CC BY
127
Жестовый рисунок «подмигивание» преобладает в семье Ростовых, что явно свидетельствует о незаурядности и, простодушии самого графа, графини, Николая, Наташи. Обращает внимание и то, что кинема употребляется различными социальными группами (шут, слуга, граф, купец и т. д.) и персонажами из различных культур (француз, немец). Доминирующая роль в исполнении жестового рисунка отводится персонажам-мужчинам и в исключительных случаях - женщинам.
Таким образом, декодирование поведенческих проявлений героев Л. Толстого явно указывает на их «витальность», т. е. огромную жизнеспособность, проявляющуюся в силу естественной склонности к искренности. Внешнее неприличие манер легко устраняется, если они символизируют душевное и духовное здоровье и дают верный ключ к пониманию истинной (позитивной или негативной) сути человеческого характера.
Литература
1. Гете И.В. Собрание сочинений: в 10 т. Т. 10: пер. с нем. М., 1980.
2. Булгакова О. Фабрика жестов. М.: Нов. лит. обозрение, 2005.
3. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: в 30 т. Л.: Наука, 1973. Т. 8.
4. Крейдлин Г.Е. Невербальная семиотика: Язык тела и естественный язык . М.: Нов. лит. обозрение, 2004.
5. Можейко М.А. Жест // Новейший философский словарь. Минск: Кн. дом, 2003.
6. Сикорский И.А. Всеобщая психология с физиогномикой. Киев, 1912.
7. Толстой Ал. О литературе. М., 1956.
8. Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений: в 90 т. Репр. воспроизв. изд. 1928 - 1958 гг. М., 1992. Т. V, IX, XII.
«Vital» gestures of Tolstoy heroes (in the novel «War and peace»)
There is discussed the gesture (kinetic) behavior of the heroes as a form of emotional state in the L. Tolstoy ’s novel«War and peace».
Key words: nonverbal behavior, gesture, facial expression, kineme.
Е.Г. ПАДЕРИНА (Москва)
О МЕСТЕ «ИГРОКОВ» В ТВОРЧЕСКОЙ ЭВОЛЮЦИИ ГОГОЛЯ
Показано место пьесы Н.В. Гоголя «Игроки» как этапного произведения в творческой эволюции Гоголя. Оно связано с предшествующим творчеством писателя («Шинель», «Мертвые души» и др.) и более поздним «Переписка с друзьями...» не только биографически, но и единством художественного воззрения и духовных поисков автора.
Ключевые слова: Гоголь, комедия, комический герой, творческий контекст.
Каждое произведение большого художника обладает той мерой особости, что выделяет его среди прочих, и при этом тесной связанностью со всем творчеством. Двунаправленное стремление - к обособлению и к включенности в общее целое -наиболее интенсивно проявляется в так называемых этапных произведениях, воплощающих результаты творческого поиска и в то же время намечающих новые векторы развития художественных интенций автора. Такова гоголевская комедия «Игроки», хотя этапность ее иного рода, нежели «Ревизора», «Мертвых душ», «Театрального разъезда» и «Выбранных мест». Она, можно сказать, идеологически не явная и заявляет о себе, прежде всего, специфической необычностью в творческой биографии Гоголя.
В разделе «Драматические отрывки и сцены», куда Гоголь поместил ее при публикации, это единственная с классической структурной целостностью комедия, среди таковых - единственная одноактная, среди всех произведений - единственная с карточным сюжетом. Особо важно, что из пьес, предназначенных для сцены и вошедших в первое собрание сочинений писателя, комедия «о шулерах» была завершена последней - в конце августа 1842 г., т. е. после создания «Шинели», последних редакций «Ревизора», «Портрета» и «Тараса Бульбы», после окончания и публикации первого тома «Мертвых душ», а за «Игроками», в свою очередь, следует завершение «Театрального разъезда», резюмирующего
© Падерина Е.Г., 2009
эстетические и драматургические искания Гоголя и отражающего его представление о значении театра. Уже умозрительная логика подсказывает, что «Игроки» не могли не впитать и не отразить общих для этого чрезвычайно насыщенного творческого этапа устремлений автора.
