CC BY
667
Вестник Челябинского государственного университета. 2010. № 13 (194).
Филология. Искусствоведение. Вып. 43. С. 136-145.
А. А. Файзрахманова ТИПОЛОГИЯ ЖАНРА ЛИТЕРАТУРНОЙ УТОПИИ
Статья посвящена особенностям развития жанра литературной утопии. Теоретически значимым является выделение тех жанровых признаков литературной утопии, которые определяют ее сложный, полифункциональный характер. Литературная утопия рассматривается как гибкое жанровое явление, изменяющееся в зависимости от исторических, культурных, идеологических, философских факторов.
Ключевые слова: утопия, антиутопия, жанр, типологические признаки, нарративность, хронотоп, социум, вымысел.
Проблема литературно-художественного обоснования утопии, при наличии различных точек зрения в отечественном литературоведении, остается вопросом открытым и неоднозначным. Строгого определения литературной утопии нет, хотя как художественное явление она существует давно, еще со времен Ренессансного гуманизма. Более того, сам термин ‘литературная утопия’ не всегда воспринимается как теоретическая категория художественной литературы. Диапазон анализируемых утопических произведений настолько широк, что термин, да и сама сущность литературной утопии, затмевается нефилологическими парадигмами.
Одно из главных препятствий в осмыслении утопии как литературно-художественного явления видится в наличии многочисленных философских, социологических, культурологических, исторических исследований, которые, бесспорно, накладывают отпечаток на филологическое осмысление утопии. При этом нельзя отрицать тот факт, что предлагаемые различными гуманитарными науками современные интерпретации утопии создали определенный фундамент для изучения ее основных черт, признаваемых равноценно множеством исследовательских подходов.
В современной науке теоретическую основу осмысления литературной утопии составляет вопрос об особенностях ее типологии. Исследователи единодушно выделяют ряд признаков определяемых как устойчивые (или основные, традиционные). Современный уровень исследования данной проблемы - выделение и анализ основных типологических признаков утопии - позволяет дать оптимальную картину развития утопии как феномена духовной культуры человечества, с учетом ее амбивалентности, полифункциональности,
многозначности заключенных в ней смыслов.
С той или иной степенью глубины исследователи прослеживают особенности их проявления на примере самых известных утопических текстов. Однако, на наш взгляд, в контексте той или иной историко-культурной ситуации функциональность тех или иных ее признаков меняется или прочитывается по-новому, расширяя тем самым исследовательские возможности трактовки утопии как литературного жанра. Появляются разночтения по некоторым принципиальным вопросам теоретико-литературного характера, что вызывает необходимость углубления имеющихся знаний и оставляет возможность исследования заявленной проблемы. Учитывая широкое разнообразие подходов к изучению литературной утопии, неоднозначность суждений современных исследователей и, вместе с тем, процессуальный характер самого феномена утопии, особенности ее трансформации в определенной культурно-исторической среде, обратимся к типологической характеристике тех ее черт, которые составили, на наш взгляд, типологическую основу ее жанроо-бразования.
Определить литературную утопию как самостоятельное жанровое явление позволяют те признаки, которые, благодаря своей устойчивости и повторяемости, формируют единую универсальную картину ее развития. Теоретически значимым для исследования проблем жанра литературной утопии представляется выделение в первую очередь таких основополагающих свойств утопии, как изображение идеального состояния общества, масштабность, всеохватность, глобальность, описательность и др. Одни исследователи, в первую очередь, справедливо со-
относят утопию с идеальным, совершенным миром, выделяя в утопии «сознательное либо неосознанное произвольное конструирование идеала»1. Другие - обращают внимание на всеохватность, позволяющую автору-утописту «рассказать все о своей утопии, об ее устройстве, о принципах организации ее жизни»2. Вполне аксиоматичным является мнение, согласно которому утопия носит описательный характер. Сущность сложившегося утверждения демонстрирует следующие высказывания: «...утопия всегда статична, утопия всегда описание»3; «.о правильном устройстве вещей нельзя повествовать его можно лишь описывать»4. Некоторые исследователи выделяют в качестве самого устойчивого и, следовательно, сохранившегося в художественной структуре утопии признака -«.глобальный характер изображения искусственно “сконструированного” человеческого общества»5. Отметим также важную особенность, что перечисленные черты многообразно отражаются не только в утопии, но и в антиутопии, обнажая грандиозный характер неблагополучного состояния общества.
Указанные признаки, безусловно, относятся к одним из главных компонентов любого утопического текста: трактата, теоретической конструкции или произведения художественной литературы. Они позволяют говорить об особой структуре утопии, которая и по сей день определяется, прежде всего, важнейшими категориями масштабно-обобщенного характера, своего рода социопараметрами, раскрывающими суть сконструированного гипотетического социума (общества, государства) в целом. Именно такие сквозные признаки объединяют в целое самые различные формы утопии, представляя ее как сложную конструкцию, состоящую, в первую очередь, из социальных, философских, политических и т. п. парадигм, регламентирующих структуру текста.
