CC BY
17И. А. Доронченков
Французское искусство в художественной политике журнала «Аполлон»
Статья анализирует образ новой французской живописи, сформированный ведущим русским модернистским журналом «Аполлон» (1909-1918), рассматривает его истоки, воплощение в выставочных проектах («Сто лет французского искусства», 1912), художественной критике, а также объясняет полемическую направленность этого образа. Ключевые слова: «Аполлон»; русский модернизм; новая французская живопись; С. Маковский, Ю. Мейер-Грефе.
I. A. Dorontchenkov
French Art in the Art Magazine "Apollon" Policy
The article deals with the image of "New" (Impressionist and after-Impressionist) French painting shaped by the leading Russian Modernist magazine "Apollon" (1909-1918), analyzes its roots and influence on art exhibitions ("One Hundred Years of French Art", 1912), criticism and its function as a weapon in controversy with Russian avant-garde.
Key words: "Apollon"; Russian Modernism; Modern French painting; Sergei Makovskii; Julius Meier-Graefe.
Петербургский ежемесячный журнал «Аполлон» (1909-1918) в 1910-е гг. стал центром русского модернизма1. Он пришел на смену московским «Весам» (1904-1909) и «Золотому руну» (19061909). «Весы» были изданием по преимуществу литературным,
в художественной области они уделяли внимание в основном произведениям художников-символистов. Напротив, «Золотое руно», в целом следуя символистской эстетике, сыграло ключевую роль в знакомстве отечественного зрителя с творчеством французских постимпрессионистов, пуантилистов и фовистов, дав таким образом важный импульс развитию русского авангарда.
Само имя нового журнала говорило о важных переменах. Оно декларировало отход от символистского «дионисийства» - смешения жизни и творчества, принципиальной многозначности и, следовательно, неотчетливости образного языка, от устремленности к трансцендентному и отрицания - особенно в концепциях «соборности» или «мистического анархизма» - принципа автономности искусства. Символистским вопросам о мистическом смысле творчества «Аполлон» противопоставил отчетливость художественного высказывания, размыванию границ жизни и искусства - утверждение вопросов поэтики как главных для художника. Естественно, наиболее близкими «Аполлону» литераторами стали акмеисты - Н. Гумилев, О. Мандельштам, А. Ахматова, а также повлиявший на формирование эстетической программы журнала И. Анненский. Афористической формулировкой принципов нового журнала можно счесть название статьи М. Кузмина «О прекрасной ясности» (1910, № 4): таким образом литературным предшественником и образцом становился «Парнас», целью же виделась утопия обновленного классицизма - синтетического гармоничного стиля, воплощающего фундаментальные ценности европейской культуры [4].
«Аполлон» вернул Петербургу роль столицы модернизма, утраченную после того, как в 1904 г. прекратилось издание журнала «Мир искусства», а одноименное объединение влилось в московский Союз русских художников (1904-1910). Многие художники и критики нового журнала были либо выходцами из «Мира искусства», либо, как главный редактор журнала С. Маковский, формировались в его идейной среде. Но если «Мир искусства» рубежа столетий был своеобразным «авангардом» в борьбе с консервативными художественными тенденциями, то «Аполлон» стре-
мился утвердить пропагандируемое им искусство как направляющую и вместе с тем срединную линию, открыто принимая на себя ответственность за сохранение и обновление национальной художественной традиции. И сдержанная, но изысканная респектабельность облика, и беспрецедентная для отечественного художественного журнала регулярность издания в течение девяти лет свидетельствовали о том, что модернисты, в свое время напугавшие артистический мир своими первыми выставками, становились частью культурного истэблишмента.
Естественно, главное внимание художественного отдела «Аполлона» уделялось русским мастерам, продолжавшим мирискусническую традицию. Критики журнала утверждали ее в качестве центрального явления отечественного искусства и называли «стилизмом»: «...рядом с крайним модернизмом обыкновенно развивается и обратная тенденция - тяготение к минувшему, мечтательная поэтизация отживших форм. Это тяготение в наши дни особенно заметно в лагере лучших русских художников. И лучшим доказательством того, что этот утонченный стилизм не противоречит современным задачам искусства. служат последние победы таких художников, как Бакст, Рерих, Головин.»2 [17, с. 28]; «.„ретроспективные мечтания" - не плод игривой фантазии, а продукт такого углубленного знания, такого проникновения в традицию, на какие совершенно не были бы способны пылкие и индивидуалистически настроенные французы. и если отличительной чертой французской живописи XIX века является техницизм, то в стилизме можно видеть основную черту русской живописи ХХ века.» [20, с. 19, 21].
