CC BY
89СВ1ТОВА Л1ТЕРАТУРА Й АКТУАЛЬН1 ПРОБЛЕМИ Л1ТЕРАТУРНО1 ТЕОРИ
^гТТТУЭ
УДК 82-31 (Вульф)
Батюк Г.О.,
acnipaHT кафедри свггово! лiтератури Дрогобицького державного педагогiчного ушверситету
iM.. I. Франка
ТЕМПОРАЛЬНА СТРУКТУРА РОМАН1В В1РДЖИНП ВУЛФ: КАТЕГОР1Я ЧАСУ В МОДЕРН1СТСЬК1Й 1НТЕРПРЕТАЦП
У творчш рецепци ВiрджинN Вулф, англшськоТ письменнищ критика та теоретика модершзму початку ХХ ст., чiльне мюце посiдаe питання природи часу, закономiрнi особливостi його nepe6iry. Особ-ливу увагу письменниц привертае переживання часу у людськш свiдомостi. Спiввiдношення об'ективного, лшшного часу та суб'ектив-ного, психолопчного часу е предметом фтософських рефлексiй пись-менницi та змютом и художнiх творiв.
Найбiльш своерщним феноменом темпорального мислення Вiрджинil Вулф е творчий стиль письменниц^ споаб архiтектонiки и лiтературних творiв. Ще до появи вiдомих експериментальних ромаыв В. Вулф автор зауважувала: «...тема для мене - бта пляма, але я бачу величезн можливосл у формЬ [10, 23]. Отож, максимальне ус-кладнення темпоральних вщношень для письменницi було одним i3 методiв новаторських художнiх пошукiв.
Пропонуемо коротко розглянути i порiвняти штерпретацш кате-горп художнього часу в трьох романах Вiрджинil Вулф - «До маяка», «Орландо» i «1Мсю Деловей».
Сюжет роману «До маяка», що складаеться з трьох частин, охоп-люе близько десяти рош. Специфiкою темпоральной структури роману е його нерiвномiрна архггектоыка: набагато бiльшi за обсягом, перша i третя частини розповщають про поди лише одного дня 1910
1 «Night after night, summer and winter, the torment of storms, the arrow-like stillness of fine (had there been any one to listen) from the upper rooms of the empty house only gigantic chaos streaked with lightning could have been heard tumbling and tossing, as the winds and waves disported themselves like the amorphous bulks of leviathans whose brows are pierced by no light of reason, and mounted one on top of another, and lunged and plunged in the darkness or the daylight (for night and day, month and year ran shapelessly together) in idiot games, until it seemed as if the universe were battling and tumbling, in brute confusion and wanton lust aimlessly by itself» [14,146-147 ].
року та, вщповщно, одного дня 1920 року. Час у цих роздтах тяг-неться ледь пом^но - автор уникае юторичного чи соцiального контексту. Перебуваючи у пасторальному свiтi (лiтня резиден^я родини Ремзi на островi Скай), персонажi роману спiлкуються, дискутують, висловлюють сво' сподiвання щодо майбутнього. Статичн описи при-роди сприяють уповтьненому темпу оповiдi. Другий роздiл роману, що мае символiчну назву «Час минае», нагадуе радше вишукану лiрич-ну iнтерлюдiю. Причому найменша за обсягом частина твору охоплюе значно бтьший, порiвняно з iншими роздтами, вiдтинок сюжетного часу - темпоральна структура цього роздту визначаеться часовим промiжком у десять рокiв.
Вулф зображае час, як невпинний безконечний рух, що знищуе кожного, хто намагаеться чинити йому ошр: «Нч за нiччю влiтку i взимку у горiшнiх кiмнатах порожнього будинку можна було почути (якщо б там було кому слухати) клеют вируючо' бурi чи напружену безмовнють и завершення; велетенський хаос мигств разом зi спалахами блискавки, перекидався i падав; вiтри i хвилi розважалися, нiби величезнi морськ бести, що здiймалися один над одним, штовхалися i пiрнали у темряв1 чи навiть при свпл в безглуздих розвагах (день i нiч, мiсяць i рiк злили-ся в одне едине), аж поки не здалося, ыби цтий всесвiт дрижить i стря-саеться у тваринному збудженн i розпуснш безумнiй хтивостi»1.
