CC BY
247
С.А. Серова
КИТАЙСКИЙ ТЕАТР - ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ОБРАЗ МИРА*
Музыка - основа китайского традиционного театра. Мелодия, пение, танец - истоки многих театральных систем мира. На Западе связь музыки и драматических жанров со временем ослабела, а в Китае она оставалась настолько прочной, что классическая музыкальная драма чрезвычайно популярна и поныне. Символизм китайской эстетики углубляет смысловую полифонию театра как одного из голосов общего хора Вселенной.
Музыка в Китае - один из элементов натурфилософской концепции мира, она есть «следствие гармонического союза Неба и Земли и стремления к слиянию инь и ян». Термин «музыка» выражен иероглифом юэ, который служил общим названием пяти ступеней гаммы и восьми звуков. Один из элементов иероглифа -дерево. Из дерева делали цилиндр военного барабана, со звуками которого ассоциировалось понятие «музыка». Барабан, его звучание, как и колокол, принадлежали к космическому ряду явлений и входили в религиозный ритуал, символизируя Небо и Землю. Барабан и колокол помещались на подставку из дерева. Окружность цилиндра барабана служила символом солярного знака. Два других элемента древнего написания иероглифа юэ символизировали струны музыкальных инструментов. Таким образом, сочетание ритмов барабана и звучание струнных составляло общее понятие «музыка».
Создание музыки считалось особым родом деятельности, отличным от труда мастера, ремесленника и торговца. В одном древнем трактате говорится: «Деланием творца музыки было трудиться
* Серова С.А. Китайский театр - эстетический образ мира. - М., 2005. -
168 с.
в поте лица своего, но прежде услышать ее в космических звуках Вселенной, а затем организовать согласно законам, Вселенной же и установленным» (цит. по: с. 19). В «Люйши чуньцю» - памятнике III в. до н.э. - говорится: «Далеки истоки музыки. Она рождается из меры, коренится в великом едином. Из великого единого появляются два начала, из двух начал - инь и ян... Все сущее появляется от великого единого, совершает превращения с инь и ян. Ростки приходят в движение; затвердевая и застывая, обретают конечную форму; обретая конечную форму, они занимают собой определенное пространство, а у всякого пространства - определенный тон. Тон рождается из согласия, согласие из упорядоченности. На этом основывались при установлении музыки первые цари» (цит. по: с. 19). Совершался круговорот: первые ритмы космогенеза рождали музыкальные законы Вселенной. Через природный космос земли, как говорит Чжуан-цзы, «[эфир] прозрачный и [эфир] мутный [с помощью сил] жара и холода гармонически соединяются, в потоках света слышится их звучание» (цит. по: с. 20). Ритмы достигали человека, и тот, вслушиваясь в голоса, звуки ветра, журчание рек, шум деревьев, пение птиц, наблюдая грациозные повадки зверей, создавал мелодии и танцы, созвучные ритмам слияния Неба и Земли. Так был создан первый звукоряд из восьми нот - нот ба фэн («восьми ветров»). Рождение тоники из 12 тонов (люй) происходило для каждого из тонов в определенное время года и соответствовало тонике Желтого колокола (гун), который считали аналогом Дао - универсума Вселенной. Вся жизнь человека и его деятельность соответствовали сезону и соответствующему ему тону, который формировал его природные ритмы.
Таким образом, музыка - это признак времени-пространства, который формируется постоянством космогенеза, ритмами разделений и воссоединений инь-ян, порождающих тьму вещей. Как говорится в трактате «Си цы чжуань», «путь Неба совершается в Мужском. Путь Земли совершается в Женском». Когда касаются инь и ян, и «барабаны грозы возбуждают твердое», «воплощается творческая сущность Неба и Земли» (цит. по: с. 20). Именно поэтому барабаны имеют округлую форму, символизируя Небо, и отбиваемые им ритмы есть отзвук космических ритмов Вселенной. Эту особенность афористично выразил Чжуан-цзы, говоря о «тьме отверстий» флейты Земли в форме дупла-рта, исторгающего звуки
Вселенной. По Чжуан-цзы, всякая музыка «возникает из пустоты», которой соответствует полая внутри бамбуковая свирель, созданная руками человека и соединяющая его с законами мироздания. Пустота рукотворной флейты и пустота флейты Земли - это материнская утроба - Пустота, единое, рождающее тьму вещей.
