CC BY
78Провинциальный актер-маргинал: норма или патология?
Наталья Дидковская
В статье сопоставляются жизненные и творческие траектории Вадима Романова и Евгения Мундума — актеров Ярославского академического театра драмы им. Ф. Г. Волкова. В провинции сценическая деятельность оценивается непременно в контексте социального статуса актера: бытовой обустроенности, традиционности публичного поведения, наличия знаков профессионального признания. При такой оценке почти любой провинциальный актер — маргинал по определению, представление о «неправильном», импульсивно-хаотичном образе жизни людей театра остается штампом провинциального сознания. Однако оценка актерской среды не монохромна. Она формулируется публикой (в том числе и профессиональной) в виде жесткой антитезы, драматически переворачивающей ценности. Полюс нормы — популярности и официального признания, воплощаемый Романовым, — это одновременно черты, весьма далекие от сферы творческих ориентаций: деловая оборотистость, расчетливость, умение «вращаться в обществе», самоуверенность. Мундум, помещаемый провинциальным сознанием на полюсе патологической неуспешности, напротив, обладает качествами духовной элитарности и самоуглубленности; но эти особенности его творческой личности не находят понимания, представляются обывателям странными и ущербными.
Анализ личностной специфики актеров и их сценических достижений позволяет автору выявить подлинный творческий статус Романова и Мунду-ма. Первый, сформировавшись в неизменной эстетической ситуации своего театра, утратил способность к саморазвитию, так что залогом его успеха является предсказуемость художественных установок, комфортная для шаблонного восприятия. Второй обладает исключительно глубокой, нелицедейской природой творчества, редкой профессиональной интуицией, но его уникальный актерский потенциал остается невостребованным. Огатус художника девальвируется, место подлинного творца заменяет масскультовская звезда. Внутренние причины такой ситуации автор видит в слабо развитой, архаичной и поверхностной экспертизе театрального искусства в провинции, внешние — в географической и экономической изоляции провинции, трактующейся, однако, как ее культурная самодостаточность.
Наталья Александровна Дидковская, старший преподаватель кафедры культурологии Ярославского государственного педагогического университета им. К. Д. Ушин-ского, член редакционного совета журнала «Вестник Евразии», участник Школы молодого автора 2002 года, Ярославль.
Актер провинциального театра — маргинал по определению. Согласно расхожему мнению, художественная «вторичность» «сонной» театральной провинции позорным пятном ложится прежде всего на имидж провинциальных актеров, ибо режиссеры в соответствии все с тем же мнением — лишь жертвы «середнячковой» невыразительной труппы. Даже провинциальный зритель представляет местного актера кем-то вроде infant terrible городского социокультурного пространства. «Наверное, художнику отведен некий статус юродства»1, — формулирует Юрий Погребничко (сам провинциальный режиссер) отношение горожан провинции к провинциальным актерам. И пусть подобные суждения не всегда адекватно отражают театральную действительность, они, безусловно, оказывают влияние на ее существование.
На мой взгляд, по отношению к провинциальным актерам понятие «маргинал» можно рассматривать в нескольких ипостасях. Маргиналами могут быть названы молодые актеры — недавние студенты театрального вуза. Их переходный статус очевиден, естественен, локализован во времени. Впрочем, такого рода возрастной переход (молодое — среднее — старшее поколение) происходит на протяжении всей профессиональной деятельности актера и, конечно, должен сочетаться с повышением уровня его мастерства. Другой тип маргинальности — состояние актера в период смены театра, перехода в иной с точки зрения социально-психологической атмосферы коллектив, в иную эстетическую парадигму, во многом меняющую приоритеты творческой деятельности вновь пришедшего актера. Маргинальность обоих типов — преходящее, временное (пусть даже годами длящееся) состояние. И маргиналы такого рода равно характерны как для провинциальной, так и для столичной театральной среды.
В отличие от процессуальной, внешней, существует и внутренняя, органичная, изначальная и непреодолимая маргинальность. Этот тип маргинальности характеризуется социально-психологической и творческой невписываемостью актера в рамки эстетической системы «своего» театра и присущ не просто ярким индивидуальностям, но и мастерам с исключительно глубокой, «нелицедейской» природой творчества. И вот здесь жестко срабатывает специфика провинциального восприятия актерской деятельности. Эта деятельность оценивается непременно в контексте социального статуса актера: бытовой обустроенности, традиционности публичного поведения, наличия знаков профессионального признания. Странность
же облика и поведения, подчеркнутая обособленность и особость существования, странность и в переживании образа как своей, личной, судьбы — все эти характеристики актера-художника в столице и провинции подчиняются разным законам восприятия. Если в столице «непубличность» таланта воспринимается как его «отдельность» от толпы, как духовная элитарность, привилегия небожителя (подобный стиль поведения демонстрирует О. Меньшиков), то в провинции актер такого рода — «городской сумасшедший»; он вызывает сочувствие как явный неудачник, не сумевший стать типичным (а значит успешным) представителем актерского сообщества.