Однако, отражая, несомненно, важный в творческой биографии Гоголя переход к новому этапу, пьеса не стала объектом пристального внимания филологов и комментаторов. Объем критических и литературоведческих суждений об «Игроках» Гоголя невелик, корпус специальных работ о пьесе за 165 лет - просто мал; театрально-сценический интерес возникал эпизодически, и, как следствие, немногословна и театральная критика. Причины кроются, на наш взгляд, в сюжетной герметичности и провокативной поэтике пьесы, формирующей иллюзию смысловой простоты и превалирующей роли внешнего анекдотического события.
Современное представление о Гоголе-реалисте, между тем, не позволяет усматривать в «Игроках» как одном из созданий столь насыщенного шедеврами творческого этапа только нравоописательный или сатирический очерк, облеченный в изящную, если не изощренную, форму «хорошо сделанной» по французским образцам комедии. Критические оценки и научные суждения об «Игроках» до 80-х гг. XX в. подчинялись обзорам творчества (Н. Котля-ревский, В. Гиппиус) или драматургии Гоголя (Н.К. Бокардов, О.Ф. Миллер, В. Ду-рылин и др.); выделялась драматургическая новация пьесы, отмеченная уже первыми рецензентами (разработанная интрига, непредсказуемая развязка и отсутствие любовной линии в интриге), и подтверждалась последовательность критики комедиографом социальных пороков своего времени. Существенный сдвиг в изучении «Игроков» произошел в течение двух последних десятилетий прошлого века: Ю.В. Манн обосновал значение в гоголевской поэтике «миражной интриги» (включая «Игроков») [7], указал на усложненную в этой пьесе структуру образа «игра -жизнь» и нетрадиционное функциональное решение образа ведущего игрока (Утешительного) [6]; Е.Н. Купреянова ввела в научный оборот концепцию театрализованной структуры действия в «Игроках» (спектакль в комедии) и указала на ее воз-
можный источник - сцену «мышеловки» в «Гамлете» [4]; А.Т. Парфенов предпринял попытку впервые подробно описать структуру интриги комедии и соотнести архитектонику пьесы с европейской барочной традицией [9]; наконец, концептуально важны суждения Ю.М. Лотмана о революционном театрально-драматургическом значении пьесы и двух ее центральных персонажей (Ихарева и Утешительного), о пародийном компоненте и сложном механизме конструкции/деструкции в строении целого и его частей, об этапном значении пьесы в творчестве Гоголя в аспекте центральной темы («ложь, обман, кажимость») [5].
Очевидный пробел в изучении «Игроков» был заполнен, можно сказать, стремительно. Однако, как показало последнее десятилетие, этого было недостаточно для изменения общей научной ситуации и театральной трактовки этой гоголевской комедии. Не просто оказалось согласовать уже распознанные структурные (миражная интрига) и содержательные уровни пьесы (карты, обман, театр), но главное - соблюсти преемственность, историзм и системность. Отметим своеобразную методологическую инверсию, подмену гоголевского видения общечеловеческой и общероссийской проблематики представлениями интерпретаторов, сформированными позднейшими социально-политическими процессами актуальной истории. Так, в противоречие со всем опытом изучения гоголевского творчества и имеющимся корпусом научно состоятельных описаний этой комедии (Манн, Купреянова, Лот-ман), Гоголь предстал чуть ли не апологетом плутовства («Жизнь - комедия. Реальны только плутни» [10: 262]), а это - нонсенс, или, наоборот, автором комедии об Апокалипсисе [9] (ср. также: «“Вся жизнь -игра, а люди в ней шулеры”. Такова “общая ситуация” комедии Гоголя» [3: 142]), и это - неправда. Наглядно неподдельный интерес «современности» к банальному уже для гоголевских современников плутовскому анекдоту обнаружил себя и на театре.
Вместе с тем, если плутовская история не исчерпывает содержания комедии, то сама тема обмана (а в ее пределах - и плутовства), разумеется, была насущна и значима для автора. Однако глубина сюжета пьесы с герметичной интригой и прово-кативной поэтикой, а значит, и глубина
разработки конкретной темы открывается в результате пристального изучения текста в согласовании внутритекстовых закономерностей, во-первых, и творческого контекста, рассматриваемого и в феноменологическом, и в историко-биографическом ракурсе, во-вторых.