Ранние представления о музыкальной сущности мира трансформировались в эстетический феномен китайской культуры. Он породил многочисленные легенды, которые, изменяясь во времени, никогда не подвергали сомнению идею музыки как соучастника космогенеза. Все свершалось на небесах, и поэтому человек не творил музыку, а стремился следовать образцу. Это и определило чрезвычайно важное значение музыки для окружающего мира, человека, общества, государства и, конечно, для театрального искусства. До начала XX в. - времени возникновения радикальных теорий реформирования театра - китайское театральное искусство оставалось в рамках традиционных представлений.
Конфуций сказал: «Шицзин» («Книга песен». - Реф.) может пробудить стремление к высоким помыслам, может навести на размышления, способствовать дружескому общению, научить сдерживать негодование. Ныне происходящее - верность и коварство, преданность и измена, порядок и смута, процветание и гибель, -все это может быть изображено на сцене под звуки флейты, пения, барабана и духовых инструментов. Мужчин и женщин, добро и зло люди увидят воочию и испытают на себе воздействие увиденного... С самого своего рождения нет дня, который человек не прожил бы в театре. Богатство и знатность, нужда и беспечность, сотни лет борьбы, сверкание молнии и высеченная камнем искра, расставания и встречи, горести и радости - все кончается в мгновение ока, подобно тому как приходит к концу представление и действо рассеивается. [...] Сегодня [мы зрители] того, что было запечатлено древними, а в другие времена будут смотреть, как наше поколение выходило на подмостки. Театральное представление -это не игра, а то, что не является театральным представлением (т.е. реальная жизнь. - С.С.), и есть игра (с. 41). Позже драматург и литератор XVII в. Ю Ситан скажет: «.древность и современность -все есть театральное представление» (цит. по: с. 41).
XVI-XVII века - период расцвета художественной культуры Китая, в которой театр занял достойное место. Минская культурная
элита, пожалуй, впервые предложила глубокое осмысление театра и как художественного явления, и как явления общественной и внутренней жизни человека. Талантливый драматург того времени Тан Сяньцзу пишет, что путь театра пролегает через «чистый источник», т.е. торжественность ритуала и через Божество радости, т.е. народное празднество, поэтому в театре есть чему радоваться и чему поклоняться. Слияние потока Неба и Земли вдохнуло в театр могущество, чтобы вместить в себя всю полноту мира: «Рождение Неба и Земли, рождение демонов и святых, десять тысяч путей множества людей, тысячи изменений, имевших место в древности и настоящем, - все это, попадая на театральные подмостки, сверкает, замирает, снова колеблется и вращается, неторопливо проплывая перед глазами зрителей. [Что же касается зрителей], то слепой жаждет излечения, глухой хочет слышать, немой - вздыхать в вос-хищеньи, хромой - подняться. У того, кто лишен чувства, может появиться чувство, тот, кто был лишен голоса, может его обрести.» (цит. по: с. 29). Тан Сяньцзу считает театр не только зеркальным отражением процессов мироздания и земного бытия человека, но и инструментом, который мистическим образом изменяет их течение. Драматург говорит об огромной силе театра, благодаря которой человек «прозревает», становится внутренне богаче. И Тан Сяньцзу, и многие представители общественной мысли того времени понимали, что театр - это иллюзия, но придавали ей большее значение, чем иллюзии жизни. Поэтому, с их точки зрения, и люди «жаждут театра, как слепой или немой жаждут исцеления, и находят его, погружаясь в целительное поле сценического действа. Они с радостью подчиняются правилам игры, уводящей в свой магический круг и помогающий преодолеть ограничения самой жизни» (с. 30).
