CC BY
121
Библиографический список
1. Тютчев Ф И. Лирика. /Ф. И. Тютчев. -М.:«Терра» 1999 - 464 с.
2. Вайман С. Тютчевское / С. Вайман // Неевклидова поэтика.-М.: «Наука», 2001. - С.427 - 456.
3. Фоменко И. В. Семантика «пустого места» / И, В. Фоменко // Анализ одного стихотворения. «О чем ты воешь, ветр ночной?»: Сб. науч. тр.-Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001. - С. 42-48.
4. Журавлева А. И. Стихотворение Тютчева «Silentium!» (К проблеме «Тютчев и Пушкин») / А. И. Журавлева// Замысел, труд, воплощение. - М.: МГУ, 1977. - С. 179-190.
5. КоролеваН.В. Ф.Тютчев «Silentium! » / Н. В. Королева// Поэтический строй русской лирики. - Л.: Наука, 1973. - С. 147 -159.
6. Орлова O.A. Ф.И. Тютчев. «О чем ты воешь, ветр ночной?..»: Опыт анализа / O.A. Орлова// Анализ одного стихотворения. «Очемтывоешь, ветр ночной?..»: Сб. науч. тр. - Тверь. Твер. гос. ун-т, 2001. - С. 28-41.
ВОРОБЕЦ Т. А.
Дата поступления статьи в редакцию: 08.06.2006 г. © Воробец Т.А.
УДК 82.09
В.Г. ПОЖИДАЕВА
Филиал ОмГПУ в г. Таре
СЕМИОТИКА МИФОЛОГЕМЫ «ЭРОС И ТАНАТОС»: SACER И SACRUM
(МОТИВНЫЙ КОНТЕКСТ БАЛЛАДЫ Ф. ДЮРРЕНМАТТА «МИНОТАВР»)_
В статье идет речь о необходимости, вознжшей в последнее время, в ином осмыслении союза Эрос — Танатос. Анализ ведется на примере баллады Ф. Дюрренматта "Ммютавр".
Век XX вновь, со времен античности, столкнул-
ся с необходимостью иначе осмыслить этот союз
— Эрос —Танатос. Пикассо, чьи сюжеты из цикла «Минотавр» семантически близки образному ряду баллады «Минотавр» Дюрренматта, регулярно возвращается к этой теме — со времен «голубого периода» в рисунках «для узкого круга» тема секса «уже тогда соединялась с темой смерти: например, изображалась пара, занимающаяся любовью под деревом, на котором висит удавленный человек», -пишет Н.А.Дмитриева в статье «Тема добра и зла в творчестве Пикассо», указывая несколько не слишком известных гравюр из сюиты Воллара, которые называются «Насилие» (1933 г.), - мужчина насилует женщину; эти композиции очень похожи на сцены убийства».
Минотавр Дюрренматта убивает любовью девушку в собственном зеркальном лабиринте (так же, как Гарри Галлер Термину в зеркальном лабиринте Магического театра), убивает в порыве любовной страсти: «Минотавр не знал, что взял девушку, не мог он знать и того, что убил её, ведь он не знал, что такое жизнь и что - смерть. В нем было лишь неистовое счастье и неистовое вожделениел> [1. с.487].
В этом неистовстве счастья и вожделения чело-векобыка явилось абсолютное обнажение животного начала в человеке в единстве эроса быка и человека. И неизвестно, что в большей степени определило развитие этого мотива в данном случае
— глубокая эрудиция Дюрренматта или художественная интуиция писателя. Дело в том, что подобное обнажение человеческой монструозности
(именно через сексуальное желание) сближает с образом Минотавра персонаж другого произведения Дюрренматта — Ахилла (повесть «Поручение, или О наблюдении за наблюдающим за наблюдателями»), который, раненный осколком в голову, реализует, собственное желание - быть «настоящим преступником, совершить что-то бесчеловечное, зверское — изнасиловать бы, задушить женщину» [2, с.159|, И это сближение образов продуцировано, в свою очередь (вольно или, что более вероятно, невольно, сюжетом античной фрески в гробнице Быков в Тарквиниях, относящейся к 540 г. до н. э. Об этом пишет П. Киньяр: «На фреске, занимающей среднюю стену в глубине погребальной камеры, изображены вместе: был, готовый к случке, две эротические группы людей и сцена из троянских преданий. Художник намеренно смешал в одной и той же грубо-экспрессивной манере человеческую сексуальность, животное возбуждение и ловушку, грозящую смертью войну. Бык, готовый к случке, соседствует со сценой, предшествующей гибели Троила. <...> Кровь и смерть слиты воедино, так же как вскоре, в один и тот же день, соединятся в смерти Троили Ахилл...» [3, с.104-105].