Три частини роману, насттьки нерiвномiрнi за темпом зображува-них подiй, хронологiчною вщдаленютю один вiд одного все ж ство-рюють враження едино'' художньо' структури. Поди першого роздiлу роману тривають лише один день i завершуються пiзнього вечора, коли мiсiс Ремзi, и родина та госп, що перебувають у будинку, попрощавшись, розходяться кожен у свою юмнату i засинають, поди ж третьо' частини розпочинаються рано-вранцi, коли Л^ Брiско, одна з запрошених гостей, прокидаеться у тому самому будинку, але вже 10 рош по тому. За авторським задумом, складаеться враження, шби промiжок часу у 10 рош промайнув, як одна шч.
Частина перша «Бшя в1кип»
1 день
Частина друга «Час минае»
10 ро^в
Частина третя «Маяк»
1 день
Звичайно, що така складна темпоральна структура роману «До маяка» не могла бути простою випадковютю. Працюючи на текстом
твору, Вipджинiя Вулф у сво'1'х чернетках зобразила фiгуру на кшталт лiтери «Н», Bropi над якою вона надписала фразу «Два блоки, з'еднан коридором»2. Г"! г-
По cyTi, саме такого ж вигляду i набувае структура роману - два досить довп за обсягом етзоди, пoеднанi коротким експозицшним се-pеднiм poздiлoм, наче вузьким коридором, вш же ж Тх i poздiляе.
Отож, намагання створити xудoжнiй твip у новм нетpадицiйнiй форм1 було свiдoмим вибором письменницк Працюючи над текстом «До маяка» Вулф розумта усю неopдинаpнiсть побудови твору, називаючи його «цкавим експериментом» [4, 2].
Роздт другий «Час минае» е надзвичайно концентрованим повщом-ленням про поди, що вщбулися упродовж десяти рош. Автор нама-гаеться зобразити плин часу: упродовж цього перюду у Британи поча-лася i закшчилася Перша свiтoва вiйна, одшеТ нoчi раптово помирае мiсiс Ремзi, ïï старший син Ендрю гине на вшы, а донька Пру помирае при перших пологах. Лп"нш будинок на oстpoвi занепав i зовам зруйну-вався за ТхньоТ вщсутносп: клумби заросли високими бур'янами, паву-ки обплели кiмнати павутинням, а спни вкрилися плiснявoю.
Написання другоТ частини роману вимагало найбiльшиx зусиль автора: «Це найскладнiша, позбавлена конкретности частина твору - я повинна зобразити порожнм будинок, жодного персонажа, лише хщ часу, все незриме i невиразне, щоб не було до чого присктитися» [8, 75]. У листуванн письменниця зiзнавалася, що другий роздт роману завдав Тй бтьше клопоту, анiж уся книга загалом [9, 374]. Темпоральною моди-фiкацiею цього poздiлу е тривалють, що семантично визначаеться реф-лективними роздумами наратора та персонаж1в над власним буттям.
Темпоральна структура шшого роману Вулф «Орландо» е не менш орипнальною. Пpoтагoнiстoм роману е молодий юнак, чие життя див-ним чином тривае близько чотирьохсот рош, причому протягом уах сюжетних пoдiй Орландо залишаеться у молодому вщк Темпоральна структура роману визначаеться часовим пpoмiжкoм, xpoнoлoгiчнi меж1 яко-го детально встанoвленi автором (цев'яносп роки XVI ст - 11 жовтня 1928).
Письменниця зображае поди на широкому культурно-юторичному ™i Великoбpитанiï вiд епохи пpавлiння королеви близавети аж до початку ХХ ст. У роман згадуються кoнкpетнi iстopичнi особи того часу:
2 Dick, Susan; Virginia Woolf. «Appendix A», To the Lighthouse: The Original Holograph Draft. Toronto, London: University of Toronto Press, 1983
королвсью правителi Слизавета I, Карл II, Втьгельм Ill, мореплавець Френсiс Дрейк, apxiTeKTcp Крiсrcфер Рен, поет Олександр Поуп, драматург Джон Драйден, критик Джозеф Авдсон, фтософ Джордж Бepклi, письменники Джонатан CBi^n; Роберт Брауынг, Томас Карлайль, Кристина Росетл.
