CC BY
9УДК 7.036
И. А. Доронченков
В поисках «внутреннего немца»: из истории художественной полемики 1914-1915 гг.
Статья посвящена полемике ноября - декабря 1914 г. в русской прессе, в которой был остро поставлен вопрос о национальной природе современной живописи и немецком влиянии в современном отечественном искусстве. Алексей Грищенко, участник ряда авангардных выставок, утверждал, что искусство его оппонентов из общества «Мир искусства» и журнала «Аполлон» имеет немецкий исток, что на фоне начала войны с Германией могло звучать как обвинение в предательстве. Эта позиция встретила отпор различных художественных и политических лагерей. Ключевые слова: национальность в искусстве; немецкое влияние; Первая мировая война; «Мир искусства»; «Аполлон»; кубизм; Пабло Пикассо; Алексей Грищенко; Яков Тугендхольд; Анатолий Луначарский; Сергей Глаголь.
Ilia A. Dorontchenkov Tracking Down "the Hidden German": on the History of a Critical Discussion of 1914-1915
The article deals with a critical discussion in Russian press which made topical the issue of national identity of contemporary painting and of German influence onto contemporary Russian art. A participant of avant-garde shows Alexei Grishchenko (Oleksa Hryshchenko) claimed that the art of his opponents from "The World of Art" group and "Apollon" magazine has a distinctive German nature. In the beginning of World War I it could be interpreted as accusation in treachery. Different artistic and political camps successfully resisted this attack.
Keyword: nationality in art; German influence; World War I; "The World of Art"; "Apollon"; Cubism; Pablo Picasso; Alexei Grishchenko (Oleksa Hrysh-chenko); Iakov Tugendhol'd; Anatolii Lunacharskii; Sergei Glagol'.
Усвоение нового живописного языка, восходящего к импрессионизму и постимпрессионизму, во всех странах Европы проходило драматично. И художественной элитой, и широким зрителем он поначалу воспринимался не только как разрыв с традицией, но и как чужеродное явление, угрожающее национальным художественным ценностям. Подобная реакция проявлялась в острых публичных конфликтах, порой приобретавших ксенофобскую интонацию.
Так, в 1911 г. в ответ на приобретение бременским Кунстхалле картины Ван Гога «Маки в поле» (1889) пейзажист группы «Ворпс-веде» Карл Виннен опубликовал брошюру «Протест немецких художников» (Ein Protest deutscher Künstler). Приобретение картины «французского» живописца общественным собранием за тридцать тысяч марок стало поводом к выступлению против иностранного влияния в немецком искусстве и последовавшей возмущенной реакции значительной части художественного сообщества Германии [27].
Даже во Франции, которая повсеместно виделась родиной новой живописи, ее радикальные проявления могли восприниматься как национально чуждые и разрушительные для отечественного искусства. Так, после открытого письма известного фотографа Жана-Пьера лампюэ суб-секретарю по изящным искусствам леону Берару, 3 декабря 1912 г. в Палате депутатов состоялись дебаты, инициированные социалистом Жюлем-Луи Бретоном. Он выступил против того, чтобы государство предоставляло выставочные площади Гран Пале Осеннему салону. Поводом для кампании стало эффектное выступление кубистов и обилие иностранцев среди экспонентов и жюри, что воспринималось французскими националистами как взаимообусловленные явления. с парламентской трибуны Бретону возражал товарищ по партии Марсель Семба, выступивший в защиту свободы творчества и снискавший б0льший успех, чем его оппонент [23, с. 395-409; 24, с. 12-13, 197].
Несмотря на остроту национальных проблем в Российской империи, отечественное художественное сообщество начала ХХ в. не знало кампаний, где в шовинистическом ключе педалировалась бы тема чужеродности современной живописи. Тем не менее, значимое исключение здесь есть, и оно связано с началом Первой мировой войны, когда публичные выражения патриотического подъема повсеместно приобретали демонстративно антинемецкий характер и могли выражаться в поисках скрытого врага. Так, при обсуждении в Московской городской думе вопроса о ликвидации «Общества электрического освещения 1886 года» один из депутатов произнес речь о выводе капиталов компании ее немецкими собственниками за рубеж и призвал к выявлению внутренней угрозы: «Кроме немцев - внешних врагов наших - есть еще „внутренний немец", с которым борьба, к сожалению, нелегка» [6, с. 4].