Фактором, усугубляющим настороженное, а подчас и презрительно-ироничное отношение к отходящим от «нормы» представителям актерской среды, является их принадлежность труппе особо почитаемого «парадно-презентационного» театра. В провинции официального звания главного удостаивается не самый яркий, выразительный с точки зрения художественных достижений театр, а, напротив, самый эстетически «устойчивый», тот, в котором преемственность и традиция интерпретируются как буквальное воспроизведение, повторение священных классических образцов. По сути, такой театр представляет собой «искусство фасада»: объявленный «национальным достоянием» за легендарную историю и былые художественные достижения, он утрачивает способность саморазвития и присутствует в современном театральном процессе лишь формально, в качестве музейной реликвии.
В ярославской театральной модели подобный способ бытования характерен для академического театра им. Ф. Г. Волкова, чья биографическая легендарность (254 года существования профессионального театра в России Волковский считает собственным возрастом!) и эстетическая «державность» давно стали объектами мифологизации. Труппа Волковского, всегда провозглашавшего себя «актерским» театром, сурово проверяет каждого вновь пришедшего режиссера на лояльность этому священному установлению. Его никогда не нарушали и до сих пор обожествляемый Фирс Шишигин — художественный руководитель театра с 1961 по 1976 годы, олицетворяющий собой «золотой век» волковской сцены; и ныне действующий восприемник Учителя режиссер-миротворец Владимир Боголепов. Но если Шишигин был подлинным лидером, не посягавшим, впрочем, на положение демиурга, то Боголепов не претендует на художественное лидерство, заботится лишь о мягком психологическом климате и комфортном социально-экономическом положении театра.
Период между Шишигиным и Боголеповым, очень неровный по психологической партитуре и художественному звучанию, вместил и трагический аккорд — режиссерство Владимира Воронцова. Его сценическое экспериментирование явно шло вразрез с шишигин-ской традицией: развивалось в русле изолированного личностного целеполагания, держалось убежденностью в том, что он — единственный творец, что только он может устанавливать доминанту организуемого театрального смысла. Потому и закончилось оно коллективной драмой индивидуальных разочарований и личных обид2.
Понятно, что легендарный «актерский» театр, перемоловший немало амбициозных режиссеров-реформаторов, с не меньшей требовательностью относится к чистоте актерских рядов. «Чужой среди своих» в официозном театре провинции — это не просто строптивый оригинал, оттеняющий своим сценическим стилем и личностной непохожестью стройную мощь коллективных акций, вносящий бодрящее разнообразие в выверенное единство. Провинциальный актер-маргинал, в том случае если он способен на крупные творческие проявления, — это угроза охранительной функции театра, его сакрально-музейной сущности.
Театральная культура провинции строится как бинарная система, осознающая себя в антитезах и оппозициях. Маргиналу, как воплощению ненормальности, патологичности житейско-сценических проявлений, она всегда противопоставляет фигуру тотально успешного первого актера. В нем воплощается высший уровень профессионально-личностных характеристик, достижимый в рамках «нормы». Свойства личности, весьма далекие от сферы творческих ориентаций, — оборотистость, умение «красиво жить» в сочетании с победоносной уверенностью в себе — оказываются залогом профессионального успеха и не просто популярности, но подлинного признания в среде театралов-профессионалов провинции.
Применительно к театру им. Волкова полюса «норма — патология» устойчиво ассоциируются с двумя актерами среднего поколения, чьи профессиональные пути, формально пересекаясь в художественном пространстве спектаклей, в творческом отношении движутся по разнонаправленным траекториям. Это обстоятельство не позволяет обсуждать проблему самореализации Вадима Романова и Евгения Мундума в режиме параллельного сопоставления. Создать «двойной портрет» столь противоречивых персонажей — значит нарушить сугубую самодостаточность каждого, имеющую полярные основания и формы проявления. Логично воспользоваться
опытом шекспировского Гамлета (спектакль этот, кстати, стал знаковым и для Романова и для Мундума) и, сличив изображения антагонистов, увидеть в портретах двух актеров парадоксальную и драматичную судьбу современного провинциального театра.
I
Вадим Романов, пришедший в Волковский в 1984 году почти со студенческой скамьи (до этого он лишь пять месяцев отработал в Челябинском академическом театре драмы), застал театр «постши-шигинского» периода. Воля, напористость, активность, с которыми Романов начал внедряться не только в театральное, но и в общегородское социокультурное пространство, скоро сделали его фигурой известной и популярной. Это было заметно тем более, что театру, испытывавшему в течение 1970— 1980-х годов невосполнимую потерю ухода, — ухода былых кумиров, а с ними и самой великой эпохи театральных кумиров — нужны были «звезды» новой формации.
Происшедшая в начале 1990-х смена социокультурной парадигмы существования искусства, вторжение отношений рынка в сферу театра потребовали от актеров качеств и способностей, прежде публично отвергавшихся, но всегда оказывавшихся востребованными: практического мышления, напора и воли, деятельностного освоения социально-бытового пространства. Эти черты мало характерны для актеров в провинции, они — качества столичные.