Автор вдаеться до алегоричного або ж конкретного зображення особли-востей певних iстcpичних епох. Ось, для прикладу, яким для Тут галас став ще гучышим. Ешаж устяких pcзмipiв, запpяжeнi чистокровними рисака-ми i ломовими конями, що перевозили самотню лiтню панi чи то ватагу мужчин з бакенбардами i в цилЫдрах - все безладно сплуталось... На тpcтуаpi не було де яблуку впасти. Потоки людей, що пробирались кpiзь натовп, eкiпажi, похитуючись, гуркочучи, мчали безупинно на схiд i на захщ. Хлопчаки виринали з-пcмiж кiнських гcлiв, протягували газети i кричали: «Катастрофа! Катастрофа!». Орландо стурбовано вдивлялися в людсью обличчя. Кожний зайнятий лише самим собою.»3.
Предметом зображення у роман «Орландо» е людська сутнють у pусi iстcpичнcгc часу. Переходячи з одного стcлiття в шше, голов-ний герой роману спостер^ае каpкcлcмнi змiни, що вщбуваються навколо нього у наукcвc-тeхнiчнcму розвитку, систeмi державного упpавлiння, худcжнiй л^ератур^ людських стосунках i смаках, при чому зcвнiшнiсть i звички самого Орландо залишаються практично нeзмiнними. На ™i стpiмкcгc розвитку суспiльства темп життя окре-мо'|' людини зображаеться автором упcвiльнeним. Вулф навмисно про-понуе читачeвi тcчнi тeмпcpальнi та календарн дeтepмiнанти, коли вiдбуваеться та чи шша пcдiя, тому хронолопчна нeвiдпcвiднiсть мiж тpивалiстю зображуваних подш i тpивалiстю людського життя е очевидною. Темпоральна структура роману, що охоплюе близько 400 роюв, здавалась би звичною, якби не паралельне окреслення немов-би уповтьненого людського життя. Таким чином, мова йде про ориг-iнальну та спeцифiчну темпоральну аpхiтeктcнiку художнього тексту.
3 «She walked out into the Strand. There the uproar was even worse. Vehicles of all sizes, drawn by blood horses and by dray horses, conveying one solitary dowager or crowded to the top by whiskered men in silk hats, were inextricably mixed... Every inch of the pavement was crowded. Streams of people, threading in and out between their own bodies and the lurching and lumbering traffic with incredible agility, poured incessantly east and west. Along the edge of the pavement stood men, holding out trays of toys, and bawled. At corners, women sat beside great baskets of spring flowers and bawled. Boys running in and out of the horses' noses, holding printed sheets to their bodies, bawled too, Disaster! Disaster! At first Orlando supposed that she had arrived at some moment of national crisis; but whether it was happy or tragic, she could not tell. She looked anxiously at people's faces. But that confused her still more. Here would come by a man sunk in despair, muttering to himself as if he knew some terrible sorrow. Past him would nudge a fat, jolly-faced fellow, shouldering his way along as if it were a festival for all the world. Indeed, she came to the conclusion that there was neither rhyme nor reason in any of it. Each man and each woman was bent on his own affairs. And where was she to go?» [Orlando, 135].
Якщо вести мову про використання Вiрджинiею Вулф категори ху-дожнього часу як структурного елементу у побудовi художнiх TBopiB, то, на нашу думку, найбтьш репрезентативним романом е роман «Mi^ Деловей».
Про намагання автора зобразити час одним з центральних елеметчв художнього твору свiдчить вже робоча назва роману - «Години» («The Hours»). «Mi^ Деловей» належить до так званого типу «ромаыв одного дня» (опе-day novel), найвiдомiшим з котрих е «Улюс» Дж.Джойса. Як i iрландський письменник Вiрджинiя Вулф у роман обирае предметом зображення зовам випадковий день з життя свого протагонiста. Пись-менниця переконана, що саме «звичайна свiдомiсть звичайного дня» [13, 148] i е ютинним художнiм матерiалом романного твору. Вулф устами свое' героТн стверджуе, що все життя ж1нки концентроване в одному и днi, один лише день стае формулою, кодом и юнування.
