CC BY
304
ИДЕЯ ПРОГРЕССА И ЛИТЕРАТУРНАЯ УТОПИЯ (ВОЛЬТЕР, Ж.-Ж. РУССО, ДЖ. СВИФТ)
О.А. Павлова
THE IDEA OF PROGRESS AND LITERARY UTOPIA
(VOLTERJ.-J. RUSSO, J. SWIFT)
Pavlova O.A.
The article presents an attempt to undertake a system analysis of the notions of Man and the world in the Age of Enlightenment. It clarifies the relationship between the theory of progress and the evolution of the titerary Utopia. The critical titerary analysis of works by Jean Jacques Rousseau, Voltaire and Jonathan Swift Identifies the sources of negative Utopia.
В статье предпринята попытка системного анализа представлений о мире и человеке в эпоху Просвещения, освещена взаимосвязь теории прогресса и эволюции литературной утопии. На основе литературоведческого анализа произведений Руссо, Вольтера и Свифта выявляются истоки негативной утопии.
«Каталог мировой утопической литературы за период с XVI по XIX век насчитывает около тысячи названий. Однако и позднее литературная утопия не сходит на нет. Например, в Англии в первой половине XX века появилось около 300 утопий, десятки утопий были созданы в начале века в Германии, в США только за период с 1887 по 1900 гг. было написано более 50 утопий» (16, с. 10). Как следует из данного хроникального реестра, утопия была наиболее распространена и востребована в периоды, когда в европейских странах происходили процессы Реформации, Просвещения и индустриальной революции. Еще немного статистики: в XVIII-XIX вв. постепенно возрастает количество антиутопий, а рубеж XIX-XX столетий ознаменован панутопиз-мом, который в конечном счете приводит к попытке воплощения утопии в жизнь, обернувшейся в реальности или упрочением позиций «общества потребления», яркий образец которого являют собой США, или тоталитарным кошмаром советского «жизне-творчества», оставившего кровавые страницы в истории России. Причем процесс возникновения этих национально-исторических феноменов имеет общую точку сопоставимости - рождение массового общества, массового сознания. В связи с этим необходимо помнить о том, что утопия - не только литературный жанр, но и превращенная форма социального идеала,
характеризующаяся логоцентризмом и перфектибилизмом, стремящаяся из реальности мысли и образотворчества
УДК 82.09
чества обрести онтологический статус. Поэтому в какой-то мере не лишена смысла позиция утопиологов, отрицающих за утопией право выступать в роли литературного жанра и толкующих ее как «нечто неуловимое, a как движущую силу мысли, чувства и действия» (18, с. 125).
Панутопизм начала XX века с отчетливо выраженными устойчивыми стремлениями претворения утопических проектов в жизнь, в такой глобальной форме не бывавшими доселе, обусловлен существенными сдвигами европейской ментальности, порожденными стремительным развитием технократической цивилизации и, как следствие этого, появлением массового сознания. Параллельно успеху в сфере материальной культуры, основанному на безусловной вере в научно-технический прогресс, стремительно возрастает ощущение духовно-нравственного, идеологического вакуума, эсхатологическое чувство всеобъемлющего кризиса, «апокалипсиса целой космической эпохи» (H.A. Бердяев). Формируется оно в сознании европейского человека, переживающего «смерть Бога» (Ф. Ницше), ощущающего «колоссальные пустоты от былого христианства» (В. Розанов). В начале XX в. это предощущение кризиса выразилось в Первой мировой войне, окончательно подорвав просветительский идеал человека разумного. Поэтому весьма значим тот факт, что наступление XX столетия ознаменовано появлением работ 3. Фрейда, Ф. Ницше, A. Бергсона, К.Г. Юнга, в которых человеческое сознание осмысливалось как многоструктурный сложный феномен. Концепция полиструктурности человеческого сознания оказала существенное влияние на модель человека в литературе XX века, в немалой степени способствуя расцвету философско-психологических романов-антиутопий, исследующих расщепленное сознание главного героя.
Но наследие К.Г. Юнга значимо также потому, что он обнаружил и охарактеризовал истоки эволюции европейской ментальности, приведшие к появлению массового сознания. По мнению К.Г. Юнга, причиной рождения «массовой души» и «массового
человека» были Реформация, Просвещение и индустриальная революция. Он полагал, что все три процесса имеют единую основу - зародившуюся в Ренессанс веру в неограниченные возможности человеческого разума, которая в начале XX в. привела к феномену нивелировки личности. «Одним из главнейших двигателей в деле превращения людей в массу, - утверждает Юнг, - выступает естественнонаучный рационализм а Рассматриваемый лишь как общественная единица человек теряет индивидуальность и становится лишь абстрактной величиной, статистическим номером в составе организации а Личность.... все больше превращается в функцию общества. Общество и государство ипостатизируются, то есть превращаются в самоценность, причем особенно государство превращается как бы в живую личность» (17, с. 212-213). По сути, рассуждения К.Г. Юнга содержат характеристику условий исторической эволюции литературной утопии в свою противоположность - антиутопию. Попытаемся подробнее рассмотреть особенности европейской ментальности ХУН-ХУШ вв., обусловившие этот процесс и приведшие к глобальной катастрофе воплощения утопий в начале XX столетия.
Просвещение как общеевропейское явление - альфа и омега культурологического знания, латентно содержащее в себе модель модерна, и деятели последующих эпох от Канта до Дильтея, Кассирера, Адорно и Маркузе в своих раздумьях отталкиваются от интеллектуального багажа этой эпохи. Две главные идеи данного времени, неразрывно взаимосвязанные, - это понятие разума и теория прогресса.
