Современный провинциальный театр: мифологизированная реальность Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

МИФЫ

Современный провинциальный театр: мифологизированная реальность

Наталья Дидковская

В русской культурной традиции театр всегда воспринимался и воспринимается как центр духовной, нравственной, художественной жизни города. В силу экстравертности его искусства, «совокупный» театр города почти без метафорического преувеличения можно назвать зеркалом, в котором горожане видят, осознают и постигают себя.

Театр воплощает в себе сцену гражданского «диспута», является носителем социокультурных и личностных позиций конкретного общества, формирующего театр, который нужен городу как театр именно этого города. Театр всеми осознается как интегратор городской социокультурной целостности, но одновременно непроизвольно говорит на специфическом художественном языке самоописания. Самоописание есть одновременно и «самовписывание» субъектов, приобщенных к театральному искусству, в определенный интеллектуальный, духовно-нравственный и эстетический сектор социокультурного спектра города. Следовательно, в современном городе наряду с интегративной функцией театр, как социокультурный институт, выполняет еще и функцию стратифицирующую.

Однако каждый театр, входящий в единое культурное пространство города, предлагает собственную модель самоописания и «само-вписывания». Причем, если первый этап процедуры проявляет театр как феномен художественной культуры, как уникальную творческую общность, то второй этап актуализирует театр в статусе социально-психологической общности и социокультурного института.

Тип социокультурной модели театра можно выявить посредством соотнесения театра реального, наблюдаемого «здесь и сейчас»,

Наталья Александровна Дидковская, ст. преподаватель кафедры культурологии Ярославского государственного педагогического университета им. К. Д. Ушинского, Ярославль.

с театром идеальным, каковым он предстает в воспоминаниях. Соотнесение оправдано и продуктивно, если воспринимать театральное прошлое не как простую последовательность событий — цепь фактов и галерею персоналий, то есть «историю», а как сгусток постоянно накапливаемой творческой энергии и эмоционального напряжения. В этом случае прошлое предстает в версии не «летописной» (документально подтвержденной на уровне репрезентативных по количеству и качеству критических и исторических материалов), а мифологической.

Театральная мифология, используемая в качестве источника анализа современного театрального процесса, придает результатам такого анализа максимальную степень обобщенности и универсальности, позволяет интерпретировать театр как высококоммуникативное сообщество творцов и аудитории, как систему миро-здания.

Особенно интересной, значимой и практически не исследованной в плане типологизации социокультурных моделей «самоописа-ния» и «самовписывания» представляется театральная культура провинциальных городов. Широковещательная реклама русской провинции, столь модная в последнее десятилетие, ажиотажный, но часто поверхностный интерес к ней по сути локализованы в эмоционально-рефлекторном, а не интеллектуально-аналитическом поле. Провинциальная культура и провинциальный театр как ее часть остаются неисследованной «экзотикой».

По расхожему мнению, провинциальный театр — это заповедник, в котором исследователи, искушенные многокрасочностью столичной театральной среды, могут отдохнуть на удобном для утомленного глаза однообразии «вторичных» по своим художественным достоинствам спектаклей. Публично подобное отношение, конечно, отвергается. Его не разделяют театроведы-профессионалы; они регулярно путешествуют по провинции, движимые искренним интересом и знанием исследуемого предмета. Однако это отклонение от стратегического вектора лишь оттеняет общую ситуацию.

I

Специфичность социокультурной парадигмы бытования провинциального театра становится очевидной при анализе не только и даже не столько внешней оппозиции понятий «провинциальный» — «столичный», сколько при сопоставлении внутренних смыслов,

содержащихся в самом определении «провинциальный». Оно может представлять нестоличный театр трояко. Изначально определение «провинциальный» употреблялось как формальное указание на геоположение относительно официальной столицы. Затем (и это сугубо российский феномен) возник иной смысл: определение «провинциальный» превратилось в качественную характеристику любого нестоличного явления, характеристику, как правило, критически-снисходительную. Творческие достижения провинциального театра априори признавались вторичными по отношению к столичным образцам, недостаточно качественными с точки зрения мастерства театральных деятелей.

Но существует и третий вариант интерпретации понятия «провинциальный» применительно к нестоличному театру. Это толкование «провинциальности» в значительной степени инспирировано самой провинцией, это тот «утешительный приз», который провинция вручила себе сама и ревностно оберегает. В данном случае характеристика «провинциальный» — специфическое социокультурное обозначение театра. Провинциальный театр, как он воспринимается и существует в некоторых городах, — это своего рода почетное звание, звание хранителя живой легенды, некоего сберегающего лона, десятилетия (или даже века!) удерживающего в себе легендарный дух Истинного театра.

Конечно, звание это распространяется не на все театры провинциального города. Для подобной роли избирается тот театр, который имеет не просто более или менее определенную и долгую историю создания и развития, а свой этиологический миф, тот, где преемственность и традиция интерпретируются как буквальное воспроизведение, повторение священных классических образцов.

Анализу феномена такого театра должен предшествовать, на мой взгляд, ряд замечаний относительно распространенности явления и механизмов возникновения театральной мифологизации.

Я убеждена в том, что мифологизация театрального процесса не есть его фактологическое искажение. Здесь я опираюсь на классически четкую формулу А. Ф. Лосева: «Действительность остается в мифе той же самой, что и в обычной жизни, и только меняется ее смысл и идея» \ Явления театрального процесса, наблюдаемые современниками, синхронно самому процессу и мифологизируются. Но если реальный театральный процесс предполагает динамизм, живую творческую активность своих участников — деятелей театра, новизну зрительских впечатлений, дискуссионность критических

Ярославль. Здание театра им. Ф. Г. Волкова

мнений, то миф о театре устраняет из системы его публичного восприятия саму динамику, стремясь сберечь при этом энергию былых эмоций. Миф о театре трактует идею существования театрального организма как необходимость хранить «совершенное» прошлое состояние наперекор необратимым процессам возрастной энтропии. Миф о театре трактует смысл существования института театра как храма-музея, заполненного освященными экспонатами.