Вадим Романов оказался талантливым «продавцом» своих творческих возможностей: актер, режиссер массовых празднеств (в частности, поэтических праздников в усадьбе-музее Н. А. Некрасова «Карабиха» или торжеств, посвященных государственным датам), литератор, автор и ведущий телевизионных программ (не о театре, а о современном западном кинематографе), общественный деятель, деятель политический (выдвигался, хотя не был избран в Госдуму России и областную Думу) — все это он. Многообразие амбиций актера, наряду с личностными свойствами, очевидно, имело в своей основе такой значимый факт, как съемки его в роли молодого В. И. Ленина (телевизионный сериал «Раскол»). Собственно, поскольку актер даже прекращал работу в театре на время съемок, его деятельность отчетливо делится на два периода: становление — до съемок и самоутверждение — после них.
Таким образом, театральная сцена как сфера реализации творческих интенций Романова-актера всегда являлась естественным продолжением «сцены жизни», где Романов был «громко» успешен. Как ни странно, воплотить свой имидж — успешность — актеру позволила комедийная стихия. В ролях Дюра («Зеленая карета» А. Гладкова), венецианских близнецов Тонино и Дзанетто («Венецианские близнецы» К. Гольдони), Ивана Ивановича Городулина («На всякого мудреца довольно простоты» А. Островского) он с лихостью презентовал себя как театрального эксцентрика.
Резвые акробатические трюки, виртуозные пластические этюды, удивительные у актера с несколько погрузневшей фигурой, каскады интонационных пассажей — эти «ремесленные» умения подпитывались мощными витальными силами актера. К их числу можно отнести молодость, беспринципно раскованное отношение к разному материалу как к однотипному, свободу в принятии сценических решений, ничем, как видно, не ограничиваемую: ни режиссерской концепцией, ни внутритеатральными эстетическими требованиями. Результат — галерея образов, выразительных и, тем не менее, многократно повторивших, «растиражировавших» актера в комедийном амплуа — среднем между «простаком» и «первым любовником».
Приблизившийся сорокалетний рубеж потребовал от Романова сдать двойной экзамен: во-первых, на актерскую зрелость, во-вторых, на лояльность по отношению к академической театральной эстетике. Будучи самым успешным актером Волковского театра, «королем провинции» (этим титулом актер наградил себя сам в одном из газетных интервью), Романов по традиционной логике театральной жизни должен был теперь уже на классическом материале «узаконить» свой титул, подтвердить верность традициям старых мастеров, стать чуть ли не их духовным наследником.
Плодотворный театральный опыт свидетельствует о том, что сценическое открытие классики никогда не направлено лишь в прошлое, оно всегда должно быть связано с осмыслением проблем современности, постижением и оценкой их через призму классики. Зачастую именно классика проявляет и открывает до того невостребованные актерские возможности: ведь это среда духовного существования, которая не позволяет личности скрываться за личиной ранее приобретенных и любимых публикой амплуа.
Ролью, опровергающей комедийно-эксцентрический актерский типаж, должен был стать царевич Алексей («Детоубийца» Ф. Горен-штейна, постановка С. Таюшева). При работе над этой ролью актер-
ская задача осложнялась тем, что необходимо было преодолеть объективные издержки драматургии: написанная на основе романа Д. Мережковского пьеса Горенштейна с ее эпическим размахом, жестким, почти документальным бытописательским реализмом по жанру скорее походила на историческую хронику в картинах, нежели на историческую драму.
От Романова требовалось неформальное, личностное прочтение вдвойне сложного (условно-символического у Мережковского и натуралистического у Горенштейна) литературного материала. Требовалась способность отыскать в кажущейся простоте, стереотипности решения образа несчастного и непонятого исторического персонажа нетривиальный психологический ход.
Быть может, сказалось отсутствие активизирующего и направляющего режиссерского начала (режиссер С. Таюшев не проявил себя ни самостоятельным интерпретатором, ни оригинальным постановщиком), но из рамок «отработанного» амплуа Романов не вышел. Его царевич Алексей живо напоминал бездумных весельчаков, ранее сыгранных актером на Волковской сцене, изменен был только эмоциональный знак: безудержная веселость сменилась тотальной меланхоличностью. Гримаса страха и боли, искажавшая лицо Романова — царевича Алексея на протяжении всего четырехчасового спектакля, скорее заставляла зрителя сопереживать самому артисту, так долго держащему «мимическую позу», нежели его герою. Эмоциональная и психологическая монохромность решения образа царевича не нарушалась даже физической активностью, подчас судорожной подвижностью актера в сценическом пространстве, его поистине кошачьей пластикой.
Более того, эта несовместимость внешней активности с внутренним «бездействием» лишь усугубляла очевидность последнего. Возникал эффект избыточности присутствия при недостаточности существования актера в роли. Эффект, который опасен (разрушителен) не только для образа, создаваемого актером здесь и сейчас, но и для самого актера как профессионала.
Приходится признать, что своеобразная «симуляция» создания образа превратилась у Романова во все более отчетливо проявлявшуюся тенденцию. Ее кульминацией мне видится роль Гамлета в одноименной трагедии Шекспира, поставленной на Волковской сцене белорусским режиссером Б. Луценко. Этот экзамен Романова можно считать уже «тройным», ибо к ответственности перед обязывающей классикой и памятью старых мастеров Волковской сцены
прибавляется естественный для любого актера трепет от встречи с образом-вселенной, образом — философской категорией, образом — символом актерского поиска и аллегорией актерской славы.
