CC BY
30И. А. Доронченков
Кубизм в России: к истории восприятия
Статья рассматривает некоторые аспекты восприятия и оценки французского кубизма русскими художниками и критиками 1910-х г. Ключевые слова: кубизм; русский авангард; кубофутуризм.
I. A. Doronchenkov
Cubism in Russia: on the History of its Reception
The article deals with different aspects of reception and evaluation of French
Cubism by Russian artists and critics in the 1910s.
Key words: Cubism; Russian avant-garde; Cubo-Futurism.
«В смысле учебы и метода, ценность кубизма для русского искусства неоспорима. В рыхлую, лишенную устойчивых традиций нашу художественную среду кубизм вносит начала строгой профессиональной культуры; для многих русских художников он стал собирающей и организующей силой», - писал в 1928 г. Н. Пунин [25, с. 26]. Кубизм утвердил понимание живописного произведения как самодостаточной внутренне обусловленной структуры, а творчества художника - как ее организации, таким образом способствовав зарождению целого ряда новаторских явлений конца 1910-х - 1920-х гг. «Свойства материала определяют род художественного произведения и управляют всем творчеством артиста» [1, с. 46] - это утверждение И. Аксенова не только служит ключом к его анализу эволюции Пикассо, но прямо сопрягает кубистиче-
ские поиски авангарда с проблематикой русского филологического формализма [см.: 34, с. 75-91; 38].
«Прививка» кубизма русскому искусству была необходимостью, она дала важнейший импульс авангардным течениям. Но процесс его усвоения в России в большой степени состоит из случайностей и аберраций и вряд ли сейчас может быть восстановлен в полной мере [ср.: 4; 5; 32; 39].
Знакомство с кубизмом началось в 1909 г., когда на выставке «Золотого руна» была показана «Большая обнаженная» Брака (1908, Национальный музей современного искусства, Париж, ранее - коллекция А. Маги) и несколько других его раннекубистиче-ских полотен [10, с. 106-107]. Уже через год художница М. Шапшал сообщала в Москву: «В Париже - если хотите, все стали cubistami. Это самое последнее слово» [36, с. 116]. Первые выставки нового движения большинством русских наблюдателей были встречены едва ли не как курьезы. Весеннее выступление кубистов в Салоне независимых 1911 г. прошло почти незамеченным1.
Ряд обозревателей уделил внимание восьмому залу Осеннего салона, где были сосредоточены работы членов будущего кружка Puteaux. Правда, даже благожелательный критик отмечал: «Искусство их легко не дается зрителю, его нужно брать чуть ли не силой...» [14, с. 2]. М. Волошин увидел в кубизме прежде всего средство самоутверждения новой генерации художников: «.. .группа более или менее талантливой молодежи объединяется. чтобы легче войти в искусство: толпою растворить перед собою двери салонов и выставок» [9, с. 1].
Активное освоение кубизма русскими живописцами началось в 1912 г. и достигло апогея в 1913-1914 гг. В парижские ку-бистические круги входила А. Экстер. В академии La Palette, где давали уроки А. Ле Фоконье и Ж. Метценже, занимались в 19111912 гг. А. Лентулов, а в 1912-1913 гг. Л. Попова и Н. Удальцова. Весной 1913 г. в мастерской Татлина сложился «кубистический кружок», в который входили Попова и Удальцова, а также А. Веснин, А. Грищенко и др., в обсуждении теоретических вопросов участвовали такие внешне далекие от живописного авангарда
люди, как философы П. Попов (брат Л. Поповой), о. Павел Флоренский, Ф. Степун, историки искусства Б. фон Эдинг, Б. Виппер и Б. Терновец [см.: 28, с. 428-429].
Собрание С. Щукина демонстрировало развитие Пикассо вплоть до 1914 г., но практически игнорировало других представителей кубизма (коллекционеру принадлежали одна картина Брака и одна Ле Фоконье). Однако ряд значительных произведений Леже, Ле Фоконье, Глеза, Делоне и Брака был показан на выставках в Москве [подробнее см.: 24, с. 41-43]. В целом можно согласиться с выводом В. Полякова, что русские художники остались относительно безразличны к аналитическому кубизму, наиболее влиятельными же оказались работы Пикассо 1908-1909 гг., синтетический кубизм, творчество Леже, отчасти - Делоне [24, с. 8, с. 41-42].