Однако в разные периоды своего исторического развития утопия оказывалась способной сдерживать или спровоцировать те или иные качества. Изменение координирующих утопию типологических черт связано с многообразием явлений культуры, особенностями ментальной практики человечества, с цивилизационными факторами и др. Так, из сферы глобального проекта совершенствования всего человечества утопия уходит со временем в сферу упорядочивания бытия конкретного (национального) социума; всеохватность, как
яркий признак классической формы утопии, сменяется характеристикой только лишь наиболее важных структурных черт утопического общества; регламентация вымышленного гипотетического социума, как важная жанровая черта утопии, все же теряет свои доминирующие позиции; описательность делит свои ролевые позиции со структурными свойствами повествовательности.
Иначе говоря, структура литературной утопии под влиянием различных факторов обретает жанровую гибкость и подвижность. Не претендуя на постановку всех вопросов, связанных с этой необъятной темой, рассмотрим те типологические черты, которые повлияли на жанровое становление литературной утопии, учитывая, в первую очередь, некоторые особенности ее развития в русской литературе.
Так, согласно наблюдениям Т. Чернышевой, в процессе своего развития утопия, отказываясь от принципа всеохватности и описатель-ности, диктует необходимость изменения функции героя, роль которого выходит за рамки наблюдателя6.
Традиционно среди безликой массы утопического общества выделяются два персонажа, организующие структуру текста - рассказчик (нарратор), выступающий в роли проводника (экскурсовода), и слушатель, чаще всего, путешественник (наррататор). В классической утопии нарратор, помимо описания утопического мира, выполняет функцию наставника и «направляет поступки монарха»7. Зачастую в роли нарратора выступает сам путешественник. Так или иначе, объединяет эти персонажи готовность к диалогу, с помощью которого дается максимальная информация об идеальном мире, определенная заданность поведения, тенденциозность взглядов, отсутствие личностных качеств. Главная отличительная особенность видится в том, что утопический нарратор абсолютно «прозрачен», он «выступает как функция - как медиатор между двумя мирами - реальным и идеальным»8.
Совершенно очевидно, что утопия в ходе своего становления осуществила тотальное проектирование человека, который стал частицей социума. В связи с этим суждение, сформировавшееся в литературоведческой утопиологии о социоцентричности утопии и персоналистичности антиутопии, выглядит на первый взгляд вполне логичным и правомерным.
Однако с учетом специфики исторической ментальности самых различных эпох (от ренессансного гуманизма до модернизма, с ярко выраженным декадансом), обуславливающим жанровые изменения литературной утопии, роль утопического героя-нарратора подвергается принципиальным изменениям.
Надо отметить, что первые зачатки в толковании человека, влияющего на построение мироздания, появляются в эпоху Просвещения. Осмысляется «природа» человека и, следовательно, нарративные функции утопического персонажа. На наш взгляд, при сохранении социально значимых ориентиров утопического текста, центром которых является идеальное общество, постепенно в орбиту своих возможностей утопия включает нравственно-этические проблемы, связанные с внутренним миром человека, межличностными отношениями. Таким образом, смещается ценностный уровень изображения идеального государства, которое мыслится не только как социум с неизменными представлениями о человеческой сущности, но и как модель мироздания, формирующаяся под влиянием человека. Так из беспристрастного, безликого рассказчика утопический нарратор превращается порой в героя-протагониста. Совершенно справедливы суждения О. А. Павловой о том, что зародившийся в эпоху Просвещения индивидуализирующий подход к человеку «явился первой причиной эволюции позитивной утопии в негативную»9. Иначе говоря, утверждение о социоцентричности утопии подвергается со временем корректировке. По мнению И. П. Смирнова, именно нарратив-ность является существенной особенностью русских утопий: «Русские утопические тексты, отвечают русской утопической социальности: они заняты доведением утопических проектов до окончательного совершенства, они сталкивают одну утопию с другой, лучшей, отчего они, по преимуществу, не только дескриптивны, но и нарративны»10.
Обращаясь преимущественно к образцам классической западноевропейской литературы, современные исследователи выделяют такой существенный, на наш взгляд, признак утопии, как риторичность. Трактуя утопию как «риторический жанр», исследователи определяют суть его отсутствием той меры «внутренней свободы, которая позволила бы ему выйти за рамки логических пределов»11. Для нас важно то, что риторичность как свой-
ство литературной утопии позволяет выделить в качестве обязательного «жанрового клише», с помощью которого комментируется статичный утопический мир, «диалог героев», понимаемый как «родовое качество» утопии.