Идея прогресса явилась отражением исторического оптимизма, уверенности в бесконечности совершенствования человеческого рода. Наиболее целостно учение о прогрессе нашло отражение в трактатах А. Сен-Симона, А. Тюрго и М. Кондорсе. Сен-Симон оптимистически смотрел на историю как однонаправленный процесс движения человечества по восходящей линии, в котором «никакая человеческая сила не в состоянии повернуть назад или подчиниться
ему только наполовину» (13, с. 25). И движущей силой прогресса истории он в духе своего времени считал науку, что и выразил в своем законе о чередовании научных и политических революций1. Но наиболее системно и целостно учение о прогрессе было изложено в трактатах А. Тюрго и М. Кондорсе. А. Тюрго мыслил прогресс глобально и универсально, полагая, что он касается всех сторон социальной жизни. При этом он разделял область «механических искусств» и сферу культуры на том основании, что если культура знает периоды упадка, то прогрессивное развитие «механических искусств» постоянно, и именно от них зависит грядущее счастье человечества (14, с. 73). Исходя из того, что человек способен к бесконечному совершенствованию, Кондорсе этот прогресс связывал прежде всего с потенциальной безграничностью развития научных знаний. Понимая общество как объединение обособленных индивидов и кладя в основу уровень состояния науки и культуры, он делил всемирную историю на десять эпох. Десятая была воображаемым «золотым веком» Кондорсе, в котором «земля населена только свободными людьми, не признающими другого господина, кроме разума» (6, с. 227).
Можно однозначно назвать три фактора, вследствие взаимодействия которых в европейской ментальности зарождается теория прогресса. Во-первых, обусловленное христианством доминирование линейной модели социального времени. Во-вторых, начавшийся еще в поздний Ренессанс с эпохой грандиозных географических открытий рост знаний об иных, «туземных» формах культуры и государственности, вследствие чего возникли представления о разнообразии человечества и необходимости его упорядочения. Выражением этого и явилась теория прогресса, в соответствии с которой все многообразие обществ объяснялось тем, что народы находятся на разных стадиях
1 «История свидетельствует, - утверждал А. Сен-
Симон, - что научные и политические революции чередовались между собой, что они последовательно были одни для других то причиной, то следствием» (15, с. 240).
развития. Наконец, третий фактор, приведший к появлению идеи прогресса, - это процессы научно-технической и промышленной революций, предопределенные апологетикой опытного знания и каузальной моделью мира.
В эпоху Просвещения социум мыслился механически, как сумма разрозненных индивидов, а в представлениях о человеке доминировали следующие идеи: (1) об изначальной, неизменной, извечной человеческой «разумности»; (2) о роли среды в «воспитании» человека как tabula rasa; (3) о «человеке-машине» как некоем сложном физиологическом комплексе. При этом необходимо обозначить еще один сущностно значимый момент в представлениях о человеке, дальнейшее углубление которого явилось первой причиной возникновения антиутопии: это зачатки индивидуализирующего подхода к человеку, пришедшего на смену унификации людей классической утопии XVI-XVII вв. В русле этой тенденции Ла-метри провозглашает: «Существует столько же умов, характеров и различных нравов, сколько и темпераментов» (7, с. 9). Р. Оуэн полагает, что путь к обществу «новой нравственности, новых навыков, поведения» и всеобщей любви лежит через верную оценку «природы» человека, дающей возможность правильно организовать производство и распределение, то есть человек, «просчитавший» «природу» другого человека, может в нужном направлении манипулировать им. И при этом Оуэн утверждает врожденное многообразие человеческих характеров, которые создает только «Великая Творческая Сила Вселенной». Согласно Фурье, «в человеке страсти заложены Богом в соответствии с определенным планом, и это надо учитывать при организации мироздания, ибо притяжение по страсти, присущее людям, правит миром» (11, с. 99). Каждый человек имеет двенадцать врожденных страстей, но динамика, полнота и колоритность проявления всей «гаммы страстей» у каждого человека неодинаковы, чем и определяется его индивидуальность. Исходя из степени проявления страстей, Фурье дает классификацию разных типов характеров общим чис-
лом восемьсот десять. Такими образом, в Просвещение, наряду с представлением о неизменной человеческой «природе», сущность которой - в «разумности», зарождается индивидуализирующий подход к человеку.
Второй причиной возникновения антиутопии явилось недоверие к достижениям цивилизации и научно-технического прогресса2. В целом становление зародившегося в утопическом континууме зрелого Просвещения скептического отношения к научно-техническому прогрессу воплотилось в трех направлениях философской беллетристики того времени, являющей собой, как правило, синтетические жанровые образования. Первое - апологетирование социокультурной модели патриархальной утопии; второе -критика прогрессистской модели мироздания преимущественно как обнажение условности, книжности образа идеального государства через разрушение жанрового инварианта классического утопического романа путешествий; третье -возникновение антиутопии как закономерного итога эволюции ее позитивной разновидности. Первое связано с именем Ж.-Ж. Руссо, второе - Вольтера, третье - Д. Свифта.