Интервью А. Глеза петербургской газете [11] открыло ряд публикаций, в которых принципы кубизма разъяснялись его парижскими пропагандистами. В 1912-1913 гг. вышли переводы эссе Ле Фоконье, главы о Леже из книги Аполлинера «Художники-кубисты» (1913) и изложение статьи Р. Аллара. [2; 3; 16]2.
Наибольший интерес вызвал трактат Глеза и Метценже «О кубизме», изданный в конце октября 1912 г. [см.: 37, р. 435]. В массовой русской печати книга была встречена с легко предсказуемым глумлением [8], но критики-модернисты отнеслись к сочинению кубистов как к вполне адекватному, хотя и самодеятельному изложению принципов нового искусства. Так А. Бенуа писал: «...очень витиеватую, тяжелую для понимания книжку я рекомендую прочесть тем, кто хочет идти с веком» [6, с. 2; ср.: 18, с. 58]. Но в целом для критиков мирискуснической традиции кубизм стал рубежом в приятии современного искусства: если многие из них были способны высоко оценить Матисса, то новое явление отвергалось категорически.
Для марксистов книга стала очередным подтверждением кризиса искусства в буржуазном обществе. Г. Плеханов, который познакомился с произведениями кубистов в Осеннем салоне 1912 г., писал: «"Чепуха в кубе!" - вот слова, которые сами просятся на язык при виде этих якобы художественных упражнений» [23].
Стилистика описания произведений кубистов роднит марксиста Плеханова со значительной частью «буржуазной» прессы. Но его критика положений книги Глеза и Метценже имеет специфические обертоны: помимо обязательных инвектив против идеализма и агностицизма, в ней очевидны отзвуки центральной для русского марксизма 1910-х гг. философской дискуссии о махизме. Эта теория, названная по имени австрийского физика Эрнста Маха, рассматривала мир как комплекс ощущений, подвергала сомнению объективный характер материи и отрицала принцип причинности. По марксистской классификации, махизм был формой субъективного идеализма и таким образом представлял собой тягчайший философский грех, поскольку отрицал как познаваемость мира, так и способность человека целенаправленно изменять его [ср.: 17, с. 227].
В 1913 г. книга «О кубизме» была дважды издана по-русски [см. подробнее: 4]. Перевод московского издательства «Современные проблемы» был подписан литерами «М. В.». Это издание отличалось несколько тяжеловесным буквализмом перевода и полностью повторяло иллюстрации оригинала. Лишенный репродукций петербургский перевод издательства «Журавль» был выполнен Е. Низен под редакцией М. Матюшина3. Они гораздо существеннее, чем «М. В.», отклонились от оригинала, придав характер философских универсалий довольно простым категориям Глеза и Метценже.
В еще большей степени своеобразие русского толкования кубизма демонстрирует реферат книги Глеза и Метценже, опубликованный Матюшиным до выхода отдельного издания - в марте 1913 г. Художник рассматривал новое явление живописи через призму представлений Ч. Хинтона и П. Успенского о «четвертом измерении» и интуиции: «С помощью своих комментариев и [фрагментов] Успенского, Матюшину удается представить кубистов-идеалистов собратьями по вере в будущую мистическую трансформацию человеческого сознания» [40, р. 265]. Таким образом, кубизм стал для Матюшина не столько живописным феноменом, сколько ступенью восхождения к «Новой Мере» - к пробуждению
в человеке способности видеть мир «из четвертого измерения», т. е. к обретению высшего сознания, к доразвитию заключенных в человеческой природе способностей восприятия. Это, похоже, один из наиболее впечатляющих примеров того, как аберрация в понимании французского явления, связанная, возможно, с ошибками в иностранном языке4, вела к принципиально новой художественной концепции - за пределы собственно живописной проблематики. Характерно, что именно версия Низен-Матюшина широко циркулировала в художественных кругах, чаще цитировалась, причем формулировки, порожденные произвольным переводом, зачастую воспринимались как сущностные характеристики новой живописи.