В ноябре - декабре 1914 г. участник авангардистских выставок живописец Алексей Грищенко опубликовал на страницах московской газеты «новь» серию статей «немцы в русской живописи», где постарался доказать, что искусство наиболее серьезных противников авангарда - мирискусников и аполлоновцев - является результатом немецкого влияния. Контекст этой публикации - антинемецкая истерия первых месяцев войны, охватившая широкие слои русского общества, - фактически ставил оппонентов Грищенко в положение предателей национальных интересов. не случайно в своем ответе Я. Тугендхольд назвал подход Грищенко «художественно-патриотическим сыском» [22, с. 78].
Справедливости ради, нужно сказать, что начало войны лишь стимулировало Грищенко к продолжению художественной политики иными средствами - идеи, воплощенные в статьях 1914 г., формулировались представителями авангарда и прежде. К середине 1910-х гг. вопрос о современном зарубежном искусстве в России приобрел особую важность. Теперь оба основных соперника за влияние на художественный процесс - мирискусники, обретшие рупор в журнале «Аполлон», и лишенные стабильного выхода к читающей публике авангардисты - обладали ярко выраженной «иностранной» художественной генеалогией. новая французская
живопись, родившаяся с импрессионизмом, понималась каждым из этих лагерей как исток современного искусства в целом и как модель для реконструкции национальной художественной школы. Для мирискусников, которые осознали себя в 1900-1910-е гг. срединным течением, ответственным за судьбы искусства своей страны, новая французская живопись служила образцом обновления художественной традиции на классической основе. Для авангарда она была источником радикальных решений и одновременно объектом полемики. В этих условиях вопрос о том, кто сможет сделать свое понимание нового французской живописи доминирующим -как эволюции или революции, - становился вопросом о будущем русского искусства.
В этом отношении сохранял актуальность вопрос о «немецком» начале в русском искусстве, которое естественным образом рассматривалось как нечто прямо противоположное французской «чистой живописи». Эта оппозиция может быть определена фразой немецкого художественного критика Ю. Мейер-Грефе из статьи, опубликованной в 1903 г. журналом «Мир искусства»: «Надо твердо установить, что Мане есть живопись, а Бёклин нечто совсем иное» [19, с. 88]. Представляется, что публикация этого программного текста критика, научившего немецкого читателя понимать импрессионизм и сформировавшего представление о природе французской живописи, была важной вехой для мирискусников, которые сами были многим обязаны германскому модернизму. Достаточно вспомнить восхищение юного Бенуа Беклиным и Клингером [5, с. 167], важность для молодых петербуржцев графики журналов немецкого Jugendstil или предпочтение, недвусмысленно оказываемое Менцелю перед Дега [3, с. 51].
Между тем, критическое отношение к немецкой традиции, прежде всего, повествовательного, «анекдотического» реализма, было свойственно и самим мирискусникам. Их полемическая риторика включала постоянные напоминания о «немецком» характере жанровой живописи передвижников, «дюссельдорфском» происхождении Шишкина и т. п. Так, в 1899 г. хроникер журнала писал: «Будущей осенью в Петербурге проектируется выставка немецких художников.
Желательно, чтобы устройство ее попало в хорошие руки, так как при плохом руководительстве в немецкой живописи (так долго и губительно влиявшей на наших художников) можно найти немало элементов вредных и не художественных» [15, с. 61].
В 1900-е гг. лидеры объединения отчетливо обозначили свое расставание с немецким наследием. Так, проведший много лет в Мюнхене И. Грабарь писал в статье, подводившей итог длительному путешествию по Европе летом 1904 г.: «Самое острое разочарование - это тот специфический германский дух в искусстве, в который я некогда верил... Я жестоко ошибался» [10, с. 135-136]. Спустя несколько лет Бенуа присоединился к нему в некрологе яркому представителю Heimatkunst Гансу Тома: «Вся типичная немецкая живопись есть почти сплошной гимн милому мелкому провинциальному простодушию. Сколько смешного и прямо глупого в умствованиях Штука, Клингера и Беклина! Тем не менее, германцы падки на это умничанье. Наоборот, среди латинян почти отсутствует погоня за глубиной. Зато у них в крови, в тысячелетнем быте - заложено знание красоты и высшая мудрость. У нас, русских, ни то, ни другое. .на германское художественное творчество мы не можем иначе смотреть, как или на почтенный учебник, или как на милую игру» [4, с. 2].