Отож, темпоральна структура роману «Mi^ Деловей» визначаеть-ся будшм днем середини червня 1923 року. З самого ранку Клариса Деловей, дружина члена парламенту Великобритании готуеться до оф-щшного прийому, що мае вщбутися у '''хньому маетку ввечерi цього дня. Запрошенi численнi друзi амТ, родичi, високопосадовi урядовцi, навiть сам прем'ер-мiнiстр Великобритании Miсiс Деловей, як справж-ня господиня дому, посшшае купити шти, наказуе прибрати залу до прийому, надае розпорядження щодо частувань, добирае вечiрне вбрання - все в IT маетку повинно бути бездоганним. Оргашза^я прийомiв е чи не найбтьшим задоволенням в жигп мiсiс Деловей, адже вона володiе особливим даром - шту'щею, здатнiстю вщчувати людей, вмiе налагоджувати з ними стосунки. Але насправдi за ^ею екстравертивною поведiнкою ховаеться надзвичайно ыжна, не завж-ди впевнена у собi жiнка, що намагаеться компенсувати власну не-рiшучiсть зовнiшньою активнютю. Згодом виявляеться, що цього самого дня з 1нди повертаеться давнш приятель Клариси, Пiтер Волш, з котрим вона колись мала намiр одружитися i котрого не бачила понад тридцять рош. Окрiм Клариси i Пiтера автор зображае, зовам осто-ронь, ще одного персонажа - Сеп^муса Смiта, молодого чоловка, який лише нещодавно повернувся з Першо'' свiтовоT вiйни з серйоз-ною психологiчною травмою. Пережив страх i смерть не дають йому жити повноцiнно. Постiйне психiчне напруження, очiкування загрози звiдусiль, що було запорукою виживання солдата шд час военних дiй, стало прокляттям для Сеп™уса у мирний час. Кульмша^ею роману стае вечiрнiй прийом у маетку Деловей, а саме та мить, коли Клариса дiзнаеться про самогубство невщомого 'й молодого чоловь ка. Жiнка дивним чином вiдчувае внутрiшнiй стан Сеп^муса Смiта,
бтьше того, вона заздрить його смшивосп i вiдчайдушностi i вдячна йому за те, що хоча би той своею добровтьною смертю кинув виклик загальному лицемiрсгву i 6pexHi.
Досить простий, на перший погляд, сюжет «Micic Деловей» заз-нае комплкаци збоку художньоТ форми роману, головноТ його темпоральной' структури.
I хоча формально сюжетн подiТ роману охоплюють лише один день i мають конкретне просторове визначення - Лондон початку XX ст., та фабула «Micic Деловей» мютить поди, що мають мюце у сю-жетнiй лши роману у виглядi численних ретроспективних фрагментiв, просторова локалiзацiя яких виходить далеко за межi Лондона. Джеймс Хефл^ доcлiдник творчоcтi В. Вулф, переконаний, що пись-менниця «використала в якоcтi художньоТ одиницi вимiру окремий день.. .для того, щоб довести - такоТ речi, як iзольований день, не icнуе» [5, 73].
Найбтьш яскравою ознакою орипнального темпорального мис-лення пиcьменницi е докладне часове маркування подш, що вщбу-ваються упродовж сюжетного дня. Автор немовби веде точний хронометраж, регулярно долучаючи до опов^д темпоральн детермшан-ти. Так, письменниця понад двадцять разiв вказуе точний час на сто-рiнках «Micic Деловей», хоча в жодному випадку таке хронолопчне маркування подш не мало ютотного значення для розвитку сюжету роману.
Працюючи над рукописом «Micic Деловей», Вулф зобразила хщ сюжету роману у виглядi прямоТ, вздовж якоТ нанесла чаcовi коорди-нати: «10. 11. 12. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 1. 2. 3.» [6, 52]. Як бачимо, автор намагалася таким чином побудувати чижу темпораль-ну структуру роману, поди якого вщбувалися б з десятоТ години ранку до другоТ години ночк Проте намiр створити хронолопчно ч^ку наративну структуру постшно супроводжувався сумывами щодо його практичного втiлення: «Повертаючись до роману «Години», я припускаю, що вш вимагатиме диявольських зусиль. Задум твору дуже своерщний i тому потребуе надзвичайноТ майстерностк Я змушена поcтiйно вивертатися, щоб повнютю вiдповiдати йому. План твору винятково орипнальний i надзвичайно мене захоплюе» 4.
Навiть лише при вiзуальному знайомcтвi з текстом, вщразу ки-даеться у вiчi той факт, що текст роману не подтений автором на роздти, а тому сприймаеться як едине цте, як неперервний потiк внутршнього пcихологiчного часу.
4 «I foresee, to return to The Hours, that this is going to be the devil of a struggle. The design is so queer and so masterful. I'm always having to wrench my substance to fit it. The design is certainly original and interests me hugely» [7, 249].
