы с В. Н. Холоповой писали о нем книгу), я тщательно записывала. Они, эти тетрадки, и сейчас хранятся у меня8. Тогда еще не было принято приходить к композитору с диктофоном (да мы бы и постеснялись это делать). Но как я жалею, что не записывала то, что он говорил просто в частных беседах! Хотя многое записала потом по памяти, но все же.
Вспоминаю, каких трудов стоило мне собирать ноты сочинений А. Шнитке: что-то — то немногое, что издавалось — он дарил мне и моему мужу, В. П. Бобровскому. Что-то я ксерокопировала с рукописных партитур композитора. А так как они обычно были большого формата, в то время как подходящего ксерокса не было, то ксерокопировали по полстраницы и потом склеивали — я и мои ученики. А Хоровой концерт на стихи Г. На-рекаци моя ученица, певшая в Хоре Полянского, втайне от него скопировала и склеила из партий и подарила мне. Эти самодельные издания (своего рода «самиздат»!) долгое время служили материалом для моей работы, кроме того, я давала многим коллегам, обращавшимся ко мне, для работы и ксерокопирования (а также в Шнитке-центр на заре его зарождения)9.
Когда я вышла замуж за Виктора Петровича Бобровского, который тоже очень скоро стал поклонником музыки Шнитке, наше общение стало общим. Альфред Гарриевич дарил нам свои новые издания с неизменной надписью: «С благодарностью за интерес к моей музыке» (опять скромность!). Помню то потрясение, которое мы испытали, когда впервые услышали запись «Реквиема» на квартире Альфреда Гарриевича. Переписав у него магнитофонную запись, мы давали ее слушать нашим друзьям и знакомым, знакомым знакомых и просто желающим (в основном это были не музыканты — художники, филологи). Впечатление было сильнейшим. Помню, как плакал литературовед Сергей Бочаров. И в то же время в среде музыкантов, коллег Шнитке возникала и другая реакция — недоумение. Однажды Альфред Гарриевич позвонил нам и задал вопрос: «Не слишком ли простая эта музыка?». Теперь его беспокойство кажется странным, но в то время написать тональное сочинение — для такого композитора, как Шнитке, было шагом смелым.
Постепенно в нашей семье сложилась традиция: приглашать молодежь — учеников Виктора Петровича и моих. Мы слушали новые сочинения — Шнитке, Пярта и др., после чего — обязательное застолье, споры, молодое
веселье — и душой компании был мой муж, которому было за 60, но фактически он был так же молод, как и мы. Так, однажды он предложил выпить за здоровье Шнитке, и тут же было решено сообщить ему об этом. Виктор Петрович позвонил ему, но Альфред Гарриевич страшно удивился (и, конечно, смутился), не поняв, наверное, почему надо было пить за его здоровье.
Виктор Петрович и Альфред Гарриевич испытывали чувство уважения, интереса и чисто человеческой симпатии друг к другу. Как-то мы жили в одно время в Доме творчества композиторов «Руза». Это было зимой, и в Доме творчества ВТО, который находился по соседству, какие-то неизвестные художники создали ледяную скульптуру Распятья, и все ходили туда ее смотреть. Пошли и мы. На обратном пути Альфред Гарриевич и Виктор Петрович вели разговоры на философско-религиозные темы, но я, к сожалению, не слышала их, так как ушла вперед с мамой, которая жила с нами в то время. Это было еще до крещения Альфреда Гарриевича, но, конечно, его взгляды тогда уже сформировались, о них можно судить по его высказываниям в беседах сАлександром Ивашкиным.
И последний факт контактов, уже косвенных, Бобровского и Шнитке, был связан с печально знаменитой разгромной статьей А. Жюрайтиса в «Правду» («В защиту "Пиковой дамы"»). Незадолго до смерти, перед тем, как лечь в больницу (из которой он уже не вышел), Виктор Петрович написал письмо в газету с протестом против этой статьи (конечно, оно не было опубликовано). Копию этого письма он послал композитору. После кончины Бобровского Альфред Гарриевич звонил мне и говорил: «Я плакал, читая это письмо».