Современники Тан Сяньцзу, как и он сам, ценили людей творчества, «редких, необычайных мужей», которые искали вдохновение, «странствуя в беспредельном». Считалось, что «божественный дух» творческой личности «приходит из чистейшей пустоты-простоты», «могущество она [творческая личность. - Реф.] берет от моря», а «чувство черпает в горах» (цит. по: с. 37). Тан Сяньцзу говорит, что главное для творчества - это сердце, исполненное духовности, которое может «воспарить», «подняться на небеса и опуститься на землю», «отправиться в древность и вернуться в сегодняшний день» (цит. по: с. 37).
Мыслитель XVII в. Ли Дяоюань приравнивает театр к «Шиц-зину», основе традиции песенно-поэтического творчества Китая. Его аналогия зиждется на генетическом единстве песенно-поэтического, музыкального произведения и театрального спектакля. Доминантой взаимосвязи театра и общества, театра и человека служит у Ли Дяоюаня мотив игры, который открывается ему в сложном единстве: «Театр есть игра, но и не игра, а собственно жизнь, тогда как реальная жизнь более всего напоминает театр, где события, подобно театральному спектаклю, в мгновение ока возникают и сходят со сцены, где реальный человек, одевая социальную маску, ощущает себя, пользуясь словами Платона, актером “на великой сцене человеческой жизни”, взирающим на жизнь глазами своей маски; где историческая ретроспектива - это тот же спектакль в глазах современников, где они ведут свою игру, чтобы затем предстать в исторической драме перед взором потомков» (с. 42).
В концепции Ли Дяоюаня присутствует мотив вселенского театра, в котором не столько отдельный человек, сколько люди, поколения приходят в мир как актеры на подмостки сцены, чтобы сыграть свою роль и сойти с них, когда будет окончена «пьеса».
Рассмотренные концепции театра основаны на традиционном представлении о двуединстве сакрального и проявленного космоса. «Презумпция» единого бытия определяла модель мира, в котором размыты границы жизни и искусства, что создавало особые связи в триаде жизнь - театр - человек. Человек воспринимал жизнь и театр как явления равновеликие.
Автор подчеркивает: «Говорим ли мы об игровом начале мифа, или о свободном превращении “всего во все”. или же игре сна и яви, или странствии духа и интеллекта - все это многообразие располагается в едином пространстве космических соответствий, погруженных в пустотную целостность Неба. В этих соединениях несоединимого, в этих игровых и манящих своей зрелищностью парадоксах заключена скрытая прелесть китайской культурной традиции, ее целостность, как образ всеединства мира» (с. 38).
Изначально театральное действо проходило под открытым небом. Со временем сценическое пространство стало ограничиваться подмостками, которые всегда сооружались в форме квадрата -символа Земли. Это предоставляло абсолютную свободу перемещения действующих лиц и событий на любые земные расстояния и
даже за ее пределы, подтверждая даосскую максиму: великий квадрат не имеет углов. Музыкальная природа театрального искусства, объединяющая его с законами рождения Вселенной, открывает сценическое пространство и для земных далей, и для небесных чертогов, для их обитателей - богов и духов, императоров и простолюдинов, диковинных зверей и царей, обезьян, словом, оно открыто для всего, что рождают Небо и Земля.
Таким образом, музыка остается для театра универсалией, сравнимой, пожалуй, с Пустотой или Небом, выражающими всю полноту мира. Вместе с тем театр - явление многосложное, суть которого неотделима ни от музыки, ни от актера, его игры и технического мастерства.
Китайская театральная теория исходила из того, что над чувством и человеком властвует музыка. Китайский актер почитал музыку главным учителем и наставником в овладении сценическим мастерством.
