CC BY
141
теория и история пространственно-временныхформ художественной культуры
ЗЕРКАЛО ПРОСВЕТЛЕННОГО ДУХА (Обзор)
«Зеркало просветленного духа» - так называется единственное сочинение в истории китайского театра, целиком посвященное теории актерского мастерства и сценического искусства куньцюй. Труд Хуан Фань-чо (3), написанный в конце XVIII в., подводит итог предшествующему опыту, накопленному в течение многих столетий историей, теорией и театральной критикой.
Название труда Хуан Фань-чо совпадает с заголовком основного раздела, в котором содержится зерно его театральной теории -канон сценического образа. Автор подчеркивает, что название - не просто удачно выбранный образ, как это часто бывало в сочинениях китайских авторов, - оно имеет концептуальное значение. В кратком послесловии Хуан Фань-чо специально привлекает к этому внимание: «Как называется книга? Ее название - "Зеркало просветленного духа". Надо проникнуть в ее суть и не делать из нее праздное чтение <...> Обращаясь к <деянию> духа как к зеркалу, надо стремиться к еще большему просветлению. Тогда во всех перипетиях жизни свободно достигнешь Дао» (цит. по: 3, с. 26-27). Определяя профессиональную и человеческую миссию актера, автор призывает его нести слово истины людям, отвращая их от зла и наставляя к добру. Идя по стопам Будды, нужно слить воедино мысль, слово и деяние.
Важно для понимания трактата и понятие «пустое сердце», тесно связанное с категорией Просветленного духа. В Китае идея пустоты как одного из главных свойств просветленного сердца была разработана даосской философией. Лао-цзы характеризует
пустоту как «максимум сосредоточенного достижения» человеческого духа. «Покой есть просветленность, просветленность есть пустота, пустота есть недеяние», - говорит Чжуан-цзы (цит. по: 3, с. 30). Согласно даосской концепции, пустота - необходимое условие познания, она же - конечная цель его: человек, стремящийся к знанию, должен очистить свое сердце, «разбить свое знание», чтобы запомнить новое. В одном из стихотворений знаменитого поэта Бо Цзюй-и говорится: для того, кто наделен свойством пустоты ущелья, нет ничего, что он не воспринял бы.
Зеркало - еще один элемент, входящий в название трактата. В театре волшебные свойства зеркала позволяют использовать его как прием сценической условности, который переносит героев от сна к яви. Издревле зеркало рассматривалось в Китае как миниатюрная копия Вселенной. Согласно космологическим представлениям древности, копия эта обладала всеми свойствами, присущими Вселенной. Эта концепция утверждается уже в первых упоминаниях о зеркалах - «Ицзине», «Шуцзине» и других старинных трактатах. Соприкасаясь с тайной инь-ян, зеркало попадает в сферу Дао. В трактате Хуан Фан-чо понятие «сокровенное Дао» встречается как критерий высокого мастерства актера. Посредником между актером и Дао выступает зеркало, перед которым тренируется актер и которое «совмещает» в себе утилитарную, магическую и эстетическую функции.
В даосско-буддийской философии личности спокойная и неподвижная поверхность зеркала, как и зеркальная гладь воды, уподобляется природе истинного человека, способного Просветленным духом постичь скрытую суть вещей.
Театральная теория учила актера искать правильный и добродетельный путь, ведущий к гармонии с абсолютными законами бытия.
Китайская культурная традиция различает высокие и низкие виды искусства. Высокие представлены ритуальной музыкой и танцами, поскольку они, находясь в гармонии с Небом и Землей, отражали законы мироздания. Будучи «музыкой сына Неба», т.е. составной частью государственного ритуала, музыка занимала самое высокое место в «шкале ценностей». Именно театр, уходящий корнями в ритуальную музыку, по мнению теоретиков искусства, обладал силой изменять нравы и «преображать вульгарность».
Музыка - основа китайского традиционного театра. Мелодия, пение, танец - истоки многих театральных систем мира. На Западе связь музыки и драматических жанров со временем ослабела, а в Китае она оставалась настолько прочной, что классическая музыкальная драма чрезвычайно популярна и поныне. Символизм китайской эстетики углубляет смысловую полифонию театра как одного из голосов общего хора Вселенной.