Тема обмана в гоголевском творчестве развернута и обширно, и многообразно, включая самые разные компоненты - от художественного образа пространства (заколдованное место, Невский проспект и пр.) до персонажей (Чертокуцкий, Хлестаков, Ноздрев, Утешительный), обрисованных в этом аспекте с разной модальностью речевого поведения - от лжи и вранья до неудержимой фантазии и от демонической окраски до комически-неле-пой; к этому следует добавить особую про-вокативную поэтику обмана ожиданий читателя с «фигурой фикции», по А. Белому, а в драматургии, в частности, - с миражной интригой, описанной Манном. Не будет преувеличением сказать, что «Игроки» являются концентрацией самых разных формально-содержательных элементов, связанных с этой темой: в основе интриги анекдот об обманутом обманщике, персонажи считают или называют себя плутами и шулерами, интрига построена на разноуровневом мистифицировании зрителя, и, наконец, два последних монолога главного героя посвящены плутовству, и в завершающем пьесу Ихарев утверждает, что плутовство, т. е. обман, носит тотальный характер.
При этом вопрос о том, является ли тотальный обман ядром картины человеческих отношений в «Игроках» и что подразумевал автор под «надувательной землею», носит системно значимый в гоголе-ведении характер. Уже не оставляет сомнений тот факт, что религиозное миросозерцание, с творческим выражением которого связан следующий этап жизни Гоголя, сформировалось не вдруг и не после отшумевшей в начале 1843 г. премьеры «Игроков» с «Женитьбой»; соответствующая христианской ценностной картине мира и человека идеологическая позиция автора проявила себя значительно раньше. И этой ценностной системе категорически противоречит сформулированное главным героем пьесы резюме конфликта: хитрить бесполезно потому, что успех всегда за самым хитрым. Говоря о драма-
тургическом кредо автора, напомним, что «истинно классическими пьесами» Гоголь считал те, «где обращено вниманье на природу и душу человека» [2: 268], а в своем творчестве он, как известно, следовал за образцами, признанными им высокими и лучшими. К тому же Ихарев, будучи главным героем «Игроков», не является выразителем авторского отношения к миру, и само по себе это всем очевидно.
Заметим, однако, что сатирический пафос пьесы обращает асоциальное сообщество картежников-шулеров в модель общества в целом - и под «надувательной землей» может мыслиться Россия и даже современный автору мир в целом. Причем это весьма удобно укладывается в единый логический вектор развития темы - от локального и встроенного в мифологическое пространство «заколдованного места» к обманчивому Невскому проспекту («Все обман, все мечта, все не то, чем кажется»), а от него к «надувательной земле» как «надувательной России», по выражению А.И. Тургенева [1: 141]. Но раньше эта легко складывающаяся формула обмана, расширяющегося пространственно и социально, традиционно вписывалась критической, публицистической и научной мыслью в общую сатирическую картину российской действительности, нарисованную Гоголем, теперь мы встречаем ее неожиданную трактовку - как части мировоззрения Гоголя, хотя бы даже и только как комедиографа и автора «Игроков». И потому, собственно, вопрос о сюжете этой пьесы и его месте в творческой эволюции автора столь важен, что либо его решение призвано расшатать устойчивое научное знание о творческой биографии драматурга и писателя, либо мы неверно трактуем это художественное высказывание Гоголя.
Характерно, что Лотман в посвященной специфическому «реализму» Гоголя статье именно «Игроков» рассматривает как произведение, завершающее определенный творческий этап в биографии классика. Характерно и то, что системный взгляд ученого на историю культуры и литературы чутко уловил проблемную зону исследования гоголевской творческой биографии, образовывающуюся в актуальном для 1990-х гг. поле смыслов и соответствующих запросов (в числе прочих - научных) современности к историко-литературному наследию. Оценивая основные тенденции го-
голеведения последнего десятилетия XX в., можно вполне определенно сказать, что оно означено несогласованным интересом -с одной стороны, к религиозному компоненту мышления Гоголя, а с другой стороны - к авантюрно-фантазийному. В сфере последнего закономерно оказались и «Игроки». К сожалению, статья Лотмана, решающая фактически именно вопрос такого согласования, опубликована была только в 1996 г. после смерти ученого и существенно повлиять на тенденции времени тогда, возможно, и не могла.
