CC BY
36
М.Д.Кузьмина
Театральность поведения как форма
жизнетворчества: образ отца а.и.герцена в «былом и думах»
В статье рассматривается образ отца А.И.Герцена в «Былом и думах», представленный через лейтмотив театральности поведения. Заставляя домочадцев и гостей участвовать в регулярных комедийных «постановках», И.А.Яковлев претендует на роль режиссера «спектакля» и автора «пьесы»; себе самому отводит трагическую роль в театре одного актера. Обе театральные стратегии его поведения - комедиографическая и трагедийная -становятся своеобразной формой жизнетворчества, по Герцену, призванной компенсировать отсутствие общественно-исторической самореализации и духовного содержания жизни.
Ключевые слова: театральность поведения, жизнетворчество, жиз-нетворческие стратегии, комическое, трагическое, русский европеизм.
The article deals with the image of A. I. Herzen's father in "My Past and Thoughts", presented through a leitmotif of theatricality of his behavior. Making the members of his household and his guests participate in regular comic "performances", I. A. Yakovlev claims a role of the director of the "performance" and the author of the "play"; he assigns himself a tragic part in one-man show. Both theatrical strategies of his behavior - the comic and the tragic one -become a peculiar form of zhiznetvorchestvo, according to Herzen, intended to compensate for his lack of social-historical self-realization and spiritual meaning in his life.
Key words: theatricality of behavior, zhiznetvorchestvo, zhiznetvorchesky strategy, comic, tragic, Russian Europeism.
Образ отца А. И. Герцена, И.А. Яковлева, - один из ключевых в «русской» половине «Былого и дум». Это особенно примечательно на фоне почти полного невнимания писателя к образу своей матери, пережившей отца и сопутствовавшей сыну на разных этапах его пути. Ее присутствие скорее ощущается, чем раскрыто в книге. Воспоминания Т. П. Пассек1 содержат более подробную информацию об отношениях матери с Герценом в его детские годы. Автор «Былого и дум» умалчивает и о таких позднейших проявлениях материнской любви к нему, как о посещении его матерью во владимирской ссылке. Справедливости ради надо отметить, что и
1 Пассек Т. П. Из дальних лет. Воспоминания: В 2 т. [М.], 1963.
о нежной отцовской заботе, окружавшей Герцена в его ранние годы и описанной Т. П. Пассек, в «Былом и думах» едва упоминается. События преимущественно эмпирического плана, эмоционально впечатлившие, были прерогативой женских воспоминаний2, тогда как Герцен в «Былом и думах», давая новую жизнь фактам прошлого, ориентирован, как известно, на историческое исследование.
Как писала еще Л.Я. Гинзбург, Герцену «...нужно было воплотить историческую судьбу русской аристократии XVIII века. Источником, жизненным материалом ему послужил отец» [Гинзбург, 1962, I: 601], в значительной степени подвергшийся «аналитическому методу изображения» и то и дело обнаруживающий «"вытянутый перст" авторской мысли» [Гинзбург, 1957: 212, 219]. Действительно, очень концептуальный образ И. А. Яковлева в «Былом и думах» представительствует за целое поколение русских дворян, русских европейцев XVIII в. (поколение, предшествующее герценовскому3), выявляя одну из вариаций характерной для них жизненной позиции и определяя их историческую роль и судьбу. Одновременно отец представительствует за род, выступая главой пусть и не совсем обычной семьи. Наконец, он интересен сыну и как личность с ее индивидуальными особенностями, привычками и страданиями. На всех трех уровнях изображения И. А. Яковлева - личном, семейном и общественном - Герцен обнаруживает к отцу сложное отношение притяжения-отталкивания. Черты характера, взгляды и образ жизни отца, как и его поколения в целом, побуждают автора «Былого и дум» к принципиальной полемике, истоки которой, таким образом, рациональны. Рационально же, осмысливая уже собственный путь, писатель не мог не прийти к мысли о тесной, хотя и весьма непростой связи своего поколения с отцовским, себя самого - с отцом и его семьей. Более того, повествование об И. А. Яковлеве независимо от авторской интенции оказалось согрето любовью, полемический накал разбавлен понимающе-
2 См., например, [Кузнецова, 2012; Кузнецова, 2013; Пушкарева, 2000: 64]. Исходя из отмеченной особенности, Н. Л. Пушкарева даже соотносит «автобиографический жанр» - как сосредоточенный больше на «я» автора-героя - скорее с «женским» творчеством, а «мемуарный жанр», представляющий «мир вокруг», - скорее с творчеством «мужским» [Пушкарева, 2000: 66]. «Женщинам реже, чем мужчинам, - замечает исследователь, - свойственно стремление обобщать свой жизненный опыт, экстраполируя его на опыт "всех"...» [Пушкарева, 2000: 68].