Подобные суждения критиков «Аполлона» показывают, что для них своеобразие русского искусства раскрывалось прежде всего в сопоставлении с французской живописью последних десятилетий. Действительно, творчество французских художников заняло исключительное место на страницах петербургского журнала. С одной стороны, постоянное внимание к художественному процессу за рубежом, которое на протяжении всей своей истории демонстрировал «Аполлон», было продолжением традиции
«Мира искусства», изначально утверждавшего себя в русском контексте как «европейское» движение. И сама структура журнала, в котором зарубежная художественная хроника занимала значительную часть объема (в этом отношении ближайшим образцом были «Весы»), и выбор тем для центральных статей отдельных выпусков говорил о том, что «Аполлон» строит себя по европейским лекалам - как с точки зрения тематического охвата, так и структуры издания [10]. Действительно, читатель журнала мог получить достаточно полное представление о центральных событиях и явлениях современного западного искусства, в том числе и о тех, что противоречили эстетическим принципам модернистов (кубизм, футуризм). В центре внимания обозревателей неизменно оставались большие парижские выставки, прежде всего, Осенний салон и Салон независимых. О них регулярно писал до своего возвращения в Россию в 1913 г. Я. Тугендхольд3. Художественная жизнь Мюнхена в 1909-1910 гг. освещалась В. Кандинским. На страницах журнала нашли отражение такие важные события, как Вторая постимпрессионистическая экспозиция в Лондоне, выставка Зондербунда в Кельне (обе 1912) и Международная выставка в Риме (1911). Хроника журнала акцентировала эпизоды, связанные с сопротивлением консервативных общественных и художественных кругов новому искусству, например, «Протест немецких художников» или требование депутата французского парламента лишить Осенний салон выставочных площадей Гран Пале.
«Аполлон» стремился к широкому охвату европейских художественных явлений, уделяя внимание, например, славянским художественным центрам. Достаточно широко освещалась и художественная жизнь Германии, но немецкое искусство как таковое неуклонно теряло привлекательность. Скепсис по отношению к нему передовые русские критики начали выражать еще в 1900-е гг., а в 1910-е гг. мнение о второсортности немецкого изобразительного творчества стало расхожим: «Какая-то неуловимая манерность, присутствие какого-то буржуазного, больше - мещанского, сытого самодовольства лишает германское художество
тех сторон изысканного, которыми чарует нас французский esprit, humeur, geste, costume и, следовательно, самый вкус» [14, с. 21].
С. Маковский отметил важное противоречие между немецкими стилистическими прообразами русского модернизма 1890-х гг. и его новыми ориентирами 1910-х: «Странное дело, русская живопись почему-то всегда тяготела к немецкому искусству, хотя все наши симпатии как будто на стороне французов! Почему так? Стилизм и ныне процветает в Германии (другое дело - какой сти-лизм, - у немцев, как известно, ни в чем нет вкуса), и в этом смысле европейство «Мира искусства» опять-таки скорее германского происхождения, чем французского...» [23, с. 27-28]. Показательна в этом отношении эволюция взглядов самого Маковского - в первой половине 1900-х гг. двадцатилетий критик все еще был заворожен Бёклином и Клингером, а во французском искусстве уделял внимание прежде всего символистам, в 1910-е гг. он уже связывал обновление современной русской живописи с претворением опыта французского постимпрессионизма.