Необходимо уточнить специфику употребления дефиниции «утопия» в XVIII веке. История этого понятия такова, что в XVIII в. оно уже отделилось от произведения Т. Мора, но означало отнюдь не жанр, восходящий к «Золотой книжице». Для этого использовались другие термины -латинское выражение ficta respublica, «поли-
2 Причем известную долю скептицизма к достижениям научно-технического прогресса испытывают также сами его апологеты. Так, Ш. Фурье, неоднократно отмечал, что строй цивилизации (так он называл свою современность) создал крупное производство, и это является важной вехой на пути к фаланге, к «социета-ризму», где будут наличествовать производство, науки и изящные искусства. Р. Оуэн тоже пришел к выводу, что порожденное промышленной революцией машинное производство, губительно отражаясь на характерах людей, ведет к падению нравственности и распаду устоявшихся социальных связей (9, с. 70, 341). В первой половине ХУШ в. в Англии появляются мыслители, создающие утопические элитарные проекты преобразования общества, обращенные к патриархальности (У. Годвин, Т. Спенсер).
тическая басня». Утопией называлось все вымышленное, приключенческое в этих произведениях (19, с. 274-275). Самое наименование жанра в тот период подчеркивает специфическое «пограничное» положение утопии в литературном процессе, ее близость к социально-философскому трактату. Действительно, «классическая» утопия сохраняет «традиционную структуру социологического трактата, оживленного элементами беллетристики», вплоть до начала XX века, когда ее жанровый канон ficta respublica «сближается с лежащими уже практически вне пределов художественной литературы жанрами философского эссе и публицистического трактата» (4, с. 71, 181). Это представление об утопии как произведении, для которого жанрообразующей выступает философская проблематика, ориентированная на осмысление глобальных проблем человечества, порожденных амбивалентностью феномена прогресса3 и спроецированных на гипотетическую, детально выписанную модель социума, делает наглядной причину того, что размышления о прогрессе в ту эпоху воплотились именно в различных видах утопии.
Сентиментальный эпистолярный роман Ж.-Ж. Руссо «Юлия, или Новая Элоиза» начинается изображением преступной страсти дворянки Юлии к ее учителю-философу плебею Сен-Пре. Эта сюжетная коллизия разворачивается на фоне мощно звучащей критики развращенных нравов современной цивилизации. Критическому анализу подвергаются все ее уровни: социальное неравенство и сословные предрассудки (письма Эдуарда Бомстона), парижские, а также семейные нравы и институт брака (письма Сен-Пре). Подчеркивается, что современный брак в реальности является лишь торговой сделкой, приводящей как к конфликту между чувством и семьей, ее духовному распаду, так и к отчуждению ребенка от семьи.
Роман, состоящий из шести частей, симметрично разбивается на два раздела: в
3 Амбивалентность прогресса проявляется прежде всего в разграничении процессов развития материальной и духовной культуры.
первом изображается «естественная» страсть и звучит критика цивилизации; во втором запечатлена жизнь в совершенном поместье Кларан, которым владеет муж Юлии Вольмар. Детально воссоздавая жизнь в Кларане, Руссо постулирует образец счастливого, лишенного дисгармонии и беспокойств общества, ядром которого выступает дворянская семья. Поместье Кларан, о котором читатель узнает преимущественно из писем Сен-Пре, является воплощением аристократической патриархальной утопии Ж-Ж. Руссо. В Кларане Вольмар организовал идеальное хозяйство, основывающееся на патриархальной модели феодального домена, где буржуазным товарно-денежным отношениям придается маргинальный, периферийный характер. Этот маленький мир живет в экономической, социальной и нравственной гармонии, достигаемой тем, что слуги и господа добровольно и ликующе отказываются от искушений городской цивилизации, так как они полностью осознают свое счастье сельской жизни. Вольмар выступает не столько хозяином, сколько духовным наставником, воспитателем простых людей. Ибо «мирные обитатели сел счастливы, но чтобы восчувствовать свое счастье, надо, чтобы они осознавали его» (10, с. 464). Жизнь в Кларане спокойна, размеренна, оптимистична. Сен-Пре, описывающий эту пасторальную идиллию, убежден, что в скором времени этот гармоничный мир станет образцом для всего остального света.
Исследователи специфики социокультурной модели руссоистской пасторальной утопии, отмечая, что «одну из основ образа жизни в Кларане составляет культура общения», проводили параллель между распорядком дня в имении Вольмара и цистерци-анским орденом, созданным в Х1-Х11 вв. Устав этого ордена «предусматривал "духовное молчание" во время труда и своеобразный язык жестов, прерывающийся религиозными песнопениями»; этот ритм жизни необычайно усиливал производительность труда, делая его «одухотворенным христианским трудом» (3, с. 91, 90). А. Филоненко считает основными характеристиками культуры общения в Кларане «высокую тишину»
и «нежное молчаливое согласие». «Истинная тишина, - подчеркивает он, - никогда не знает бунта» (20, с. 185). Иными словами, герои патриархальной утопии живут уравновешенно, размеренно, спокойно, в гармонии с собой и в слаженном общении с другими людьми, и основой этого совершенства является их близость к природе. Вместе с тем «диалектика красноречивого молчания такова, что она одновременно поддерживает и маскирует социальную иерархию» (20, с. 185). В конечном счете управление имением бесстрастного мудреца Вольмара основывается на культе Разума, и он оказывается сценаристом и дирижером некого коллективного действа, в котором просчитывает и моделирует поведение своих подданных, полностью подчиняя себе их сознание и манипулируя им в своих интересах. «Все искусство хозяина, - утверждается в «Юлии, или Новой Элоизе» Ж.-Ж. Руссо, - заключается в том, чтобы скрыть принуждение под покровом удовольствия или выгоды. Пусть они думают, будто по собственной воле делают то, что на самом деле их заставляют делать... Слуга был для него (Вольмара -О.П.) посторонним, он делает его своим ближним, своим дитятей, своим достоянием. Он имел право только требовать от слуги тех или иных действий, а теперь приобретает право влиять на его желания» (10, с. 387, 400). Вольмар предстает не только мудрым руководителям, управляющим людьми, просчитав их страсти и желания, но - что гораздо страшнее - он обретает полномочия Бога, творящего ближнего по образу и подобию своему.