Аналитический взгляд на театральный процесс в провинции не слишком популярен. Это естественно, ибо некоторую свою культурную изоляцию провинция склонна считать положительным качеством. Анализ же предусматривает критическое отношение к любым самооценкам, сопоставление художественного материала разного происхождения, выявление причинно-следственных отношений происходящих в театре процессов, социокультурное прогнозирование театральной жизни.

Самодостаточность и — отсюда — замкнутость провинциального города на себе и в себе, консервативное восприятие нравственных и эстетических ценностей, многолетнее беспрерывное общение несменяемых персоналий из среды театральных творцов, критиков и «правоверных театралов» (зрителей) — все это способствует станов-

лению и популяризации мифа о провинциальном театре. К тому же театральный миф провинции активно влияет на современный художественный процесс, устойчив к попыткам «нестандартных» интерпретаций и — продуктивен, ибо, качественно не развиваясь, может изменяться в объеме: прирастать деталями.

Объективный взгляд на современную художественную ситуацию в мифологизированном театре сквозь призму мифа о нем создает двойной эффект. С одной стороны, обращает на себя внимание контраст — несоответствие мифа и реальности; с другой, с несомненностью проявляется эффект узнавания мифа в реальности. Превозносимые мифом актеры и режиссеры, продолжающие служить в театре, могут не вызывать восторгов современной публики, но неизменность актерских амплуа и постановочных решений режиссера зачастую вызывает у «правоверного зрителя» не раздражение, а внутреннее удовлетворение именно фактом неизменности, стабильности. Радость зрителя от созерцания «родного» актерского лица берет верх над неудовлетворенным эстетическим чувством.

Необходимо оговориться: мифологизация театрального процесса — явление универсальное и равно затрагивает театры и провинции, и столицы. Однако в столице, в силу большей плюралистичности культурной жизни, наличия многих десятков театров различной эстетической ориентации, театральная мифология не столь актуальна, а главное — всегда подвержена инвариантности толкования. Тем не менее, чтобы исследуемое мной явление не воспринималось как уникальное, сложившееся в силу случайной комбинации внешних и внутренних обстоятельств, я позволю себе актуализировать столичный театрально-мифологический контекст. Не вдаваясь в специальное исследование театральных мифов «столичного толка», лишь упомяну наиболее значительные из них.

Во-первых, можно говорить о «мифах старейших театров». Это Малый театр — «дом Щепкина», он же «дом Островского», хранитель традиций реалистического актерского искусства; и это Алек-сандринский театр — императорский театр большого стиля, «перемоловший» в своих недрах новаторов Чехова и Комиссаржевскую. Характерно, что в качестве хранителей мифа в этих театрах в последние десятилетия выступают не режиссеры — художественные лидеры, организаторы коллективной творческой жизни, а актеры, люди, выращенные здесь и воплотившие дух «коллективного бессознательного». В Малом это был долгие годы М. Царев, его сменили Ю. Соломин (художественный руководитель) и В. Коршунов (ди-

Ярославль. Здание Театра юного зрителя

ректор); в Александринском с начала 1970-х годов после смерти режиссера Л. Вивьена то были недолго просуществовавшая «художественная коллегия» и длительное время актер И. Горбачев.

Во-вторых, к числу театров-мифов можно отнести те, которые за десятилетия прошли путь от новаторских преобразований до страха перед новыми преобразованиями: таковы МХАТ и БДТ. Последним, после смерти Г. Товстоногова, возглавлявшего театр в течение тридцати лет, уже одиннадцать лет руководит актер К. Лавров. В первом, после кончины В. Немировича-Данченко, руководителями были актер — хранитель традиций М. Кедров и актер и режиссер трагической судьбы, реформатор в душе и «сберегатель» на деле О. Ефремов. Нельзя не упомянуть и о самой последней перемене в судьбе этого театра — о том, что после ухода из жизни Ефремова его возглавил также один из «современниковцев» актер О. Табаков.

В-третьих, к числу вполне отчетливо сложившихся театров-мифов можно отнести такие, как «тихий» театр единомышленников «Современник» и громогласный театр — политическая трибуна на Таганке.

Следует особенно подчеркнуть, что поклонники второго и в особенности третьего типа театров-мифов еще составляют значительное большинство их аудитории, способствуя сохранению «живых

мифов» вместе с актерами. Отмечу, что проанализированная (к сожалению, немногочисленная и в основном оценочная, а не аналитическая) критика последних лет пишет об этих театрах именно в связи с поддержанием в них «мифологического» состояния.

В-четвертых, укажу на наиболее молодой столичный миф, на Малый драматический театр в Санкт-Петербурге, возглавляемый режиссером Л. Додиным. В данном случае мы имеем дело с мифом о формальных новациях, не противоречащих тонкостям «жизни человеческого духа». Он активно поддерживается критикой, фактами формального признания («Золотая Маска») и — парадоксально для театрального быта, но характерно для мифологии — долгими периодами отсутствия театра в Петербурге (по причине заграничных гастролей), отсутствием гастролей и в провинции, и в Москве.

II

В России по моим наблюдениям распространены в основном два варианта городской театральной модели. Одна модель включает в себя сразу несколько разножанровых театров: оперно-балетные, музыкальной комедии (оперетты), драматические, кукольные. Такова модель городов-миллионеров Урала, Сибири, Средней Волги, Юга России. Она не носит узколокальный характер, ее формальные и содержательные параметры сопоставимы с теми, которые характеризуют состояние «совокупных» театров следующих городов:

Ростова-на-Дону (театр им. М. Горького, ТЮЗ, театр музыкальной комедии, областной театр кукол);

Самары (драматический театр, театр оперы и балета, театр музыкальной комедии, ТЮЗ, театр кукол);

Екатеринбурга (драматический театр, театр оперы и балета, театр музыкальной комедии, ТЮЗ, театр кукол);

Омска (академический драматический театр, ТЮЗ, музыкальный театр, театр кукол).