А. Любимова трактует это свойство утопии как «отражение той ментальной структуры, которая не может себя выразить по-иному»12. Достаточно категорично, на наш взгляд, о форме диалога в утопии рассуждает Т. Чернышева, отмечая, что диалог воспринимается «как неизбежное зло или даже как свидетельство авторской неумелости», «как нечто чуждое самому принципу художественности, самому стилю художествен-
13
ного мышления»13, что, в конечном итоге, по мнению исследователя, ограничивает утопию в сюжетных возможностях. Более глубокий комментарий дает О. А. Павлова, наблюдая изменения в структуре литературной утопии, связанные с особенностями мышления человека разных исторических эпох: от риторичности диалога как особенности античного мышления к монологичности мышления человека Нового времени. Относительно русской классической утопии, в которой, по мнению исследователя, форма диалога не «прижилась», дается двоякое объяснение: с одной стороны, особое «русское» отношение к Слову, с другой стороны, победа в эпоху Просвещения монологической формы речи над диалогической. В целом же, по мнению исследователя, «диалог как конструктивный, толерантный совместный поиск истины низведен до уровня спора (болтовни) и противопоставлен делам, практичности»14.
Такие выводы, на наш взгляд, отнюдь не бесспорны, поскольку форма диалога по-прежнему является одним из существенных жанрообразующих факторов, который не только является, как мы указали, способом передачи информации, но подчиняет себе ход повествования и персонажную структуру произведения.
Не менее важным признаком, определяющим содержательную сторону жанра литературной утопии, является присущее ей критичное отношение к действительности, ибо, как пишет Т. А. Каракан, «попытка построить идеальное общество проистекает из отрицания реального мира». Более того, это свойство утопии, считает исследователь, связанное только лишь с заменой объекта
критики, «возрождается в антиутопических произведениях»15.
Безусловно, любая утопия обнаруживает две составляющие: критику существующего и предположение того, что должно существовать. На наш взгляд, критическая направленность в литературной утопии проявляет свою жанровую сущность через принцип двоемирия. Сущность этого принципа четко сформулировал современный исследователь Э. Я. Баталов: «.утопия как бы удваивает мир, надстраивая над реальным материальным миром ирреальный мир мечты»16. На наш взгляд в литературной утопии выстраивается сложная оппозиция - реальное-идеальное. Их соотношение составляет, как правило, ядро утопического произведения, раскрывая, в том числе, соответствующие ей позиции: факт и вымысел, фантастическое и достоверное, возможное и невероятное и т. п.
Для нас важно то, что реальный мир действительности, выступающий объектом критики автора, соотносится в утопии, как правило, с категорией настоящего времени, в то время как идеальный мир «мечты» обращен к будущему времени, реже - к прошлому, в зависимости от того, с каким временем писатель связывает свои представления об утопическом мире.
Наряду с временной локализацией двое-мирия следует иметь в виду пространственный тип соотнесения реального-идеального. Самым сильным, маркированным местом является Остров, Город, Государство, Страна, которые предстают в утопии сакральной пространственной структурой, организующей все другие уровни. Остальное пространство, вне его сакрального расположения, выявляет свою хаотичность, внутреннюю неупорядоченность, дисгармоничность и, следовательно, подвергаются авторской критике.
Как показывают наши наблюдения, в указанной позиции описание реальной действительности, в адрес которой направлена критика, не имеет в утопии самодовлеющего смысла. Предметом интереса, как правило, является вымышленный идеальный мир, в доминирующей позиции которого нет сомнений. Утопическое творчество развивается благодаря не только и не столько исследованию «поврежденной» действительности, сколько посредством изображения идеального общества, с которым связаны надежды на переустройство мира.
В разные периоды истории степень соотношения в утопии реального-идеального менялась. Так, по мнению И. П. Смирнова, исследовавшего историю русской утопии ХХ века, «исторический авангард (включая сюда культуру тоталитаризма) довел утопизм до крайнего предела: он перестал различать идеальное и реальное»17. Продолжая мысль, выскажем предположение, что неразличение идеального и реального стирает уровень двоемирия и формирует предпосылки для рождения антиутопии. Но, так или иначе, по мере своего исторического развития литературная утопия выработала определенную логику взаимодействия реального и идеального, что, безусловно, повлияло на ее жанровую природу.
Вместе с тем, не менее важным среди накопленных утопией устойчивых жанровых признаков является пространственно-временной принцип организации текста. Назовем характерные хронотопические черты утопического текста - изолированность, устойчивость, пространственно-временная удаленность. Со времен античности наиболее распространенным и устойчивым топосом утопической мысли выступает идеальный город, находящийся на далеком острове, в далекой стране или планете и т. д. Один из самых известных проектов принадлежал Гипподаму Милетскому. «Гипподамова система» была основана из правильной сети улиц и кварталов, членящих территорию города, и отражала, по сути, космогоническое видение Вселенной. Таким образом «план правильного города <...> обеспечивал жителю греческого полиса адекватную возможность вписаться в определённую систему»18.
По мнению С. А. Гончарова, в утопических сочинениях Т. Мора, Т. Кампанеллы, И. Андрее, Ф. Бэкона находит сильное отражение «мифологизирующая тенденция»: соединились «христианские представления о “небесном Иерусалиме” с “эстетикой центральной симметрии”»19. При этом исследователь обращает внимание строгую соразмерность и симметричность города, в центре которого стоит храм, и на пространство вне города -«периферию», противопоставленную центру. Это позволяет исследователю рассматривать утопическое городское пространство в соответствии с мифологическими представлениями о вселенной, где «“свой” мир - сакральный - переходит в пограничную зону, она нейтральна, все остальное - “чужой” мир, в нем царствует хаос, небытие и т. д.»19.