В этом отношении «аполлоновцы» следовали принципу, сформулированному в начале 1900-х гг. влиятельным немецким критиком Ю. Мейер-Грефе, переводы статей которого помещал еще «Мир искусства»: «Надо твердо установить, что Мане есть живопись, а Бёклин нечто совсем иное» [19, с. 88]. Мейер-Грефе создал целостный и убедительный образ французского искусства XIX - начала ХХ в., показав, что новаторство его языка определяется внутренней логикой развития и свободой художнического поиска в русле единой национальной традиции. Послеимпрес-сионистическая французская живопись, считал Мейер-Грефе, «продолжает цепь, начатую великими художниками прошлого. Однако и эта связь не оправдывает сама по себе значения французов. .именно они-то впервые и открыли нам существенные ценности старых мастеров» [18, с. 20]. Эта преемственность не связана с подражанием: «.французы отличаются уже тем, что у них совершенно отсутствует всякое внешнее сходство с образцами» [18, с. 28]. Таким образом, современная французская живопись оказывается не шаблоном, а примером: «Не только то, что
можно перенять у парижских художников, а то, чем наполняется собственное чувство, чему художник может научиться там как человек, составляет ценность этой лучшей школы наших дней» [18, с. 32]4. Концепцию Мейер-Грефе можно с уверенностью назвать одним из основных факторов, повлиявших на сложение образа нового французского искусства, созданного в 1910-е гг. критикой «Аполлона»5.
Образ этот имел отчетливый полемический характер. С самого начала С. Маковский определил задачу журнала как борьбу «„на два фронта" - с мертвыми традициями искусства, унаследованными нами от упадочных живописцев Х1Х-го века (все виды „академизма" и „псевдо-реализма") и - с революционизмом слепого новаторства, не признающего никакой преемственности» [16, с. 21]. Второй фронт скоро оказался главным: с начала нового десятилетия основным для русского искусства стал конфликт между модернизмом, стремящимся перестроить национальную живописную традицию на ретроспективной основе, и динамично развивающимся авангардом, в течение нескольких лет перешедшим от фовистского в своей основе неопримитивизма к абстракционизму.
В конце XIX в. столкнулись традиционное искусство, понимаемое как «национальное», и новаторское, пользовавшееся репутацией «западного». Теперь уже оба противника обладали «западной» генеалогией, признавали, несмотря на различные - иногда лукавые - оговорки, что в современном искусстве доминирует французская живописная традиция, и видели в ней источник пластических идей и модель развития. Естественно, понимание этой модели было различным. Поэтому одной из центральных проблем русской художественной полемики стала интерпретация современного зарубежного искусства. Монополия истолкования означала в данной ситуации монополию «моделирования», утвердить «свой» образ французского искусства значило в значительной мере установить контроль над художественным дискурсом.
Для модернистов полноценность русской школы могла быть достигнута, если бы удалось сформировать отсутствовавший в ее истории «стиль», в пределах которого обретается единство нацио-
нальной художественной культуры. Критики «Аполлона» были убеждены, что «именно теперь наступило время для большого декоративного стиля, преемственно связанного со всем, достигнутым в этой области за последнее десятилетие» [17, с. 29]. Таким образом, русская школа, сохраняя и рафинируя свои национальные черты, должна была сделаться европейской - стратегия, фактически продолжающая дягилевскую. С этой целью современное русское искусство следовало перестроить в соответствии с моделью, основанной на «латинской» традиции классического искусства с его «равновесием чувства и интеллекта» [22, с. 79].
Преемственность, образцом которой служила история новой французской живописи, виделась важнейшим условием полноценного развития современного русского искусства: «.пока последовательно, шаг за шагом не будет пройдена наследственная традиция французской школы за последние сто лет, до тех пор не сумеем мы усвоить и понять смысл и важность [ее] откровений» [7, с. 15]. «Магистраль» пролегала от Мане к набидам и фовистам через Гогена и Сезанна (но без рационалистического пуантилизма). Критики «Аполлона» подчеркивали родство импрессионистической и постимпрессионистической живописи с классическим искусством («Невозможно, серьезно понимая греков, не понимать Гогена.» [11, с. 19]), искали в ней декоративные качества, обещающие восстановление единого стиля. Не случайно в этом кругу - вослед Гюставу Жеффруа - постоянно воспроизводилось и варьировалось сравнение Сезанна со старыми венецианскими мастерами. Ретроспективная аналогия выявляла суть проблемы. Для Бенуа или Муратова современные классики Гоген и Сезанн -означали в большей степени конец великой традиции, чем начало нового: «Не образчики они, а именно граница; дверь, закрывшаяся на пройденном» [5].