Этот сюжет — гибель Троила — реконструирует Криста Вольф в повести «Кассандра»: «И тут вошел Ахилл, скот. Убийца вошел в храм, в храме потемнело, когда он встал в дверях. <...> Враг приближается к брату. Как растлитель или как убийца? Но разве соединимы в одном человеке любовная страсть и страсть к убийству? <...> Теперь я вижу его со спины, похотливый скот. Он берет . Троила за плечо, гладит его, беззащитного, - ведь я, I
несчастная, сняла с него панцирь, - ощупывает его. Смеясь, все время смеясь. Хватает его за горло. Неуклюжая короткопалая, волосатая рука на горле брата. Сжимает. Сжимает. <...> На лице Ахилла похоть. Обнаженная, ужасающая мужская похоть. Раз существует такое, значит, возможно все» [4, с. 69-70].
Здесь античный герой Ахилл представлен в совершенно ином свете. И в данном контексте становится ясно, почему в повести Дюрренматта «Поручение, или О наблюдении за наблюдающим за наблюдателями» солдат, мечтающий совершить что-то бесчеловечное, зверское, назван Ахиллом.
Кроме того, у Дюрренматта Ахилл превратился в «слабоумного бога, запертого в клетку, который несколько раз совершал побеги из лечебницы и насиловали убивал женщин». И когда Ф., в свою очередь, поинтересовалась, почему Полифем назвал Ахилла обезумевшим богом, на этот вопрос последовал ответ: «Назван так потому, что Ахилл дей-ствуеткак зараженный своим творением бог, уничтожающий свои творения...» [5, с. 162]. Но и Минотавр в зеркальном лабиринте танцевал, «как чудовищное дитя, как его собственный чудовищный отец, как чудовищный бог среди вселенной своих отражений».
Но здесь особого внимания требует уточнение слабоумный бог. Поскольку оно как будто проясняет другое сближение: бог — Минотавр.
Если бог — сверхчеловеческая сущность, то чудовище Минотавр — существо недочеловеческое, изолированное отчеловеческого пространства, впрочем, также как бог. Так, в «Одиссее» Гомера эти пространства сближаются как «нечеловеческие» в общем для них противопоставлении пространству человеческому, вернуться в которое стремится Одиссей, то есть, пространству профанному, где только и возможна человеческая жизнь. Но полнота человеческого бытия требует, однако, приобщения к сакральному, предстающему в амбивалентном виде — то положительном — в виде святости, то в отрицательном — скверны. Причем эта транспозиция святости и скверны сохраняется в христианском мире. Этот мотив актуализирован Г.Гессе в романе «Игра в бисер». Во втором жизнеописании Йозефа Кнехта «Исповедник» появляется «странное сближение»: «вместо того, чтобы следовать примеру Иуды или Распятого...». Это, парадоксальное, на первый взгляд, сочетание С.Аверинцев комментировал так: «Христос принял на себя всю полноту тяготевшего над человечеством проклятия, а потому его предельная святость оказывается тождественна предельной сакральной нечистоте» [6, с.542].