Даже обновление немецкой живописи под влиянием французского постимпрессионизма не изменило отношения к ней в русском художественном мире. Показательно, что московская пресса практически полностью проигнорировала представительное участие немецких экспрессионистов на выставке «Бубнового валета» в 1912 г. [20, с. 17]. Даже проявившийся в русской критике 1910-х гг. интерес к таким мастерам «германского духа», как Ход-лер, не нарушал своего рода консенсуса относительно поисков новейшей немецкой живописи: «почти все младшее поколение ищет утверждения нового германского искусства на пути пассивного подражания французам. .возникнет ли из этого национального самоотречения новое национальное искусство?» [17].
В этих условиях начало войны, конечно, способствовало спекуляциям о противоположности русского и немецкого худо-
жественного творчества. Не были свободны от них и модернисты. Так, близкий «Аполлону» скульптор Н. Рауш фон Траубенберг писал Н. Врангелю: «.. .теперь в момент написать о том, что Коринт и Слефогт - мазилы, что вся команда Либерманов и Лейстиковых и прочих немецких маляров1 только жалкое подражание французских импрессионистов, и что все эти bâtards Montmartre (ублюдки Монмартра. - И. Д.), вульгаризирующие французское искусство, для нас никакой роли не играли» [1]. Однако редакционная политика «Аполлона» оставалась очень сдержанной - сохраняя патриотическую интонацию, журнал не позволял оскорбительных оценок «германского гения» и не форсировал поиск «немецкого начала» у своих художественных оппонентов.
Алексей Грищенко к концу 1914 г. был заметной, хотя и не главной фигурой русского авангарда. Окончив семинарию в Чернигове, он в 1905-1912 гг. учился в университетах Петербурга и Киева. Получил диплом биолога в Московском университете. Рисунок и живопись Грищенко изучал в студиях С. Светославского в Киеве, К. Юона и И. Дудина в Москве, в 1911-1912 гг. занимался у И. Машкова. В 1911 г. он съездил в Париж, в 1912-м путешествовал по России, изучая фрески и иконы, в 1913-1914 гг. побывал в Италии. Насколько можно судить по плохо сохранившимся произведениям этой поры, он писал импрессионистические пейзажи, экспериментировал в духе фовизма и кубизма, стремясь соединить поэтику новой французской живописи с приемами иконы, украинского лубка и раннеренессансной фрески. Грищенко выставлялся с «Бубновым валетом» в 1912 г., но через год выступил против своих соратников на страницах «Аполлона», опубликовав пространную статью, в которой подверг суровой критике художественные принципы «Бубнового валета». Вопрос об усвоении уроков новой французской живописи был в данном случае одним из основных: «... Кон-чаловский любит западных мастеров. стремится научиться у них и дать в своих работах что-то новое и интересное в живописном отношении. В этом он отличается от передвижников и художников Петербурга» [13, с. 34]. Но в целом бубнововалетцы были обвинены в непонимании природы станковой картины, неглубоком усвоении
уроков Сезанна и поверхностном художественном «национализме»: «изобразив на картине грибы, воблу, лукошки, лубки, подносы, вывески, предметы, выросшие на русской почве, - думают, что в их картинах „русский дух". и разве необходимо непременно присутствие русского предмета в картине, чтобы создать из нее национальное произведение?» [13, с. 35].
В середине - второй половине 1910-х гг. Грищенко стал одним из наиболее заметных и активных публицистов авангарда, хотя его тексты, как правило, не имели широкого резонанса, а стиль отличался многословием и самоповторами. одна из центральных проблем его выступлений - обновление русской живописи через восприятие уроков современного французского искусства и, таким образом, возвращение к тем началам творческого взаимодействия с Европой, свойственным, по его мнению, отечественному искусству со времен Киевской Руси до прихода передвижников, которые, по мнению Грищенко, «боялись влияния, особенно чужеземного, как противной болезни; однако, бесспорно, их родиной был немецкий Дюссельдорф с его передвижническими „гениями": Каламом и Ахенбахом» [14, с. 49]. Впрочем, и творчество следующих поколений русских художников оказалось в плену немецкого понимания живописи: «В портретах Серова столько же русского духа, сколько и у берлинского Ленбаха» [14, с. 66]. В этих условиях все надежды возлагались на молодую русскую живопись, творчески перерабатывающую французское влияние, проводником которого выступало собрание С. Щукина.