От ранних мирискусников модернисты унаследовали внимание к проблеме «национального» искусства, «национального» стиля. Им было свойственно представление об искусстве как выражении духа нации и инструменте воспитания этого духа. Французы, по их представлению, с совершенством воплощали свой
«гений расы» языком живописи, и именно потому были хороши. Бессмысленно было пытаться сделаться французами, но следовало выразить свое так, как французы. Воплотить национальное значило стать европейцем.
Условность новаторского языка «чистой живописи» французов диктовалась логикой развития, а потому была понятна и, до известной степени, приемлема даже для аполлоновцев. Но, принимая Матисса (и с гораздо большими оговорками Пикассо), они категорически возражали против торопливого и поверхностного заимствования dernier cris французской живописи, в котором, с их точки зрения, был повинен набиравший силу авангард: «В искусстве, как и в социальной жизни, стремление вперед должно умеряться чувством исторической и национальной почвы. Слишком слаба почва русской живописи, чтобы безнаказанно пересаживать в нее все капризные всходы Запада» [17, с. 33].
Авангард, который видится сегодня центральным явлением эпохи, современникам представлялся маргинальным. Он не имел серьезных спонсоров, сколько-нибудь долговечного или распространенного печатного органа, его пропагандисты могли заставить слушать себя только благодаря сознательно организованным скандалам (например, лекции Д. Бурлюка о кубизме). Авангардисты не случайно крайне болезненно реагировали на публикации модернистов о современном западном искусстве [6] и порой прибегали к неблаговидным полемическим приемам - они явно проигрывали борьбу за умы образованного читателя и зрителя, к которому прежде всего обращался «Аполлон».
Наиболее наглядное воплощение «аполлоновский» образ французского искусства обрел на обширной и исключительно высокой по качеству выставке «Сто лет французской живописи», прошедшей в Петербурге в январе - марте 1912 г. Организаторами выступили «Аполлон» и Французский институт в Петербурге. Экспонаты были предоставлены государственными и частными собраниями нескольких стран. По признанию Арсена Александра, это была единственная за пределами Франции выставка, охватившая столетие ее искусства [8, с. 26]. Ее
прообразом послужила La Centenalle - ретроспективная часть французского отдела Всемирной экспозиции 1900 г., которая радикально изменила представление публики о современной живописи, впервые утвердив импрессионизм как поворотную точку ее развития. В то же время, широкий временн0й диапазон - от Давида до предшественников фовизма - позволял ощутить преемственность, лежащую в основе революционных открытий французского искусства.
Однако на выбор экспонатов влияли не только критерии организаторов, но и привходящие обстоятельства: выставка, патроном которой выступал великий князь Николай Михайлович, проходила под знаком стремительного политического сближения с Францией в преддверии военного конфликта с центральными державами. Ни официальные круги, ни петербургская публика не были способны адекватно воспринять новейшие живописные поиски. Тем не менее, организаторы предполагали показать русскому зрителю произведения фовистов. Н. Врангель, отбиравший экспонаты в Париже, писал Маковскому: «<...> мы больше всего настаиваем на характере ретроспективном, ибо иначе можно напугать разными Матиссами и проч<ими> пугалами. Практически удобнее всего было бы не брать разных dernier cris из Парижа, а дополнить этот отдел картинами русских собирателей (кстати, действительно, все интересные картины этого типа у нас). <.> Ведь, если бы они дали хоть несколько картин, то мы бы сразу убили двух зайцев. Получили бы дивные вещи и не просили бы здесь разных „декадентов", которые так пугают официальных лиц» [1]. Щукин и Морозов проигнорировали приглашение, и завершающая часть выставки была сформирована из картин, предоставленных парижскими галереями Дюран-Рюэля, Воллара, Бернхейм-Жён, Барбазанж, гамбургским коллекционером Тео Беренсом и др. Шокирующих произведений не было. В то же время исключительно удачно были представлены мастера второй половины XIX в. Среди десяти полотен Эдуарда Мане были «Бар в Фоли-Бержер» (1882, Институт Курто, Лондон), «Старый музыкант» (1862, Национальная галерея, Вашингтон), «Нана» (1877, Кунстхалле, Гамбург). В число девяти картин Клода Моне
входил шедевр раннего импрессионизма «Темза ниже Вестминстера» (ок. 1871, Национальная галерея, Лондон). Но определяли образ этого явления, сформированный выставкой, двадцать четыре холста Ренуара. Сезанн и Гоген были представлены соответственно семнадцатью и двадцатью одной картинами. Ван Гог отсутствовал, что, очевидно, формально объяснялось его голландским происхождением. Аполлоновцы вполне могли «отсекать» от французского искусства то, что противоречило их представлению о нем: «Что до увлечения нашей „молодежи" матиссизмом и кубизмом, то поистине наивно считать эти течения французскими - их принимают за таковые только вне Франции. Да и какие же французы Матисс, Пикассо, Метценже...» [23, с. 57].