3 См. подробнее о герценовском европеизме: [Кантор, 2001: 323-368; Кузьмина, 2006; Кузьмина, 2012].
сочувственной тональностью, возможно, выразившей не вполне осознанную Герценом, но сильную его потребность в принадлежности не только к сменяющим друг друга поколениям соотечественников, но и к роду, как и не менее сильную потребность в личной духовной близости с отцом. Таким образом, изображение отца, как и всех других героев «Былого и дум», хотя и тяготеет к объективному, не лишено значительной доли субъективизма.
Своеобразной призмой пересечения как объективного и субъективного, так и полемического и сочувственного в книге стал лейтмотив образа И. А. Яковлева - театральность поведения. Любопытно, что тему театра в связи с отцом Герцен поднимал и ранее - в дневнике 1840-х гг., который, хотя и служил «своего рода подготовительным этапом» для «пространного мемуарно-исторического повествования» [Егоров, 2002: 95, 94], выступая его «пред-текстом» [Зализняк, 2010: 174]4, все же отличался преобладанием философско-рефлексивных оценок над данными социально-исторического исследования5, равно как и большей эмпиричностью содержания и большим удельным весом документального начала. Эмпиричность и документальность характеристики И. А. Яковлева в дневнике Герцена поддержаны тем, что записи делались еще при жизни отца. Этим обусловлена как их повышенная объективность, так и повышенная же амбивалентная пристрастность: лицезрение стремительно угасающего -в том числе и по своей вине - близкого человека вызывало как разочарование и неодобрение, так и сострадание, контаминируемые в повторяющихся эпитетах «печально»6, «ужасно» (II, 222), «страшно» (II, 241) и т. п. Мечтавший поначалу о театральном ракурсе восприятия происходящего
4 По известному наблюдению Л.Я. Гинзбург, если «мемуары, автобиографии, исповеди - это уже почти всегда литература, предполагающая читателей в будущем или в настоящем, своего рода сюжетное построение образа действительности и образа человека», то «письма или дневники закрепляют еще не предрешенный процесс, процесс жизни с еще неизвестной развязкой», «от писем и дневников к биографиям и мемуарам, от мемуаров к роману и повести возрастает эстетическая структурность» [Гинзбург, 1971: 12-13].
5 См. подробнее [Егоров, 2002: 94-107; Кузнецова, 2012: 138-145]. Л. Н. Летя-гин справедливо замечал: «Из всех хроноориентированных жанров именно дневник устанавливает наиболее короткие отношения между эстетическим переживанием и рефлексией - чувством-состоянием и чувством-отношением» [Летягин, 2008: 63].
6 Герцен А.И. Дневник. 1842-1845 // Герцен А. И. Собр. соч.: В 30 т. Т. 2. М., 1954. С. 222. Далее сочинения Герцена цитируются по этому изданию с указанием в круглых скобках римской цифрой - номера тома, арабской - страницы.