Музыка в Китае - один из элементов натурфилософской концепции мира, она есть следствие гармонического союза Неба и Земли и стремления к слиянию инь и ян. Термин «музыка» выражен иероглифом юэ, который служил общим названием пяти ступеней гаммы и восьми звуков. Один из элементов иероглифа - дерево. Из дерева делали цилиндр военного барабана, со звуками которого ассоциировалось понятие «музыка». Барабан, его звучание, как и колокол, принадлежали к космическому ряду явлений и входили в религиозный ритуал, символизируя Небо и Землю. Барабан и колокол помещались на подставку из дерева. Окружность цилиндра барабана служила символом солярного знака. Два других элемента древнего написания иероглифа юэ символизировали струны музыкальных инструментов. Таким образом, сочетание ритмов барабана и звучание струнных составляло общее понятие «музыка» (5).
Создание музыки считалось особым родом деятельности, отличным от труда мастера, ремесленника и торговца. В одном древнем трактате говорится: «Деланием творца музыки было трудиться в поте лица своего, но прежде услышать ее в космических звуках Вселенной, а затем организовать согласно законам, Вселенной же и установленным» (цит. по: 5, с. 19). В «Люйши чуньцю» -памятнике III в. до н.э. - говорится: «Далеки истоки музыки. Она рождается из меры, коренится в великом едином. Из великого единого появляются два начала, из двух начал - инь и ян... Все сущее появляется от великого единого, совершает превращения с инь и ян. Ростки приходят в движение; затвердевая и застывая, обретают конечную форму; обретая конечную форму, они занимают собой определенное пространство, а у всякого пространства - определенный тон. Тон рождается из согласия, согласие из упорядоченности. На этом основывались при установлении музыки первые цари» (цит. по: 5, с. 19). Совершался круговорот: первые ритмы космогенеза рождали музыкальные законы Вселенной. Через при-
родный космос земли, как говорит Чжуан-цзы, «[эфир] прозрачный и [эфир] мутный [с помощью сил] жара и холода гармонически соединяются, в потоках света слышится их звучание» (цит. по: 5, с. 20). Ритмы достигали человека, и тот, вслушиваясь в голоса, звуки ветра, журчание рек, шум деревьев, пение птиц, наблюдая грациозные повадки зверей, создавал мелодии и танцы, созвучные ритмам слияния Неба и Земли. Так был создан первый звукоряд из восьми нот - нот ба фэн («восьми ветров»). Рождение тоники из 12 тонов (люй) происходило для каждого из тонов в определенное время года и соответствовало тонике Желтого колокола (гун), который считали аналогом Дао - универсума Вселенной. Вся жизнь человека и его деятельность соответствовали сезону и соответствующему ему тону, который формировал его природные ритмы.
Таким образом, музыка - это признак времени - пространства, который формируется постоянством космогенеза, ритмами разделений и воссоединений инь - ян, порождающих тьму вещей. Как говорится в трактате «Си цы чжуань», «путь Неба совершается в Мужском. Путь Земли совершается в Женском». Когда касаются инь и ян, и «барабаны грозы возбуждают твердое», «воплощается творческая сущность Неба и Земли» (цит. по: 5, с. 20). Именно поэтому барабаны имеют округлую форму, символизируя Небо, и отбиваемые ими ритмы есть отзвук космических ритмов Вселенной. Эту особенность афористично выразил Чжуан-цзы, говоря о «тьме отверстий» флейты Земли в форме дупла-рта, исторгающего звуки Вселенной. По Чжуан-цзы, всякая музыка «возникает из пустоты», которой соответствует полая внутри бамбуковая свирель, созданная руками человека и соединяющая его с законами мироздания. Пустота рукотворной флейты и пустота флейты Земли - это материнская утроба - Пустота, единое, рождающее тьму вещей.