Результаты многоаспектного изучения художественного целого «Игроков» позволяют настаивать, вслед за Ю. Лотманом, на этапности, но ином, чем указано ученым, телеологическом значении этого сюжета. Сложная драматургическая структура, барочная поэтика и многозначность компонентов пьесы (включая речь персонажей) вкупе с пародийностью и/или диалогичностью художественного высказывания Гоголя востребуют в трактовке общей идеи «Игроков» пристального внимания ко всем содержательным уровням этой театральной пьесы.
В частности, то, что в структуру действия вписан внутренний спектакль (Куп-реянова, Лотман и пр.), усложняет игру Утешительного и интригу, которую движет именно этот персонаж, но то, что этот самый умный плут не разрушает игру другого, а созидает свою игру, иного типа (Манн, Лотман), совершенно меняет его комедийную функцию и саму комедийную коллизию, включая роль этого другого (Ихарева), который из обманутого трансформируется в обманувшегося (как городничий с Хлестаковым). Утешительный изощренно играет (по Манну) или безудержно фантазирует (по Лотману), отличаясь, однако, от Хлестакова целенаправленностью слова-поступка, и необходимо разобраться с тем, для чего это усложнение действия нужно герою и для чего автору. При этом Ихарев, попадая в поле чужой игры, прочитывает событийный ряд сообразно своим ограниченным представлениям, а это значит - проблема ставится в иной плоскости, нежели внешняя сознанию главного героя реальность. К тому же и Ихарев оказывается на сюжетном уровне не вполне традиционным комедийным героем при фабульном соответствии амплуа умного дурака. В том, что
Ихарев - Гамлет новейшей для Гоголя истории (Лотман), кроме разных пародийных векторов и пародической функции, кроме авторской насмешки над патовой ситуацией обыкновенного (не «маленького» и «униженного») современника (плутовать или не плутовать) - усматривается внимание к душевной коллизии героя, не достойного быть трагическим, но претендующего на это, и одновременно - не вмещающегося в рамки комедийного, способного к рефлексии в понятиях кодекса дворянской чести; героя комического в самом серьезном для Гоголя значении. И вместе с тем внешний конфликт в пьесе - сугубо комедийный, связанный с наживой и выгодой - определяет решение «героем» того времени своей патовой для самосознания коллизии, решение, которое было столь же обыкновенно в гоголевское время, как и в другие времена - перенос ответственности за свой выбор на внешний мир - на более хитрого, более сильного, вообще на «надувательную землю».
Примечательно, что 30 августа 1842 г., на следующий день после отправки беловика «Игроков» из Гастейна в Петербург Прокоповичу, Гоголь пишет A.A. Иванову: «Твердый и не потерявшийся человек всегда выигрывает: его взгляд не отуманен, и он сам увидит исходы из всякого лабиринта. Нужно иметь также веру в небесную силу, которая всегда сходит от Бога твердому и уповающему человеку». Иха-рев определенно «потерявшийся» человек, а художественный мир, в котором он существует, не воссоздает образ тотальной лжи, таково лишь восприятие этого мира заблудшей душой.
Эту именно душевную коллизию Ихарева и отражает организованный Утешительным спектакль, разыгранный по мотивам популярного тогда, а потому хорошо известного персонажам и гоголевским зрителям лубка по «Комидии притчи о блудном сыне» Симеона Полоцкого [8]. Пагубы азартных игр, придуманных ценностей, глухоты и слепоты к реально происходящему, к циничной откровенности «друзей», к увещеваниям «отцов» и, в конечном итоге, пагубность забвения заветов Отца, - вот интермедийная суть эпизода из Полоцкого, ставшая основой театральной игры Утешительного, не изменяющего между тем целям выгоды и наживы. Сюжетные перипетии двух центральных персонажей пьесы, не исчерпывая зна-
чений художественного целого, устанавливают совершенно определенную связь не только с предшествующим, но и с последующим творческим этапом гоголевской биографии. А потому комедия знаменует некую критическую точку творческой эволюции, в которой абсолютно светская тема обмана решена как проблема за-темненности истины в человеческом общении и высвечена изнутри уже совершенно сформировавшимся религиозным представлением об источнике истины, потерянном заблудшим поколением.