с отцом как о дистанцирующем и потому спасительном («молча быть зрителем» - II, 242), Герцен очень скоро начнет тяготиться им: «Да зачем я-то поставлен зрителем и судьею?» (II, 250), - очевидно, почувствовав особую невыносимость этого вынужденного свидетельствования и внешнего безучастия при неизбежном сильном эмоциональном и интеллектуальном отклике.
Если в дневнике через тему театра раскрывалось психологическое состояние «зрителя» сына, то в «Былом и думах» она станет центральной в изображении отца, показанного автором книги организатором сценического действа и одновременно его активнейшим участником. Характеристика отца регулярно дается через театральную терминологию: «.как удивительно верно было доиграна роль» (VIII, 89), «и для кого этот гордый старик <...> представлял свою роль <...>?» (VIII, 89), «.все это -одно драматическое представление» (VIII, 97) и т.п. Театральность поведения И. А. Яковлева, определявшая, по Герцену, уклад жизни в его доме, рождалась как из неукоснительного соблюдения им внешних приличий, так и из строгой преданности привычкам. То и другое влекло за собой неизбежную повторяемость бытовых поступков, косность быта, нередко сопровождаемую отмеченным писателем рассогласованием формы и содержания, в результате чего актуализировало представление скорее о некой игровой стратегии, чем о жизни. Как показал Ю. М. Лотман в ряде своих исследований7, театрализация бытового поведения была очень распространена в русской культуре XVIII - начала XIX в. Она была подготовлена и процессом европеизации, и достаточно жесткой сословно-со-циальной регламентацией общественной жизни, и эпохой классицизма, а затем романтизма в искусстве.
Хотя И. А. Яковлев и умер в 1846 г., автор «Былого и дум» вписывает его всецело в контекст XVIII в. и, очевидно, главный исток театральности отца усматривает в своеобразии русского европеизма того времени. «Иностранцы дома, иностранцы в чужих краях, - замечает Герцен, -праздные зрители, испорченные для России западными предрассудками, для Запада русскими привычками, они представляли какую-то умную ненужность и терялись в искусственной жизни, в чувственных наслаждениях и в нестерпимом эгоизме» (VIII, 87). Считая русский европеизм XVIII в. достаточно поверхностным, внешним по отношению к личности, не приобщавшим ее к полноте западноевропейского бытия и вместе с тем отчуждавшим от жизни России, от жизни вообще, автор «Былого и
7 См. [Лотман, 1994; Лотман, 1977; Лотман, 1973].
дум» показывает, насколько это умонастроение неизбывно для его отца и всего того поколения. Лишенное надбытового смысла, их театрализованное действо сводилось к абсолютизации лишь внешней ритуализованно-сти, строго нормированной для конкретных случаев, и потому действительно далеко отстояло от не разделявшей искусство и жизнь и основанной на идеале свободы театральности начала XIX в., воплощенной русскими романтиками и декабристами.
Очевидно, целым комплексом общественных и личных предпосылок обусловлены, по Герцену, «жанровые» предпочтения И. А. Яковлева. Писатель рисует его организатором регулярных домашних комедийных постановок, участниками которых поневоле оказывались домочадцы и гости. Глава семейства то выворачивает «наизнанку» имена друзей сына, «ошибаясь <...> одинаким образом» (VIII, 157) (Сатина, например, называя Сакеным), то разыгрывает волокиту Карла Ивановича, проявив деланный интерес к запаху его одеколона - и оглоушив несчастного итоговой характеристикой: «.тела бальзамируют чем-то таким» (VIII, 95). Он то представит смешливого Д. И. Пименова в нелепом свете, заставив его не вовремя расхохотаться, а сам при этом изобразит недоумение, то якобы не узнает своих крестьян, будто потерявших прежний облик вследствие аморального поведения, то, наконец, позволит себе жестокое глумление над делящими с ним трапезу как постящимися, так и оскоромившимися приживалками.