Трактовка утопии в свете архетипа позволяет исследователю Г. Гюнтеру увидеть в симметричности и соразмерности утопического города «идеал совершенства, не под-
20
дающегося дальнейшему совершенству»20. Более того, Г. Гюнтер констатирует, что христианский архетип Небесного Града дал начало «урбанистическим утопиям» и послужил своего рода фундаментом для создания столь
популярной в эпоху Нового времени «рацио-
20
налистической социальной утопии»20.
Четкая геометрия утопического города соблюдается независимо от того, какая форма служила основой ее построения - квадрат или круг. Топографическое структурирование
города, где «круг соответствует богу и небу,
21
квадрат - земле и человеку»21, так или иначе подчеркивает сакральный характер утопии. Иначе говоря, утопический город обретает значение смыслообразующего центра конструируемого социума.
Образ города, несомненно, стал значимой особенностью утопического дискурса Ренессанса. Исследуя многочисленные утопии эпохи Возрождения, представляющие собой проекты «идеального города» в целом, Л. Баткин отмечает, что ключом к организации города является архитектура, вбирающая в себя «всякое знание»: эстетическое, социальное, природное, политическое. Более того, «строительство» города трактуется как «божественное отличие человека»22. В качестве доминирующей черты «идеального города» выступает ее антропоморфность, представляющая собой «некую экстериоризацию морально-духовных свойств человеческого существа, как их понимало Возрождение»22. Иными словами, эпоха Возрождения, представляя собой грандиозную утопию в целом, с помощью образа «идеального города» приблизилась к пониманию человеческой сущности.
Таким образом, геометрический план города неизбежно отражает социальную и персональную картину развития утопии: символизирует однородность, регламентированность, упорядоченность, устойчивую форму правления, утверждённую властью закона и, в то же время, концентрирует свое внимание на человеке как основе социума. Более того, городской топос утопии на разных этапах развития культуры носит подчеркнуто сакральный характер своего построения.
Исследуя русскую литературную утопию, мы наблюдаем верность жанровым тради-
циям мировой утопической литературы. Утопический топос в русской литературе мыслится как сакральное место, наследник святых традиций, мечта о Благе, о божественном обитании, о месте спасения. Пожалуй, один из наиболее ярких примеров - это образ легендарного града Китежа, ушедшего под воду озера Светлояр.
Исчезновение города под водой - сюжет традиционно устойчивый для мировой литературы. Например, сказание о древнегреческом городе Сибарисе, затопленном рекой, или бретонская легенда о городе Ис, ушедшем в глубины морской воды за грехи. Для нас важным является то, что в европейских сказаниях затонувший город становился символом наказания людей за грехи, в то время как китежская легенда повествует о Божией милости - чудо спасает город от монголотатарского нашествия. Более того, согласно легенде, истинные праведники способны увидеть Китеж и даже оказаться в нем. Тем самым подчеркивается важная особенность русской народной утопии: невидимый град является не абстрактностью, но обретает черты конкретного и реалистичного города, открывающегося глубоко верующему человеку. Очевидно, что образ невидимого города, при всей многовариантности (как народной, так и литературной) самой легенды, связан, прежде всего, с идеей русского национального самосознания, глубокой верностью православной культуре, что позволило говорить о нем как о емком символе национального образа утопического мира.
Теоретическую значимость обретает эпоха Петра I - творца «государственного утопизма» (Л. Геллер, М. Нике). Ценностная значимость этого времени в том, что формируется единый топос, который стал «общим местом» утопической литературы как ХУШ века, так и последующих столетий. Это город-столица -идеальное пространство, наделенное особым смыслом.
В образе Москвы пытались увидеть сходство с великими городами мира, называя ее Вторым Иерусалимом, третьим Римом, ее высокий идейно-символический уровень достигался тем, что ее воспринимали не только как новую столицу мира, но и как оплот истинного православия. Однако если в Москве видели образ «столицы как средоточия святости»23, то Петербург был столицей, «осененной тенью императорского Рима», его святость
была «подчинена государственности»23. Как утверждает А. В. Шипилов: «.если Москва была столицей Руси, то Петербург стал столицей России»24.
Изначально образ Петербурга как идеального города существовал в сознании современников отдельно от города реального, что, безусловно, сформировало ощущение утопичности Петербурга и на уровне теоретического осмысления, и на уровне художественного воплощения. Атрибутами Петербурга стали новизна, величие, гармония, вечность. Более того, Петербург представлял собой воплощение государства, с царившим в нем культом императоров. Вместе с тем, он воспринимался как город, в котором идея господствует над материей. Для нас важным является то, что в русской литературной утопии Петербург как город-столица способен передать «градостроительное воплощение утопии регулярного государства»25, независимо от того позитивную или негативную окраску он получает.