Ранние представления о музыкальной сущности мира трансформировались в эстетический феномен китайской культуры. Он породил многочисленные легенды, которые, изменяясь во времени, никогда не подвергали сомнению идею музыки как соучастника космогенеза. Все свершалось на небесах, и поэтому человек не творил музыку, а стремился следовать образцу. Это и определило чрезвычайно важное значение музыки для окружающего мира, человека, общества, государства и, конечно, для театрального искусства. До начала XX в. - времени возникновения радикальных тео-
рий реформирования театра - китайское театральное искусство оставалось в рамках традиционных представлений.
Конфуций сказал: «Шицзин» («Книга песен». - С.Г.) может пробудить стремление к высоким помыслам, может навести на размышления, способствовать дружескому общению, научить сдерживать негодование. Ныне происходящее, верность и коварство, преданность и измена, порядок и смута, процветание и гибель -все это может быть изображено на сцене под звуки флейты, пения, барабана и духовых инструментов. Мужчин и женщин, добро и зло люди увидят воочию и испытают на себе воздействие увиденного... С самого своего рождения нет дня, который человек не прожил бы в театре. Богатство и знатность, нужда и беспечность, сотни лет борьбы, сверкание молнии и высеченная камнем искра, расставания и встречи, горести и радости - все кончается в мгновение ока, подобно тому как приходит к концу представление и действо рассеивается. [...] Сегодня [мы зрители] того, что было запечатлено древними, а в другие времена будут смотреть, как наше поколение выходило на подмостки. Театральное представление -это не игра, а то, что не является театральным представлением (т.е. реальная жизнь. - С.Г.), и есть игра (5, с. 41). Позже драматург и литератор XVII в. Ю Ситан скажет: «... древность и современность -все есть театральное представление» (цит. по: 5, с. 41).
XVI-XVII вв. - период расцвета художественной культуры Китая, в которой театр занял достойное место. Минская культурная элита, пожалуй, впервые предложила глубокое осмысление театра и как художественного явления, и как явления общественной и внутренней жизни человека. Талантливый драматург того времени Тан Сяньцзу пишет, что путь театра пролегает через «чистый источник», т. е. торжественность ритуала и через Божество радости, т.е. народное празднество, поэтому в театре есть чему радоваться и чему поклоняться. Слияние потока Неба и Земли вдохнуло в театр могущество, чтобы вместить в себя всю полноту мира: «Рождение Неба и Земли, рождение демонов и святых, десять тысяч путей множества людей, тысячи изменений, имевших место в древности и настоящем, - все это, попадая на театральные подмостки, сверкает, замирает, снова колеблется и вращается, неторопливо проплывая перед глазами зрителей. [Что же касается зрителей], то слепой жаждет излечения, глухой хочет слышать, немой - вздыхать в восхищеньи, хромой - подняться. У того, кто
лишен чувства, может появиться чувство, тот, кто был лишен голоса, может его обрести...» (цит. по: 5, с. 29). Тан Сяньцзу считает театр не только зеркальным отражением процессов мироздания и земного бытия человека, но и инструментом, который мистическим образом изменяет их течение. Драматург говорит об огромной силе театра, благодаря которой человек «прозревает», становится внутренне богаче. И Тан Сяньцзу, и многие представители общественной мысли того времени понимали, что театр - это иллюзия, но придавали ей большее значение, чем иллюзии жизни. Поэтому, с их точки зрения, и люди «жаждут театра, как слепой или немой жаждут исцеления и находят его, погружаясь в целительное поле сценического действа. Они с радостью подчиняются правилам игры, уводящей в свой магический круг и помогающей преодолеть ограничения самой жизни» (цит. по: 5, с. 30).
Формулируя свою концепцию творчества, Тан Сяньцзу пишет: «Чувства рождают сны, а сны рождают пьесы» (цит. по: 4, с. 187). Восприятие сна как инобытие, задающее человеку свои символы-загадки, открывало широкий простор художественной фантазии, позволяло в малом поместить беспредельное, сжимать и разжимать пружину времени, чтобы в несколько минут прожить всю жизнь, общаться с муравьями, как с людьми, умереть, чтобы затем встретить возлюбленного (4, с. 187-188).