Роль Гамлета вполне проявила «творческий парадокс» Романова. Его принц датский получился как бы случайно противоречивым, тогда как сам актер при работе над этой ролью был, напротив, закономерно последователен. (Утверждать это я могу по праву очевидца репетиционного процесса.)
Противоречивость образа являла себя во всем: и в несоответствии отнюдь не царственной внешности (плотный, приземистый, ежик густых рыжих волос, очки с круглыми стеклами) «королевскому» высокомерию, и в несообразности поступков, совершаемых героем, и в их самооценке (убийство Полония Гамлетом у Романова — безответственная случайность), и в непредсказуемых, неестественных перепадах эмоциональных состояний Гамлета.
Все эти «несообразности», будь они внутренне мотивированы, могли бы стать приметами нетривиального подхода к роли, актерскими открытиями, но у Романова лишь нарушали логику образа, а точнее, разрушали ее.
Последовательность работы актера над ролью, о которой, как о факте парадоксальном, я сказала выше, выразилась в том, что не выявляя целей, смыслов и логики поступков своего героя сценическими средствами, Романов по ходу репетиционного процесса стремился объяснить их словесно, напрямую обращаясь к партнерам и режиссеру. Если ранее, в своих комедийных ролях актер был органично убедителен, то теперь, не имея возможности «взять штурмом» глубоко трагическую роль, он хотел вслух проговорить те ее смыслы, которые, возможно, сознавал, но не мог воплотить. Прежняя сценическая убедительность Романова сменилась в «Гамлете» желанием во что бы то ни стало убедить зрителей в своей способности осваивать роли такого качества. Пожелание «не иллюстрировать шекспировскую философию», неоднократно высказанное актеру режиссером на репетициях, в конечном итоге материализовалось и стало приговором Романову в этой роли.
Очевидно, что возвращение во времена победоносной молодости для актера «среднего поколения» Вадима Романова невозможно. Движение же вперед, к открытию в себе новых творческих возможностей, новых граней мастерства — путь психологически сложный, болезненный и, что существенно, долгосрочный. Провинциальный актер, издали наблюдающий за виртуальными взлетами своих сто-
личных коллег, не учел творческой закономерности. Вершины профессиональной зрелости не берутся штурмом, их покоряют целенаправленным, вдумчивым, лишенным суетного тщеславия поступательным движением, которого Романов, при всем его упорстве, не обнаруживает.
На сегодняшнем этапе своей актерской карьеры Вадим Романов оказался в ситуации замкнутого круга: все возможные сферы творческой деятельности «обжиты», профессиональные вершины кажутся покоренными, поклонники удовлетворены, критики умиротворены. В этой ситуации он предпринимает эффектный и для провинциального актера престижный карьерный ход: меняет державную сцену провинциального Волковского на державную, не менее легендарную, априори величественную сцену столичного театра — Алексан-дринского. Подчеркиваю: эта рокировка, на мой взгляд, не связана с реальной перспективой творческого роста, с желанием самосовершенствоваться в условиях иной, непривычной для актера эстетики, задающей более высокий уровень мастерства, заставляющей преодолевать прежде сложившееся амплуа, шаблонность существования в привычном социокультурном измерении. Романов меняет ярославский провинциальный стиль на петербургский, в художественном отношении по-своему тоже провинциальный. Тем самым он лишь обозначает факт тиражирования своей актерской личности. Это подтверждается даже подбором ролей; уже сыграв на Волковской, он в сезоне 2003/2004 года «повторяет» на Александринской сцене свои роли Платонова и Гамлета.
Романов умеет быть первым в рамках привычной эстетической традиции. Залогом его успешности всегда была и остается предсказуемость, программируемость художественных установок, которым ему, умелому профессионалу, остается лишь следовать. Поэтому и барьер своего «переходного возраста» он преодолевает буквальным переходом из одного театра в другой, из Волковского в Алек-сандринский, переходом на более престижную житейскую ступень, но вряд ли — на более высокую ступень мастерства. Театр так называемого «большого стиля» самим фактом приобщения актера к своей судьбе и истории может дезориентировать человека, не имеющего отчетливых нравственно-эстетических корней. Будучи по стечению обстоятельств «актером первых ролей», Романов претендовал на качество «первого актера». Он воплотил провинциальные представления о сильной страсти (катаясь по сцене в «Платонове»), о громком голосе (перекрикивая своим несильным тенором партне-
ров в «Гамлете»). Когда в 1970-е годы Ю. Демич из самарского (тогда Куйбышевского) театра-дома перешел в ленинградский БДТ, а чуть раньше туда же перешел В. Рецептер из ташкентского театра, то были ситуации, существенно отличные от рассматриваемой. Во-первых, те актеры были молоды и не несли в своей сценической энергетике признаков устоявшейся и чужой школы. Во-вторых, театр, в который они уходили, был в состоянии расцвета, а не охранительного покоя.