Другую модель можно определить как двуполярную: она характерна для городов Центральной России, Верхней Волги, в том числе и Ярославля. «Полюса» в ней составляют обычно драматический и какой-то другой театр: музыкальный (Иваново), кукол (Кострома), ТЮЗ (Вологда). В своем исследовании я остановлюсь на второй модели, так как она, по моему убеждению, репрезентативна для большей части городов России, а в качестве конкретного примера — на

ее ярославском варианте, типичном для провинциального города с полумиллионным населением и включающем в себя следующие государственные театры: старейший в России академический театр драмы имени Ф. Г. Волкова; второе десятилетие существующий ТЮЗ; театр кукол с шестидесятилетней историей; учебный театр при театральном вузе.

«Совокупный» театр Ярославля не может быть полностью представлен в рамках этого исследования, однако очевидно, что для обеспечения репрезентативности городской театральной модели необходимо выделить ее доминанты. По степени значимости в социокультурном пространстве Ярославля с театром им. Волкова может быть сравним только ТЮЗ. Эти две главные составляющие и образуют то, что я в дальнейшем буду именовать ярославской театральной моделью. Ибо театральные системы волковского театра и ТЮЗа вбирают основные тенденции современного художественного процесса как Ярославля, так и сравнимых с ним по территориальноадминистративному статусу городов русской провинции.

III

Проанализировав составляющие ярославской модели, можно утверждать, что звание «истинного провинциального» (или «старого доброго провинциального») может носить лишь один театр — Волковский. Он в полной мере соответствует мифу о провинциальном театре и обладает всеми необходимыми характеристиками и атрибутами такого мифа.

Прежде всего существен сам возраст театра имени Волкова: 250 прожитых лет. Этот факт является первичным критерием, позволяющим (по совокупности с теми, о которых я скажу ниже) утверждать наличие явления мифологизации. Фактор «мифологического возраста» сопрягается с наличием у Волковского театра своего легендарного создателя или культурного героя театрального мифа — первого русского профессионального актера Федора Григорьевича Волкова. Причем в сознании и нынешних актеров-волковцев, и местных критиков, и околотеатральной публики — искренних поклонников театра — Волковский связан со своим прародителем «генетически», напрямую, и поэтому 250-летие первого профессионального театра России Ярославский драматический академический театр имени Ф. Г. Волкова отмечает как свой собственный юбилей.

Ф. Е. Шишигин

Непременным атрибутом мифа о провинциальном театре является фигура легендарного режиссера, посредника между великим театральным прошлым и настоящим. Театр им. Волкова располагает такой фигурой. Это ныне глубоко почитаемый (почти обожествляемый) художественный руководитель театра с 1962 по 1976 год Ф. Е. Шишигин — учитель, художник, лидер, в творческом общении с которым находились актеры не только старшего, но и среднего поколения современных волковцев, в силу чего и «золотой век» театра как стационарного коллектива относят к периоду его режиссерства.

Семантика театральной мифологической системы характеризуется, на мой взгляд, следующими структурными элементами.

Актеры. Наследники театральной легенды. Самосознание провинциального актера базируется на принципе, гласящем: «Провинциальный театр — актерский театр».

Режиссер. Фигура главного режиссера актерского театра обретает специфический смысл и характер: он — восприемник завета, служитель Театральной легенды, передаваемой ему актерами.

Спектакль — способ репродуцирования творческой истории театра «в картинах и лицах», то есть осознанное подражание собственным, особым образцам.

Критик — «хранитель общественного мнения», влюбленный зритель, личный друг (и почти никогда «недруг») кого-либо из корифеев, фигура, одновременно обслуживающая и зрительскую аудиторию и актерское сообщество. Летописец, хотя стремится быть аналитиком.

Зритель — поклонник не только зрелища и его создателей, но и самой атмосферы театрального зала, «правоверный» театрал, убежденный в том, что «театр — храм, а не мастерская».

Зафиксированные в виде кратких формул «мифологемы» есть одновременно результат практического анализа и оригинальное методологическое основание диагностики современного театрального процесса. Логику театрального мифоконструирования, а также влияние театральной мифологии на современный художественный процесс я предлагаю проследить на примере его основных субъектов: актеров и режиссеров.

IV

В исследуемом мифе существуют две полярные фигуры, два режиссера, занимавшие должность художественного руководителя театра им. Волкова: Ф. Е. Шишигин и В. А. Воронцов. Мифологическое сознание интерпретирует их как лидера и антилидера театрального коллектива, созидателя и разрушителя целостности эстетической программы театра. Способность или неспособность к лидерству (художественному или социальному) является основной характеристикой режиссеров, мифологизированных в рассматриваемой модели. По этой логике, Шишигин был вождем и учителем волковцев и лишь в силу этого — подлинным хозяином театра. Отличавшийся жесткостью и резкостью в процессе репетиционного общения, он, согласно сегодняшней актерской рефлексии, отраженной в многочисленных воспоминаниях, вызывал тем не менее благорасположение самых строптивых актеров. Шишигин сумел решить извечную дилемму самосознания волковцев: «актерский театр», не утратив своих позиций, уже в середине 1970-х годов заслужил отнюдь не формальное наименование «театр Шишигина».

По моему мнению, Шишигин был столь успешен потому, что смог гармонично соединить в себе два различных режиссерских

амплуа, кои, как правило, редко сочетаются: творца — открывателя оригинального художественного пространства и миротворца — устроителя пространства социально-психологического. Он воплотил столь популярную для русского театра идею театра-дома, театра-семьи. Здесь младшие беспрекословно почитали старших и смиренно ожидали их благосклонности, а старшие ответственно и строго пестовали младших, впрочем, не лишая их ласки и надежды на «приобщение».