Проанализировав систему межличностных отношений, представленных в патриархальной утопии Руссо (господ и поденщиков, батраков, лакеев, горничных; наблюдение господ над интимной жизнью лакеев и горничных; доносительство) и констатируя такие приемы манипулятивных практик, применяемых в руссоистском идеальном мире, как строгая сексуальная дисциплина и вообще тотальная регламентация жизни, деревенские праздники, можно сделать вывод о социальном расизме аристократов, главенствующем в Кларане. Действительно, это
«кошмарный рай» (20, с. 180). Сентимента-листская патриархальная утопия в интерпретации современного читателя предстает как произведение, предвосхищающее живописание кошмара тоталитарного мира антиутопистами XX века. Это подтверждает наш тезис о том, что литературная утопия, начиная со своих классических образцов XVI в., содержала в своей структуре описание системы манипулятивных практик, поддерживающих в сознании обитателей «идеального» мира миф совершенного государства. Кроме того, в патриархальных утопиях Ж-Ж. Руссо звучит критика безнравственной цивилизации, а, значит, и научно-технического прогресса.
Примером критики прогрессистской модели мироздания в философских повестях является произведение Вольтера «Кандид, или Оптимизм» (1759)4. Философская повесть Вольтера в своей структуре тяготеет к просветительскому роману воспитания, где системообразующим началом являлся образ главного героя, изображение становления личности которого и составляло авторскую цель. «Микросреда» повести, представленная тремя действующими лицами, - Канди-дом, философами Панглосом и Мартеном, -образует философское ядро авторской концепции произведения. При этом Кандид с его изначальной добродетельностью и, подобно tabula rasa, впитавший в себя философскую систему Панглоса, согласно которой «все к лучшему» в этом «лучшем из миров», выступает воплощением просветительской абстракции человека (2, с. 638, 635).
Панглос, первый наставник Кандида, является приверженцем оптимистической системы Лейбница и сторонником прогресса. Сущность своих взглядов излагает следующим образом: «Доказано,.... что все таково, каким должно быть; так как все созда-
4 До 1750-х годов Вольтер был сторонником оптимистической философии Лейбница, но затем происходит эволюция взглядов Вольтера в сторону пессимизма, причинами которой явились его знакомство с прусской цивилизацией и Лиссабонское землетрясение 1755 года. Резкий перелом в мировоззрении Вольтера и отразила повесть «Кандид, или Оптимизм» (1759).
но сообразно цели, то все необходимо и создано для наилучшей цели. Вот, заметьте, носы созданы для очков, потому мы и носим очки. Ноги, очевидно, назначены для того, чтобы их обувать, вот мы их и обуваем. Свиньи созданы, чтобы их ели, - мы едим свинину круглый год. Следовательно, те, которые утверждают, что все хорошо, говорят глупость, - нужно говорить, что все к лучшему». Панглос всем поступкам людей находит детерминистскую основу. Даже в том случае, когда заражается сифилисом от «очень покладистой» горничной Пакеты, он выстраивает цепь доказательств тому, как «прекрасная причина могла привести к столь гнусному следствию». Очевидно, что Вольтер в системе доказательств всеобщей каузальности и прогресса, которые дает Панглос, травестирует, пародийно снижает просветительские идеи эмпирического знания и тотального детерминизма, обусловливающие веру в прогресс, низводя их до уровня обыденного существования человека. Панглос, претерпев неимоверные физические муки, чудом уцелев после того, как был повешен, по-прежнему уверен, что «отдельные несчастья создают общее благо, так что, чем больше таких несчастий, тем лучше» и что «Лейбниц не мог ошибаться». Манихей Мартен исповедует противоположные взгляды, заверяя Кандида, что «дьявол вмешивается во все дела этого мира, так что может быть, он сидит во мне и повсюду» (2, с. 561, 568, 569, 647,613).
Кандид раздираем в своих раздумьях между этими двумя философскими системами, но подлинным наставником для него оказывается сама жизнь. Пройдя через цепь злоключений, как, впрочем, и все обитатели этого «земного шарика», Кандид начинает критически относиться к постулируемой Панглосом идее предустановленной гармонии и прогрессистской взаимосвязи всех явлений. В связи с этим важен эпизод встречи героя с «лучшим философом Турции», который на все вопросы о том, что делать людям в мире, исполненном зла, отвечает одним словом «молчать». Иллюстрацией к этим идеям является патриархальная идиллия, созданная руками «почтенного старика»-
турка, скромно, совместно с детьми возделывающего свой сад и благодаря труду отгоняющего от себя «три великих зла: скуку, порок и нужду». С тех пор Кандид на все рассуждения Панглоса отвечает: «Это вы хорошо сказали, но надо возделывать наш сад» (2, с. 651-653). Этот финальный символ сада может быть истолкован по меньшей мере двойственно: с одной стороны, как призыв обратиться от бесплодных прений к реальным малым делам, не философствовать, не думать о смысле жизни, и это, по словам пессимиста Мартена, «единственное средство сделать жизнь сносною», а с другой, - как мотив рукотворного Эдема, в котором человек может обрести счастье (правда, в камерном, оторванном от мирового зла мирке). В обоих случаях это означает скепсис, разочарование в том, что «все к лучшему» в этом «замечательнейшем из миров».