Наряду с образом города-столицы, для русской литературной утопии не менее важным является «город вообще» как идеальный объект, как «смысловой» центр утопии, являющийся на наш взгляд ярким проявлением русского утопического сознания.
По мнению В. Мильдона, не только для утопии, но и для русской литературы в целом «свойственно преобладание образов места над образами времени»26. Автор убежденно отстаивает свою позицию, констатируя, что «русская утопия обычно развертывается в другом месте». Более того, если западноевропейская утопия «как бы признает вероятными изменения здесь; русская этого не допускает
- нужно другое место»27. Несомненно, суждения В. Мильдона, выраженные в монографии, глубоки и оригинальны. Однако есть в его исследовании моменты, требующие конкретизации. Так, согласно утверждению автора, в русской утопии местом действия становится «не родная географическая среда, частенько напоминающая то ли Грецию, то ли Италию». Более того, по мнению исследователя, «русская литературная утопия ХХ столетия, согласно национальной традиции, ни в какое время не верит и все надежды связывает с другим [курсив автора. - А. Ф.] местом»28. Однако в перечне анализируемых текстов оказываются романы М. Козырева «Ленинград»,
А. Чаянова «Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии», рас-
сказы С. Кржижановского «Воспоминания о будущем» и др., т. е. произведения, в которых действие разворачивается не только в будущем но, в то же время, в родной среде. Иными словами, в исследовании В. Мильдона явственно прослеживается несоответствие между постулируемыми утверждениями и анализируемыми утопическими текстами.
С началом развития эпохи Просвещения, со свойственными ему идеями разума и прогресса, художественные картины совершенного утопического мира связывают не только с «иным», идеальным местом, но и «иным», идеальным временем. Считается, что на смену утопии приходит ухрония. Время, как и пространство, наполняется тем же структурносодержательным смыслом. Возможно поэтому Е. Шацкий дает несколько противоречивое, но, в то же время, логичное толкование ухронии, называя ее «островом» в «идеальном времени»29. Гюнтер выделяет два типа ухро-
30
нии - «дегративный» и «прогрессистский»30. Согласно сложившейся в современной утопи-ологии традиции, ухронию принято делить на «проспективную» и «ретроспективную», что по существу не противоречит предыдущей типологии. Ретроспективные ухронии, вектор времени которых направлен в прошлое, демонстрируют культурно-охранительные тенденции и строятся по принципу реконструкции утраченных ценностей. В проспективной ухронии совершенный мир переносится в будущее. Оно, как правило, связано с утверждением научно-технических достижений цивилизованного мира. Так или иначе, в ухронии усиливается контраст между утопическим временем вымышленного мира и временем реальной действительности.
Если в качестве архетипической основы утопии традиционно рассматривают миф о «земном рае» или «островах блаженных», то в ухронии миф о «Золотом веке» является тем сакральным архетипом, который организует сюжетное время утопии. При этом Золотой век ассоциируется не только с постижением прошлого, означающего «исходное» время, несущее человечеству «первоначало», но и с будущим, которое напрямую связано как с идеей прогресса науки и техники, так и с эсхатологическими идеалами «светлого будущего».
Специфика типологии литературной утопии, как явления художественного творчества, видится в сознательном обращении жанра к
вымыслу, воображению. Следует, пожалуй, выделить мнение А. Свентоховского, который еще в начале ХХ века объяснял утопию как «продукт воображения»31. Следовательно, она требует совсем иных критерий подхода, нежели, например, политическая утопия (трактат, проект и др.).
«Сложность» прочтения утопии как художественного текста, с присущим ему вымыслом, испанский ученый Х. А. Мараваль объясняет сильным влиянием книги Томаса Мора, которая воспринималась как вариант реализации утопии о Новом свете. Утопия зачастую воспринималась как мысленный эксперимент, как проект, требующий воплощения. По мнению ученого даже тогда, когда утопии создавались «в форме художественных текстов или представляли собой фрагменты литературных произведений <.> читателям не приходило в голову считать их вымыслом»32.
Несколько иначе рассуждает Т. Чернышева, определяя вымысел как «исторически закономерную» связь между утопией и художественной литературой. Но при конструировании идеального общества, считает исследователь, утописты «были скованы уровнем миропонимания, но не анализом реальных возможностей, так как многие из них даже не верили в
33
возможность осуществления мечты»33.
А. Петруччани в работе «Структура утопии» исследует вымысел, исходя из его «научной» и «поэтической» составляющих. Обращаясь более к исследованию художественного аспекта, нежели научного, заострим внимание на том, что ученый рассматривает вымысел как способ «литературного исследования» утопии, основу которой формируют «риторические приемы (диалог, противопоставление) и в первую очередь достоверная мотивация, заставляющая читателя сопереживать»34. И хотя вымысел в утопии «не отличается оригинальностью», его художественная значимость, по мнению исследователя, заключается в «загадке всеобщего счастья»34. Счастье трактуется в утопии как ее ценностное, самодостаточное свойство, несоизмеримое, например, с таким не менее важным понятием, как равенство, которое, при всей своей значимости, проявляет свою первостепенную сущность далеко не во всех утопиях.