Способность актера сочетать возрастной «переход» с достижением более высокого уровня мастерства всегда основана на осознанном, ответственном подходе к условиям деятельности в профессии. Попытка задержаться «в одной поре» (пусть даже лучшей поре жизни) — любопытный психофизический эксперимент, но он совершенно неприменим для сцены, безжалостно проявляющей актерский «самообман». Сформировавшись в комфортной психологической и неизменной эстетической ситуации «своего» театра, актер не должен замыкать его стенами горизонт собственного сознания. Художественная система театра определяет приоритеты творческой деятельности актера, но не отнимает у него права на творческий поиск. Можно испытывать серьезные сомнения в логичности и продуктивности «перемены участи» для актерской судьбы В. Романова. Однако для подтверждения логики понимания актера как части социокультурной модели провинциального театра его судьба более чем показательна.
II
Профессиональная биография Евгения Мундума началась в Ярославле — здесь на курсе Владимира Воронцова он закончил Театральный институт. Недолгое пребывание в Брянском драматическом театре не оставило в актерской карьере заметного следа, и, когда 15 лет назад бывший мастер курса, а тогда главный режиссер театра им. Волкова В. Воронцов предложил Мундуму вернуться, тот незамедлительно откликнулся на призыв, услышав в нем прежде всего приглашение к совместному творчеству, но не спешил «коротко сойтись» с новыми коллегами. Замкнутость, характерная для Мун-дума еще в студенческие годы, по мере профессионального становления трансформировалась в закрытость, подчеркнутую самодостаточность.
Очевидно, что невписываемость Мундума в традиционную актерскую среду есть следствие им самим драматизируемых отношений с окружением. Сразу оговорюсь, что социальная невписываемость, проистекающая из особенностей характера, темперамента, психологического статуса актера, интересует меня весьма опосредованно и в той степени, в какой она может объяснить специфику его таланта. Однако несколько предварительных замечаний о качестве и причинах бытовой «странности» Мундума сделать необходимо.
В своем социальном поведении Мундум стремится к уединению, всячески избегает актерских «тусовок», массовых общественных мероприятий, внимания прессы — всего, что сопряжено с представительскими обязанностями. Эта социальная закрытость и отрешенность сочетаются с бескомпромиссной общественной позицией, которая тем сильнее эпатирует окружающих, чем реже оказывается достоянием всеобщего внимания. Так произошло с Е. Мундумом в 1995 году, когда на открытом голосовании трудового коллектива Волковского театра он единственный(!) поддержал одиозного В. А. Воронцова на посту главного режиссера, чем вызвал крайнее недоумение и даже возмущение подавляющего большинства коллег. Мундумовский аргумент, состоящий в том, что творческая оригинальность и лидерский напор Воронцова должны оправдать его скверный характер, конечно, уязвим, но для многих столичных театров вполне приемлем. Для провинциальной же актерской среды, где покладистость и отсутствие реформаторских поползновений — залог профессионального долгожительства режиссера, такой аргумент просто провален и уж совершенно не объясним в случае отсутствия у защитника режиссерских свобод личных мотивов для заступничества.
По доминанте темперамента Мундум безусловно принадлежит к типу меланхоликов, и при явно выраженной интравертности создает одним фактом своего присутствия в реальном житейском либо сценическом пространстве ощущение драматического напряжения, особой достоверности, подлинности существования без тени «профессионального кокетства». Мундум не испытывает, как мне кажется, ложного стеснения за свою «нетипичность», впрочем, он никогда не бравируют ею, не подчеркивает высокомерно своей элитарности. Он принадлежит к тому типу художников, все интересы которых направлены на творчество, на отношение к профессии как к единственному способу оправданного и полноценного существования. Природа его вдохновения не сопоставима с заботами о комфортном
обустройстве быта. Она вне мирской суеты: «Ведь главное — создать такие условия, чтобы через тебя начала ретранслироваться тайна»3. Таким образом, социально-психологическая невписываемость Евгения Мундума в поведенческий стандарт оказывается своеобразной платой за возможность проникнуть в высшие сферы художественного творчества: именно дисгармоничность персоны Мундума с окружением придает его художническому облику цельность и устойчивость.
Ситуация творческой невписываемости у каждого из актеров-маргиналов модифицируется по-своему, как уникальная. При ее характеристике необходимо учитывать и принципы выстраивания творческих отношений с коллегами (прежде всего с режиссером) в репетиционном процессе, и особенности «встраивания» результата этого процесса, образа, в общий ансамбль художественного целого — в спектакль.
Как правило, творческая невписываемость» имеет форму процессуальной конфликтности, но не закрепляется в чужеродный режиссерской концепции итог. Иными словами, репетиционный диалог рождает (пусть болезненно и взнервенно) ту компромиссную (но и синтезированную) истину, в которой примиряются творческие замыслы режиссера и актера. Актерская «сложность и странность» гармонизуются, примиряются в результате.