Повествование развивается как пародия на греко-византийскую повесть (в центре сюжета которой - обязательно история двух влюбленных, насильно разлученных, но после серии злополучий вновь воссоединившихся) и на популярный в тот период жанр романа путешествий. Сюжет повести Вольтера строится как цепь перипетий, воссоздающих злоключения героев, в которых немалую роль играют случайные совпадения. При этом автор намеренно обнажает условность этого приема, ставшего штампом авантюрных произведений: всех героев убивают, но не окончательно, и дважды «воскресают» философ Панглос, Кунигунда и ее спесивый братец; волей обстоятельств они встречаются, но это изображается как само собой разумеющееся. Нарратор не акцентирует внимание на деталях, в лапидарном описании приключений владычествует стихия перечисления, поэтому все события развиваются в необычайно стремительном темпе.
Кроме того, в вольтеровской повести наличествует изображение идеального государства Эльдорадо, которое философ, согласно духу своего времени, помещает в Новом Свете. Однако, создавая образ Эльдорадо, автор неоднократно подчеркивает условность, вымышленность этой страны. Свое-
образие приемов описания социокультурной модели Эльдорадо заключается прежде всего в разрушении жанрового канона классического утопического романа путешествий, вследствие чего акцентируется «книжность» происхождения вольтеровского идеального государства.
Разрушение жанрового инварианта утопического романа ХУ1-ХУ11 вв. в повести Вольтера достигается двумя приемами поэтики. Первый состоит в том, что в повествовании об Эльдорадо благодаря «фактографическим» описаниям перипетий путешественника и географии его маршрута создается типологически присущая классической утопии, оформленной в жанре романа путешествий, иллюзия достоверности, реальности существования этой страны. В произведении Вольтера это происходит благодаря детальному, скрупулезному перечислению тех лишений, которые претерпели Кандид и его слуга Какамбо на пути в Эльдорадо, а также через подробное изображение неприступной топографии на подступах к этому земному раю. Нарратор указывает не только на «устрашающие препятствия», которые сопутствовали движению героев, но и конкретизирует, что их учиняли «горы, реки, пропасти, разбойники, дикари», отсутствие провизии и «целый месяц питания дикими плодами». Затем показывается как единственная надежда «маленькая речка, окаймленная кокосовыми пальмами», по которой путешественники, наконец, направляют свой путь в надежде найти населенный пункт. Это также запечатлено довольно подробно. Детальное описание (впрочем, детальность его избыточна, подчеркнуто условна, ибо отсутствуют географические названия) контрастирует с лапидарностью и стремительностью изображений других отрезков путешествий Кандида, проявляясь в поэтике повести как ретардация. Напряжение ожидания подчеркивается эпифорой «наконец» и разрешается изображением Эльдорадо. Однако условность данного традиционного приема поэтики
классической утопии обнажается, ибо градационное описание местоположения Эльдорадо повторяется в словах короля этой страны: «Горы, окружающие мое государ-
окружающие мое государство, достигают десяти тысяч фунтов и отвесны, как стены; в ширину они достигают более десяти миль и обрываются в бездонные пропасти» (2, с. 600, 607). Слова короля своей фактогра-фичностью не только не усиливают иллюзию достоверности, но, наоборот, разрушают ее, оттеняя книжность происхождения Эльдорадо, ибо снова не произносится ни одного географического названия. Подобная игра свойственна литературно-художественной утопии, начиная с канонического произведения Т. Мора, однако Вольтер, рефреново повторяя этот прием детального описания маршрута путешественника, в котором отсутствуют какие-либо географические реалии и наименования, в читательской рецепции создает ощущение нагнетания, градационного предела, вследствие чего происходит пародийное обыгрывание и разрушение этого приема достижения иллюзии достоверности в утопическом романе путешествий ХУ1-ХУ11 вв.
Второй прием разрушения жанрового инварианта классической утопии заключается в том, что в описании Эльдорадо отсутствует подробное изображение инфраструктуры, нравов и обычаев этого идеального государства. Упоминается только, что в Эльдорадо «полезное сочеталось с приятым», и потому «земля была возделана так, чтобы радовать глаз и вместе с тем приносить плоды». Говорится, что там жили люди «редкостной красоты», и их изящные экипажи «из какого-то блестящего материала» с большой скоростью везли красные бараны. Рефреново, суггестивно подчеркивается роскошь, пышность городских зданий: деревенский дом, оказавшийся гостиницей, напоминает европейский дворец, там подают изысканнейшие кушанья в посуде из горного хрусталя, и все это содержится за счет государства. Дома обычных жителей просты, так как «все-навсего из золота». «Общественные здания вздымаются до облаков, рынки украшены тысячью колонн, фонтаны чистой воды, . ликеров из сахарного тростника, неустанно текут в большие водоемы, выложенные каким-то драгоценным камнем». Очевидно, что описания эти состоят из «об-
щих мест»; акцентируя роскошь и сказочное изобилие образа жизни в Эльдорадо, они не несут никакой информации о нравах, обычаях, социальных институтах этой вымышленной страны. Бесспорно, подобная информация наличествует, но она крайне скудна. Это сообщение о внецерковности религии (жители Эльдорадо «все священнослужители», отсутствуют культы, так как «государь и все отцы семейств каждое утро поют благодарственные гимны, им аккомпанируют пять-шесть тысяч музыкантов»). Кроме того, в Эльдорадо нет судов и тюрем, но существует «дворец науки с галереей в две тысячи шагов, уставленной математическими и физическими инструментами» (2, с. 602, 604, 606).