Я уже говорила, что Альфред Гарриевич был человеком очень живым в общении, порой склонным к шутке, чрезвычайно деятельным. Потом, после первого инсульта, образ жизни его изменился. Мы почти не виделись, но я звонила ему. Он говорил мне, что теперь живет иначе, от многого приходится отказываться: выставки, встречи, даже концерты — без этого, оказывается, можно обойтись. Главное для него — продолжать сочинять, но врачи тогда разрешали ему работать не больше часа в день10.
Альфред Гарриевич жаловался на многочисленные телефонные звонки, которые очень мешали ему: он был невероятно вежливый человек и не мог прервать разговор. В этот момент я подумала, что и я тоже. Поэтому я старалась звонить ему не часто — тогда, когда у меня возникали какие-то вопросы. Он никогда не отказывался
8 В дальнейшем удалось расшифровать и опубликовать материалы бесед с А. Шнитке. См.: [2].
9 И как я не думала, что доживу до мирового признания Альфреда Шнитке (всегда бывшего persona non grata), так же не могла себе представить, что возможно такое: издание Собрания сочинений композитора в нашей стране. Для меня это просто счастье! Эта инициатива принадлежит издательству «Композитор. Санкт-Петербург» и осуществляется совместно с Архивом Альфреда Шнитке в Голдсмитс-колледже Лондонского университета. Сочинения композитора выходят небольшими тетрадками, распределенным по сериям (жанрам) и снабжены Предисловиями (принадлежащими Александру Васильевичу Ивашкину — до года кончины: 1948-2014), близкому другу Шнитке, исполнителю его виолончельных произведений и автору большого количества теоретических работ, в том числе и о Шнитке. К настоящему моменту вышло уже 42 тетради.
10 Ирина Гарриевна рассказала мне о таком эпизоде. Она читала книгу, не особенно серьезную, но интересную для нее и спросила брата, читал ли он ее. «Я не могу позволить себе читать такие вещи», — ответил он.
отвечать на них.
Помню, мне была заказана аннотация к исполнению его Фортепианного концерта (это было в 1980 году — еще до инсульта), и Альфред Гарриевич по телефону рассказал мне о его строении (не только форма, но и гармония!), при этом употребляя специальные музыковедческие термины (но ведь он был автором многих блистательных статей!) — например, загадочный для меня «аккорд № 1 из учебника Холопова»". Позднее, когда он уже перенес инсульт, я, работая над главой о Хоровом концерте (для совместной с В. Н. Холоповой книги), как-то позвонила ему из диспетчерской Музыкального училища, где тогда работала, позвонила, не надеясь, что он ответит на мои вопросы, но он начал говорить о замысле сочинения, и я срочно на обрывке бумаги записывала за ним слова, которые были для меня бесценными. И сейчас, перечитывая эти строки, я испытываю особое чувство прикосновения к тайне творчества: «Я написал ту музыку, которую вызвал этот текст, а не ту, которую хотел сам»; «каждая деталь подсказана смыслом, акцентировкой и еще чем-то, о чем говорить я не имею права» [10, с. 90, 92].
И, наконец, его последние годы. Для нас они начались, когда он уехал в Гамбург, и непосредственно с ним общаться уже было невозможно. Его нам очень не хватало. Ведь, действительно, для нашего поколения Шнитке то же самое, что для предшествующего — Шостакович. Это наш композитор. Как-то я написала ему в Гамбург о том, как его любят и ценят в России, что значат для всех нас — как раньше, так и теперь — премьеры его сочинений. В том письме я написала о том, что чувствовали тогда многие.
И Альфред Гарриевич, уехав в Германию, не терял внутренней связи с Россией, пока мог, продолжал приезжать на премьеры своих сочинений. Когда я его увидела в первый раз после перерыва, уже пережившего следующий инсульт, это был другой человек! Длинные волосы, изможденное лицо мученика — он напоминал Христа. Но по-прежнему он был открыт контактам и ласково улыбался людям, которые приходили к нему за кулисы.
Я не сомневалась, что он не обратил внимания на мое письмо и не помнит о нем. Но увидев меня еще в зрительном зале, он встал и сказал: «Спасибо за те слова, которые Вы мне написали». Это была наша последняя встреча.