Сам Матюшин к кубистам не принадлежал, но новое течение мобилизовало теоретические способности даже тех авангардистов, кто не мог или не хотел стать кубистом, - в 1912 г. Д. Бурлюк в своих попытках объяснить кубизм сформулировал собственное понимание современной живописи и ввел целый ряд важных для русского авангарда понятий («сдвиг»5, «фактура», «диссонанс») [7]; в 1913 г. Ларионов в ряде манифестов с квазинаучной риторикой определил принципы лучизма (само это название аналогично «кубизму»), хотя и декларировал независимость своей концепции, сочетавшей принципы кубизма и футуризма.
Кубизм оказал влияние практически на каждого русского авангардиста, но ни для одного из значительных художников он не стал длительным этапом. Показателен пример Малевича - кубизм дал ему целый ряд ключевых приемов («рассечение» формы, коллаж и др.), которые были не столько использованы для анализа и строительства картины как живописного феномена, сколько переосмыслены, чтобы сломать законы логики и выйти к новой реальности, лежащей за границами живописи (Портрет М. Матюшина, 1913, ГТГ, Москва; «Англичанин в Москве», 1914; «Дама у афишной тумбы», 1914, обе картины - Музей Стеделийк, Амстердам). Малевич оставался пристрастным и внимательным аналитиком кубизма, но это явление для него навсегда осталось пройденным этапом, «отмененным» супрематизмом [см.: 5]. С различных позиций кубизм
критиковали также М. Ле-Дантю [15, с. 329-330] и П. Филонов [21, с. 16-18].
С весны 1913 г. в обиход постепенно вошло понятие «ку-бо-футуризма», приложенное поначалу к литературной группе «Гилея» и ряду явлений живописи (некоторые произведения Малевича, Гончаровой и др.)6. В изобразительном искусстве его появление было связано с проблемой соединения «двух энергий -динамики и статики, по элементарной логике несоединимых» [27, с. 8]. Однако впоследствии название «кубо-футуризм» распространилось практически на весь русский авангард середины 1910-х гг. Оно оказалось броским и удобным именем, позволившим одновременно поместить новое русское искусство в европейский контекст и обозначить его своеобразие.
Следует выделить специфическую тенденцию кубистического дискурса в России: это стремление подчеркнуть архаические или национальные «истоки» - как будто продолжал действовать «гоге-новский» вектор неопримитивизма 1900-х гг.: «Кубизм - хорошая вещь, хотя и не совсем новая. Скифские каменные бабы, русские крашеные деревянные куклы... сделаны в манере кубизма» [22, с. 4]. В этом же ряду стоят указания на «африканское» [18, с. 36] или «китайское» [13, с. 200] происхождение кубизма. Наиболее ярко эта тенденция выразилась в брошюре А. Шевченко «Принципы кубизма» (1913), где художник настойчиво стремился утвердить аналогии между изобразительными средствами древнеегипетского искусства, греческой вазописи, живописи раннего Возрождения и приемами кубизма [35]. Представляется, что помимо характерного для русского авангарда особого интереса к «примитивным» культурам, такого рода выступления объясняются и полемическими задачами. Погружая кубизм в историю искусства, публицисты авангарда (прежде всего те, кто принадлежал к группе Ларионова), нивелировали новаторский характер открытий Пикассо и Брака, теоретическое влияние Глеза и Метценже и тем укрепляли собственные притязания на то, чтобы стать выразителями подлинной русской традиции, которая в их истолковании приобретала «восточный» и «архаический» характер.
Симптоматичны также попытки увидеть русского предтечу кубизма в М. Врубеле, восходящие уже к отклику Волошина на кубистическую выставку осени 1911 г. [9, с. 1]. Действительно, Врубель - единственный русский мастер рубежа столетий, который мог быть сопоставлен с Сезанном или Гогеном как по масштабу личности, так и по своеобразию поэтики. Форма в его картинах и рисунках абстрагировалась с помощью своеобразной «огранки», и потому изучающая кубизм Удальцова имела основание записать: «.Врубель много поможет нам, кто его знает и хорошо знает Сезанна, [тому] всю эту премудрость уже не так трудно постичь» [33, с. 20; ср.: 13, с. 204].