Инициируя эти и другие подобные «спектакли», отец Герцена обнаруживает прежде всего качество, необходимое, по А. Бергсону, для реализации смехового потенциала в жизни и на сцене, - безжалостность. «Смешное требует <...> для проявления полного своего действия как бы кратковременной анестезии сердца. Оно обращается только к чистому разуму, - писал исследователь. - Отрешитесь <.> от всего <...>, взгляните на жизнь как равнодушный зритель - и много драм обратится в комедии» [Бергсон, 1900: 9]. «Отрешенный от всего» как по общественно-историческим предпосылкам, так и из-за собственного меланхолично-ипохондрического язвительного характера, отец Герцена - рационалист и вольтерьянец - воспринимает окружающих как комических персонажей. Себе он тем самым отводит не только роль талантливого актера, но и остраняющую позицию режиссера спектакля и автора пьесы - «холодную роль» (IX, 172), «роль бесстрастного судьи» (VIII, 89), по герценов-скому определению, - наделяя себя полномочиями, в онтологическом плане соотносимыми со сверхчеловеческими, божественными, позволя-
ющими ему укрупнять, оценивать и осмеивать пороки простых смертных.
Объектом его осмеяния становятся, как правило, те особенности поведения, которые, как отмечали теоретики комического, традиционно составляли основу комедийных сюжетов8. Это, с одной стороны, нечто необычное, не укладывающееся в усредненные поведенческие модели (например, чрезмерная смешливость Пименова), нередко - внутренне антиномичное (повышенная слабость безобразного Карла Ивановича к женскому полу), с другой стороны - нечто повторяющееся, становящееся, таким образом, характерным для отдельного человека и придающее ему черты косности, автоматизма. Очевидно, И. А. Яковлевым, по Герцену, осознанно или нет, был востребован двойственный потенциал, заложенный в самом генезисе смеха: в своем комедийном спектакле он отстаивал соблюдение общепринятых норм, предавая бескомпромиссному осмеянию все из них выламывающееся, вместе с тем - сам провоцировал это выламывание из традиций, возможно непроизвольно устремляясь к смеховой стихии как к живительной и высвобождающей душу из тисков довлеющих над отцом Герцена приличий. Думается, комедиографическую стратегию его поведения можно рассматривать как форму жизнетворчест-ва, понимая последнее не в том узком смысле, в каком о нем ведут речь преимущественно в связи с исследованием романтизма и символизма9, а в том широком ключе, в каком термин используют в научном обиходе как филологи, так и философы и психологи10. Одна из них, А. В. Колесникова, замечает: «.. .жизнетворчество можно охарактеризовать как духовно-творческую установку (здесь и далее выделено А. В. Колесниковой. - М. К.) с доминантой онтологического характера, которая имеет своим истоком возрожденческий пафос свободы и мощи человеческой личности и является следствием противопоставления мира, данного Творцом, и мира, сотворенного человеком. Этому предшествует глубочайшее разочарование в реальной действительности, может быть, даже и отвращение к ней. Человек берет на себя божественные креативные функции и создает (первоначально ментально) новый мир, или вторую реальность» [Колесникова, 2004: 94].
8 См., например, [Дземидок, 1974: 12-60].
9 [Воскресенская, 2003; Давиденко, 2010; Сарычев, 1991; Хансен-Левё, 1998; Худенко, 2011] и др. С.М. Волошина рассмотрела жизнетворчество В.С. Печерина, явленное в «Замогильных записках», показав, что оно осуществлялось в романтической традиции [Волошина, 2012].
10 [Белая, 2004: 149-175; Колесникова, 2004; Колесникова, 2003: 139-151; Прохорова, 2007; Сухоруков, 1997; Шинкарук, Сохань, Шульга и др., 1985] и др.