Часоплин роману «Мiсiс Деловей» конкретизуеться регулярними послiдовними часовими детермшантами. Одним з яскравих образiв художнього твору е славнозвюний Бiг-Бен, цей незаперечний дов-готривалий символ Великобритани та ТТ могутностi. Майже на кожнш сторiнцi роману вiдчуваеться владна присутнють Бiг-Бена, невбла-ганний дзвш якого переслiдуе персонажiв роману, де б вони не пере-бували - вдома, на Харлнстр^, Рщжент-стр^, Грiн-парк чи Пiкадiллi. Окрiм Б^-Бена автор послуговуеться iншими, не менш вiдомими баш-товими i фасадними хронометрами Лондона для фшсацп сюжетного часу (годинник церкви свято''' Маргарити, фасадний годинник на Окс-форд-стр^ та iншi): «Рiжучи на клапт i скибки, розсiкаючи i подрiбню-ючи, годинники на Харлi-стрiт вщкушували маленькими шматочками червневий день, закликаючи до покiрностi, встановлюючи владу, хором славлячи вщчуття пропорцп, аж поки вал часу не ослаб на-сттьки, що магазинний годинник на Оксфорд-сщт сповiстив, привiтно i по-дружньому, так, нiби це було задоволенням для паыв Рiгбi та Лаун-дза надавати iнформацiю задарма, що зараз половина другоТ» 5.
Сповщаючи героТ'в та читачiв про невблаганний хщ часу, годинники немовби стверджують при цьому швидкоплиннiсть людського життя та неминучiсть смертi. Систематична фкса^я автором сюжетного часу виконуе приблизно ту ж саму роль, що й плешт прибою у шшому роман В. Вулф «Хвилi» - створюе ритмiчну композицiйну структуру.
Вже згадана вище монол^нють, неподiльнiсть тексту на роздти чи глави е лише зовшшшм атрибутом роману. Пильний читач може помп"ити, що зазвичай фкса^я автором часового моменту вказуе на початок нового ешзоду. Так фраза «Була саме дванадцята година»6 недаремно розмщена спочатку абзацу. До того ж, зовам невипадко-во у рукописах автор залишила перед початком ^еТ частини тексту порожнiй рядок (не всi видання роману дотримуються ^еТ настанови В.Вулф). Отож, хоча зовшшнього подiлу i не юнуе, все ж об'ективнi хронолопчы конкретизатори розчленовують текст роману на певн тем-поральнi одиницi, в чому й виявляеться ще одне призначення образу часу у роман <^сю Деловей».
Наа^зною темою, що пронизуе роман вщ початку й до кшця, е юнування в межах людськоТ свiдомостi двох титв часу: об'ективного
5 «Shredding and slicing, dividing and subdividing, the clocks of Harley Street nibbled at the June day, counselled submission, upheld authority, and pointed out in chorus the supreme advantages of a sense of proportion, until the mound of time was so far diminished that a commercial clock, suspended above a shop in Oxford Street, announced, genially and fraternally, as if it were a pleasure to Messrs. Rigby and Lowndes to give the information gratis, that it was half-past one» [11, 90].
6 «It was precisely twelve o'clock» [11, 82].
(зовшшнього) i суб'ективного (внутршнього). Для Т'х протиставлення В. Вулф майстерно використовуе фiксацiю темпоральних детермн нан^в. Для прикладу, автор розпочинае оповiдати думки котрогось i3 персонaжiв тодi, коли годинник ударами заходиться сповщати той чи iнший момент часу. Роздуми продовжуються упродовж дектькох сторiнок роману i кiнець кшцем автор повертаеться до того, що годинник нарешт пробивае останнш раз. Об'ективно минуло лише ктька секунд aстрономiчного часу, в свщомосп ж персонажа час розши-рився до дектькох хвилин. Це якраз той випадок, про який Вулф зазначала: «той час, коли вш мiркуе, стае неймовiрно довгим, той час, коли вш дiе - надзвичайно коротким»7. Вщображення процесу мислення у художньому твор^ звичайно, не е новим прийомом для л^ератури початку ХХ ст. Але, на думку Е. Ауербаха, шхто з попе-редшх письменникiв не обирав вщправною точкою мiркувaнь персонажа насттьки неiстотнi явища i не розташовував довжелезнi роздуми мiж двома надзвичайно близькими у час зовнiшнiми подiями. «Виникае несподiвaний, незнаний для попереднiх лiтерaтурних епох ефект - стислють вiдтинку зовшшньо'Т дi' рiзко контрастуе з багат-ством i розма'тстю подш, що вiдбувaються в свщомостЬ [1, 450], -зауважуе шмецький лiтерaтурознaвець у вiдомiй прaцi «1^месис». Таким чином, зовнiшне е лише приводом для внутршнього, що сво-го часу якраз i проповщувала Вiрджинiя Вулф.