Московская еженедельная газета «Новь» (издатель А. Суворин-младший), где в ноябре - декабре 1914 г. публиковались статьи Грищенко, была одним из немногих органов печати, на страницах которого футуристы могли чувствовать себя комфортно. Ее литературной страницей заведовал В. Маяковский, помещавший помимо своих статей и стихов тексты Д. Бурлюка, Н. Асеева, Б. Пастернака и др. Несмотря на то, что тираж издания, основанного в 1914 г., быстро достиг сорока тысяч, газета выходила с перебоями и в 1915 г. была закрыта издателем, что, очевидно, не позволило Грищенко завершить публикацию цикла статей. однако и доступные тексты
вполне отчетливо представляют его цели и аргументацию: «Война - только предлог высказать то, что сложилось у меня давно. Этот вопрос коренной, имеющий огромное значение для русского искусства. Пойдут ли русские художники за немецким искусством или за искусством другого народа, от этого, прежде всего, будут зависеть ценность и значение всего русского искусства» [12, № 148, с. 5]. «Как произошло, что русская нация, глубоко одаренная в сфере искусства - в неизмеримо большей степени одаренная, чем нация немцев, - как случилось, что русский художник подчинился формальным идеям ничтожного немецкого искусства второй половины XIX в.?» [12, № 123, с. 5].
Эта проблема проистекала из центральной проблемы современного искусства: «Меня давно глубоко занимает вопрос о создании подлинно, настоящего русского искусства, русского национального (не „народного") стиля...» [12, № 123, с. 5]. На этом пути благотворным оказывалось влияние Византии, Англии и, особенно, Франции, обращение же к Германии, по мнению художника, всякий раз имело разрушительные последствия - от влияния назарейцев на А. Иванова до отражения немецкого жанра и пейзажа в творчестве передвижников. но наиболее губительным и неискоренимым, если верить Грищенко, оно было для его непосредственных оппонентов - художников и критиков мирискуснической традиции, против которых его публикация в «Нови» и была главным образом обращена: «Фигура Серова из о[бщест]ва „Мир искусства" старой и новой формации была не единичной в сфере влияния немецкой культуры. Разве деятельность И. Грабаря, А. Бенуа, С. Маковского - людей, стоявших и стоящих у кормила русского искусства, - не овеяна немецким духом, особенно в сфере живописи? разве воззрения Грабаря на русских и французских художников не были продуктом Мюнхена.» [12, № 127, с. 5].
Аргументация Грищенко, разворачивающаяся далее, довольно однообразна по своим приемам. Он говорит не столько о поэтике своих противников, сколько создает монтаж из фрагментов их публикаций разных лет, из которых становится очевидными их восхищение немецким искусством. Довольно часто используются
тексты более чем десятилетней давности, и совершенно не принимается во внимание эволюция взглядов оппонентов. Так, совершенно проигнорированы публикации Грабаря и Бенуа о разочаровании в «немецком духе», при том, что Грищенко, безусловно, знал по крайней мере первую из них - несколько ниже он в своих интересах воспользуется содержащейся в ней оценкой Сезанна - неизбежно невысокой для русского критика в 1904 г. Вывод публициста категоричен: «Как передвижники думали, что их живопись есть самая национальная, самобытнейшая, что она открывает миры, неизвестные Западу, так точно и петербургские графики считают свое искусство самобытным. В сущности же, историческая роль и тех, и других состояла в том утверждении немецких форм, немецкой культуры, пагубно влиявшей и влияющей на русскую живопись» [12, № 130, с. 5].
Уличив своих оппонентов в неискоренимой симпатии к немецкому и австрийскому искусству, Грищенко переходит к важной полемической задаче - дезавуированию их публикаций о современной французской живописи. Это было тем более важно для авангардиста, что «Аполлон» последовательно формировал свой образ современного французского искусства как воплощения преемственной традиции, который имел все основания быть воспринятым читающей аудиторией. Здесь главным объектом пристрастного анализа становится первый (№ 1-2) номер «Аполлона» за 1914 г. В нем были помещены пространная статья Я. Тугендхольда о щукинском собрании, его каталог и многочисленные иллюстрации. она не была путеводителем по коллекции, не следовала экспозиции, а, напротив, хронологически выстраивала развитие французской живописи от импрессионистов до Пикассо, выявляя ее основные проблемы и тенденции. и структура статьи, и ее риторика давали ясно понять, что главной для Тугендхольда была идея преемственности, родства новейших поисков с классическим искусством, и что кубизм Пикассо содержал в себе угрозу для этого процесса. Своего рода эпилогом обзора щукинского собрания выступало эссе Г. Чулкова «Демоны и современность», где развитие современной французской живописи расценивалось с историософских позиций,
а Пикассо становился символом «демонического» опустошения современной западной цивилизации.