Сакральное — это «активное небытие», — говорит Р. Кайуа, используя выражение Р.Герца, это всегда, так или иначе, то, «к чему нельзя приблизиться, не погибнув» [7, с. 152]. Это значит, пишет также Р. Кайуа, что «профанное должно в своих же интересах воздерживаться от близости с ними и близости тем более пагубной, что заразительная сила сакрального действует не только с убийственными последствиями, но и с молниеносной быстротой. Сила, скрытая в освященном человеке или вещи, всегда готова разлиться наружу, хлынуть как жидкость, разрядиться как электричество » [8, с. 152-153]. То есть равным образом распространяются как святость, так и скверна — разливаются мгновенно и поглощают человека вместе с его профанным пространством, а потому смертельно опасны для про-фанного мира и скверна, и святость. Поэтому в рас-
сказе «Сивилла» ПераЛагерквиста пифия говорит: «Пожалуй, отношение ко мне стало уважительней, когда я так прославилась как пифия, и все узнали, что оракулу, а стало быть, и городу от меня большая польза и что я — особо любезная богу избранница. Но это же самое заставляло людей еще сильней робеть передо мною, я чуть ли не внушала им страх. Меня еще более чуждались, я оказалась в полном одиночестве, как бы вне всякого человеческого сообщества. <...> Я и вправду была только пифия и как бы перестала быть человеком в обычном понимании» [9, с.278]. Или в повести Кристы Вольф «Кассандра» плененная Агамемноном троянская прорицательница говорит: «Как долго трепетала я от страха перед тем ужасом, который я вынужденно вызывала у своего народа» [10, с.69-70], или в романе У.Голдинга «Двойной язык» рассказывается о Пифии: «Она поднялась по ступеням из святая святых в портик и кричала, кричала: «Огонь, огонь, огонь!». Она металась, как безумная, и никто не мог ей ничем помочь, она была в руках бога, и никто не смел к ней прикоснуться...» [11, с. 17]. И здесь как будто отчетливо проступает в образе Сивиллы, Пифии или Кассандры архаическая идея бескачественности явления сверхчеловеческого начала. Понятийная мысль не в силах наделить пифию положительным или отрицательным качеством: страх перед ней или почитание ее (равновеликие чувства, вызванные близким присутствием сверхчеловеческого ( = божественного) проявления) вызваны единственно ее «иноприрод-ностью», принадлежностью к тому, иному, миру, где святость и скверна качественно не различались, то есть, как писала О. М. Фрейденберг, «нужно осознать, что никакой эпитет, никакое описательное имя, семантически относящееся к эпохе мифотворчества, не выражают никаких качественных признаков, ни дурных, ни хороших. Вот почему <...> «святой» и «гнусный» передаются одним и тем же словом sacer, которое значит впоследствии «посвященный подземным богам», первоначально «преисподняя», но она же и «небо» (sacrum - святыня). И так все метафоры. Из них непроизвольно рождается омоним» [12, с.54-55].
И все перетекает, переливаясь одно в другое — взаимосвязанные в силу опасности для человека при непосредственном сближении святость и скверна равно потребны ему. Человек, как писал Р. Кайуа, «испытывает к ним два головокружительных влечения» [13, с.185], вследствие собственной двуединой природы.
«Ангелов обуял страх и трепет, они сказали: Сегодня будет явлено чудо, явлен Бог, наш Создатель, ибо по Его образу и подобию будет сотворен человек.
Вижу, как Люцифер, продолжая падать, оборачивается ко мне и кривит губы. Из праха земного, -говорит он» [14, с.6), - ведет повествование от лица Вечного Жида Стефан Гейм в романе «Агасфер».
Не этот ли (в том числе) библейский мотив, иронично развитый Геймом, проецировал Дюрренматт на образ Минотавра, столь часто возникающий в его произведениях?
Это проявление все той же монструозной сущности человека, о которой шла речь выше, того же звероподобия человека, выявленного зеркальными отражениями, об этом человеческом корне (полузверь - полуребенок, как и показан Минотавр у Дюрренматта!) говорит профет Пантой Кассандре, тщетно пытавшейся предотвратить начало войны: «"Но, -сказал он, - это же все звери, Кассандра. Полузвери-
полудети. Они будут следовать своим вожделениям и без нас. Зачем нам становиться у них на дороге? Чтобы они нас растоптали? Нет. Я сделал выбор".
Ты сделал выбор: питать зверя в себе самом, разжигать его. Жуткая улыбка на застывшем лице» [ 15, с.63]
Это продуцирует еще один сквозной мотив любви - смерти, вырастающий из нерасторжимой связи Эроса и Танатоса, что подобным же образом проявляется и в словах художника Пассапа, обращенных к Архилохосу в романе Дюрренматта «Грек ищет гречанку»: «Из вашей голой невесты я сделал шедевр, в котором все совершенно: и пропорции, и плоскостное решение, и ритм, и цвет, и поэзия линий. Целый мир кобальта и охры! Вы же сделаете с Хлоей как раз обратное, как только она окажется в вашем распоряжении. Вы превратите ее в мамашу с выводком пискунов. Вы, а не я разрушаете шедевр, созданный природой, я же облагораживаю его, возвожу в абсолют, придаю законченность и некую сказочность» [16, с. 189]. То есть здесь создается идеальный образ, в то время как реальный разрушает, убивает человеческая, слишком человеческая ( = животная, монструозная) любовь: «Эта ваша любовь к женщине и любовь женщины к мужчине — о, если бы была она состраданием к сокрытому, страдающему божеству! Но чаще всего лишь двое животных угадывают друг друга» [17, с.60].