Одним з художых прийомiв, який письменниця використала у ро-мaнi «Мiсiс Деловей» для створення орипнальноТ' темпорально'Т струк-тури твору е художнш повтор. У першому ж aбзaцi роману, коли Кла-риса Деловей виходить вранц з дому i чуе дзвш баштового годинни-ка, звучить фраза: «Ось! Загуло. Спочатку вступ - мелодшно; по™ година, безповоротно. Свинцевi кола розiйшлися у повiтрi»8.
Порiвнюючи теперiшню мить з концентричними колами на вод^ що роз-ходячись, зникають безслiдно, автор стверджуе нетривaлiсть i швидкоп-линнiсть сьогодення. Кожна година часу, щойно народившись, минае без вороття, назавжди зникаючи в iншому вимiрi, той, який ми називаемо мину-лим. Фраза-лейтмотив змушуе читача знову i знову повертатися до пробле-ми часу. Не рухаючи оповiдi, повтор не дае Тй розсипатися, цементуе ху-дожню структуру, скеровуючи читача до предметного стрижня викладу.
Упродовж роману згадувана вище фраза повторюеться ктька рaзiв, причому кожного разу Вулф вживае ТТ контекстi з Ышими персонажами.
7 «...time when he is thinking becomes inordinately long; time when he is doing becomes inordinately short» [12, 47].
8 «There! Out it boomed. First a warning, musical; then the hour, irrevocable. The leaden circles dissolved in the air» [11, 2].
Смисловим чинником такого художнього прийому в першу чергу е виявлення тюного взаемозв'язку мiж лп"ературними персонажами, якi на перший погляд здаються далекими один одному: i Клариса, i Пiтер, i Сеплмус у сво'х роздумах звертаються до одного i того ж образу - недовговiчно''' тепершньо''' митi. Отож, читач мае змогу вияви-ти подiбнiсrь мiж внутрiшнiми свiтами геро'в, 'хым способом мислення.
Безпосередньо пов'язуючи персонажiв, автор кожного разу звер-тае читачiв до попереднього випадку вживання повторюваного образу. Тим самим руйнуеться лшшнють оповiдi, яка набувае рис колово''' структури.
1ншим художнiм прийомом, характерним для прози Вiрджинil Вулф е ретроспекцiя, пригадування та аналiз персонажами романiв мину-лих подiй, вражень.
Сама автор називала цей прийом «прокладанням тунелю» («tunnellingprocess»). У щоденнику вщ 30 серпня 1923 Вiрджинiя Вулф, працюючи на романом «1Мсю Деловей» занотовуе, що вона протягом цтого року намагался i нарешт зробила генiальне вiдкриття у вик-ладi художнього матерiалу: «Я розкопую прекраснi печери позаду сво'х персонаж1в. На мою думку, це дае мен якраз те, про що я мрiя-ла: людську природу, гумор, глибину. Задум в тому, що печери спо-лучаються мiж собою i виходять на денне св^ло саме в теперiшню мить»9. Згодом того ж року письменниця називае це вщкриття найк-ращим способом шкрустувати минуле сво'х персонажiв в текст окре-мими частинами, поступово i саме тодi, коли виникае необхщнють про нього розповюти. «Я маю великi сподiвання щодо ^еТ книги» 10, - зiзнаеться Вiрджинiя Вулф щодо роману на сторшках щоденника.
Незважаючи на те, що сюжетний час «1Мсю Деловей» охоплюе лише один день, числены поди минулого персонажiв мають мюце в межах роману. Найважливше те, що виявляються вони зовам не в хронолопчному порядку, як це лопчно очiкувaлося б, а вщповщно до 'хньо! знaчущостi стосовно тепершнього. Поль Рiкер перекона-ний, що незважаючи на те, що «вс сюжетн подiТ, нaскiльки б не-значними вони не здавалися, ведуть оповiдь вперед за часовим вектором, все ж сюжет немовби пригальмовуеться просторовими екс-курсами в минуле» [3, 110]. Ретроспективы фрагменти випливають на поверхню в оповд коли це необхщно, головно за допомогою розлогих спогaдiв, розгортання яких вщбуваеться здебтьшого зав-
9 «How I dig out beautiful caves behind my characters: I think that gives exactly what I want; humanity, humour, depth. The idea is that the caves shall connect and each comes to daylight at the present moment» [7; 263].