Впрочем, была еще одна встреча — мистическая: уже после смерти Альфреда Гарриевича я увидела его во сне, и он сообщил мне о замысле новой, Десятой симфонии (! — был ли такой замысел на самом деле?): «Тогда стала бы ясна общая концепция творчества», — и добавил: «Безусловно, трагическая». Тогда я решила написать книгу о нем [10] — я подумала, что это мой долг.
В заключение я хочу вспомнить о похоронах Аль-
фреда Гарриевича. Здесь я использую свои записки, сделанные на следующий день после похорон^, они носят характер документальный (но, конечно, и предельно эмоциональный).
ПОХОРОНЫ АЛЬФРЕДА ГАРРИЕВИЧА ШНИТКЕ
Весть о смерти Альфреда Гарриевича застигла меня врасплох: ведь как ни готовишь себя к мысли о кончине тяжело больного человека, всегда это неожиданность, удар. Это случилось 3 августа 1998 года. А через неделю — похороны в Москве. Так А. Шнитке вернулся домой, в Россию, с которой он никогда не хотел порывать, и куда, пока были силы, приезжал на премьеры своих сочинений (а когда уже не мог приехать сам, приезжала жена, Ирина Шнитке, которая говорила о том, как он хотел бы быть сейчас здесь, в Большом зале консерватории).
И вот 10 августа 1998 года он опять, в последний раз, в Большом зале консерватории. Гражданская панихида. Мне никогда не забыть этот день: похороны Шнитке продолжались с 10 утра до 16.30 и все это время — масса людей и музыка.
10.30. Я вхожу в партер Большого зала. Откуда-то издалека, приглушенно доносится музыка: «Траурный марш» из «Гибели богов» Р. Вагнера. Я подхожу со своим букетом (девушка, продавщица цветов, узнав о том, что это — на похороны Шнитке, готова была отдать мне букет бесплатно), поднимаюсь по ступеням и останавливаюсь перед гробом. «Гибель богов» — и его лицо. Немецкий мощный дух, интеллект и русская боль, страдание. Сколько я его не видела? — несколько лет. Пожалуй, он почти не изменился — только волосы совсем седые. Лицо спокойное, значительное, красивое. Он всегда был красив, но сейчас это какая-то особенная духовная красота и свет. Стою в почетном карауле и мысленно как бы отчитываюсь перед ним (фото 1). Кто был для меня Альфред Шнитке? Учитель — в самом
Фото 1. Гражданская панихида Альфреда Гарриевича Шнитке в Большом зале Московской консерватории
11 А тогда еще не были опубликованы учебник по гармонии и «Теоретический курс гармонии» Ю. Н. Холопова, следовательно, он имел в виду «Очерки современной гармонии» [6], которые, очевидно, основательно проштудировал!
12 В более полном виде эти впечатления отражены в первом выпуске «Альфреду Шнитке посвящается» (см.: [9]).
59
высоком смысле этого слова. Не знаю, научил ли он меня инструментовке, но никогда не забуду наших доверительных бесед — о музыке, в том числе современной, о Достоевском, об общественной и политической ситуации тех лет и многом другом. И важнее тех школьных знаний, которые он должен был нам преподать, было то, что в его классе всегда звучала музыка13.
Вся творческая эволюция Альфреда Шнитке прошла как бы на моих глазах. Его внезапный поворот от авангарда к «новой простоте» в середине 70-х, и как символ этого рубежа — «Реквием» (1975). А после «тихого» периода — полистилистика, «синтез стилей», поздний стиль.
На гражданской панихиде в Большом зале тоже звучал Реквием — через 23 года. Музыки вообще было много — прежде всего, музыки Шнитке — отрывки из его хоровых концертов, духовных сочинений, но также — Баха, Моцарта. А в конце хор Полянского исполнил еще раз первый хор из Реквиема — Requiem aeternam. Вечный покой. Как сказал кто-то в толпе, потом, на кладбище: «Отмучался и за себя и за нас».
Отпевали Альфреда Гарриевича в церкви Иоанна Воина на Якиманке. Из надгробного слова отца Николая Ведерникова, духовника Шнитке: «Мы познакомились сАльфредом лет 20 назад. Когда он пришел ко мне, я сразу принял его душу в свою. Мы виделись с ним не часто — раз в полгода, иногда чаще. Он приходил ко мне, чтобы исповедоваться и причащаться. Он относился к этому очень серьезно. Это не была формальная исповедь, перечень грехов, но всегда размышление, сожаление о том, что он не сделал того, что надо было бы сделать. Альфред был человеком очень чуткой совести, глубоко верующим христианином, любящим Бога».