Современники Тан Сяньцзу, как и он сам, ценили людей творчества, «редких, необычайных мужей», которые искали вдохновение, «странствуя в беспредельном». Считалось, что «божественный дух» творческой личности «приходит из чистейшей пустоты-простоты», «могущество она [творческая личность] берет от моря», а «чувство черпает в горах» (цит. по: 5, с. 37). Тан Сяньцзу говорит, что главное для творчества - это сердце, исполненное духовности, которое может «воспарить», «подняться на небеса и опуститься на землю», «отправиться в древность и вернуться в сегодняшний день» (цит. по: 5, с. 37).
Мыслитель XVII в. Ли Дяоюань приравнивает театр к «Шицзи-ну», основе традиции песенно-поэтического творчества Китая. Его аналогия зиждется на генетическом единстве песенно-поэтического, музыкального произведения и театрального спектакля. Доминантой взаимосвязи театра и общества, театра и человека служит у Ли Дяоюаня мотив игры, который открывается ему в сложном единстве: «Театр есть игра, но и не игра, а собственно
жизнь, тогда как реальная жизнь более всего напоминает театр, где события, подобно театральному спектаклю, в мгновение ока возникают и сходят со сцены, где реальный человек, одевая социальную маску, ощущает себя, пользуясь словами Платона, актером "на великой сцене человеческой жизни", взирающим на жизнь глазами своей маски; где историческая ретроспектива - это тот же спектакль в глазах современников, где они ведут свою игру, чтобы затем предстать в исторической драме перед взором потомков».
В концепции Ли Дяоюаня присутствует мотив вселенского театра, в котором не столько отдельный человек, сколько люди, поколения приходят в мир как актеры на подмостки сцены, чтобы сыграть свою роль и сойти с них, когда будет окончена «пьеса».
Рассмотренные концепции театра основаны на традиционном представлении о двуединстве сакрального и проявленного космоса. «Презумпция» единого бытия определяла модель мира, в котором размыты границы жизни и искусства, что создавало особые связи в триаде жизнь - театр - человек. Человек воспринимал жизнь и театр как явления равновеликие.
С.А. Серова подчеркивает: «Говорим ли мы об игровом начале мифа, или о свободном превращении "всего во все". или же игре сна и яви, или странствии духа и интеллекта - все это многообразие располагается в едином пространстве космических соответствий, погруженных в пустотную целостность Неба. В этих соединениях несоединимого, в этих игровых и манящих своей зре-лищностью парадоксах заключена скрытая прелесть китайской культурной традиции, ее целостность, как образ всеединства мира» (5, с. 38).
Изначально театральное действо проходило под открытым небом. Со временем сценическое пространство стало ограничиваться подмостками, которые всегда сооружались в форме квадрата -символа Земли. Это предоставляло абсолютную свободу перемещения действующих лиц и событий на любые земные расстояния и даже за ее пределы, подтверждая даосскую максиму: великий квадрат не имеет углов. Музыкальная природа театрального искусства, объединяющая его с законами рождения Вселенной, открывает сценическое пространство и для земных далей, и для небесных чертогов, для их обитателей - богов и духов, императоров и простолюдинов, диковинных зверей и царей обезьян, словом, оно открыто для всего, что рождают Небо и Земля.
Таким образом, музыка остается для театра универсалией, сравнимой, пожалуй, с Пустотой или Небом, выражающими всю полноту мира. Вместе с тем театр - явление многосложное, суть которого неотделима ни от музыки, ни от актера, его игры и технического мастерства.
Китайская театральная теория исходила из того, что над чувством и человеком властвует музыка. Китайский актер почитал музыку главным учителем и наставником в овладении сценическим мастерством.
В 1851 г. был опубликован театральный трактат двух авторов -Ван Дэхуэя и Сюй Юаньчэна «Гуулу» («Заинтересованно смотреть на перечень ошибок»), который был посвящен вокальному искусству начинающего актера, а также тем, кто совершенствует свое мастерство. Авторы стремились восстановить то, что было утрачено или забыто как учителями, так и последующими поколениями исполнителей. «Разве флейта Неба Чжуан-цзы может [звучать] не по правилам?» - в этом риторическом вопросе - веками сложившееся восприятие музыки как метафизического и эстетического универсума, камертона Вселенной. По его звуку и ритму выстраивается гармония Неба и Земли, правитель строит дела в Поднебесной, актер совершенствует свое мастерство, являя собой модель и отголосок «онтологической игры» с присущими ей взаимопроникновениями звука и тишины, видимого и невидимого.