Иначе говоря, художественная специфика утопии заключается в наличии в ней вымысла, и это бесспорно. Он, по сути, является
основой художественного исследования объективной реальности. Но те прогностические возможности, которыми обладает утопия, затмевают ее художественные достоинства и, усиливая порой экспериментаторский характер повествования, сближают ее с футурологией.
В отечественной утопиологии В. Шестаков, один из первых исследователей, обратившихся к эволюции русской литературной утопии, не только выделяет одно из главных ее свойств
- воображение, вымысел, но связывает с ним целый ряд особенностей «таких, как намеренный отрыв от реальности, стремление сконструировать действительность по принципу “все должно быть наоборот”, свободный переход от реального к идеальному»35. Рискнем вслед за В. Шестаковым определить утопическое воображение как способность творчески манипулировать реальной действительностью, которая обретает черты «кажимости», и идеальным миром, поражающим своими чертами «подлинности». Отсюда - тот «свободный переход», на который обращает внимание исследователь. Очевидно, что с помощью воображения дается определение смыслового содержания реальности через «претворение», трансцендирование бытия как универсальной, гармоничной целостности.
Теоретическую значимость обретает точка зрения О. Павловой, согласно которой структурообразующую сущность утопии во всех ее разновидностях (как позитивных, так и негативных) определяет два характерных свойства вымысла - подобность научному эксперименту, который обеспечивает утопическому произведению рационально-логическое обоснование идеального, вымышленного мира, и феномен «размытой» условности как выражение «намеренной, мистифицирующей читателя авторской игры реальностями - художественной и онтологической»36. Следовательно, в данной концепции усиливается взгляд на утопию как на жанр, находящийся в литературном процессе в пограничном положении.
Действительно, общим местом в современной утопиологии стало признание синтеза (смежного, комбинированного, пограничного положения) утопии. На наш взгляд, погранич-ность утопии трактуется достаточно широко. С одной стороны, ее относят к «пограничному искусству», предполагая соединение в ней различных типов сознания и способов миро-
моделирования. Так, известный ученый в области утопического сознания Ч. Кирвель рассматривает утопию как явление, находящееся «на стыке между обыденным и теоретическим сознанием, образным и концептуальным восприятием действительности, психологией и идеологией, религией и наукой»37. С другой стороны, синтетический характер утопии подчеркивается исключительно с литературоведческих позиций. Утопия трактуется как жанровое соединение социально-политического романа и произведения с фантастическим сюжетом, философского диалога и романа-путешествий и т. д. Как видим, варианты интерпретации синтеза утопии, сочетающей различные жанровые соединения, находящейся в сопредельном положении между образным и теоретико-аналитическим сознанием, представлены достаточно широко.
О том, что смежное, пограничное положение утопии в литературном процессе имеет достаточно определенный научный смысл, свидетельствуют работы современных уто-пиологов, которые расширяют и углубляют утвердившуюся в отечественном литературоведении трактовку. Симптоматично мнение О. Павловой, неоднократно повторяющей в своей работе мысль о «синтетичности художественной системы утопии», подчеркивающей ее «пограничное положение в литературном процессе в сопредельности собственно художественного сознания с научным и публицистическим»38.
Иначе говоря, совершенно очевидно, что синтетичность признается устойчивым признаком утопического жанра, проявляющемся в нем независимо от содержательного наполнения - социально-философского, наукоцентристского, технократического и др. Литературную утопию можно трактовать как жанр, включающий в себя различные дискурсивные практики.
Однако, справедливости ради, надо отметить, что художественная сторона зачастую признается «вторичной», «служебной» по отношению к социально-философскому содержанию утопии. Несомненно, что в утопии, в первую очередь, ценили побудительную силу. В ней, как мы указывали, видели некое руководство к действию, мысленный эксперимент, проект, требующий реального воплощения, нежели произведение искусства. Хорошо известны из истории отечественной утопии яркие примеры поиска «обетованных» земель
(Беловодья, Ореховой земли) или легендарных городов (Китежа, Игната), ради которых снаряжали экспедиции. Не менее значительной выглядит деятельность социалистов-утопистов, пытавшихся на практике осуществить свои идеи. Об этом подробно пишет в своей монографии Б. Ф. Егоров, подчеркивая, что, опираясь на исторические образцы западноевропейских социалистических систем, русские утописты со свойственным им социально-политическим радикализмом «готовы были немедленно или почти немедленно приступить к практической реализации своих замыслов, что они и делали»39.