Естественное право, оптимизм, свобода вероисповедания и гуманность монарха-«философа на троне» - Вольтер несколькими штрихами создает модель идеального государства эпохи Просвещения, но шаблонностью, стереотипностью сообщаемой «мимоходом» информации он развенчивает иллюзорность, эфемерность и - главное -«литературность» происхождения своей ficta respublica. Достигается это также благодаря аллюзиям с книжным источником Эльдорадо - «Утопией» Т. Мора. Пожалуй, единственное, что запоминается в изображении Эльдорадо - это рефреновое, настойчиво внушаемое нарратором упоминание об изобилии золота и драгоценных камней, являющихся основным материалом в архитектурных сооружениях и одежде в этом «древнем отечестве инков». Так, деревенские дети, бегающие в «лохмотьях из золотой парчи», играют в шары, используя «самородки золота, изумруды, рубины»; служащие гостиницы «одеты в золотые платья, с золотыми лентами в волосах». Наконец, король называет золото просто «желтой грязью» и не может понять, что «хорошего в ней находят жители Европы» (2, с. 601-603, 607). В «Утопии» Т. Мора золото и серебро - презреннейшие металлы, служащие материалом для ночных ваз, а также цепей и кандалов, которыми «помечают» преступивших закон. Вольтер, в отличие от Т. Мора, вуалирует, маскирует негативные коннотации в описа-
нии драгоценных металлов и камней, превращая их просто в «желтую грязь», к которой испытывают неимоверную слабость даже такие добродетельные жители Европы, как Кандид и его слуга, захотевшие из-за богатства покинуть Эльдорадо и претерпевшие из-за этого немало бедствий впоследствии. Вольтеровская метафора «желтой грязи» запечатлевает истинный механизм манипулирования жизнью Старого и Нового Света. С другой стороны, благодаря аллюзии с «Утопией» Т. Мора скептиком Вольтером подчеркивается выдуманность, иллюзорность человеческих мечтаний об идеальном мире. Мотив несбыточности человеческого идеала совершенного мира звучит рефреново, что усиливает его суггестивность. Суггестивность достигается тем, что после посещения Эльдорадо герои будут неоднократно противопоставлять этот книжный образ человеческой мечты о совершенстве остальному миру, погрязшему в пороках и взаимном истреблении друг друга, «согласно естественному праву». По Вольтеру, этот мир ужасен, и приговором ему звучат слова Кандида: «_ видел медведей на моей родине, - людей я встречал только в Эльдорадо». Философ Мартен также непрестанно доказывает, что «на земле нет ни чести, ни добродетели, разве что в Эльдорадо, куда путь всем заказан» (2, с. 614, 616, 626, 629). Итак, Вольтер в своем описании Эльдорадо разрушает жанровый инвариант классического утопического романа путешествий, акцентируя момент условно-символического, «книжного» происхождения данной идеальной страны. Это свидетельствует о его скептическом отношении как к прогрессистской модели мироздания, так и к социокультурной модели позитивной утопии.
Подобно Вольтеру, скептик, сомневающийся даже в возможностях человеческого разума и утверждающий, что человек лишь «способен мыслить», создатель гротескных миров, Свифт пародирует и утопические идеи. С творчеством Свифта связано третье направление критики линейно-прогрессистской модели мироздания - в его «Путешествиях Гулливера» (1721-1725)
возникает антиутопия как закономерный итог эволюции ее позитивной разновидности. С точки зрения жанра «зашифрованный» мир этой книги - весьма сложное образование. Оформленное как роман путешествий или, как замечает автор, «книга путешествий, которыми и без того перегружен книжный рынок» (12, с. 265), в своей поэтике это произведение синтезирует элементы политического памфлета, философской повести, гротескной пародии, fantasy, научной фантастики, утопии и антиутопии в их диалектической взаимосвязи. Утверждение каких бы то ни было позитивных начал в существовании человечества дается в неразрывной связи с тотальной критикой извращенной, порочной европейской цивилизации.
Прежде всего необходимо отметить свифтовскую критику научно-технического прогресса. Она содержится в третьей части, в изображении образа жизни обитателей Летающего острова Лапуту, континента Баль-нибарби и академии наук в его столице Ла-гадо. Однако Свифт дает, можно сказать, двухуровневую критику научно-технического прогресса. Первый уровень связан с описанием характера, нравов и представлений о науке обитателей Летающего Острова; второй - с подробным описанием Большой Академии в Лагадо.