Творческая невписываемость Е. Мундума носит концептуальный характер и отчетливо проявляется именно в результате. Причина этого — в природе его таланта, неспособного «пристраиваться» к тому или иному индивидуальному режиссерскому методу. Мир Мундума ограничен в своей сосредоточенной замкнутости. И хотя подчас кажется, что актера легко повести за собой (в репетиционном процессе он лоялен, внешне уступчив режиссерским указаниям), — пытаться в нем что-то изменить, переиначить нельзя. Напряжение нервов, раздражительность и тоска — неизбежные спутники такого творческого «союза», посягающего на эстетическое условие художественного существования актера, сформированное спецификой его мышления.
Мышление Мундума глубоко ассоциативно. Поэтому жестко сформулированной идеи как конечной цели работы у него может и не быть — ведь цепь непрерывных ассоциаций запрограммировать невозможно. Рожденные ролью мысли разражаются чем-то вроде сиюминутного эксперимента — моментального изыскания глубины образа. Отложить импровизацию до того момента, когда посоветовавшись с режиссером можно будет получить его благословение
(а точнее, установку), Мундуму не позволяют ни пытливый ум, ни легко увлекающаяся натура, ни уникальная интуиция. Возникающие ассоциации не «фонтанируют» вовне яркой эмоцией, «проявленным» ощущением, эффектным действием, а устремляются внутрь, уплотняя образ, утяжеляя его, сообщая ему критический уровень духовного, эмоционального, интеллектуального, психологического напряжения. Так, в «Фоме» (пьесе по повести Ф. М. Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели») Мундум интуитивно «усилил» Мизинчикова, и мелкая пакость, замысленная героем, превратилась в большое преступное злодейство. В «Профессоре Сторицине» (постановке пьесы Л. Андреева) мундумовская интуиция наделила жалкого и гаденького подростка Сережу перспективой превратиться в безжалостного тирана с претензиями наполеоновского масштаба.
Традиционная режиссерская система концептуального мышления, предполагающая подчинение материала выражению одной предельно определенной задачи, не может принять столь «деструктивный» актерский подход. И единственным режиссером, в котором актер смог обрести единомышленника, хотя говорить о творческом благополучии этого союза довольно сложно, был Владимир Воронцов.
Специфика режиссерского мировидения и сценического выражения — сложного, противоречивого, мрачно-трагического, как это не парадоксально, превратила мундумовскую «инаковость», «ино-видение» в проявление оправданное и конструктивное. Способы художественного мышления актера и режиссера оказались сходными. «Воронцов избрал Мундума психологическим камертоном своих постановок»4 — в этом проницательном, на мой взгляд, наблюдении скрыта формула взаимодействия друг с другом столь самодостаточных индивидуальностей и, одновременно, зашифровано актерское кредо Евгения Мундума. Первостепенное (и тенденциозное!) внимание Воронцова к сценической атмосфере, его стремление максимально ее сгустить, насытить эмоциональным напряжением позволяли Мундуму «разворачивать» свой образ по течению, в унисон режиссерской концепции. Примат ощущения конфликта над идей конфликта, утверждаемый режиссером в его поздних спектаклях, позволил Е. Мундуму «на законных основаниях» сохранить свою актерскую манеру — интуитивное вчувствование в образ и, как следствие этого, эмоциональную отстраненность, недоговоренность, «умолчание».
Все эти особенности сценического существования актера отчетливо проявились в роли Писателя из пьесы Т. Уильямса «Вьё карре».
Герой Мундума, возвращающийся воспоминаниями в прибежище своей юности и заново переживающий юношеские впечатления, становится не только сюжетным, но и психологическим центром спектакля. Все герои спектакля внедрены в некое безумное бытие. «Мир хрупкой красоты включает в себя и мир леденящего ужаса, поэтические видения не изолированы от животной сексуальности, надежда на исцеление духа и тела может вполне сочетаться с утонченной извращенностью. Люди здесь живут на грани вероятного и невероятного, житейского и фантастического»5. Чудовищная и обаятельная мегера макбетовская ведьма миссис Уайр, старый угасающий художник Найтингел, альфонс Тай, поэтическое создание Джейн — эмоционально-смысловые «пятна», красочные фигуры авангардистского полотна, мозаику которого собирает в своем сознании в некой ассоциативной последовательности мундумовский герой.
Выступая в согласии с режиссерской логикой, актер свел индивидуальные миры в единую эмоциональную партитуру, аранжировав ее в соответствии со своим видением. Тем самым он словно указал зрителю градус отношения, меру доверия к происходящему, заставил остановиться на «благоразумной дистанции от беспросветного ужаса жизни, сгорающей в пьесе дотла»6.
«Не прочитывавшийся» в режиссерском замысле момент снятия психологического и эмоционального напряжения у Мундума на индивидуальном актерском уровне присутствовал как катарсис умолчания, сознательная недоговоренность. Преднамеренное усугубление режиссером мрачности игрового пространства в спектакле «Вьё карре» Мундум компенсировал верным выбором внутренней позиции: от болезненного сопереживания к дистанцированному эпическому созерцанию.