10 «I have my hopes for this book» [7, 272].
дяки образам-подразникам, котрi персонаж] роману отримують у те-першньому, таким чином вони мимоволi спонукаються до пригаду-вання подiй минулого. Така форма викладу художнього матерiалу мае вигляд чергування поверхневого i глибинного.
Подорожуючи вулицями Лондона, Клариса Деловей весь час по-ринае у спогади, своерщш напливи-марення; читач бачить и двадця-тирiчною дiвчиною у Бортонi, поступово дiзнаеться про и стосунки з Пiтером Волшем та Саллi Сетон, обставини, в яких формувався Тх життевий свiтогляд.
I саме тому, що автор представляе ретроспективы фрагменти у хаотичному порядку, без певно'Т ч^ко'Т послщовносп, читач лише зго-дом проникае в суть запропонованих йому образiв. Змют роману по-чинае набувати значення лише в контекст минулого.
Спогади Клариси, як зааб шдивщуально'Т штроспекцп, доповню-ють незначну за обсягом початкову характеристику персонажа, поступово розкриваючи весь ТТ' складний образ. Минуле героТ'ж, вщтво-рене у 'ТТ' спогадах, i е тим оптичним скельцем, крiзь яке вона сприй-мае свое сьогодення. Отож, пригадування минулого, е чинником гли-бокого психолопчного осмислення персонажами самих себе.
У роман «Мюс Деловей» автор зображае спiвiснування в межах одше'Т свiдомостi кiлькох тишв часiв: суб'ективного та об'ективного, минулого i теперiшнього. Здоровий глузд персонажiв усвiдомлюе сьогоднiшню мить, коли чуе дзвш фасадного чи баштового годинни-ка, пiдсвiдомо ж людина повертаеться назад, у минуле, коли отри-муе певний сигнал до цього - таким чином минуле накладаеться на тепершне, вони починають сшвюнувати в межах одыеТ' свiдомостi. У роман ретроспективнi фрагменти iнформують про поди минулого, ко-лишнi уподобання, мри персонажiв i сприймаються читачем як од-наковою мiрою реальш. Вiдмiннiсть мiж минулим i тепершшм стае невизначеною. Подекуди реципiент не може провести ч^ко'Т межi мiж тим, що вже вiдбулося, i тим, що вiдбуваеться зараз. Автор на-вмисно «розчиняе» минуле в тепершньому, створюючи тим самим ефект тривалостi часу. Клариса Деловей, вщчиняючи дверi власного будинку, виходить на вулицю, вдихае свiже ранкове пов^ря, ця мить асоцiюеться у не' з подiями тридцятирiчноТ давностi, Клариса пори-нае у приемнi юнацьк спогади: «Як добре! Нiби шрнаеш! Так бувало завжди, коли з легеньким скрипом завю, який можна було чути i зараз, вона вщкривала склянi дверi тераси у Бортон i поринала на-зовнi. Рано-вранцi повiтря було свiже, тихе, спокiйнiше, анiж тепер, звичайно; як плешт хвилi; як цтунок хвилi; прохолодне, проймаюче i все ж (як для вiсiмнадцятилiтньоТ дiвчини) дивовижне; i вона чекала
бiля прочинених дверей: ось-ось щось трапиться...»11. У наведено-му фрагментi Вулф зображуе тепершш поди червневого дня 1923 року i передае ностальгiйнi спогади Клариси тридцятирiчноТ давностi одночасно, навмисно не розмежовуючи Тх. Фраза «який можна було чути» стосуеться, очевидно, скрипу завю у Бортонi, що постае у па-м'ятi через дектька десяткiв лiт. З iншого боку, оце «зараз» може означати, що скриплять саме т двер^ через як вона проходить те-пер, в даний момент. Не можливо точно встановити, до якого модусу часу належить висловлене «зараз».
Отже, один день з життя героТв у роман «Мюс Деловей» стае концентрованим виявом усього Тх життевого досвiду. А в структурi роману це виявляеться у тому, що меж1 фабульного i сюжетного часу не сглвпадають.