Характерно, что критика Грищенко была направлена не только на основные тезисы его противников, но и на визуальное решение журнала - бросалось в глаза, что выбор картин для иллюстраций отражал пристрастия и страхи редакции: «При первом рассматривании книжек не узнаешь совсем галереи. Как будто представлена какая-то другая коллекция - так своеобразен выбор вещей. Многие картины, воспроизведенные в больших репродукциях, в красках, вам придется долго искать в галерее. ... Отлично представлены (в репродукциях. - И. Д.) Форен (!), Вюйяр (!), Герен (!), Пюи (!), Лобр (!) и Дени... Полное отсутствие Дерена - это разительный факт, логический и весьма характерный для „Аполлона". Андре Дерен - француз чистейшей воды, живописец par exellence, художник огромного значения для новейшего искусства. он первый. утвердил идеи кубизма, он - самый характерный французский художник!..» [12, N° 148, с. 5]; «Между Мюнхеном, откуда, главным образом, вышли вкусы С. Маковского, Я. Тугендхольда и других русских критиков, и живописью француза Дерена нет никаких точек соприкосновения. Отсюда весьма ясен тот факт, что „Аполлон" не печатает ни одного снимка с девяти произведений художника в галерее Щукина» [12, № 153, с. 5].
Особенно возмутил Грищенко действительно пристрастный выбор произведений Пикассо - несколько кубистических полотен были воспроизведены на небольших врезках к статье Чулко-ва (в тексте тугендхольда такой верстки не было). Полосными же иллюстрациями были представлены раннее полотно «Голова женщины» (1902-1903, ГЭ), гуаши «Мальчик с собакой» (1905, ГЭ) и «Комедианты» (1905, ГМИИ). Это обстоятельство Грищенко также истолковал как выражение «мюнхенских» вкусов редакции, стремящейся обнаружить в творчестве художника «панпсихизм» (выражение из статьи Тугендхольда) и не понимающей формального характера его живописного мышления. Публикация цикла прервалась на статье, которая должна была стать ответом Чулко-ву. Авангард упустил возможность своевременно сформулировать
отношение к образу «мистического» Пикассо, который русские религиозные мыслители интенсивно выстраивали в 1914-1915 гг. Поздним - хотя полемически и очень убедительным - ответом на эту тенденцию стала лишь вышедшая в 1917 г. книга И. Аксенова «Пикассо и окрестности».
Хотя публикация и не была завершена, появлявшиеся из недели в неделю инвективы Грищенко вызвали реакцию различных художественных лагерей. В февральском номере «Аполлона» свой ответ поместил Тугендхольд. Категорически отказавшись видеть в русском реализме с его «больной совестью» продукт немецкого влияния, он признал, что «вопрос о преодолении германского духа в искусстве сам по себе, заслуживает серьезного обсуждения». Но в выступлениях Грищенко критик увидел не стремление осмыслить проблему, а «покушение. на одну из тех общекультурных позиций, которые мы обязаны отстаивать против могущей подняться волны „художественного" шовинизма и нигилизма» [22, с. 78]. Впрочем, аргументация Тугендхольда не была свободна от апелляции к своего рода «неполноценности» немецкого художественного вкуса: «Недостаток почтения к Дерену является недостатком патриотизма. .я. считаю Дерена талантливейшим эпигоном Сезанна! . Дерен - наименее „чистый" живописец из всех французских кубистов и наиболее „романтический" и „поэтический" из них, за что я его особенно люблю, недаром (аргументируя в духе Грищенко) он монополизирован в Париже. немецким художественным магазином Канвайлера, так же, как и Пикассо. [Грищенко] .ратует. за преодоление немецкого „засилья", а мерилом этого преодоления считает степень понимания „чистейших французов" -Дерена и испанца Пикассо. Но, фактически, наибольший успех произведения Пикассо имеют не во Франции, а именно в Германии. Да это и понятно: кубизм, вообще говоря, - течение по самой природе своей абстрактивное, холодно-рассудочное. Между тем, пафосом подлинного французского искусства является равновесие чувства и интеллекта.». Но немецкое начало все же представляло, с точки зрения Тугендхольда, опасность для искусства русского: «Это ничего, что в Мюнхене мы учились азбуке рисования. Это
хорошо, что на Сезанне мы учимся художественной форме. Но будет худо, если мы откажемся в искусстве от нашей русской духовности - особенно теперь, когда мы боремся с германской культурой, холодной и бездушной, культурой не словесного, но железного футуризма» [22, с. 79].