Весьма убедительной и эмоционально достоверной деталью теплых, семейных отношений внутри театрального коллектива явилось то обстоятельство, что жена мастера была одной из ведущих актрис труппы. Пара Ф. Шишигин — Л. Макарова в мифе о провинциальном театре играла ту же роль, что союз К. Станиславский — М. Лилина в мифологии МХАТа, или А. Таиров — А. Коонен в мифе о Камерном.

Принцип театра-семьи, культивировавшийся Шишигиным, способствовал, с одной стороны, поддержанию гармонического равновесия внутри труппы (ведь даже ситуация размолвки в семье расценивается как явление закономерное, скоропреходящее и полезное с точки зрения освобождения от гнетущих аффектов). С другой стороны, этот принцип обеспечил органичную встроенность театра в социально-политическое и культурное пространство города («сплоченная семья», с точки зрения ее политической лояльности и социальной значимости гораздо надежнее, чем конфликтная, ожесточенная и непредсказуемая, формально организованная общность).

Мифологизированный образ Шишигина выглядит сегодня столь совершенным, что любая попытка сравниться с ним для вновь приходящего в Волковский театр главного режиссера заканчивается поражением. Отмечу парадоксальное: сравнение первоначально идет между мифологическим образом режиссера и режиссером реально действующим. В. Воронцов, бывший объектом такого сопоставления, вошел в мифологию провинциального театра фигурой противоречивой. Мифологическое сознание интерпретирует его образ трояко: непризнанный талант, одиозная личность, деспотичный лидер.

В конце 1980-х годов, в начале своей карьеры в качестве молодого режиссера-постановщика, Воронцов характеризуется как устроитель камерного пространства (сценического и психологического), оригинальный интерпретатор. Позже, в середине 1990-х, он воспринимается как творец дисгармоний и диспропорций, нагнетающий эмоциональное напряжение, не оправданное конструктивными задачами режиссуры и не подкрепленное художественным уровнем спектакля. В театральной мифологии, включающей его работу глав-

ным режиссером, он — разрушитель эмоционально-психологического баланса внутри коллектива, ниспровергатель авторитетов и традиций театра.

То обстоятельство, что за Воронцовым признавался талант ре-жиссера-художника и что это свойство его личности было мифологизировано, весьма показательно: первоначальное признание его яркой творческой индивидуальности — это своего рода попытка материализации надежд волковцев на возрождение художественного уровня и престижа театра. Не оправдавший надежд на скорый и обильный урожай творческих достижений, Воронцов приобретает имидж одиозной личности. Апелляция к новому мифу — мифу «непризнанности» и «непонятости» человека, противопоставившего себя традиции и людям этой традиции, — сохраняла шанс на «возвращение блудного сына» в лоно традиции, примирение по законам театра-семьи. Однако, разобщив коллектив, позволив себе решать художественные задачи за счет ущемления личностных амбиций актеров-коллег (коллег — а не учеников!), разрушив тем самым иерархическую структуру театра — патриархальную семью, режиссер навсегда потерял право на признание его продолжателем Шишигина: Воронцов стал его антиподом.

V

Индивидуальную специфику общего механизма творческой са-морефлексии в мифологизированном театре можно показать на примере двух ведущих актеров-волковцев: Владимира Солопова и Феликса Раздьяконова. Каждый из них отличается высокой самооценкой и считает себя не столько «актером первых ролей» (то есть функционирующим на авансцене не эпизодически), но именно «первым актером» (то есть лучшим, в своем роде единственным). Однако главным критерием выбора этих персоналий для анализа является то обстоятельство, что у обоих сложились устойчивые и весьма показательные отношения с традицией «золотого века» своего театра, с характерными для традиции эстетическими приоритетами, духовно-нравственными и социально-психологическими установками.

И Феликс Раздьяконов, и Владимир Солопов принадлежат к старшему поколению актеров театра им. Волкова, несмотря на почти десятилетнюю разницу, их разделяющую. Если младший, Раздьяконов — «коренной» волковец и его актерское сознание не знало иных, вне традиций этого театра, ценностно-стилевых наслоений,

то Солопов получил опыт работы в весьма различных театрах: Волгоградском, Куйбышевском, Ташкентском, Рязанском. Следовательно, Солопов волею судьбы имел возможность сравнивать условия, цели, принципы деятельности различных коллективов. Кроме того, он мог «скрещивать» навыки, полученные от сотрудничества с актерами и режиссерами специфичных во многих отношениях театров. Помноженный на природную эмоциональную активность, живость реакции, интеллектуальную мобильность, своего рода «любопытство» в сфере искусства как такового, творческий и социальный опыт Солопова изначально предрасполагал актера к экспериментам с собственной психофизикой, к расширению актерского диапазона. Этот же опыт смягчал желание «законсервировать» однажды найденный типаж. Актер вполне отчетливо осознал, что его опыт, востребованный в рамках одной театральной эстетики, возможно, будет чужд другой.

В творческой судьбе Владимира Солопова существует пьеса, с которой связано максимальное выявление принципов работы актера как с собственным возрастом и амплуа, так и с традиционной эстетикой Волковского театра. В 1964 году он вышел на сцену в роли Глумова, а в 1998 — в роли Крутицкого в спектаклях, поставленных соответственно Ф. Шишигиным и А. Кузиным по пьесе А. Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Очевидцы первого спектакля, имеющие возможность сравнивать свои живые впечатления от двух образов, указывают на их явную преемственность: «Крутицкий — это постаревший Глумов» (замечу, не постаревший Солопов!) Актер как бы развивает характер прежнего персонажа, но в новом социальном измерении и в новом личном возрасте — и для актера, и для его героя. Органичная возрастная динамика Солопова, проявленная этой ролью, свидетельствует о поступательном развитии актерской личности.