Обнаруживая несомненное художественно-артистическое дарование, в значительной степени культивируя свою личную волю и посягая едва ли не на божественные полномочия, И. А. Яковлев изображен творящим бытие-вокруг-себя, как и бытие-для-себя, причем творящим его по модели регламентированного общественного поведения XVIII в. и одновременно вопреки ей. Вероятно, жизнетворчество, облеченное в форму комедийной постановки, стало, по Герцену, своеобразной, заведомо обреченной на неудачу попыткой его отца компенсировать отсутствие не только общественно-исторической самореализации, но и, в целом, духовного смысла собственной жизни. Возможно, сам артистический порыв И. А. Яковлева свидетельствовал о его неосознанной устремленности к духовной сфере.
Типологически схожую, хотя и содержательно иную функцию выполняет в «Былом и думах» жизнетворческая интенция И. А. Яковлева-трагика. Трагическую роль, как показано в книге, он отвел только себе, играя в своем театре одного актера тяжелобольного, страдающего старика, дистанцированного возрастом и немощью как от других людей, так и от самой жизни. Эта роль, по мысли писателя, оказывалась и пугающе-противоестественной, и, вместе с тем, органичной для отца. Последовательно разыгрываемая, она, очевидно, и подчиняла его себе. «.с сокрушенным сердцем, - комментирует Герцен, - смотрел я на грустный смысл этого <...> оставленного существования, потухавшего на сухом, жестком, каменистом пустыре, который он сам создал возле себя, но который изменить было не в его воле; он знал это <.> и, переламывая слабость и дряхлость, ревниво и упорно выдерживал себя» (VIII, 164). Столь выраженная приверженность И. А. Яковлева к трагическому амплуа, очевидно, сигнализировала о его, может быть, и не вполне осознанной потребности заявить о себе как о личности в ее многогранности и глубине нравственного, духовного содержания, возможно, даже в ее героическом величии, равно как и из потребности в понимании и сочувствии, то есть выстраиваемый отцом Герцена единый трагедийный сюжет, как и сюжеты организуемых им комических сценок, призван был воплотить недостающее ему в жизни, выступая своего рода второй жизнетворческой стратегией.
Автор «Былого и дум» подчеркивает неполноту их обеих. Там, где И. А. Яковлев видит сферу чистой комедии, на самом деле разворачиваются если не трагедии, то драмы, и выстраиваемый им трагический сюжет, в сущности, трагикомичен. Писатель то и дело находит то синтетич-
ное жанровое определение, к которому фатально не может выйти герой: «комико-трагические сцены» (VIII, 103). Театральный сюжет И. А. Яковлева в «Былом и думах» словно корректируется жизнью и обретает многомерность. Стремясь вести чужую игру, отец Герцена сам вынужден играть, причем не всегда и не совсем ту роль, которую хотел бы выбрать. Ему не удается сохранить свою свободу от нее, как не удается и полностью скрыться за ней как за маской. За однобоким театральным амплуа И. А. Яковлева, как представлено в «Былом и думах, в значительной степени сросшимся с ним, проглядывает его многогранная, живая, нетеатрально страдающая личность (со слезами на глазах он благословляет любимого сына, отпуская его в тюрьму и ссылку; оживая душой, играет с маленьким внуком).
Театрализация поведения И. А. Яковлева, по Герцену, осуществлявшаяся им по модели, актуальной для русской культуры XVIII в., - с характерным для классицизма строгим жанровым делением и разграничением искусства и бытия, - приводила к драматическому разладу личности с окружающими людьми, с самой собой и с жизнью, игры - с действительностью. Подчеркиваемое автором «Былого и дум» в отце качество старости11 стало свидетельством исторической бесперспективности его поведенческих стратегий. Вместе с тем, как показано в книге, словно независимо от интенции отца Герцена его театральное жизнетворчество раскрывало и свой онтологический смысл, описывая извечную судьбу человека через метафору «мир - театр», существующую с глубокой древности и актуализирующую представление как о комплексе добровольных и подневольных ролей, проигрываемых каждым на протяжении жизни, так и об испытанной каждым сложной диалектике собственной «божественности» (богоподобности) и «марионеточности»12.