В 1851 г. был опубликован театральный трактат двух авторов -Ван Дэхуэя и Сюй Юаньчэна «Гуулу» («Заинтересованно смотреть на перечень ошибок»), который был посвящен вокальному искусству начинающего актера, а также тем, кто совершенствует свое мастерство. Авторы стремились восстановить то, что было утрачено или забыто как учителями, так и последующими поколениями исполнителей. «Разве флейта Неба Чжуан-цзы может [звучать] не по правилам?» - в этом риторическом вопросе - веками сложившееся восприятие музыки как метафизического и эстетического универсума, камертона Вселенной. По его звуку и ритму выстраивается гармония Неба и Земли, правитель строит дела в Поднебесной, актер совершенствует свое мастерство, являя собой модель и отголосок «онтологической игры» с присущими ей взаимопроникновениями звука и тишины, видимого и невидимого.
В разделе «Общие суждения о пяти звуках» авторы пишут о соответствии звуков пяти первоэлементам, которые «пронизывают все, что имеется в промежутке между Небом и Землей. Они сочетаются с четырьмя временами года, пятью сторонами света (пятая сторона - середина, центр), сообщаются с природой [человека] и чувствами, определяют дела управления, приводят в действие пять органов (сердце, печень, селезенку, легкие, почки), поэтому. “В разделе музыки истории Сун” сказано: [Когда] расцвет Дэ со-
пряжен со стихией дерева, тогда звучат (цзо) звуки цзяошэн (т.е. третьей ступени пятиступенного звукоряда); [когда] расцвет Дэ сопряжен со стихией огня, тогда звучат звуки чжишэн (четвертой ступени звукоряда); [когда] расцвет Дэ сопряжен со стихией металла, звучат звуки шаншэн (второй ступени звукоряда); [когда] расцвет Дэ сопряжен со стихией воды, звучат звуки юйшен (пятой ступени звукоряда); [когда] расцвет Дэ сопряжен со стихией земли, звучат звуки гуншен (первой ступени звукоряда). Это и есть соединение с пятью стихиями. В разделе времен года «Лицзи» сказано: звуками весны являются звуки цзяо, звуками лета - звуки чжи, звуками осени - звуки шан, звуками зимы - юй. [Пространство] звуков цзяо - на Востоке, звуков чжи - на Юге, звуков гунн - в Центре, звуков шан - на Западе, звуков юй - на Севере. Это и следует смене времен года и соответствует пяти сторонам света» (цит. по: с. 140-141).
Чтобы подчеркнуть универсальное значение музыки, авторы трактата обращаются к сочинению «Хорошо понимать смысл “Пя-тиканония”, где, в частности, говорится: “Слушая звуки гун, люди становятся мягкими и великодушными; слушая звуки шан, люди становятся справедливыми и бескорыстными, любящими долг; слушая звуки цзяо, люди становятся более сострадательными [к другим] и любят гуманность; слушая звуки чжи, люди становятся почтительными и скромными и любят ли; слушая звуки юй, люди становятся гармоничными и любят делать пожертвования”» (цит. по: с.141).
Авторы трактата «Гуулу» указывают и на воздействие музыки на организм человека, приводя цитаты из «Книги музыки «Исторических записок»: «Звуки гун действуют на селезенку и делают более совершенным мудреца; звуки шан действуют на легкие и делают более искренним [служение] долгу; звуки цзяо действуют на печень и делают более открытым [выражение] человеколюбия; звуки чжи затрагивают сердце и делают соблюдение ли более надлежащим; звуки юй влияют на почки и способствуют возрастанию мудрости; таким образом, пять этих звуков воздействуют на пять внутренних органов. Все это помогает видеть Дао звуков, дает почувствовать природу Неба и чистоту [звучания] флейты Неба» (цит. по: с. 142).