Весной 1915 г. на выступление Грищенко отозвался А. Луначарский, находившийся в ту пору в Париже в политической эмиграции, но писавший для русских газет, в том числе для «Нови». Главным предметом статьи в двух мартовских номерах газеты «день» были социальные причины роста французского шовинизма и дискуссии по его поводу в художественной среде. После обширного экскурса в область современной музыки Луначарский перешел к живописи: «.какой-то живописец обвинял целый ряд русских художников, и среди них даже самых крупных, в подражании немцам, в качестве же подлинно французского направления приводил кубизм» [18]. Но безымянное упоминание Грищенко было лишь отправной точкой для критики характерной для националистов позиции поэта и критика Жоржа Ле Кардонеля. Он усмотрел в кубизме «порождение тлетворного немецкого духа» и нашел немецкие корни во французском символизме2. Страху перед немецкой культурной экспансией Луначарский противопоставляет оптимизм Леона Розенталя, художественного критика социалистической газеты "L'Humanité": «Бесконечно более прав. Розенталь, который. утверждает. что пластические искусства в Германии плелись за французским хвостом. Нельзя поэтому не согласиться с заключением Розенталя: „Для французского искусства не существует германской опасности, как не существует опасности британской, японской или персид-ской.3 Есть только в высшей степени плодотворное для артистов возбуждение, получающееся от дружеского контакта с артистами иностранными". И как это, в сущности, странно: националисты вдруг начинают утверждать, что германское влияние в искусстве очень сильно и опасно, а французское влияние, очевидно, маложизненно и нуждается в опеке. А интернационалисты. наоборот, что французскому искусству Европа обязана больше всего, что никаких примесей оно не боится, а способно из приблизительных
остроумных набросков иностранцев создавать, претворив их в своем гении, подлинные шедевры законченного стиля» [18].
О третьем отклике на статьи Грищенко пока можно судить лишь по более позднему тексту самого Грищенко4. В брошюре, ставшей ответом на выступления оппонентов, он сослался на слова С. Глаголя: «.неужели, однако, он (Грищенко. - И. Д.) всерьез думает, что это „новое" искусство - не пересадка на русский чернозем целиком взятого из Парижа dernier cri de la mode<?>» [11, с. 12]. Между тем, С. Глаголю - влиятельному московскому театральному и художественному критику - антинемецкий пафос Грищенко должен был оказаться близок. Газета «Голос Москвы» представляла позицию русских националистов народнического происхождения. С одной стороны, она выступала в защиту художественной самоидентификации разных народов Российской империи. Глаголь, например, писал в декабре 1914 г.: «Разве со времен старого спора славянофилов и западников все светлое и передовое не должно было. объявлять себя космополитичным, тяготеющим к Европе и неметчине, враждебным своему, русскому, родному? Не пора ли, однако, одуматься, пересмотреть старые захватанные слова. Как смешно было бы теперь услышать, что Аполлинарий
Васнецов, Билибин и Малютин - проповедники мракобесия......
этот яркий национализм в искусстве невообразимо широк. наряду с великорусской стариной он также любовно ищет национального искусства Украйны, с восторгом встречает каждый шаг по разработке национального искусства Польши и т. п. . не свершает ли этим искусство великой миссии, не открывает ли оно дорогу, на которую должно вступить все культурное развитие каждой национальности, как бы мала она ни была?» [7, с. 6]. При этом, однако, немцы оставались для Глаголя и его соратников примером полной несовместимости с русскими: «.татарин, лях, еврей. уходил в гущу народной жизни, и, даже обделывая в ней свои делишки, никогда не искал ни над кем власти. Иначе поступал немец. он смотрел на соседнего мужика как на представителя низшей расы, делал из него своего работника и батрака. Вот почему так глубоко ненавидит немца простой русский человек.» [8, с. 2]. Пред-
ставляется, однако, что Глаголь не смог разделить антинемецкую позицию Грищенко по художественным соображениям - он был последовательным противником новейших течений в искусстве, неоднократно утверждал их чуждость русскому национальному творчеству: «Все они сколок с того, что еще царит на Западе. Искания импрессионистов с их разложением красок, пуантилисты, писавшие мазочками основных красок. наконец, кубизм и футуризм со всем их умствованием и намеренным искажением форм; все это смешалось в пестрой картине современной молодой живописи и скоро должно привести ее к краху» [9, с. 30].