И, наконец, последний этап — Новодевичье кладбище. Незабываемая картина — весь путь от входа до могилы усеян цветами. Мы идем, стараясь не наступать на них, а впереди плывет портрет, потом — над головами — гроб, и люди, люди, люди. Большинство мне не знакомо, я не вижу здесь многих из нашего круга (лето!) и наоборот, встречаю тех, кого знала еще в те — 60-70-е годы и кто сейчас живет в других странах. Сколько людей! Кто они? Лица — знакомые и незнакомые, но все они кажутся родными. Некоторые — в слезах,
со светящимися глазами. Большинство — мои ровесники или старше меня (хотя много молодых). И мне кажется, что мы хороним сейчас не просто любимого композитора, но целую эпоху — эпоху 60-70-х, когда правду говорило только искусство и в первую очередь «невербальное искусство» — музыка. И когда, тем не менее, градус напряжения внутренней духовной жизни был намного выше, чем сейчас! Шнитке — наш гений, который сказал о нашем времени, нашем поколении так же пронзительно и трагично, как Шостакович — о своем.
Подходим к могиле, стоим вокруг в молчании. Музыка больше не звучит. Последний раз она звучала, когда выносили гроб из Консерватории: во дворе играл духовой оркестр (и эта музыкальная реалия творчества Шнитке не была забыта и оказалась очень уместной — вспомним Первую симфонию с ее коллажем траурных маршей или «Ревизскую сказку»!). А в храме, во время отпевания, пел церковный хор, и после возможно было только молчание.
Что-то происходило с природой в этот день. Все время — дождь, он лил всю ночь и ранним утром. В середине дня (в это время мы входили в храм) выглянуло солнце. А когда опускали гроб в могилу (было 16 час. 20 мин.), загремел гром! Хотя грозы и не было, но дважды — раскаты грома.
После похорон возвращаемся той же дорогой. Идущая рядом со мной В. Н. Холопова говорит: «Нет, таких похорон больше не будет. Мы присутствуем при историческом событии». Что ж, действительно. Закончилась
целая эпоха — эпоха Шнитке.
+++
Когда умирает человек, уходит из жизни целый мир, который он заключал в себе. Все изгибы его жизни, все противоречия перестают что-либо значить. Прожитая жизнь предстает перед нами одномоментно, как единое целое. И тогда, по выражению В. П. Бобровского, явственно проступает «основной тон» личности. Каков он — этот тон? Светлый и щемящий, пронизывающий насквозь, острый, — трагический и прекрасный. Таким я вижу и слышу Шнитке.
Литература
1. Беседы с Альфредом Шнитке. М.: Классика-ХХ1, 2003. 315 с.
2. Из архива Е. И. Чигаревой // Альфред Шнитке: На пересечении прошлого и будущего: сб. статей / Ред.-сост. Е. И. Чи-гарева. М.: Московская консерватория, 2017 С. 212-216.
3. Казурова А. Реквием А. Шнитке. Композиция. Драматургия. Музыкальный язык // Альфреду Шнитке посвящается. Вып. 1. М.: МГИМ им. А. Шнитке, 1999. С. 129-143.
4. Комарденкова-Шнитке И. Мой старший брат // Альфреду Шнитке посвящается. Вып. 3. М.: «Композитор», 2003.
5. Комарденкова-Шнитке И. Г. По страницам семейного
13 Об этом см.: [8].
альбома А. Г. Шнитке. М.: МГИМ им. А. Г. Шнитке, 2003. 88 с.
6. Холопов Ю. Н. Очерки современной гармонии. М.: Музыка, 1974. 286 с.
7. Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. Очерк жизни и творчества. М.: «Советский композитор», 1990. 350 с.
8. Чигарева Е. Годы учения у Альфреда Гарриевича Шнитке // Альфреду Шнитке посвящается. Вып. 3. М.: «Композитор», 2003. С. 240-246.
9. Чигарева Е. Памяти Альфреда Шнитке // Альфреду Шнитке посвящается. Вып. 1. М.: МГИМ им. А. Шнитке, 1999. С. 192-198.