Таким образом, представленная петербургской публике экспозиция идеально воплотила аполлоновскую модель французского искусства: импрессионисты и постимпрессионисты представали закономерным продолжением классицистов и романтиков, Пикассо или Брак отсутствовали, среди современных мастеров наиболее значительным оказался гармоничный Марке, а фовист-скую тенденцию представлял не Матисс, а гораздо менее выразительный Манген. Бенуа не случайно усмотрел в экспозиции 1912 г. актуальный урок и прибег к аналогии с музеем, возникшей у него первоначально в 1900 г. в обзоре выставки Столетия: «Для художников особенно ценными. должны быть два вывода. это сила традиции во французском искусстве, ее строго последовательная эволюция - и ее постоянное упорное, бесконечно серьезное искание чисто живописной, чисто красочной сущности. Вот для этого, для этой высшей ступени художественного понимания, для познания художественной сущности живописи, для искоренения из нашего русского искусства последних следов шумихи и „литературщины„, принявших как раз за последнее время неожиданно новые формы, и было бы в великой степени важным, чтобы выставка „французского,, искусства (вернее, просто современного искусства) в своих основных чертах стала бы действительно постоянным музеем - из события превратилась бы в памятник» [8, с. 48, 51-52].
Бенуа не случайно акцентировал «музейный» характер выставки 1912 г.: музей стал универсальной метафорой аполлонов-ской критики, посвященной французскому искусству6. Наиболее наглядно эту тенденцию демонстрирует истолкование коллекций С. Щукина и И. Морозова. Собрание Щукина, представлявшее московскому зрителю развитие французской живописи как перманентную революцию, сыграло важную роль в сложении языка русского авангарда, и его представители постоянно обращались в своих сочинениях к щукинским полотнам. Но именно модернисты сыграли решающую роль в общественном признании московских коллекций. Именно благодаря Муратову и Бенуа, а также аполло-новцам Тугендхольду и Маковскому, деятельность Щукина и Морозова была постепенно осознана как миссия, жизненно важная для национальной культуры.
Вместе с тем модернисты фактически установили монополию на интерпретацию московских коллекций. Они стремились к завоеванию публики образованной, но еще неискушенной в новой западной живописи, и критика их была ориентирована на выявление в современном искусстве вечных ценностей («классическое» в новой живописи, «традиция», «музей», «художник-герой»). Модернистская критика последовательно героизировала фигуру собирателя, подчеркивая вдумчивость и осторожность изощренного знатока (И. Морозов) или сопротивление среде и борьбу с собой (С. Щукин). Но, вне зависимости от индивидуальных черт коллекционеров, главной особенностью критики аполлоновского круга было утверждение значения собраний Щукина и Морозова как музеев. Смысл приобретаемого москвичами искусства виделся не в утверждении революции, а в восстановлении традиции. Так, Я. Тугендхольд не случайно отказался делать свой пространный очерк щукинской коллекции «путеводителем»: он следовал не развеске, а исторической последовательности явлений, прочерчивая линию от импрессионистов до Пикассо. «Музейные» аналогии звучат постоянным рефреном этого эссе: «„Искусству учатся в музее" (слова Ренуара. - И. Д.). Именно таким собранием, таким музеем, но чуждым „музейного" духа, и является французское собрание
Сергея Ивановича Щукина. Здесь можно спорить о законности того или иного художественного движения, но нельзя оспаривать самого движения в искусстве» [21, c. 5-6].