Объект сатиры Свифта при обрисовке Лапуту достаточно явен - с позиций англиканского рационализма и эмпиризма он критикует умозрительные, не связанные с жизнью науки. В то же время Свифт показывает, как абстрактные «истины», рождаемые сознанием «усиленно размышляющего», «погруженного в себя», оторванного от реальности человека, становятся основой утопических проектов пересоздания мира, в котором человек притязает на роль Творца, а Наука, его инструментарий и подтверждение якобы неограниченных способностей человеческого ratio, сакрализуясь, превращается и в средство, и в самоцель. В сущности, запечатленные Свифтом при помощи сатирического гротеска нравы и образ жизни лапу-тян и Лагадо являются антиутопией, в которой автор подвергает сомнению полезность
и безусловную прогрессивность совершенствования науки и техники, обнаруживая скептическое отношение к вере в безграничные возможности человеческого разума. Вместе с тем эта часть «Путешествий Гулливера» в своей поэтике содержит пародийные аллюзии к двум классическим идеокра-тическим утопиям - «Городу Солнца» Т. Кампанеллы и «Новой Атлантиде» Ф. Бэкона, что выявляет еще и литературные источники авторской полемики. Первая аллюзия реализуется в описании одежд («украшена изображением солнца, луны, звезд вперемежку с изображениями скрипки, флейты, арфы.») и рода занятий обитателей летающего острова (астрономия), ибо жители идеального града Кампанеллы также управляли, владея тайной мудростью Вселенной. Но у Свифта этот мотив травестиру-ется: светила «вперемежку с музыкальными инструментами», лапутяне считают звезды, скрупулезно составляют их каталоги, но ничем не управляют; более того: бессильны перед тайной мироздания. Вторая аллюзия (с Ф. Бэконом) находит отражение в сниженном изображении наукократии, приведшей к развалу города.
Критика научно-технического прогресса в «Путешествиях Гулливера» представлена также в таких изображениях государств, социокультурные модели которых условно могут быть обозначены как патриархальные утопии, - это описания страны великанов Бробдингнега и государства разумных лошадей гуигнгнмов. Но если созданный Свифтом Бробдингнег представляет собой художественное воплощение просветительской утопии «философа на троне», то в случае с воссозданием страны гуигнгнмов однозначно определить жанр представляется довольно трудным - так сложна диалектика взаимосвязей утопии и антиутопии.
Подчинение страстей рассудку, в образе жизни и в управлении государством следование разумной «природе», развитие путем воспитания изначальных, «врожденных» добродетелей, отсутствие «извращений в религии и учености» - и все это на фоне тотальной критики цивилизованных европейцев, «одаренных не разумом, а ка-
кой-то особенной способностью, содействующей росту . природных пороков» (12, с. 344). Данный идеологический комплекс представлял собой основу не только социального идеала, вернее, - утопии эпохи Просвещения, но был также свойственен мировоззренческой позиции Д. Свифта. Следовательно, отсюда можно сделать вывод, что изображенная автором Гуигнгнмия является патриархальной утопией. Но на самом деле все обстоит гораздо сложнее, и смыслы, заключенные в поэтике утопии Гуигнгнмии, амбивалентны. В принципе, амбивалентность при интерпретации идейной направленности литературной утопии присуща этому жанру и обусловлена спецификой идеолого-ценностной установки как автора, так, впрочем, и читателя; в последнем случае, например, текст классической утопии может быть «декодирован» современным читателем как некое «хранилище» антиутопических смыслов.
Однако Свифт в определенной мере мистифицирует читателя, давая идеализирующее изображение патриархальной страны разумных лошадей исключительно через точку зрения нарратора - путешественника Гулливера, предстающего как мнимый автор. Сущность мистификации здесь проявляется в том, что идейно-ценностная позиция нарратора в изображении двух патриархальных утопий в «Путешествиях Гулливера» меняется, причем диаметрально, кардинально противоположно. Если в живописании мироустройства Бробдингнега Гулливер предстает как апологет достоинств европейской цивилизации, то в изображении патриархальной утопии гуигнгнмов - наоборот, как яростный противник «завоеваний» цивилизации, страстный обличитель ее пороков и фанатично преданный сторонник образа жизни разумных лошадей. Однако в повествовании «Путешествий Гулливера» господствует стихия иронии, и слово нарратора - это «отраженное чужое слово», с ним всегда ведет полемический «скрытый диалог» реальный автор (1, с. 92). Поэтому страна разумных лошадей - социально-нравственный идеал прежде всего нарратора, мнимого автора. Иными словами, Свифт,
воссоздавая патриархальную утопию и видимо, казалось бы, следуя канонам мышления эпохи Просвещения, привносит в гармоничный, построенный на основе требований «естественной» разумности и целесообразности мир, черты, которые живописуют общество тотального принуждения, несвободы.
Эти качества представлены достаточно скрытно, их вуалирует восторженный панегирик нарратора, фанатично преданного миру разумных лошадей и не видевшего в нем, естественно, никаких изъянов. Во-первых, это жестокость гуигнгнмов в обращении с еху. Во-вторых, общество разумных лошадей, как и любой тоталитаризм, покоится на жесткой кастово-иерархической структуре и принуждении, они не приемлют разногласий; потому Гулливера изгоняют, несмотря на его разумность, из этого общества, облекая, в сущности, на верную смерть, если бы не счастливое стечение обстоятельств. Наконец, третье свойство мира гуигнгнмов, роднящее его с позднейшими тоталитарными обществами насилия и принуждения, - это мифологизм их мышления, проявляющийся не только в отсутствии письменности, но и в том, что «знания сохраняются путем предания», а такие качества их поэзии, как «меткость», «подробность», «точность», не вызывают инотолко-ваний, как и строго предопределенные темы творчества, служащие упрочению социокультурной мифологии общества разумных лошадей: «восхваление дружбы и благожелательства» и «восхваление победителей на бегах или других телесных упражнениях» (12, с. 364, 373, 366).