Подобное «угадывание животных» друг в друге явлено Дюрренматтом в балладе «Минотавр», но показано это состояние в стадии своеобразного возможного перехода от животного к человеку. Неслучайно облик Минотавра — об-лик — это «лицо»-маска, которая инвариантна маске — «лицу» Медузы Горгоны: «У него была бычья голова <...> изо рта свисал длинный иссиня-красный язык...». Этот высунутый язык как будто становится знаком маски - смеха, застывшего в чудовищном оскале Медузы Горгоны: «Какое же лицо было у Медузы? Оно было широким и круглым, как львиная морда ... с бычьими ушами, с разверстым ртом... Язык ее высовывался наружу и свисал на щетинистый подбородок» [18, с. 104-105]. Причем, как пишет П. Кинь-яр, тот, «кто увидит Горгону Медузу, высунувшую язык изо рта, разверстого в rictus terribilis ... как оно есть; тот кто увидит «Цепенящее», тотчас застывает в окаменении...» [19, с.54]. Минотавр и девушка видят друг друга «как оно есть» и потому цепенеют: «Минотавр замер, остановился как вкопанный <...> Девушка, отраженная в стене стояла неподвижно, нагая, с длинными черными волосами ... не решалась пошевелиться <...> Прикрыв скрещенными руками грудь она как зачарованная смотрела на по-прежнему скорчившееся у ее ног существо <...> он увидел белую кожу, шею, груди, живот, лоно, бедра, все это переходило, переливалось одно в другое» [20, с.486]. Но зачарованное оцепенение мгновенно сменяет стремительное движение, в котором связываются в неразрывное единство такие смыслы как бегство Минотавра-минотавра от одиночества: «Он вдруг понял, что на свете бывают не только минотавры. Его мир удвоился»; жажда обладания и единый порыв «неистового вожделения» и только движение тел, пластика жеста в «диалоге» танца Минотавра и девушки замещают вербальный язык: «Он выплясывал свое уродство, она - свою красу, он выплясывал радость, что ее нашел, она ужас, что он ее нашел, он выплясывал свое освобождение, она свою обреченность, он свое вожделение, она свое любопытство, он свое преследование, она - свое отступление, он - свое вторжение,
она - свое слияние с ним» [21, с. 486-487]. Причем, здесь выступает абсолютная неразрывность Эроса и Танатоса — ужас, обреченность, любопытство, отступление, слияние - все, что выплясывает девушка, в равной степени переживание и Эроса, и Танатоса. Ее тело, именно обнаженное тело в лабиринте Минотавра, — знак тотальной беззащитности и подчинения. Как писал Киньяр, и Эрос, и Танатос «обладают этой способностью — укрощать, подчинять себе пассивную наготу, переносить человека в другой йотив, словом, и тот и другой «ломают ему хребет» [22, с. 106].
И «любопытство» девушки в лабиринте, ее предчувствие «слияния» с Минотавром подобно тому, что вдруг постигла Ф. - героиня повести «Поручение...» во время просмотра кинопортрета убитой датчанки: «она видела перед собой на экране лицо Джитти Сервисен, искаженное плотской страстью, и потом, прежде чем оно исказилось гримасой, когда горло ее обвили мощные жилистые руки, - гордое, торжествующее, жаждущее; Ф. вдруг показалось, что датчанка страстно желала всего этого, желала изнасилования и смерти, все прочее было лишь предлогом, и ей, ей непременно нужно было этот самолично избранный путь пройти до конца».
Погоня и танец Минотавра и девушки — это вечное движение «прочь друг от друга, мимо друг друга, навстречу друг другу». Оно вечно, как вечно стремление освободиться от одиночества, в противовес единственной возможности — погрузиться в него. Так, предпочтение отдается вечному движению — стремлению бежать по замкнутому кругу иллюзии освобождения от себя в следующей сцене: «Минотавр радовался, представляя как будет играть с этим существом, бегать за ним по коридорам, возможно это существо приведет его к другим минотаврам и к девушке и к таким же существам как оно само <...> Минотавр плясал вокруг него, хлопая в ладоши и топая ногами. Он выплясывал радость избавления от одиночества, выплясывал надежду встретить других минотавров, девушек и существа, подобные тому, вокруг которого он сейчас плясал» [23, с. 488].