Литература
1. Гиллельсон М.И. Н.В.Гоголь в дневниках А.И. Тургенева // Рус. лит. 1963. № 2.
2. Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений: в 14 т. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1952. Т. VIII.
3. Злочевская А.В. Художественный мир Владимира Набокова и русская литература XIX в. М., 2002.
4. Купреянова Е.Н. Гоголь-комедиограф // Рус. лит. 1990. № 1.
5. Лотман Ю.М. О «реализме» Гоголя // Труды по русской и славянской филологии. Сер.: Литературоведение. Новая серия. Тарту, 1996.
6. Манн Ю.В. О понятии игры как художественном образе / / Диалектика художественного образа. М., 1987.
7. Манн Ю.В. Драматургия Гоголя // Комедии / Н.В. Гоголь. Л., 1988.
8. Падерина Е.Г. О скрытой форме, драматургической функции и значении в сюжете «Игроков» Гоголя двух мотивов-реминисценций («Гамлет» Шекспира и «Комидия притчи о блудном сыне» С. Полоцкого) // Сиб. филол. журн. 2008. № 3.
9. Парфенов А.Т. Гоголь и барокко: «Игроки» // ARBOR MUNDI. Мировое древо. М., 1996. Вып. 4.
10. Штейн А.Л. Веселое искусство комедии. М., 1990.
About«Gamblers» in the creative evolution of Gogol
The N. V. Gogol’s play «Gamblers» is described as a major work in the author’s creative evolution.
It is joined with the preceding works and the future ones not only biographically but by the unity of artistic view and spiritual search of the writer.
Key words: Gogol, comedy, comic hero, creative context.
В.А. ХАНОВ (Нижний Новгород)
МИФОПОЭТИЧЕСКАЯ ОСНОВА ОБРАЗА САТИНА В ДРАМЕ М. ГОРЬКОГО «НА ДНЕ»
Раскрывается связь драмы Горького «На дне» с богомильским апокрифом о Сатанаиле. Рассматривается аллюзивная соотнесенность образа Сатина с Сатаной. Устанавливается связь Горького с духовной народной культурой.
Ключевые слова: мифопоэтическая основа, апокрифы, истоки, аллюзии.
Одним из важнейших направлений в современном горьковедении является стремление выявить мифопоэтическую основу творчества М. Горького. Как справедливо подчеркивает Л.А. Спиридонова, «...изучение творческого метода Горького фактически начинается заново. Но уже сегодня ясно, что понять его эволюцию невозможно без изучения мифопоэтической основы, на которой он базировался» [5 : 12]. Мифопоэтическую основу имеет, в частности, драма Горького «На дне», в которой важное место занимает образ Сатина.
Образ Сатина сложен и противоречив, что обусловило противоположность его трактовок. Так, одни исследователи считают, что, несмотря на отрицательные качества Сатина, именно «с его словами о гордом человеке связано гуманистическое содержание пьесы» [3 : 194]. Другие, наоборот, утверждают, что «гордый человек Сатина напоминает ницшевского “сверхчеловека” и что “любовь Сатина к дальнему” человеку сочетается у него с презрением к ближнему» [7 : 53].
В изображении Горького Сатин предстаёт далеко не положительным героем. Это бывший каторжник, пьяница, шулер. За жалкий пятак он готов поверить во что угодно: «Дай мне пятак, и я поверю, что ты талант, герой, крокодил, частный пристав». Сатин твёрдо убежден, что «никому не выгодно иметь совесть». В этом его поддерживают и другие босяки. Так, Васька Пепел заявляет: «А куда они - честь, совесть? На ноги, вместо сапогов, не наденешь ни чести, ни совести».
© Ханов В.А., 2009