Иной вариант актерской судьбы складывался с первых театральных опытов Ф. Раздьяконова на сцене его единственного за всю жизнь театра. Ранняя работа Раздьяконова, его ввод на роль Федора Волкова в легендарный, с 1961 года ритуально открывавший каждый театральный сезон спектакль по пьесе Н. Севера «Федор Волков», сразу утвердила черты его актерского таланта. Вхождение в русло определенного типажа произошло у Раздьяконова органично, актер, видимо, не затруднял себя его поисками. Он, как это часто бывает в «старых» театрах, просто явил себя, свою сочную, яркую психофизику: высокий рост и мощное сложение, пышную шевелюру, не уступав-

В. А. Солопов

шую густотой придворному парику его персонажа, размашистую, щедрую на широкие жесты и стремительные телодвижения пластику, громогласность. Этот бодрый, цельный тип «энтузиаста суровых будней и нежных страстей», приветствовавшийся и узаконенный социально-политическим официозом 1960-1970-х годов, первоначально не вызвал у профессионалов гнетущего ощущения унификации актерской личности. Критика констатировала обаяние, искренность, наслаждение самоотдачи, с которым он по сути дела стал воспроизводить свой типаж; и те же обаяние, искренность, самоотдача примиряли с неизменностью этого типажа, делали его традиционно узнаваемым для зрителя2.

«Воскрешенный» в 1998 году к 90-летнему юбилею Ф. Е. Шиши-гина фрагмент спектакля «Федор Волков» был разыгран современными актерами в духе капустника, с подчеркнутой остраненностью от оригинала. И характерно, что только Ф. Раздьяконов, главный герой действа, совершенно очевидно стремился доподлинно воссоз-

Ф. И. Раздьяконов в роли Ф. Г. Волкова в спектакле по пьесе Н. Севера «Федор Волков» (постановка Ф. Е. Шишигина).

дать былой, масштабно-эффектный и воспринимавшийся архаичным стиль актерской игры.

Мне представляется, что в своей актерской зрелости Ф. Раздьяконов проявил своеобразную творческую «глухоту». Его личное посредничество между ролью и образом переродилось в то, о чем исследователь сказал как о «подминании роли под себя, под свою актерскую индивидуальность»3.

Очевидное свидетельство тому — роли последних лет, потенциально требовавшие от актера и разнообразной характерности, и интеллектуальных изысканий, и эмоциональной глубины. Между тем они могут рассматриваться скорее как факты личной биографии актера, чем как широко значимые художественные достижения театра. Роль профессора Сторицына (Л. Андреев «Профессор Сторицын») оказалась поводом к новому эффектно-патетическому и вместе мелодраматическому выплеску. Сыгранный позднее Маттиас Клаузен («Перед заходом солнца» Г. Гауптмана) небезосновательно нарека-

ется критиком «куском ликующей плоти»4. Во всех ролях последнего времени актер оказывается не столько создателем образов, сколько «носителем типажа». Свойство мастерства Раздьяконова — это умение нанести свою неизменную краску на монументальное полотно, которое благодаря такому подходу становится музейной реликвией.

Модель самосознания, предлагаемая театром им. Волкова, определяет процесс творчества и вытекающей из него социокультурной коммуникации как самоидентификацию через соотнесение с мифологическими образцами. Причем у каждого из субъектов, приобщенных к театральному искусству — будь то деятели театра, критики, зрители — складываются свои, особые отношения с мифологизированным пространством театра. В череде режиссеров-«миротворцев» возможно появление разрушителя «провинциальной парадигмы», чья попытка реформировать традиции взрывом показательна, но губительна для всех участников деяния. В сообществе актеров — «проводников охранительной тенденции» существуют и те, кто умеет диалогично работать со своим возрастом и амплуа в русле эстетики «большого стиля»; а в среде «старых театралов» появляются «отступники», которые остро ощущают отсутствие духовной динамики творчества и восприятия.

Все эти явления и тенденции реальны, наличествуют в актуальной театральной практике, однако восприятие и оценка современного провинциального театра как социокультурного феномена возможны лишь с учетом законов «мифа провинциального театра».

VI

Биография ярославского ТЮЗа достаточно коротка (всего 18 лет) и не предполагает «вековых легенд». Впрочем, один мифологизированный образ — образ главного режиссера Александра Кузина — она все же содержит. Это обстоятельство, при внешней парадоксальности, вполне объяснимо.

Понятие «лидер-ансамбль», традиционное и долгое время незыблемое для русского театра, в значительной степени ушло из современного театрального процесса. Во главе театров оказываются директора-менеджеры и главные режиссеры — «производственные функционеры», то есть те, кто даже не претендует на художественное лидерство. В провинции это общероссийское явление из «кризиса

лидерства» переросло в катастрофическое отсутствие театральных лидеров как таковых. Вот почему факт появления в театральном пространстве Ярославля режиссера, способного не просто проявить свою творческую индивидуальность, но предложить театральному коллективу и зрителю авторскую художественную концепцию, а тем более реализовать ее, уникален и, безусловно, становится объектом мифологизации.

Кроме внешней, конъюнктурной, существует и внутренняя, психологическая, предпосылка, объясняющая факт мифологизации. Она состоит в том, что без мифологизирования актером режиссера их продуктивное творческое сотрудничество невозможно. Дабы испытать при репетиционном общении с режиссером мощнейший эмоциональный всплеск (а он по внешним проявлениям порой бывает неадекватно сильнее режиссерских «провокаций»), актер должен додумать, дофантазировать, укрупнить образ режиссера, усилить интенсивность его психоэмоционального воздействия. Иными словами, режиссер-творец в значительной степени есть продукт актерского воображения. Обе вышеназванные тенденции, органично совместившись, вызвали к жизни миф, согласно которому А. С. Кузин — создатель и строитель ТЮЗа, хотя он пришел в театр, уже просуществовавший шесть лет. Впрочем, такая характеристика художественного руководителя вполне адекватна и понятна, если вспомнить о том, что к моменту появления Кузина в ТЮЗе театр уже успел и побывать в любимцах города, и погрязнуть в интригах. Став руководителем ТЮЗа, Кузин следует неписанному правилу режиссеров, которые стремятся не просто к постановке того или иного спектакля, а к строительству «театра-дома», как это всегда было принято в русском театре: объединять людей не лозунгами и призывами, а работой. Видимо поэтому профессиональная самореализация Кузина интерпретируется мифологическим сознанием не столько как удачная режиссерская карьера, сколько как многотрудная творческая миссия, которую он свершает на всех уровнях строительства театра — от социально-бытового до художественного.