Эти наблюдения убеждают в том, что «инородность» актерской стилистики Мундума, эмоционально-ассоциативный способ его мышления могут сообщать созданным образам не только «странность, затрудняющую восприятие», но и органичность, восприятие организующую, проявляющую.
Сознательный отказ актера от аналитического закрепления найденного образа вызывает ощущение, что на сцене он никогда ничего не знает точно, никогда не уверен в себе. Он будто боится владеть актерской техникой, заведомо избегает эффектных театральных кульминаций. Однако в ролях эпизодических, «одномоментных» все эти актерские «неумения» блестяще опровергаются: проявляется
чуткость Мундума к «сочному» типажу. Выразительная эксцентричность образа-аллегории вызывает эффект, совершенно ошеломляющий: «Незабываемый бесполый гротеск, одержимый похотью власти»7, — так характеризовал критик Мундума в роли губернатора (пьеса И. Губача «Корсиканка»). Умение запечатлеть образ, лихо «зажав» его между умом и сердцем, на первый взгляд, не сочетается с типичной мундумовской стилистикой и характерными для него способами освоения роли. На самом деле, это умение парадоксально подтверждает неизменность все того же интуитивного хода: отсутствие сценического времени (роль, повторим, эпизодическая!), необходимого для ассоциативного поиска актера и эмоционального разбега зрителя, заставляет актера предъявить «усиленный», концентрированный итог творческого процесса — предъявить как сгусток аккумулированной энергии, как внезапный эмоциональный залп. Присутствует здесь и мундумовская отстраненность, но не отстраненность, характерная для осторожного вчувствования в образ, а отстраненность совершенного «бесчувствия» к образу: актер предъявляет гротесковый образ словно маску, а сам, прячась за ней, отступает в тень.
Несмотря на то, что творческий «метод» Мундума можно считать сложившимся, устойчивым и поэтому всегда узнаваемым, жанровые и стилевые особенности драматургии, характер роли, специфика режиссуры каждый раз задают оригинальную комбинацию приемов, имеющихся в актерском арсенале.
Совместить ассоциативно-импровизационный способ мышления с продуманностью пластического решения, кипение душевных страстей с внешней сдержанностью, гармоничность образа «в себе» с невписываемостью его в мир окружающий позволяют Мундуму те немногочисленные его роли, в которых потенциально присутствуют масштабность и трагическая глубина и которые по степени своей внутренней сложности, драматической противоречивости конгениальны личности актера.
На волковской сцене последних лет у Мундума были, пожалуй, две такие роли — шекспировский Горацио и Хаджи-Мурат Толстого.
Личностные черты актера, откристаллизованные его творческим методом, столь органично воплотились в этих образах, сообщили им такую ясность и убедительность, что можно рассматривать сценических героев в качестве alter ego их творца. Особая, интуитивная чуткость актера к драматургии, его стремление осмыслить место
и значение персонажа в драматическом целом, внимание не только к букве авторского текста, но и к характеру авторского тона позволили мундумовскому Горацио стать самым «шекспировским» героем спектакля, а Хаджи-Мурату — самым «толстовским». Мундум мыслит художественный мир драмы как «высшую истинную реальность», как обиталище подлинного смысла, а это значит, что созданный им образ может быть лишь проводником к истине, но не буквальным ее носителем. Процесс прозревания истины требует от актера максимальной степени сосредоченности, внутренней концентрации и специфического способа сценического существования. Пластика и характер речи героя должны соответствовать состоянию внутренней аскезы, без которой невозможно прикоснуться к тайнам бытия. Вот почему мундумовский Хаджи-Мурат «лаконичен и строг», «спокоен и полон достоинств», «монументально целен и непоколебим». «Чувства его благородны и ясны, и при внешней монохромной краске этот характер увлекает какой-то загадочной глубиной»8. Для Горацио Мундум также находит точный и лапидарный пластический образ — окаменелость готической скульптуры. Лицо его — маска цвета мела, а голос хоть и высок, но глубок и ровен.
И для Хаджи-Мурата, и для Горацио характерна изначальная не-вписываемость в сюжетные перипетии происходящего, они вне игры, один уже приговоренный, обреченный на смерть, второй — свидетель приговора и чужих смертей. Даже ответные реплики партнерам мундумовские герои произносят как внезапно озвученный фрагмент постоянно текущего внутреннего монолога. Эта сознательная отстраненность, неприятие «здешнего мира», неучастие в пустой суете — выстраданная личностная позиция самого актера — читались в образах с предельной откровенностью, что подтверждают и наблюдения критиков: «История Хаджи-Мурата сыграна Евгением Мунду-мом как моноспектакль внутри “Кавказского романа”»9; «По логике спектакля Горацио не годится в верные оруженосцы, ибо такой Горацио, каким играет его Мундум, явил бы собой совсем другую трагедию» 10. Впрочем, отстраненность мундумовских героев временами граничит со сдержанностью. Натиск эмоций превозмогается с заметным усилием: легкая судорога пробегает по лицу Горацио при виде королевской Тени, воспоминания о доме мягкой улыбкой освещают лицо Хаджи-Мурата. Актер сдерживает свою природную нервозность, не давая ей проявиться, не давая нарушить принцип становления, в соответствии с которым и развиваются его образы.