11 Как отметила Л. Я. Гинзбург, «дело не в том, что Иван Алексеевич стар, а в том, что он носитель идеи старчества, отживания, умирания. Он принципиально стар и принципиально болен. Здоровье ему противно. Юность - это движение вперед, это любовь, это революция» [Гинзбург, 1971: 278]. Герцен писал в «Капризах и раздумье»: «Стареться значит окоснеть; неправда, что всякий должен ста-реться: стареется, собственно, остановившаяся натура, она тогда в мертвенном покое оседает кристаллами; в нравственном мире то же, что и в физическом <...>. Но в нравственном мире это не непременно; натура, беспрестанно обновляющаяся, беспрестанно развивающаяся, в старости молода. Натура реальная почти не имеет способности стареться - она по преимуществу душа живая» (II, 84).
12 См. подробнее о содержании метафоры «мир - театр»: [Гачев, 2008: 182264; Лосев, 1994: 494-510; Прозорова, 2012: 30-32; Тахо-Годи, 1973: 306-314; Эп-штейн, 1988: 279-281] и др.
Ключевая для образа отца Герцена в «Былом и думах» категория театральности в полной мере реализует свой амбивалентный семантический потенциал13. Она характеризует героя как абсолютизировавшего искусственное и вместе с тем ищущего и демонстрирующего нечто истинное, живое; героя, заслуживающего осуждения и вместе с тем - сочувствия. На основе категории театральности созидается сложность и целостность образа И. А. Яковлева. Симптоматично, что Герцен, наделяя своих актерствующих персонажей отрицательной характеристикой, не только с этой целью апеллирует к театральной терминологии. Он нередко прибегает к театральной образности как к чрезвычайно многослойной и онтологически глубокой.
Список литературы
Белая Г. А. Дон-Кихоты революции - опыт побед и поражений. М., 2004. 623 с.
Бергсон Г. Смех в жизни и на сцене. СПб., 1900. 183 с. Бояджиев Г. Театральность и правда. М.; Л., 1945. 123 с. Волошина С. М. Проблема жизнетворчества в автобиографической публицистике В. С. Печерина («Замогильные записки» и роман Ж. Санд «Спиридион») // Вестник РГГУ Сер. «Филологические науки. Журналистика. Литературная критика». 2012. № 13 (93). С. 171-182. Воскресенская М. А. Символизм как мировидение Серебряного века: Социокультурные факторы формирования общественного сознания российской культурной элиты рубежа XIX-XX веков. Томск, 2003. 226 с. Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм: Эпос. Лирика. Театр. М., 2008. 280 с. ГерценА.И. Собр. соч.: В 30 т. М., 1954-1966.
Гинзбург Л. Я. Былое и думы // История русского романа: В 2 т. Т. 1. М.;
Л., 1962. С. 583-607. Гинзбург Л. Я. «Былое и думы» Герцена. [М.], 1957. 374 с. Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. Л., 1971. 464 с. Давиденко О. С. Мифотворчество и театрально-игровые стратегии в литературной жизни Серебряного века как отражение исторического процесса трансформации русского общества конца XIX - начала XX веков: Автореф. дисс. ... канд. ист. наук. Томск, 2010. 27 с. Дземидок Б. О комическом / Пер. с польского. М., 1974. - 223 с.
13 См. подробнее о двойственном смысле понятия «театральность»: [Бояджиев, 1945; Евреинов, 2002; Лотман, 1998; Хализев, 1986: 63-121] и др.
Евреинов Н. Н. Театр как таковой // Евреинов Н. Н. Демон театральности. М.; СПб., 2002. С. 29-96.
Егоров О. Г. Дневники русских писателей XIX века. М., 2002. 288 с.
Зализняк А. Дневник: к определению жанра // Новое литературное обозрение. 2010. № 106. С. 162-180.
Кантор В. К. Русский европеец как явление культуры (Философско-ис-торический анализ). М., 2001. 704 с.
Колесникова А. В. Жизнетворчество как способ бытия русской интеллигенции // Школа мысли: Альманах гуманитарного знания. Новосибирск, 2004. № 4. С. 94-100.