Практически полный разрыв творческих связей с Парижем, наступивший с началом Первой мировой войны, поставил русский авангард в уникальную ситуацию свободы от прямых влияний и позволил, опираясь прежде всего на кубистический опыт, прийти к наиболее радикальным и оригинальным выводам - беспредметности и конструктивизму. Их появление по-новому поставило вопрос о функции кубизма в русском контексте. Осмысление или анализ на некоторое время уступило место декларативному отрицанию: кубизм сыграл свою роль и теперь отбрасывался, подобно отработанной ступени ракеты-носителя. Если в начале 1910-х гг. авангард был склонен вуалировать «парижские» начала кубизма, то в начале следующего десятилетия именно принадлежность французской живописной традиции с приписываемым ей «гедонизмом» формы стала аргументом в борьбе за принципы нового утилитарного искусства, ищущего «выходов из кубизма». Пунин настойчиво подчеркивал основные «грехи» кубизма - «его бесцельность, неприложимость» [26, с. 43] и видел в нем установку на самоценность картины и «цеховой», внеобщественный подход к искусству. Таким образом, естественной альтернативой кубизму становился Татлин - художник, воплощающий в себе тип хлебниковского «изобретателя» и наследующий «русское», ремесленное отношение к материалу. Пунинская критика кубизма была вскоре продолжена (с неизбежными упрощениями и смещениями акцентов) представителями лефовского производственничества.
С другой стороны, идеологическая ситуация в русском искусстве 1920-х гг. сделала вновь актуальной не получившую в свое время существенного резонанса позицию Плеханова, статья которого о кубизме в значительной степени стала философской основой для всей советской антимодернистской полемики.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 См.: [29, с. 69]. Тугендхольд, пристально следивший за парижской художественной жизнью, отмечал выступления кубистов, например, выставку в Galerie de l'Art Contemporain в ноябре-декабре 1911 г., однако его оценка явления оставалась неизменно критической [ср.: 30; 31]. А. Луначарский тогда же кратко писал о кубизме как о «не то слабоумной, не то издевательской выдумке» (1911) [17, с. 170].
2 Текст А. Ле Фоконье переведен с немецкого, так как был издан в каталоге выставки «Neue Künstlervereinigung». München, 1910-1911. Статья Аллара «О нескольких живописцах» ("Sur quelques peuntres") была опубликована журналом "Les marches du Sud-Ouest" в июле 1911 г.
3 Е. Низен - псевдоним Е. Гуро, сестры жены Матюшина, владевшего издательством «Журавль».
4 Например, «le réel» переводилось как «существенное», а не «действительное», «реальное», а «la realisation integrale de la Peinture» - как «интегральное», а не «полное осуществление живописи» [ср. 40, p. 265269]. Сопоставление двух версий см.: [4, особенно с. 48-49]. В то же время детальный сравнительный анализ, как и новый перевод книги Глеза и Метценже, остаются делом будущего.
5 У Бурлюка «"Сдвиг" обозначает... просто любого рода декано-низацию, декомпозицию и деформацию той нормы, которая постоянно присутствует как контрастный фон, как "почва академического канона"» [34, с. 83]. Ср. развитие этого понятия применительно к поэзии [12].
6 В ноябре 1913 г. Малевич обозначил шесть своих картин на выставке «Союз молодежи» словами «кубофутуристический реализм» [27, с. 5].
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Аксенов И. Пикассо и окрестности. М., 1917.
2. Аполлинер Г. Фернан Леже // Сб. ст. по искусству. Изд-е общ-ва художников «Бубновый валет». М., 1913. С. 53-61.
3. А. Э. [Экстер А.]. Новое во французской живописи (Кубизм. Из статьи Роже Аллара) // Искусство. Киев, 1912. № 1-2. С. 34-44.
4. Бабин А. А. Книга А. Глеза и Ж. Метценже «О кубизме» в восприятии русских художников и критиков // Русский кубо-футуризм. СПб., 2002.
5. Бабин А. Пикассо и Брак глазами Казимира Малевича // Вопросы искусствознания. XI (2/97). С. 198-218.
6. Бенуа А. Несколько новых книг по искусству // Речь. 1912. 30 нояб. (13 дек.). С. 2.
7. БурлюкД. Кубизм (Поверхность - плоскость) // Пощечина общественному вкусу. М., 1912. С. 95-109.