Вiдповiдно до д иферен^аци Ю. Обелець, яка розрiзняе 5 основних титв ремiнiсценцiй у темпоральнш структурi художнього твору, у роман В. Вулф «Мiсiс Деловей» функцюнуе головно кумулятивна ремiнiсценцiя, що «хронолопчно непослiдовно розкривае окремi минулi поди життя головних героТв. У процес розгортання тексту, складаеться ланцюг ситуацш, що прояснюють поведiнку героя в теперМньому. Основна функцiя даного типу Ретроспекцп -встановлення причинно-наслiдкових зв'язмв мiж минулим i теперiшнiм. Завдяки тому, що ретроспективна шформа^я подаеться хронолопчно невпорядковано, „окремими квантами" (Р. Фрумкша), рiзко активiзуеться спiв-творча функ^я читача» [2, 14]. Не виключаемо, що окрiм кумулятивно', у роман функцiонують почасти й iншi типи ретроспекцй iнтродуктивна, що вводить нового персонажа у художнм твiр i водночас пояснюе його минуле до появи у тестi; ремiнiсцентна, яка вводиться завжди у зв'язку з асо^а^ативними подразниками.
Отже, оригiнальне темпоральне мислення В. Вулф проявилося на рiвнi тематики та структури експериментальних романв «До маяка», «Орландо» та <^сю Деловей». Письменниця виявляе юнування поряд з об'ективним суб'ективного часу, стверджуе юнування взаемопов'язаних темпоральних модуав, намагаеться пояснити природу часу i особливостi його перебiгу.
11 «What a lark! What a plunge! For so it had always seemed to her, when, with a little squeak of the hinges, which she could hear now, she had burst open the French windows and plunged at Bourton into the open air. How fresh, how calm, stiller than this of course, the air was in the early morning; like the flap of a wave; the kiss of a wave; chill and sharp and yet (for a girl of eighteen as she then was) solemn, feeling as she did, standing there at the open window, that something awful was about to happen...» [11, 1].
Лтература
I.Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. - М.: PerSe, 2000. - 511 c.
2.Обелець Ю. Темпоральна структура можливих свiтiв художнього тексту (на матерiалi англомовно''' прози): Автореф. дис... канд. фiлол. наук: 10.02.04 / Одеський нацюнальний ун-т iм. 1.1.Мечникова. - О., 2006. - 21с.
3.Рикер П. Время и рассказ. Т. 2. Конфигурация в вымышленном рассказе. - М.; Спб.: Университетская книга, 2000. - 224 с.
4.Dick, Susan. To the Lighthouse: The Original Holograph Draft. -Toronto, London: University of Toronto Press, 1983. - 366 pp.
5.Hafley, James. Glass Roof: Virginia Woolf as Novelist. - Berkeley: University of California Press, - 1954. - 77 pp.
6.Roe, Sue. The Cambridge Companion to Virginia Woolf. - Cambridge: Cambridge University Press, 2000. - 308 pp.
7.The Diary of Virginia Woolf. / Ed. by Anne Olivier Bell. - Vol. 2. -London: The Hogarth Press, 1977. - 356 pp.
8.The Diary of Virginia Woolf../ Ed. by Anne Olivier Bell. - Vol. 3. -London: The Hogarth Press, 1980. - 384 pp.
9.The Letters of Virginia Woolf. / Ed. by Nigel Nicolson and Joanne Trautmann. - Vol. 3. - London: Harvest books, 1980. - 632 pp.
10. Woolf, Virginia. A writer"s diary. - New York: Harcourt, 2003. -373 pp.
II. Woolf, Virginia. Mrs Dalloway. - London: Vintage, 2004. - 172 pp.
12. Woolf, Virginia. Orlando. - Ware: Wordsworth, 1995. -162 pp.
13. Woolf, Virginia. The Common Reader. - London: Penguin Books, 1938. - 240 pp.
14. Woolf, Virginia.To the Lighhouse. - London:Penguin Books, 1999. -267pp
УДК 82-94 (Шек)
Дроздовський Д.1.,
мапстр фтологп Нацюнального ужверситету «Киево-Могилянська академiя», астрант
Р1ВН1 ХУДОЖНЬОГО ОБРАЗУ: НА ПРИКЛАД1 ТРАДИЦ1ЙНОГО ОБРАЗУ ДЕРЖАВЦЯ В 1СТОРИЧНИХ ХРОН1КАХ В. ШЕКСП1РА
Розумшня художнього тексту як скпадноТ системи з ктькома се-мютичними р1внями - завдання сучасноТ фтолопчноТ освгти. Апе розумЫня тексту - ф1нальна стад1я складного ментального процесу, пов'язаного з ус-