Колесникова А. В. Жизнетворчество как способ бытия интеллигенции: Дисс. ... канд. филос. наук. Новосибирск, 2003. 181 с.
Кузнецова У. С. Семья как предмет психологической рефлексии в дневнике А. И. Герцена 1842-1845 годов // Памяти Герцена: Сб. ст. / Под ред. М. В. Строганова, Е. Г. Милюгиной. Тверь, 2012. С. 138-145.
Кузнецова У. С. Социально-психологический портрет и автопортрет женщины 1840-х гг. в мемуарах А. И. Герцена и его окружения: типология и поэтика: Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. Архангельск, 2013. 23 с.
Кузьмина М. Д. «Былое и думы» А. И. Герцена: проблема русского европеизма: Дисс. ... канд. филол. наук. СПб., 2006. 298 с.
Кузьмина М. Д. Русский европеизм А.И. Герцена // Вестник Русской христианской гуманитарной академии. 2012. Т. 13. Вып. 3. С. 96-104.
Летягин Л. Н. Личный дневник: Самосознание жанра // Известия Российского гос. пед. ун-та им. А. И. Герцена. 2008. № 10 (56). С. 56-67.
Лосев А. Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития. Кн. 2. М., 1994. 603 с.
Лотман Ю. М. Декабрист в повседневной жизни // Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVIII - начало XIX века). СПб., 1994. С. 331-384.
Лотман Ю. М. Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века // Труды по знаковым системам. Вып. 411. № 8. К 70-летию академика Дмитрия Сергеевича Лихачева. Тарту, 1977. С. 65-89.
Лотман Ю. М. Театр и театральность в строе культуры начала XIX века: Памяти П. Г. Богатырева // Лотман Ю. М. Статьи по типологии культуры. Вып. 2. Тарту, 1973.С. 42-73.
Лотман Ю.М. Язык театра // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 603-608.
Пассек Т. П. Из дальних лет: Воспоминания: В 2 т. [М.], 1963.
Прозорова Н. И. Философия театра. СПб., 2012. 223 с.
Прохорова Н. И. Концепт «жизнетворчество» в художественной картине мира Б. Ю. Поплавского. Автореф. дисс. ... канд. культурологии. Саранск, 2007. 17 с.
Пушкарева Н. Л. У истоков женской автобиографии в России // Филологические науки. 2000. № 3. С. 62-69.
Сарычев В. А. Эстетика русского модернизма: Проблема «жизнетворче-ства». Воронеж, 1991. 320 с.
Сухоруков А. С. Жизнетворчество личности в динамике ее смысловой системы: Автореф. дисс. ... канд. психол. наук. М., 1997. 25 с.
Тахо-Годи А. А. Жизнь как сценическая игра в представлении древних греков // Искусство слова: Сб. ст.: К 80-летию чл.-корр. АН СССР Д. Д. Благого. М., 1973. С. 306-314.
Эпштейн Н. М. Игра в жизни и в искусстве // Эпштейн Н. М. Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX-XX веков. М., 1988. С. 276303.
Хализев В. Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функции). М., 1986. 259 с.
Хансен-Левё О. Концепции «жизнетворчества» в русском символизме начала века // Блоковский сборник XIV: К 70-летию З. Г. Минц. Тарту, 1998. С. 57-85.
Худенко Е. А. Жизнетворчество русского романтизма и символизма: поведенческие стратегии // Вестник Ленинградского гос. ун-та им. А. С. Пушкина. 2011. Т. 1. Филология. № 1. С. 41-49.
Шинкарук В. И., Сохань Л. В., Шульга Н. А. и др. Жизнь как творчество (социально-психологический анализ). Киев, 1985. 302 с.
Сведения об авторе: Кузьмина Марина Дмитриевна, канд. филол. наук, доцент Северо-Западного института печати Санкт-Петербургского государственного университета технологии и дизайна. E-mail: [email protected]