Режиссерско-педагогическая деятельность Кузина, направленная на расширение творческого диапазона актеров среднего поколения и на формирование молодых кадров, преподносится как дерзкий по своему характеру, революционный эксперимент. Средний возраст труппы — 27 лет (это самый молодой театр России); мужчин в труппе вдвое больше, чем женщин (это естественное, исходя из драматургической заданности, соотношение полов уникально для театров

А. С. Кузин

нашей страны). Художественное кредо главного режиссера ТЮЗа: «Всегда начинать сначала, как будто творчество происходит только сегодня — искать, пробовать, меняться самим и менять зрителей»5, воплощает идеальное представление провинциального зрителя о столичном театре, который в значительной степени ассоциируется с экспериментом, непрестанным совершенствованием форм и идей.

В мифологизированном образе Кузина особенно подчеркивается отсутствие провинциальной робости, причем органичное, врожденное, без бравады. А ведь «комплексом неполноценности», «непреодолимой вторичности» заражаются даже те режиссеры, которые в ореоле творческих мессий, носителей оригинальных сценических идей перебрались когда-то в провинцию из столиц. Кузин не боится демонстрировать свое мастерство, никогда, впрочем, не превращая его в самоценную задачу режиссерской работы.

Способность Кузина к выстраиванию гибкого репертуара, к совмещению конъюнктурного и творческого подхода также преподносится мифом как редкое для режиссера провинциального театра умение.

VII

Будучи разъяснен в аспекте личностной и творческой самореализации режиссера, парадокс о мифологизированном режиссере немифологизированного театра сохраняет интригу в системе представлений о социокультурном и собственно творческом функционировании театра. Предварительное замечание о том, что история ТЮЗа слишком коротка, чтобы стать мифологией, требует, на мой взгляд, особого внимания. Ведь сам факт «молодости» еще не страхует театральный коллектив от творческой стагнации, от опасности самоповторений и тщеславного упоения скорым публичным признанием («мы так молоды, а уже многого достигли!»).

Вернемся к двуполярной театральной модели Ярославля. С точки зрения возрастной характеристики и труппа театра им. Волкова, и труппа ТЮЗа являют собой весьма характерные типы. Определения «старый» и «молодой» применительно к этим театрам могут прочитываться не только как прямые указания на срок существования (напомню: театру им. Волкова — 252 года, ТЮЗу — 18 лет), но и как обобщенные возрастные характеристики их актерских составов.

Творческий коллектив театра им. Волкова составляют актеры старшего и среднего (в среднем неоправданно задержавшиеся и к старшему стремительно приближающиеся) поколений. ТЮЗ укомплектован актерами значительно более молодыми. Безусловно, сходство сложившейся в труппе возрастной ситуации и формального возраста самого театра можно рассматривать как случайное совпадение. Однако я уверена, что в данном случае аналогия между возрастом театра и средним возрастом актеров его труппы имеет конструктивный смысл, а само понятие театрального возраста из хронологической характеристики превращается в полнозначную, глубоко содержательную дефиницию.

Легендарные 250 лет театра им. Волкова объясняют богатство «мифологических напластований», присутствующих в сознании каждого «посвященного» актера, укоренившегося в труппе: он должен быть либо верным апологетом «священных» театральных традиций — эстетических, этических, социально-бытовых (актеры старшего поколения), — либо уважительным восприемником, умело пользующимся теми составляющими легендарного наследия, которые, с его точки зрения, применимы для воспроизведения и не противоречат его (актера) личностным качествам и склонностям (актеры среднего поколения).

Но убедительная для старшего и удобная (или неудобная, но непреодолимая) для среднего поколения волковцев поэтика и эстетика былой эпохи, былого театрального величия вызывает реакцию отторжения у потенциальных преемников — «несбывшегося» младшего поколения. Академическая среда и сама явно не стремится принять в свое лоно юных воспитанников. Ведь принять — значит понять, а понимание достигается немалым внутренним усилием, способным изменить незыблемый и правильный мир театра. Традиционные приемы и способы сценического существования — «церемонная» пластика, панибратски-покровительственные жесты «на публику», четкая, подчеркнуто выразительная и несколько аффектированная дикция, столь органичные для старших волковцев, — совершенно неестественны в исполнении юных актеров, стремящихся подражать эстетическим традициям конца 1960-х годов, но не находящих в них должного смысла и удовольствия. Отсутствие актерского опыта (и как следствие — естественные «технические» несовершенства) и даже психологически объяснимое состояние робости не оправдывают внутренней скованности молодых актеров, их «марионеточного» сценического поведения. Сцена, столь обязывающая, оказывается для молодых актеров местом ритуального поклонения, а не творческой самореализации.

Характерно, что отсутствие «молодой поросли», должной обеспечить будущее театра, не слишком смущает патриархов. Потеря преемственности губительна для театрального процесса, но совершенно «безвредна» для театральной мифологии. Отсутствие в труппе молодого поколения по причине его неспособности быть хранителем легендарного духа Истинного театра преподносится старожилами в качестве одного из сюжетов мифа провинциального театра и просто не воспринимается как реальная проблема. Проблема заслоняется мифом. Миф подменяет собой проблему, но не отменяет ее, не устраняет ее разрушительной сути.