Подлинное авторское отношение к миру разумных лошадей, о котором так восторженно повествует нарратор, проявляется в двух моментах. Прежде всего в том, что субъектом просветительской патриархальной утопии выбрано новое «совершенство природы» и далеко не случайно, что это лошадь, так как подлинным идеалом просветителей, как показывает Свифт, является чело-
веческий конный завод5. Другой момент обнажения истинной авторской позиции заключается в специфике изображения Гулливера после посещения страны разумных лошадей. Дается точка зрения на Гулливера других людей, которым он представляется просто сумасшедшим (матросы и капитан португальского корабля Педро де Мендес) (12, с. 374, 376-386). Итак, в четвертой части «путешествий Гулливера» Д. Свифта просветительская патриархальная утопия превращается в свою противоположность - антиутопию.
Таким образом, в век Просвещения параллельно со складывающейся теорией прогресса, которая явилась формой восхваления человеческой разумности и научно-технических достижений цивилизации, возникает контртенденция, связанная с критикой развития общества исключительно по восходящей линии и основанная на разграничении научно-технического и нравственного прогресса, что впоследствии приведет к разделению «цивилизации» и «культуры». Суть это разъединения - в том, что прогресс науки и техники существенно опережает морально-нравственное развитие человечества. В литературно-художественном творчестве критика линейно-прогрессистской модели мироздания воплотилась в произведениях Ж.-Ж. Руссо, Д. Свифта и Вольтера, представляющих собой синтетические жан-рообразования, в структуре которых социокультурные модели идеального мира наличествовали как фрагменты. Критика про-грессизма и цивилизации содержится как в социокультурных моделях патриархальной утопии (Руссо, Вольтер), так и достигается разрушением жанрового инварианта классического утопического романа ХУ1-ХУ11 вв., вследствие чего обнажается иллюзорность, «книжность» происхождения образа совершенного мира (Свифт, Вольтер). Кроме того, в «Путешествиях Гулливера» критиче-
5 См. критику А.Ф. Лосевым модели кампанелловско-го «Города Солнца»: «Другими словами, с точки зрения Кампанеллы, человеческой общество должно быть превращено в идеальный конный завод» (Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1998. С. 573).
ское отношение к научно-техническому прогрессу и достижениям цивилизации воплощается в травестировании и доведении до абсурда социокультурной модели наукокра-тической утопии (Лапуту, Бальнибарби, Ла-гадо). Но скептик Свифт также подвергает сомнению целесообразность и вообще возможность появления патриархальной утопии, создавая в модели общества разумных лошадей тоталитарный, авторитарный мир, мифологизирующий отношения «господства - подчинения». На пересечении трех тенденций - обнажении книжности образа утопического мира, травестировании в «проверке» художественной реальностью социокультурных моделей наукократической и патриархальной утопии, - в эпоху Просвещения возникает антиутопия.
ЛИTEРATУРA
1. Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. — М., 1994.
2. Вольтер. Избр. соч. — М., 1997.
3. Каплан А.Б. Мистика XVI—XVII вв. и зарождение социальной утопии // История социалистических идей и стереотипыг массового сознания. — М.: ИНИОН, 1990. — С. 50—70.
4. Ковтун Е.Н. Поэтика необычайного. — М., 1999.
5. Кондорсе М.А. Эскиз исторической картины прогресса человеческого разума. —М., 1936.
6. Кондорсе М.А. Эскиз исторической картины прогресса человеческого разума. —М., 1936.
7. ЛаметриЖ.О. Человек-машина. — Мн., 1998.
8. ОдайникВ.В. Психология политики. Политические и социальные идеи Юнга — СПб., 1996.
9. Оуэн Р. Избр. соч.: В 2 т. —М.;Л., 1950. Т. 1.
10. Руссо Ж.-Ж. Изб. соч.: В 3 т. —М., 1961. Т. 2.
11. Самсонова Т.Н. Справедливость равенства и равенство справедливости. —М., 1996.
12. Свифт Дж. Сказка бочки. Путешествия Гулливера. —М., 1976.
13. Сен-Симон А. Избр. соч.: В 2 т. — М.;Л., 1948. Т. 2.
14. ТюргоА. Избр. филос. пр-я. —М., 1937.
15. Утопический социализм: Хрестоматия. — М., 1982.
16. Шестаков В.П. Эволюция русской литературной утопии // Вечер в 2217 году. —М., 1990. — С. 5—21.
17. Юнг КГ. Современность и будущее // ОдайникВ.В. Психология политики: политические и социальные идеи Юнга. — СПб., 1996. — С. 205— 265.
18. Grimminger R. Die nützliche gegen die schöne Aufklärung: Konkurrierende Utopien des 18 Jahrhunderts in geschichtsphilosophische Sicht:// Utopieforschung; Interdisziplinare Studien zur neuzeitlichen Utopie / Hrsg. von Vosskamp W. — Stuttgart, 1982. Bd3.—S. 125—145.
19. Mähl H.-J. Der poetische Staat: Utopie u. Utopiereflexion bei den Frührornantiker // Utopieforschung; Interdisziplinare Studien zur neuzeitlichen Utopie. — Stuttgart, 1982. Bd3.—S. 273—302.
20. Philonenko A. Jean-Jacques Rousseau et la pensée du malheur. — P., 1984.
Об авторе
Павлова Ольга Александровна, кандидат филологических наук, доцент, докторант кафедры литературы ВолГУ. Сфера научных интересов -теория литературы, культурология, история зарубежной литературы XVTII-XX вв., история русской литературы XX века. Автор 35 публикаций, из них две монографии («Проблемы жанрового мышления» и «"Степень личной свободы индивида зависит от творческой зрелости масс": проблема экзистенциального страха в романе-дистопии А. Кестлера "Слепящая тьма"»).