Революционный щукинский образ французского искусства уравновешивала коллекция И. Морозова. Произведения тех же мастеров в иной пропорции формировали представление о постепенном гармоническом развитии, где каждое радикальное решение глубоко укоренено во внутренней логике национальной школы, где без Энгра невозможны Дега, Гоген или Матисс. Но Морозов почти никому не показывал своих картин, поэтому статья Маковского, сопровождаемая каталогом и иллюстрациями, сама по себе стала событием. При этом для политики журнала было важно не только опубликовать неизвестные широкому зрителю произведения, но и представить образ французского искусства, корректирующий воздействие щукинского собрания: Маковский выделил в своем очерке прежде всего Моне, Ренуара, Сезанна и Гогена и выстроил свое повествование так, чтобы морозовское предпочтение Боннару, Марке и Фриезу было воспринято читателем как воплощение закономерности современного художественного развития. Симптоматично, что статья завершается описанием серии панно «История Психеи» М. Дени (1907-1909, Эрмитаж), которые таким образом представали итогом новой французской живописи и уроком русским новаторам: «Светлые, яркие тона; радостные созвучия розового и голубого; строгая композиция, воспоминания итальянского quattrocento; стройное целое; воплощенная мечта о большой современной живописи, слившейся с архитектурой усилием одного мастера - как было прежде, в века grand art» [15, c. 16].
В конечном счете русские художники-модернисты не реализовали идеальную модель аполлоновской критики и не создали, опираясь на традицию Сезанна или Гогена, современный стиль. Характерно, что сами они почти не были затронуты воздействием новой французской живописи. Но, благодаря последовательности и точно избранной риторике «Аполлона», именно модернистское толкование французского искусства стало в 1910-е гг. преобладающим.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Применительно к 1910-м гг. следует различать собственно авангард и фигуративные течения сецессионистского толка, восходящие к «Миру искусства». Последних я предлагаю называть «модернистами». Несмотря на свою значимость, «Аполлон» изучен явно недостаточно. Существующие исследования касаются главным образом его литературной политики [2; 3; 9; 12; 25; 26].
2 Маковский имеет в виду успех декораторов дягилевских спектаклей в Париже в 1910 г.
3 В качестве парижского обозревателя Тугендхольда сменил автор ряда содержательных статей, публиковавшийся под до сих пор не раскрытым псевдонимом Силларт.
4 Цитаты приведены по русскому изданию книги: Meier-Graefe J. Impressionisten. Guys - Manet - Van Gogh - Pissarro - Cézanne. Mit einer Einleitung über den Wert der französischen Kunst und sechzig Abbildungen. Munich, 1907.
5 В первые месяцы своего существования «Аполлон» указывал Мейер-Грефе в числе своих сотрудников, была сделана попытка заказать ему статью о современном немецком искусстве для не состоявшегося номера, посвященного культуре Германии [2, с. 212-213], но его текст был опубликован журналом лишь один раз [24]. Примечание редакции указывает, что перевод сделан с рукописи.
6 Бенуа печатался в «Аполлоне» очень редко, тем более важно, что редакция включила его рецензию «Выставка-музей» (первоначально: Речь. 1912. 20 янв.) в сборник материалов выставки «Сто лет французского искусства» [8].
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Письмо Н. Врангеля С. Маковскому. Весна 1911, Париж // Рукописный отдел Российской национальной библиотеки, Санкт-Петербург. Ф. 129. № 1006. Л. 4 об.-5.
2. Азадовский К. М., Лавров А. В. К истории создания «Аполлона»: Неосуществленный «немецкий» выпуск // Россия, Запад, Восток: Встречные течения: К 100-летию со дня рождения академика М. П. Алексеева. СПб. : Наука, 1996. С. 198-218.