Встреча Минотавра и девушки - единство оцепенения-ужаса и любопытства-вожделения, радости освобождения, которую выплясывал Минотавр и смерти, постигшей девушку - все состояния не просто следуют одно за другим, сопутствуют одно другому, но выступают в нерасторжимой связности, подобно тому, как изначально едины три крылатые фигуры античности - Гипнос, Эрот и Танатос. В Древней Греции, пишет П. Киньяр, они составляли «одну, единую способность, одновременно и неосязаемую и всепроникающую, посещать душу человека. Эти три крылатые божества повелевали одним и тем же похищением, не связанным с физическим присутствием и социальным статусом. Персефона, похищенная повелителем ада, и Елена, похищенная троянцами, являют собой жертвы одного и того же похищения, где смешаны воедино сон, желание и смерть» [24, с.53]. Также и в балладе Дюрренматта явлено единство желания, смерти и сна: «Минотавр не знал, что взял девушку, не мог он знать и того, что убил её, ведь он не знал, что такое жизнь и что - смерть.<...> Он перевернул девушку рогами -она не шелохнулась, ни одна девушка не шелохнулась, Он поднялся во весь рост, огляделся вокруг, повсюду стояли во весь рост минотавры и оглядывались вокруг, и повсюду лежали у их ног белые девичьи тела. Он нагнулся, поднял девушку с земли, жа-
лобно замычал, вскинул девушку к темным небесам, а потом он положил девушку между стеклянных стен, лег с ней рядом и уснул, и вместе с ним уснули все минотавры, растянувшиеся на полу, сплошь покрытом белыми нагими девичьими телами. Минотавр спал, и ему снилась девушка с черными волосами и большими глазами, он гнался за ней, играл с ней, заключал в объятья, любил её» [25, с. 487]. И далее следует пробуждение Минотавра в сонме хищных птиц: «Когда он открыл глаза, что-то сидело у него на груди, вцепившись когтями в его заскорузлую бороду. Это «что-то» мазнуло крыльями по его влажному носу и нырнуло своей голой изжелта-белой шеей с маленькой головкой, красными глазами и диковинно выгнутым мощным клювом куда-то вниз рядом с ним. На стенах разрослись густые джунгли из перьев, шей, глаз, клювов, а вверху, над Минотавром, затемняя едва занимающееся утро, что-то кружило, камнем падало вниз, ныряло, раздирало, блаженствовало, мародерствовало, копалось, жрало, пронзительно визжало, улетало, прилетало, снова камнем падало вниз, падая и взлетая, отражалось в стенах, и Минотавр не понимал, почему это «что-то» падает вниз, ныряет, отрывает куски, взмывает вверх, кружит над ним, - не понимал, потому что слишком плотно окружало его это порхание и взмахи крыльев» [26, с. 487].
Птицы терзают мертвое тело девушки. Это одномоментное растерзание и пробуждение Минотавра словно корреспондирует с продолжением фрагмента эссе Киньяра о трех крылатых божествах: «Слово Ьвгруев происходит от глагола 1шграгеш (похищать). Сирены и гарпии — одинаково грозные силы, уносят ли он во сне, похищают ли в желании или пожирают в смерти. Сон — тот же бог, даже более могущественный, чем смерть и желание» [27,с.53]. Воплощенное художественной интуицией писателя триединство античных божеств как будто обладает архетипической подоплекой. Также как и жгучий солнечный глаз, выжигающий в мозгу Минотавра образ бесконечности крутящегося колеса. Это было «необъятное колесо, катившееся вверх по небу, колесо проклятья, тяготеющего на нем, колесо его судьбы, колесо его рождения и колесо его смерти, колесо, которое горело в его мозгу, хотя он и не знал, что такое проклятье, судьба, рождение и смерть, колесо, которое прокатилось по нему, колесо, на котором он был колесован» [28, с. 487-488] или, может быть колесо Вечного Возврата, появившееся между смертью девушки и самого Минотавра.