Молодые актеры ТЮЗа не испытывают на себе давления «обязывающей» среды: театральная атмосфера состоит из воздуха, который «надышали» их непосредственные предшественники. Это первичное самоощущение личностной и творческой свободы, не затуманенное «культом предков», тюзовцы непосредственно и естественно

<_> <_> ТТТ

реализуют в своей художественной деятельности. Шумный птичий двор в «Датской истории», грозная веронская толпа в «Ромео и Джульетте», жестокая звериная стая в «Джунглях» — все это, несмотря

на архитектурную стройность и мощь режиссерской концепции, полно бурного студенческого духа.

Однако кажущаяся легкость театрального бытия чревата сложностями, которые, в отличие от ситуации в Волковском, не маскируются «мифом о себе» (а он, кстати сказать, вполне убедительно и оправдательно мог бы звучать так: «мы еще не волшебники, а только учимся»). Тюзовцы интерпретируют миф о своей молодости как актуальную проблему, способы решения которой должны быть исключительно творческими. Так миф превращается в механизм формирования современного художественного процесса.

В возрастной проблеме ТЮЗа, на мой взгляд, можно выделить несколько аспектов.

Эстетические последствия отсутствия актеров старшего поколения в значительной степени преодолимы и выглядят минимальной угрозой. Во-первых, необходимый баланс обеспечивают действующие в труппе В. Григорюк, Ю. Иванов, Ю. Клипп, Э. Капустина, Т. Попенко и другие, отчасти реализующие потребность в естественной возрастной градации. Во-вторых, существует потенциальная возможность приглашать на возрастные роли «чужих» стариков.

Социальный аспект возрастной проблемы выглядит более сложным. Отсутствие старших является сильнейшим фактором художественной и социально-бытовой дезориентации молодых актеров. Ведь если воспринимать эстетические критерии и творческие установки предшествующего поколения не как образцы для безусловного подражания, а как возможные ориентиры, принятие которых основано на зрелом понимании, то наличие таких ориентиров становится залогом будущей творческой и личностной состоятельности молодых. Кроме того, те, кто не был «полноправными» детьми, — сегодняшние молодые актеры, могут оказаться бездарными родителями для своих преемников. Комфортные условия внутритеатрального общежития не создаются одномоментно волевым усилием администрации.

И наконец, самый значительный — психологический аспект. В виде вопроса проблема актерского возраста предстает в нем так: «Сможет ли такое молодое поколение качественно повзрослеть?» Ибо «своеобразие и сложность, с которыми возраст проявляется в актерской профессии и влияет на нее, связаны с тем, что в искусстве мастер это прежде всего личность. Созревание актера — это прежде всего созревание личности»6.

Природные склонности в сочетании с приобретенными профессиональными навыками дают актеру возможности и средства для

проявления собственной личности. Но их наличие еще не свидетельствует в данном случае о богатстве содержания. Приумножить свой «личностный масштаб», стать для других значительным, значимым и интересным, обрести способность вмещать в себя чужие судьбы и целые культурные миры — это задача актерского взросления. Решить ее можно лишь в процессе накопления житейского, интеллектуального, духовного опыта, а он, в свою очередь, зависит от множества факторов. Но главным является то, что ТЮЗ на современном этапе его существования выработал способ преобразования собственных мифологических образов и сюжетов в непосредственно художественные. То есть сумел трансформировать результаты рефлексии по поводу своей художественной деятельности, а также психологических состояний, связей и зависимостей в элементы художественной ткани вновь создаваемых спектаклей.

Эта установка в той или иной форме реализуется в каждом из тюзовских спектаклей. Наиболее же полного, если угодно, совершенного воплощения она достигла в недавней, 2001 года, постановке по пьесе М. Горького «Последние».

Замысел спектакля зрел в сознании А. Кузина, по собственному его признанию, 15 лет. Нужно полагать, формальные возможности для его воплощения представлялись неоднократно. Не было главного — условий для глубокой и скрупулезной духовно-нравственной работы, не только сценической, но и житейски-бытовой, выстраданным итогом которой мог стать этот спектакль. И лишь тогда, когда режиссер прочувствовал, что «выращенные» им студенты-четверокурсники личностно и профессионально «дозрели» до уровня психологической драмы, что их отношения с педагогом-наставни-ком (актрисой Т. Попенко, сыгравшей в «Последних» роль матери) стали по-семейному доверительны и многогранны, что опыт человеческих взаимоотношений и творческих обретений молодых сумел стать обобщением, — появился спектакль «с невероятной для наших дней степенью проработки и духовной, и технической»7.

Искусством мифотрансформации в совершенстве владеет уже упомянутая мной актриса среднего поколения Таисия Попенко. Ее способность к глубокому, самозабвенному, безотчетному «врастанию» в жизни и судьбы своих героинь сочетается с наличием скрытой рефлексии, проявляющейся прежде всего в собранности, сосредоточенности, даже строгости «к себе в роли». Сценическое поведение Попенко всегда осознанно. Здесь нет места безответственному тиражированию когда-то уже сложившегося амплуа, замыкающему

талант в прокрустово ложе. У этой актрисы нет амплуа — есть творческая Тема. Для Попенко такая тема — тема Одиночества, выстраданный мотив собственной судьбы. Одиночество как дар и проклятие, как блаженное состояние «покоя и воли» и болезненный депрессивный синдром. Всякая новая роль задается как инвариант этой темы. Любой созданный ею образ, при безусловной его уникальности и самоценности, с подлинной полнотой читается лишь в режиме диалога с образом предшествующим, ибо они объединены темой, «работают» на тему, превращают тему из ситуации, обстоятельств в философскую категорию.