10. Чигарева Е. Художественный мир Альфреда Шнитке. Очерки. СПб.: Издательство «Композитор. Санкт-Петербург», 2012. 368 с.
11. Шнитке А. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского // Шнитке А. Статьи о музыке. М.: Из-
дательский дом «Композитор», 2004. С. 124-146.
12. Шнитке А. Статьи о музыке. М.: Издательский дом «Композитор», 2004. 408 с.
13. Шульгин Д. И. Годы неизвестности Альфреда Шнитке (Беседы с композитором). М.: «Деловая Лига», 1993. 110 с.
References
1. Besedy s Alfredom Shnitke [Conversations with Alfred Schnittke]. M.: Klassika-XXI, 2003. 315 p.
2. Iz arhiva E. I. Chigarevoj [From the archive of E. I. Chigare-va] // Alfred Shnitke: Na peresechenii proshlogo i budushhego [Alfred Schnittke: At the intersection of the past and the future]. Sb. statej. Red.-sost. E. I. Chigareva. M.: Moskovskaya konserva-toriya, 2017 P. 212-216.
3. Kazurova A. Rekviem A. Shnitke. Kompozitsiya. Dramatur-giya. Muzykalny yazyk [Requiem by A. Schnittke. The composition. Drama. Musical language] // Alfredu Shnitke posvyash-chaetsya [Dedicated to Alfred Schnittke]. Vyp. 1. M.: MGIM im. A. Shnitke, 1999. P. 129-143.
4. Komardenkova-Shnitke I. Moj starshij brat [My elder brother] // Alfredu Shnitke posvyashhaetsya [Dedicated to Alfred Schnittke]. Vyp. 3. M.: «Kompozitor», 2003.
5. Komardenkova-Shnitke I. G. Po stranitsam semejnogo alboma A. G. Shnitke [Looking through the pages of the family album of A. G. Schnittke]. M.: MGIM im. A. G. Shnitke, 2003. 88 p.
6. Holopov Yu. N. Ocherki sovremennoj garmonii [Essays on Modern Harmony]. M.: Muzyka, 1974. 286 p.
7. Holopova V., Chigareva E. Alfred Shnitke. Ocherk zhizni i tvorchestva [Alfred Schnittke. An essay on life and creativity]. M.:
«Sovetskij kompozitor», 1990. 350 p.
8. Chigareva E. Gody ucheniya u Alfreda Garrievicha Shnitke [The years of study with Alfred Harrievich Schnittke] // Alfredu Shnitke posvyashhaetsya [Dedicated to Alfred Schnittke]. Vyp. 3. M.: «Kompozitor», 2003. P. 240-246.
9. Chigareva E. Pamyati Alfreda Shnitke [In memory of Alfred Schnittke] // Alfredu Shnitke posvyashhaetsya [Dedicated to Alfred Schnittke]. Vyp. 1. M.: MGIM im. A. Shnitke, 1999. P. 192198.
10. Chigareva E. Hudozhestvenny mir Alfreda Shnitke. Ocherki [The artistic world of Alfred Schnittke. Essays]. SPb.: IzdateFst-vo «Kompozitor. Sankt-Peterburg», 2012. 368 p.
11. Shnitke A. Paradoksalnost kak cherta muzykalnoj logiki Stravinskogo [Paradoxicality as a feature of Stravinsky's musical logic] // Shnitke A. Stafi o muzyke [Articles about music]. M.: Iz-dateFskij dom «Kompozitor», 2004. P. 124-146.
12. Shnitke A. Stafi o muzyke [Articles about music]. M.: Iz-dateFskij dom «Kompozitor», 2004. 408 p.
13. Shulgin D. I. Gody neizvestnosti Alfreda Shnitke (Besedy s kompozitorom) [The Years of Obscurity by Alfred Schnittke (Conversations with the composer)]. M.: «Delovaya Liga», 1993. 110 p.
Информация об авторе
Евгения Ивановна Чигарева
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского» Москва, Россия
Information about the author
Evgeniya Ivanovna Chigareva
Federal State Budgetary Educational Institution of Higher Education «Moscow State Tchaikovsky Conservatory» Moscow, Russia