8. В. П. Кубисты // Московская газета. 1912. 12 нояб.
9. Волошин М. Кубисты (Письмо из Парижа) // Московская газета. 1911. 29 сент. С. 1.
10. Грабарь И. Московские выставки. II. «Золотое руно», «Товарищество» и «Передвижники» // Весы. 1909. № 2. С. 103-110.
11. Дмитриев Е. Что такое кубизм? (Корреспонденция «Бирж[евых] вед[омостей]») // Биржевые ведомости. Веч. вып. 1912. 13 март. С. 6.
12. Крученых А. Сдвигология русского стиха. М., 1922.
13. Кульбин Н. Кубизм // Стрелец. Сб. 1. Пг., 1915. С. 197-216.
14. Курганный А. [Нюренберг А. М.]. Письма из Парижа. I. Осенний салон - Против течения. 1911. 29 окт. (11 нояб.). С. 2.
15. Ле-Дантю М. Живопись всеков - Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях. М., 1992. С. 329-333.
16. Ле Фоконье [A.]. Произведения искусства // Общество художников «Союз молодежи». 1912. № 2. С. 36-37.
17. Луначарский А. В. Об искусстве. Т. 1. М., 1982.
18. Маковский С. «Новое» искусство и «четвертое измерение» (По поводу сборника «Союз молодежи») // Аполлон. 1913. № 7.
19. Марков В. [Матвей В. И.]. Искусство негров. Пб., 1919.
20. Матюшин М. В. О книге Мецанже-Глеза «Du Cubisme» // Союз молодежи. 1913. № 3. C. 25-34.
21. Павел Филонов и его школа. Köln, 1990.
22. Письмо Н. Гончаровой // Против течения. 1912. 3 март. С. 4.
23. Плеханов Г. В. Искусство и общественная жизнь // Избр. филос. произв. : в 5 т. Т. 5. С. 730-741. (Первоначально: Современник. 1913. № 1.)
24. Поляков В. Книги русского кубофутуризма. М., 1998.
25. Пунин Н. Значение кубизма в творчестве В. Лебедева - В. Лебедев. Л. : ГРМ, 1928. С. 25-47.
26. Пунин Н. О Татлине. М., 1994.
27. Сарабьянов Д. В. «Кубофутуризм»: термин и реальность // Русский кубофутуризм. СПб., 2002.
28. Стригалев А. «Университеты» художника Татлина // Вопросы искусствознания. IX. № 2. 1996.
29. Тугендхольд Я. Итоги сезона (Письмо из Парижа) // Аполлон. 1911. № 6. С. 65-74.
30. Тугендхольд Я. Осенний салон 1912 г. // Аполлон. 1913. № 1. С. 29-41.
31. Тугендхольд Я. Письмо из Парижа // Студия. 1911. 17 дек. С. 19-20.
32. Турчин В. С. Два кубизма: диалог «Париж - Москва и Петербург» // Пикассо и окрестности : Сб. ст. М. : Прогресс-Традиция, 2006. С. 25-41.
33. Удальцова Н. Жизнь русской кубистки. М., 1994.
34. Ханзен-Лёве О. А. Русский формализм. Методологическая реконструкция на основе принципа остранения. М., 2001.
35. Шевченко А. Принципы кубизма и других течений в живописи всех времен и народов [1913] // Лучисты и будущники. Манифест. Михаил Ларионов. Лучизм. Наталия Гончарова. Предисловие к каталогу выставки 1913 г. Александр Шевченко. Принципы кубизма и других течений в живописи всех времен и народов. Неопримитивизм. Его теория. Его возможности. Его достижения. Л., 1989.
36. ЭттингерП. Д. Статьи. Из переписки. Воспоминания современников / Сост. А. А. Демская, Н. Ю. Семенова. М., 1989.
37. A Cubist Reader: Documents and Criticism, 1906-1914 / Eds. M. Antliff, P. Leighten. Chicago ; London, 2008.
38. Bowlt J. E. Russian Formalism and the Visual Arts // Russian Formalism. Edinburgh, 1973. P. 131-146.
39. Dabrovski M. Tatlin and Cubism // Source. Vol. XI. 1992. SpringSummer. No. 3-4. P. 39-52.
40. Henderson L. D. The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art. Princeton, 1983.