Герои трех моноспектаклей Попенко, созданных ею за последнее десятилетие, воплощают своеобразные ипостаси темы. Несчастная, полусумасшедшая Ада из спектакля по пьесе Н. Коляды «Шерочка с Машерочкой» — это одиночество как безысходность. Полная врожденного величия и царственной простоты Пенелопа из спектакля по пьесе Ю. Волкова «Пенелопа» — одиночество как надежда. Хрупкий и трепетный Маленький Принц из спектакля по произведению А. Сент-Экзюпери — одиночество как познание и обретение. Больная отчаянием Софья Коломейцева из «Последних» — одиночество как восхождение на Голгофу собственной совести. Каждая новая роль Таисии Попенко — повод для выявления смыслов, потенциально присутствующих в предыдущих ролях. И каждый новый образ — продолжение образа предшествующего.

Т 7~ <_> <_> <_> <_>

Конструктивный внутренний диалог с собственной творческой памятью и эстетической традицией своего театра, активным носителем которой сознает себя актриса, дает возможность для прорыва за грань достигнутого, превращает профессиональную деятельность в непрестанное становление человеческой личности и актерского мастерства.

В спектакле «На всякого мудреца довольно простоты», поставленном Кузиным на сцене Волковского театра, театральный миф также оказывается востребованным реальным театром как субъект социокультурного диалога. Эта постановка представляется мне своеобразной творческой диверсией А. Кузина. Режиссер «юного» театра в глазах актеров «старого» Волковского — иной, незнакомый, представитель «другой веры», другого стиля, чуждого и идейно, и художественно. Но Кузин сумел обратить сложности ситуации в ее преимущества. На первый взгляд, он явно пошел по пути постановочного традиционализма: бережно сохранил классический текст Островского и не стремился во что бы то ни стало осовременить пьесу. Внешне традиционный подход был симпатичен волковским ма-

стерам, недоверчиво относящимся к попыткам модернизации классики. Но такое буквальное, «в первом слое», прочтение кузинского замысла представляется мне неполным. За желанием сохранить неприкосновенными однажды созданные и любимые типажи скрывался типично волковский пафос, который режиссер умело обыграл. «Островский, как если бы он ставился на провинциальном театре, где роли его героев уже давно распределены среди господ артистов самой жизнью», — такой провокационный посыл, при всей дерзости его звучания, не мог не сработать, тем более, что затрагивал не личность актера, а внутритеатральный имидж.

Режиссер сыграл на актерских амплуа: учтя возможное «сопротивление материала», дал ему воплотиться в тех образных формах, которые каждый из актеров, занятых в постановке, считал для себя не только привычными, но и наилучшими. Дать выход эмоциональной энергии актеров, раскрепостить их, заставив амплуа взорваться изнутри, разрядить атмосферу безобидным фейерверком из оружия, готового выстрелить в режиссера, — таков был беспроигрышный ход Кузина.

Апелляция к театральной мифологии, умелая и тонкая, позволяет индивидуальному художественному миру режиссера органично воплотиться в своеобразном мире театра. Модель взаимоотношений с театральной мифологией, выработанная ТЮЗом, оказывается жизнеспособной и плодотворной и на державных волковских подмостках. Однако для театра им. Волкова такой подход остается всего лишь экспериментом. Для ТЮЗа же это единственно приемлемый принцип жизнетворчества, ибо этот театр не рассматривает себя в качестве традиционного атрибута культурного пространства города, а доказывает свое право на существование в нем. ТЮЗ всякий раз предлагает аудитории «мир заново», демонстрирует подвижную систему «вечных ценностей», дает зрителю возможность для собственного поиска в рамках совместного эксперимента. Верификация старых мифов позволяет преобразить современную реальность — и художественную, и жизненную.

VIII

Театр-Храм и театр-Мастерская. Эти метафорические определения достаточно точно отражают современное состояние двух ведущих театров Ярославля, столь по-разному интерпретирующих условия деятельности в профессии и саму суть современного театра.

Художественную тенденцию театра имени Ф. Волкова я обозначила как «классический стиль». Он предусматривает предельную ритуализацию культурного диалога театра и зрителя, незыблемость канонических художественных форм, наличие отретушированной системы социально-психологических и творческих амплуа.

Тенденция, характерная для ТЮЗа, предполагает соотнесение актера с жизненной реальностью и ролью. Проблемы здесь не мифологизируются, легенды не заслоняют цели, а цель — в движении, в становлении, в постоянном обновлении.

Каждый из двух ярославских театров — признанная доминанта единого социокультурного пространства города, возможно, не равно-ценная, но равно-востребованная. И каждый театр предлагает свою, уникальную систему самосознания: драматический театр им. Волкова — систему мифологического самосознания, ТЮЗ — систему самосознания, актуально творимого.

Полагаю, что театральная модель Ярославля, предъявленная в этой работе, обладает достаточной репрезентативностью, а методы ее исследования — универсальностью, чтобы быть экстраполированными на «театральный материал» других городов Центральной России. Перенесение рассмотренной модели провинциального театра на социокультурное пространство других городов способно не только дать достоверную картину современного театрального процесса в них, но и способствовать усовершенствованию самой модели. В случае расширения предмета исследования модель может обрести новые измерения и дополнительные характеристики, подсказанные актуальной практикой.

В статье использованы фотографии С. В. Расторгуева, с сайта http://n-tn.da.ru и из архивов театров.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Лосев А. Ф. Диалектика мифа // Опыты. Литературно-философский ежегодник. М., 1990. С. 477.

2 Осипова Л. «Федор Волков» Н. Севера // Труд, 1963, 27 июня.

3 Стромов Ю. Путь актера к творческому перевоплощению. М., 1980. С. 78.

4 Ермолин Е. Откуда у хлопца испанская грусть // Северный край, 1994, 1 октября.

5 Кузин А. Запись беседы. Май 2000 г. Личный архив автора.

6 Злотникова Т. Талант саморастраты // Театр, 1977. № 4. С. 50.

7 Закс Л. Поверх барьеров // Экран и сцена, 2001. № 24.