Так или иначе, в утопии видели способ реконструкции конкретной модели идеального мира. Поэтому, наряду с синтетичностью, одной из интегральных характеристик литературной утопии являются ее моделирующие (или проектирующие) свойства. Трактовка утопии как модели прочно утвердилась в научном лексиконе. Она встречается в философских, социокультурных, историкогенетических исследованиях, в том числе и в литературоведческих. В качестве примера можно привести довольно типичное определение утопии как «результат моделирования реальности»40.
В стремлении определить сферу жанра литературной утопии с помощью данной терминологии видится, на наш взгляд, попытка упрочить за утопией нормативные способы воспроизведения гипотетической реальности, сформировать некий образец создания объекта совершенного общества, не поддающегося изменениям. Моделирующие свойства утопии максимально сближают ее с футурологией и другими научными знаниями (социальное экспериментирование, альтернативи-стика и др.), связанными с представлениями
о развитии цивилизации. Так, в футурологических проектах просматривается такая генеральная утопическая идея, как построение альтернативной современной действительности картины возможного светлого будущего, опирающегося на разум как на основу человеческого бытия. Однако не всегда выделение моделирующих или проективных свойств имеет ту объяснительную силу, с помощью которой утопию можно трактовать как литературный жанр. Скорее, наоборот, чаще всего они лишают ее «изобразительной» сущности, превращая ее в жанр футурологии или социологии.
Теперь следует перейти к рассмотрению литературной утопии как жанра с доминирующим романным началом. «Утопия непременно хотела стать романом», - утверждает Чернышева, анализируя процесс эволюции литературной утопии41. Термины ‘роман-утопия’, ‘утопический роман’ (или ‘роман-антиутопия’, ‘роман-предупреждение’,
‘дистопический роман’, ‘антиутопический роман’) широко применяются в современных публикациях. Трактовка литературной утопии, вбирающей в себя романную форму бытования, достаточно распространена в исследовательской литературе, но носит, как правило, констатирующий характер. На наш взгляд, именно с романом можно связать жанровую силу и долголетие утопии, способной воспользоваться правилами жанровой организации романного мира.
Трактовка утопии в рамках романного жанрового пространства позволила расширить границы толкования утопии как феномена художественного творчества. В литературной утопии отмечают истоки древних преданий, мениппеи, обозначают синтез различных сфер художественного творчества. В частности, согласно романной концепции М. М. Бахтина, в жанре менипповой сатиры показательно появление «утопического элемента, правда, неуверенного и неглубокого; незавершенное настоящее начинает чувствовать себя ближе к будущему, чем к прошлому, начинает в будущем искать ценностных опор, пусть это будущее и рисуется пока в форме возврата золотого Сатурнова века.»42. Весьма показательно, что на основе бахтинской концепции современные исследователи предлагают свою теорию развития жанра антиутопии, напрямую связанную с мениппейной традицией43.
Надо отметить, что проблема романного жанра - одна из наиболее сложных, неоднозначных проблем - была глубоко исследована в современной науке в трудах М. М. Бахтина,
В. В. Кожинова, Н. Т. Рымаря, В. Д. Днепрова, Д. В. Затонского и др. В работах вышеназванных исследователей неизменно повторяется мысль об актуализации романа в переломные, кризисные эпохи, о наличии в нем различных жанровых образований, о значимости романного жанра как формы воссоздания целостности человека и мира, во всей сложности их взаимоотношений. Именно эти качества являются наиболее проницаемыми и структурообразующими в развитии жанрового простран-
ства литературной утопии. Так, исследуя роман ХХ века, Н. Рымарь отмечает, что в условиях современной цивилизации «эпические ценности» «оказываются метафизикой, религией, символом, то есть утопией»44. В результате, как видит ученый: «Искусство, а в особенности роман, становится главной формой утопической реализации человеческого»44.
Более того, именно в процессе романизации жанра утопии, на наш взгляд, происходит смещение ценностных точек зрения: от произведения, описывающего картину утопического социума, к произведению, повествующему о гипотетическом идеальном мире через усложненную нарративную структуру. Иными словами, обезличенность утопического нарратора сменяется его персонализацией.
Таким образом, во-первых, жанровая природа литературной утопии представляет собой сложное явление. Основу ее типологии составляют черты, как сохраняющиеся на протяжении многих веков, так и меняющиеся под влиянием многих факторов, ибо «литературный жанр по самой природе отражает наиболее устойчивые, “вековечные” тенденции развития литературы. В жанре всегда сохраняются не умирающие элементы архаики». Она «сохраняется в нем только благодаря постоянному ее обновлению, так сказать, осовременению... Жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало»45. Во-вторых, каждый раз, оживая в определенную эпоху, жанр утопии впитывает в себя все особенности этого исторического времени и вступает с ней в определенные отношения, поскольку, как пишет Н. Л. Лейдерман, «.новая действительность вносит в сложившийся жанр новые представления о мире и человеке, корректирует и обновляет ценностные критерии, окаменевшие в жанровой структуре»46. В-третьих, теоретическую основу типологии жанра литературной утопии составляет ряд черт, позволяющих подчеркнуть ее много-аспектность полифункциональность. В качестве определяющих и доминирующих назовем такие особенности, как пограничный характер бытования литературной утопии, наличие в ней двоемирия, особая нарративная и пространственно-временная структура текста, моделирующие свойства, присутствие вымысла, близость к романной форме и др.