3. Анненский И. Ф. Письма к С. К. Маковскому / Публ. А. В. Лаврова и Р. Д. Тименчика // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1976 год. Л. : Наука, 1978. С. 222-252.
4. Бакст Л. Пути классицизма в искусстве // Аполлон. 1909. № 2. С. 63-78; № 3. С. 46-61.
5. Бенуа А. Сезанн и Гоген // Речь. 1912. 27 янв.
6. Бурлюк Д. Галдящие «бенуа» и новое русское национальное искусство (Разговор г. Бурлюка, г. Бенуа и г. Репина об искусстве). СПб., 1913.
7. Врангель Н. Н. Французские картины в Кушелевской галерее // Аполлон. 1911. № 6. С. 13-17.
8. Выставка «Сто лет французской живописи». Exposition centenalle de l'art Français. СПб., [1912].
9. Дмитриев П. В. «Аполлон» (1909-1918): Материалы из редакционного портфеля. СПб. : Балтийские сезоны, 2009. [Интернет-версия]. [URL]: http://www.v-ivanov.it/wp-content/uploads/2010/12/dmitriev_apollon_1009. pdf (дата обращения 14.04.2013).
10. Дмитриев П. Журнал «Аполлон» (1909-1918) как европейский проект: к постановке проблемы // Европа в России : Сб. ст. [М.] : Кафедра славистики Университета Хельсинки ; Новое литературное обозрение, 2010. С. 287-298.
11. Киселев Н. Рисунок (масса, линия, форма) и живопись. (Заметки художника) // Аполлон. 1911. № 6. С. 18-28.
12. Корецкая И. В. «Аполлон» // Русская литература и журналистика начала ХХ века: Буржуазно-либеральные и модернистские издания. М. : Наука, 1984. С. 212-256 (новая редакция: Корецкая И. В. Над страницами русской поэзии и прозы начала века. М. : Радикс, 1995. С. 324-375).
13. Лавров А. В. А. Волынский и журнал «Аполлон» // Лавров А. В. Русские символисты: Этюды и разыскания. М. : Прогресс-Плеяда, 2007. С. 395-406.
14. Лукомский Г. Иностранные художественные журналы // Аполлон. 1910. № 5. С. 21. 2-я паг. [С. 21-26].
15. Маковский С. Французские художники из собрания И. А. Морозова // Аполлон. 1912. № 3-4. С. 5-16.
16. Маковский С. Художественные итоги // Аполлон. 1910. № 7. С. 21-33.
17. Маковский С. Художественные итоги // Аполлон. 1910. № 10. С. 24-34.
18. Мейер-Грефе Ю. Импрессионисты. М. : Проблемы эстетики, 1913.
19. Мейер-Грефе Ю. Современное французское искусство. Импрессионизм в живописи и скульптуре // Мир искусства. 1903. № 9. С. 87-100.
20. ТугендхольдЯ. «Русский сезон» в Париже // Аполлон. 1910. № 10. С. 5-23.
21. Тугендхольд Я. Французское собрание С. И. Щукина // Аполлон. 1914. № 1-2. С. 5-37.
22. Тугендхольд Я. Pro doma nostra // Аполлон. 1915. № 2. С. 78-79.
23. Essem [С. К. Маковский]. Выставки и художественные дела // Аполлон. 1913. № 2. С. 55-58.
24. Meier-Graefe J. Гюстав Курбэ // Аполлон. 1911. № 1. С. 12-22.
25. Miczkiewicz D. Apollo and Modernist Poetics // Russian Literature Triquarterly. No. 1. Fall 1971. P. 226-261.
26. Miczkiewicz D. Phoebus Apollo or Musagetes: the Position of Apollon in Russian Modernism : A Dissertation presented to the Faculty of the Graduate School of Yale University in Candidacy for the Degree of Doctor of Philosophy, 1967. [Интернет-версия]. [URL]: http://www.v-ivanov.it/wp-content/ uploads/2011/01/mickiewicz_phoebus_apollo_or_musagetes_the_position_ of_apollon_in_russian_modernism_1967.pdf (дата обращения 14.04.2013).