По логике Мундума в становлении образа по ходу спектакля не может быть кульминаций, демонстрирующих блестящую «технику». «Становление ни в каком случае нельзя разбить на устойчивые точки или представить себе составленным из определенных неподвижных точек»11. Для Мундума ценен «не какой-нибудь устойчивый и неподвижный образ, но само происхождение этого образа, его возникновение, хотя тут же и его исчезновение. Ведь жизнь есть прежде всего некоего рода сплошная текучесть»12. Здесь мы приближаемся, пожалуй, к формулированию смысла творчества Мундума: самоактуализация, воплощение себя в образе, самостановление есть для него не просто запрограммированная профессией процедура, но тотальная цель. Роль мыслится Мундумом как повод к отысканию личностного смысла; образ в момент своего осуществления — как смысл. Одновременное диалектическое самостановление личности актера и образа происходит без примеси самопрезентации: вне этого условия Мундум себя творцом не ощущает. У Мундума отсутствует то профессиональное состояние, которое принято называть самоутверждением. Создается впечатление, что его творческие способности, как это не парадоксально, не нуждаются в развитии, они раз и навсегда даны актеру во всем совершенстве: в глубине проникновения в образ и мастерстве его воплощения в сценическую явь. Каждая новая роль актера — повод для выявления потенциально присутствующих смыслов; каждый новый образ — продолжение предшествующего, непрекращающийся исповедальный монолог. Творческий «метод» Мундума подразумевает некую консервацию чувств, способность уединяться и физически, и психологически, уходить в себя.
Актерская специфика Е. Мундума детерминирована как уникальным своеобразием его художественного дара, так и его человеческой судьбой, теми геополитическими и социокультурными реалиями, в которых он существует. Если ипостась Мундума-худож-ника генетически восходит к творчеству западноевропейских акте-ров-«неврастеников» рубежа XIX — XX веков (в частности, Сандро Моиси) с их одухотворенностью, отстраненной созерцательностью, холодной меланхоличностью, то его человеческая судьба складывается в соответствии с традиционными представлениями о «непутевой» жизни провинциального актера — «полусвятого-полуюродиво-го». И между этими несоединимыми полюсами напряженности пульсирует нерв мундумовского таланта.
III
Различия условий деятельности театральных творцов столицы и провинции носят не только объективный, оправданный характер, но и создаются субъективно, планомерно прилагаемыми усилиями. Географическая и экономическая изоляция провинции трактуется как ее культурная самодостаточность. Это способ компенсации для самих провинциалов и возможность отчуждения от провинциальных проблем для столицы.
Всегда существовавший в провинции принцип «семейственности» — любовь к местным культурным мифам — подпитывается современной конъюнктурной тенденцией создания публично-активных, самоуверенных, крикливо-ярких, без лишней рефлективности и творческой самоуглубленности, «звезд».
Достаточно высокие профессиональные качества творца в провинции приравниваются к юродивости в житейском понимании; деловая оборотистость, заменяющая творческие акции, обеспечивает жизнеспособность, даже способствует популярности. «Современный творец в провинции, пользуясь нынешними аналогиями, это не “директор кардиоцентра”, распространяющий свою ауру на чужих и разных, но “сельский фельдшер”, врачующий чем Бог пошлет близких и хорошо известных ему — либо безмерно, до собственного сумасшествия, ответственный, либо столь же безмерно равнодушный, в любом случае — “крайний”»13. Профессионально-посредственный «делец» на сцене и в жизни оказывается принцем в лучах славы, художник-маргинал — придворным в ореоле непонятости и невостребованности. Житейские характеристики могут замутнить образ творца, но они не должны его уничтожать, чтобы дальнейшее не стало для провинциального театра молчаньем...
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Погребничко Ю. Пусть будет бедным, но живым // Театральная жизнь, 1990. №11. С. 8-9.
2 Подробнее о Волковском театре см.: Дидковская Н. Современный провинциальный театр: мифологизированная реальность // Вестник Евразии, 2002. № 3 (18). С. 123-131.
3 Погребничко Ю. Указ. соч. С. 9.
4 Запись беседы с К. А. Юхотниковой. Январь 1998 года. Личный архив автора.
5 Ваняшова М. Схватка отчаяния и веры, или Орфей спускается в ад // Золотое кольцо, 1993, 7 июня.
6 Ермолин Е. Зачем Уильямс // Северный край, 1994, 29 марта.
7 Ермолин Е. Предчувствие матриархата // Золотое кольцо, 1991, 5 ноября.
8 Иняхин А. Сны на Волге // Экран и сцена, 1997. № 5.
9 Ваняшова М. Поговорим о бурных днях Кавказа // Золотое кольцо, 1996, 22 ноября.
10 Ваняшова М. Отравлен хлеб и воздух выпит // Золотое кольцо, 1997, 5 декабря.
11 Лосев А. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. С. 323.
12 Там же. С. 324-325.
13 Злотникова Т. Творческая личность: провинциальные анекдоты конца века // Русская провинция и мировая культура. Ярославль, 1998. С. 53-56.