Так, в произведениях Дюрренматта проступают два мотива движения — один, связанный с образом круга и, соответственно, этот тип движения — бег по кругу. Таким образом двигался Краснопальтиш-ник в рассказе «Образ Сизифа» - внутри дурной бесконечности замкнутого пространства единственной идеи — сделать что-то из ничего. Именно это движение в мозгу Минотавра, замкнутого в пространстве Лабиринта выжигает солнце, проломившись в стеклянную стену: «в слепяще светлой пустоте теперь уже ярко сверкающего неба, сквозь стеклянные стены проломилось солнце и выжгло в мозгу Минотавра свой образ в виде огромного крутящегося колеса» [29, с. 4В7].
Но есть и другой тип движения — танцуя со своим минотавром, вступить в схватку с ним: «Минотавр был уже мертв, когда тело его коснулось пола.
Тесей снял с лица маску, изображавшую бычью морду, и все его отражения сняли маску, он смотал красную нить и покинул Лабиринт, и все его отражения смотали красную нить и покинули Лабиринт, и теперь стеклянные стены отражали только бесконечно повторяемый темный труп Минотавра. Потом, перед восходом солнца, прилетели птицы» [30, с. 493]. Убить Минотавра, трансформировать порыв «неистового вожделения» в просветленное переживание любви, снять маску Минотавра со своего лица, покинуть Лабиринт, поднявшись над ним. «Если человек осознает себя человеком, он может возвыситься над лабиринтом» [31, с.46.], -говор ил Дю р ренматт.
Библиографический список
1. Дюрренматт Ф. Минотавр // Дюрренматт Ф. Избранное: Сборник. -М.: Радуга,, 1990.
2. Дюрренматт Ф. Поручение, или О за наблюдающим за наблюдателями. - М: Мол. гвардия, 1990.
3. Киньяр П. Секс и страх. М: Текст, 2000.
4. Вольф К. Кассандра. Медея. - М.: Изд-воАСТ, 2001.
5. Дюрренматт Ф. Поручение, или О за наблюдающим за наблюдателями. - М.: Мол. гвардия, 1990.
6. Аверинцев С.С. Комментарии // Гессе Г. Игра в бисер. Пер, с нем. Д.Каравкиной и Вс.Розанова. - М: Худож. литература, 1969.
7. Кайуа Р. Человек и сакральное. - М.: ОГИ, 2003.
8. Там же.
9. Лагерквист П. Избранное. -М.: Радуга,, 1981.
10. Вольф К. Кассандра. Медея. - М.: Изд-во ACT, 2001.
11. ГолдингУ. Двойной язык. - М.: Изд-во ACT, 2004.
12. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. - М.: Наука, 1978.
13. Кайуа Р. Человек и сакральное. - М.: ОГИ, 2003.
14. Гейм С. Агасфер. - СПб.: Амфора, 2000.
15. Вольф К. Кассандра. Медея. - М,: Изд-во ACT, 2001.
16. Дюрренматт Ф. Зимняя война в Тибете. Грек ищет гречанку. - СПб.: Азбука, 2000.
17. Ницше Ф. Так говорил Заратустра. -Алма — Ата: Жазу-ши, 1991.
18. Киньяр П. Секс и страх. - М: Текст, 2000.
19. Там же.
20. Дюрренматт Ф. Минотавр // Дюрренматт Ф. Избранное: Сборник. - М.: Радуга,, 1990.
21. Там же.
22. Киньяр П Секс и страх. - М: Текст, 2000.
23. Дюрренматт Ф. Минотавр // Дюрренматт Ф. Избранное: Сборник. - М,: Радуга,, 1990.
24. Киньяр П. Секс и страх. - М: Текст, 2000.
25. Дюрренматт Ф. Минотавр // Дюрренматт Ф. Избранное: Сборник. - М.: Радуга,, 1990.
26. Там же.
27. Киньяр П. Секс и страх. - М: Текст, 2000.
28. Дюрренматт Ф. Минотавр // Дюрренматт Ф. Избранное: Сборник. - М.: Радуга, 1990.
29. Там же.
30. Там же.
31. Седельник В. Бунтующий минотавр в лабиринте истории//Литературное обозрение. - 1991. - №12.
ПОЖИДАЕВА Валентина Георгиевна, старший преподаватель.
Дата поступления статьи в редакцию: 26.05.2006 г. © Пожидаева В.Г.