Грищенко постарался продолжить дискуссию, но, по его собственному признанию, пресса отказалась предоставить ему такую возможность [11, с. 3]. Поэтому в конце апреля 1915 г. он издал брошюру с развернутым ответом критикам5. Отягощенная обильными цитатами из статей оппонентов и собственных сочинений, она мало что добавила к уже сформулированным аргументам. Грищенко повторил обвинения мирискусников в немецком происхождении и снова заявил: «.вы, воспитавшиеся на пошлых Беклинах, Климтах, Штуках и Клингерах, совсем не понимаете и не чувствуете живописи вообще и в частности „эпигона" Дерена и „испанца" Пикассо» [11, с. 6]. Затем он попытался объяснить определенный успех кубизма в Германии искажением его изначально французской природы: «.кубизм, как явление живописное, которое поставило проблему новой концепции формы. происхождения французского. [но] в кубизме впоследствии появились чуждые „тенденции живописью обосновывать, доказывать трансцендентальные принципы познания" (из моей лекции о кубизме в Москве в 1913 г. (прим. А. Грищенко. - И. Д.)), тенденции иллюстрировать формулы математикой Римана. „Немцы при всем своем уклоне в сторону абстрактных идей. увидели в новом движении, вернее, в неживописном его толковании, целый клад". Но это только доказывает, что немцы дурно толкуют и понимают Пикассо, не ценят его живописных произведений, а ценят работы, где больше психологизма, или „панпсихизма"» [11, с. 10-12].
Наконец, отвечая Глаголю, он провел важную черту между национальным искусством и националистическим - «петушиным стилем», в котором тоже усмотрел германские истоки: «Национальная кинетическая сила художников переходит в потенциальную форму энергии - в форму картин - путем живописного метода, путем идей и принципов современного очага искусства, т. е. Парижа. Так сырая сила древних наших иконников перешла в потенциальную скрытую форму энергии - в форму икон - путем метода византийской живописи, византийских приемов и принципов. Причем иконы, являясь искусством национальным, не имеют никакого отношения к искусству националистическому. иконы лучшей поры русского древнего искусства принадлежат к широкому европейскому искусству, в чем их значение и сила» [11, с. 13]. В этой апелляции к иконам как к искусству, роднящему Древнюю Русь с Европой, Грищенко, не подавая вида, фактически солидаризировался с тем, что писали несколько ранее по этому поводу его оппоненты из модернистского лагеря, прежде всего Бенуа и Муратов.
На этом дискуссия прекратилась - насколько сейчас можно судить, никто из вовлеченных нее критиков не счел нужным отвечать. С очевидностью, со спадом патриотической волны первых военных месяцев обвинения художественных противников в «немецкости» уже не могли представлять заметного интереса. В 1915-1917 гг. Грищенко продолжил выпуск серии брошюр «Вопросы живописи». они были посвящены принципам художественного образования, русской иконе и полемике с бердяевской идеей «кризиса искусства». Анонсированная в 1917 г. брошюра «о влиянии немецкой культуры и искусства на русских художников: Что такое графика, что такое живопись», скорее всего, никогда не вышла из печати. Ее проблематика окончательно утратила актуальность с победой большевиков и выдвижением левыми художниками идеи Интернационала искусств. После революции на волне теоретического энтузиазма, охватившего авангардистов, Грищенко вместе с А. Шевченко сформулировал теорию «цвето-динамоса», практические результаты которой были представлены
на Седьмой выставке картин и скульптуры «Свободное творчество» в 1918 г. [21]. Но уже в следующем году он переехал в Киев, затем - в Стамбул, и в 1921 г. осел во Франции. В эмиграции вплоть до своей смерти в 1977 г. Грищенко позиционировал себя уже как украинский художник.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 «Маляр» - игра слов: нем. Maler - живописец.