Главное для певческого искусства, согласно трактату «Гуу-лу», - это дыхание (ци). Авторы, конечно, знают, что ци не только технический театральный термин, но и категория, выражающая самые различные смыслы - от универсальной субстанции Вселенной и жизненных сил и энергии человека до духовных состояний и проявлений духовного и ментального центра, т.е. «сердца» (синь), управляющего чувствами (цин). «Все скрытое вещей (у) коренится в ци, и разве не распространяется оно в звуке...» - говорится в первых строках трактата (цит.по: с. 142-143). Исходя из того, что ци есть первоначальная субстанция Вселенной в состоянии хаоса и что начальными формами выхода из него были инь и ян, а также пять первоэлементов, авторы «Гуулу» приравнивают к начальным формам выхода из музыкального хаоса «установление древними [системы ] люй-люй (лады мужские нечетные и женские четные китайского хроматического звукоряда), различение [звуков] инь и ян; когда же были составлены “Оды и гимны” (части “Шицзина”) и появилось понятие ли (правила приличия, учтивость), син (качество, характер природа человека) и цин (чувство), тогда словно было изготовлено лекарство от горького и соленого, без чего трудно найти слова, чтобы выразить сокровенно изящное (мяо) всех треволнений и перипетий жизни, и это, конечно, достигает каждого сердца, поэтому и говорят, что ухо [погружается] в звук, [человек весь] обращается в слух» (цит. по: с. 143).
Интонационное богатство китайского языка во многом определяется тональным произнесением слов-иероглифов. Китайская теория давно включила фонетические правила артикуляции иероглифа в систему овладения вокальным искусством. Специальный раздел трактата «Гуулу» посвящен знакомству с четырьмя тонами в технике пения. Авторы берут за основу сочинения танского времени, которые внесли значительный вклад в изучение тонов и рифм. Так, в «Реестре рифм периода Юаньхэ», т.е. периода Полной гармонии (806-820) сказано, что иероглифы под ровным тоном звучат горестно (печально) и спокойно. Иероглиф под восходящим тоном звучит резко (зло, жестко) и сильно, как бы взмывая вверх. Иероглиф под нисходящим тоном дает звук чистый, уходящий вдаль. Иероглиф под входящим тоном дает звук прямой и торопливый. Были установлены правила рифм и различение звуков инь и ян при пении иероглифа под ровным тоном. Уточняется, что звук инь под
ровным тоном исполняется низко и печально, а звук ян - высоко, стремясь к расширению. Пение иероглифов под ровным тоном предполагает строгое различение инь и ян. Иероглиф инь поется ровно и непрерывно, звук возникает как бы из самого нижнего предела иероглифа, а затем меняет регистр, доводя его до высокого, и становится похожим на иероглиф ян ровного тона. Таким образом, иероглиф начинается как инь, а завершается как ян, и этот переход должен быть точен. Смена регистра часто происходит при смене мелодии и, как правило, связана с самыми напряженными моментами развития событий и чувств, выражаемых в арии.
Требуя точности переходов звуков инь-ян, теория указывала и на различие вокальной техники мужских и женских амплуа. Естественно, что главным условием выбора амплуа были вокальные данные. «Это служило как бы фундаментом для “взращивания ци” (ян ци) - основы жизненных сил человека, от чего зависит и сила звука, и правильная постановка дыхания в певческом искусстве» (с. 145). Автор трактата «Зеркало просветленного духа» Хуан Фаньчо подчеркивает, что актер должен управлять движением ци: «Ци опускаются - в сердце возникает веселье и радость, ци поднимаются -в сердце возникает гнев и ненависть, ци сжимаются - в сердце возникает горе и страдание, ци приходит в волнение - в сердце возникают испуг и безысходность» (цит. по: с. 146). Здесь ци - субстанция, соединяющая человека и окружающий природный космос, законы которого распространяются на актера и его мастерство.
Актерское мастерство требует точности и истинности. Лао-цзы говорит, что продвижение к истинности предполагает понимание единства явленного и неявленного мира и принадлежности того и другого к «тайному, сокровенному». «Сокровеннейшее из сокровенного и есть ворота утонченно-сокровенного (мяо)» (цит. по: с. 153). Перед актером стоит не только задача точно обрисовать характер персонажа, но и сверхзадача - проникнуть в суть вещей, понять и показать место своего героя в триаде Небо - Земля - Человек.
Таким образом, китайская театральная теория не открывает особых путей для достижения истинных высот в искусстве актера. Это те же пути освоения мира и совершенствования личности, цель которой - постижение Дао.
С.А. Гудимова