Примечания
1 Баталов, Э. Я. В мире утопии : пять диалогов об утопии, утопическом сознании и утопических экспериментах. М., 1989. С. 19.
2 Чернышева, Т. Природа фантастики. Иркутск, 1984. С. 311.
3 Баталов, Э. Я. Указ соч. С. 19.
4 Латынина, Ю. Литературные истоки анти-
утопического жанра : автореф. дис.....канд.
филол. наук. М., 1992. С. 3.
5 Ковтун, Е. Н. Поэтика необычайного : Художественные миры фантастики, волшебной сказки, утопии, притчи и мифа. М., 1999.
С. 76.
6 Чернышева, Т. Указ соч. С. 316.
7 Гончаров, С. А. Указ. соч. С. 44-45.
8 Там же. С. 42.
9 Павлова, О. А. Метаморфозы литературной утопии. Волгоград, 2004. С. 247.
10 Смирнов, И. П. Бытие и творчество. СПб., 1996. С. 179.
11 Любимова, А. Ф. Утопия и антиутопия : опыт жанровых дефиниций / А. Ф. Любимова,
A. Любимова // Традиции и взаимодействие в зарубежных литературах : межвуз. сб. науч. тр. Пермь, 1994. С. 93.
12 Там же. С. 93.
13 Чернышева, Т. Указ. соч. С. 27.
14 Павлова, О. А. Указ. соч. С. 153.
15 Каракан, Т. А. О жанровой природе утопии и антиутопии // Проблемы исторической поэтики. Петрозаводск, 1992. Вып. 2. С. 159.
16 Баталов, Э. Я. Указ. соч. С. 51.
17 Смирнов, И. П. Указ. соч. С. 182.
18 Аинса, Ф. Реконструкция утопии : эссе. М., 1999. С. 25.
19 Гончаров, С. А. Указ. соч. С. 42.
20 Гюнтер, Г. Жанровые проблемы утопии и «Ченвенгур» А. Платонова // Утопия и утопическое мышление : антология зарубежной литературы / сост., общ. ред. и предисл.
B. Чаликовой. М., 1991. С. 253.
21 Бидерман, Г. Энциклопедия символов. М., 1996. С. 137.
22 Баткин, Л. М. Ренессанс и утопия // Из истории культуры Средних веков и Возрождения. М., 1976. С. 225.
23 Успенский, Б. А. Отзвуки концепции «Москва - третий Рим» в идеологии Петра Первого : (К проблеме средневековой традиции в культуре барокко) / Б. А. Успенский,
Ю. М. Лотман // Успенский, Б. А. Избр. тр. : в
3 т. М., 1996. Т. 1. С. 126.
24 Шипилов, А. В. Смысл города и город-Смысл // Человек. 2006. № 1. С. 7.
25 Там же. С. 14.
26 Мильдон, В. Санскрит во льдах, или Возвращение Офира : очерк русской литературной утопии и утопического сознания. М., 2006. С. 5.
27 Там же. С. 82-83.
28 Там же. С. 82.
29 Шацкий, Е. Утопия и традиция. М., 1990.
С. 53.
30 Гюнтер, Г. Указ. соч. С. 252-253.
31 Свентоховский, А. История утопии. М., 1910. С. 417.
32 Четыре вариации утопии «Золотого века» (обзор испанской литературы) // Социокультурные утопии ХХ века. М., 1988. Вып. 5. С. 17.
33 Чернышева, Т. О художественной форме утопии // Поэтика русской советской прозы. Иркутск, 1975. С. 24.
34 Петручанни, А. Структура утопии // Утопия и утопическое мышлении : антология зарубеж. лит. / сост., общ. ред., предисл. В. Чаликовой. М., 1991. С. 111.
35 Шестаков, В. П. Эсхатология и утопия : очерки русской философии и культуры. М., 1995. С. 36.
36 Павлова, О. А. Указ. соч. С. 376.
37 Кирвель, Ч. С. Утопическое сознание : сущность, социально-политические функции. Минск, 1989. С. 17.
38 Павлова, О. А. Указ. соч. С. 363.
39 Егоров, Б. Ф. Российские утопии : ист. путеводитель. СПб., 2007. С. 231.
40 Ланин, Б. А. Жизнь в антиутопии : государство или семья? // Обществ. науки и современность. 1995. № 3. С. 150.
41 Чернышева, Т. Указ. соч. С. 32.
42 Бахтин, М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., 1975. С. 469.
43 См.: Ланин, Б. А. Русская литературная антиутопия. М., 1993.
44 Рымарь, Н. Т. Введение в теорию романа. Воронеж, 1989. С. 66.
45 Бахтин, М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С. 141-142.
46 Лейдерман, Н. Движение времени и законы жанра. Свердловск, 1982. С. 19.