2 О кубизме как результате немецкого влияния в правой французской критике см.: [26, с. 11].
3 В оригинале: «Для французского искусства не существует германской опасности, как не существует опасности британской, японской, русской или персидской» [25, с. 3].
4 Этот текст не разыскан в имеющихся в петербургских библиотеках подшивках «Голоса Москвы». Он также оставался неизвестным наиболее осведомленному в творчестве Грищенко специалисту, заведующей отделом европейского искусства XIX-XX вв. Львовской национальной картинной галереи В. В. Сусак (личная консультация).
5 Брошюра зарегистрирована «Книжной летописью» 21-28 апреля 1915 г. Тираж 500 экз. См.: [16, с. 1011].
ИСТОЧНИК И БИБЛИОГРАФИЯ
1. Рауш фон Траубенберг Н. Письмо к Н. Врангелю от 11 сентября 1914 г. // Рукописный отдел Института русской литературы (Пушкинский дом). Ф. 60. Оп. 1. Ед. хр. 6838.
2. Анзимиров В. «Немецкая Россия» // Голос Москвы. 1914. 6 дек. С. 3.
3. Бенуа А. Беседы художника. I. Об импрессионизме // Мир искусства. 1899. № 6. С. 48-52.
4. Бенуа А. Ганс Тома // Речь. 1909. 1 окт. С. 2.
5. Бенуа А. Мои воспоминания : в 5 кн. Кн. 1-3. М., 1990.
6. В Городской думе // Голос Москвы. 1914. 29 нояб. С. 4.
7. Глаголь С. Захватанные слова // Голос Москвы. 1914. 17 дек.
8. Глаголь С. Немец в России // Голос Москвы. 1914. 4 дек.
9. Глаголь С. Очерк истории искусства в России. М., 1913.
10. Грабарь И. По европейским выставкам // Хроника журнала «Мир искусства». 1904. № 7. С. 133-138.
11. Грищенко А. Вопросы живописи. Вып. I: Ответ Сергею Глаголю, А. Луначарскому и Я. Тугендхольду («Аполлону»). М., 1915.
12. Грищенко А. Немцы в русской живописи // Новь. 1914. 24 нояб. № 123; 28 нояб. № 127; 1 дек. № 130; 8 дек. № 137; 15 дек. № 144; 19 дек. № 148; 22 дек. № 153.
13. Грищенко А. О группе художников «Бубновый валет» // Аполлон. 1913. № 6. С. 31-38.
14. Грищенко А. О связях русской живописи с Византией и Западом. XIII-XX вв. Мысли живописца. М., 1913.
15. Заметки // Мир искусства. 1899. № 6. С. 61-62.
16. Крусанов А. В. Русский авангард. 1907-1932. Исторический обзор. Т. 1. Кн. 2. М., 2010.
17. Левинсон А. Берлинский «Сецессион». Письмо из Берлина // Речь. 1913. 10 июня.
18. Луначарский А. О тевтонской отраве // День. 1915. 6 марта.
19. Мейер-ГрефеЮ. Современное французское искусство. Импрессионизм в живописи и скульптуре // Мир искусства. 1903. № 9. C. 87-92. (Первоначально: Neue Freie Presse. 1903. 31 Jan.).
20. Сарабьянов Д. Иностранные мастера на выставках «Бубнового валета» // «Бубновый валет» в русском авангарде. СПб., 2004. С. 14-20.
21. Сусак В. В. «Цветодинамос» Алексея Грищенко // Русский ку-бофутуризм. СПб., 2002.
22. ТугендхольдЯ. Pro doma nostra. I // Аполлон. 1915. № 2. С. 78-79.
23. A cubism reader: documents and criticism, 1906-1914 / ed. by M. Antliff and P. Leighten. Chicago, 2008.
24. Cottington D. Cubism in the Shadow of War : The Avant-Garde and Politics in Paris, 1905-1914. New Haven ; London, 1998.
25. Rosenthal L. Nos arts plastiques et l'art allemande // L'Humanité. 1915. 20 févr.
26. Silver K. E. Esprit de Corps: The Art of Parisian Avant-Garde and the First World War, 1914-1925. Princeton, 1989.
27. Van Gogh: Fields: the Field with poppies and the artists' dispute / ed. by W. Herzogenrath and D. Hansen. New York : Ostfildern-Ruit, 2002.