В разделе «Общие суждения о пяти звуках» авторы пишут о соответствии звуков пяти первоэлементам, которые «пронизывают все, что имеется в промежутке между Небом и Землей. Они сочетаются с четырьмя временами года, пятью сторонами света (пятая сторона - середина, центр), сообщаются с природой [человека] и чувствами, определяют дела управления, приводят в действие пять органов (сердце, печень, селезенку, легкие, почки), поэтому... "В разделе музыки истории Сунн" сказано: [Когда] расцвет Дэ сопряжен со стихией дерева, тогда звучат (цзо) звуки цзяошэн (т.е. третьей ступени пятиступенного звукоряда); [когда] расцвет Дэ сопряжен со стихией огня, тогда звучат звуки чжишэн (четвертой ступени звукоряда); [когда] расцвет Дэ сопряжен со стихией металла, звучат звуки шаншэн (второй ступени звукоряда); [когда] расцвет Дэ сопряжен со стихией воды, звучат звуки юйшен (пятой ступени звукоряда); [когда] расцвет Дэ сопряжен со стихией земли, звучат звуки гуншен (первой ступени звукоряда). Это и есть
соединение с пятью стихиями. В разделе времен года "Лицзи" сказано: звуками весны являются звуки цзяо, звуками лета - звуки чжи, звуками осени - звуки шан, звуками зимы - юй. [Пространство] звуков цзяо - на Востоке, звуков чжи - на Юге, звуков гун -в Центре, звуков шан - на Западе, звуков юй - на Севере. Это и следует смене времен года и соответствует пяти сторонам света» (цит. по: 5, с. 140-141).
Чтобы подчеркнуть универсальное значение музыки, авторы трактата обращаются к сочинению «Хорошо понимать смысл "Пя-тиканония", где, в частности, говорится: «Слушая звуки гун, люди становятся мягкими и великодушными; слушая звуки шан, люди становятся справедливыми и бескорыстными, любящими долг; слушая звуки цзяо, люди становятся более сострадательными [к другим] и любят гуманность; слушая звуки чжи, люди становятся почтительными и скромными и любят ли; слушая звуки юй, люди становятся гармоничными и любят делать пожертвования» (цит. по: 5, с. 141).
Авторы трактата «Гуулу» указывают и на воздействие музыки на организм человека, приводя цитаты из «Книги музыки» «Исторических записок»: «Звуки гун действуют на селезенку и делают более совершенным мудреца; звуки шан действуют на легкие и делают более искренним [служение] долгу; звуки цзяо действуют на печень и делают более открытым [выражение] человеколюбия; звуки чжи затрагивают сердце и делают соблюдение ли более надлежащим; звуки юй влияют на почки и способствуют возрастанию мудрости; таким образом, пять этих звуков воздействуют на пять внутренних органов. Все это помогает видеть Дао звуков, дает почувствовать природу Неба и чистоту [звучания] флейты Неба» (цит. по: 5, с. 142).
Главное для певческого искусства, согласно трактату «Гуулу», -это дыхание (ци). Авторы, конечно, знают, что ци не только технический театральный термин, но и категория, выражающая самые различные смыслы - от универсальной субстанции Вселенной и жизненных сил и энергии человека до духовных состояний и проявлений духовного и ментального центра, т.е. «сердца» (синь), управляющего чувствами (цин). «Все скрытое вещей (у) коренится в ци, и разве не распространяется оно в звуке.» - говорится в первых строках трактата (цит. по: 5, с. 142-143). Исходя из того, что ци есть первоначальная субстанция Вселенной в состоянии
хаоса и что начальными формами выхода из него были инь и ян, а также пять первоэлементов, авторы «Гуулу» приравнивают к начальным формам выхода из музыкального хаоса «установление древними [системы] люй-люй (лады мужские нечетные и женские четные китайского хроматического звукоряда), различение [звуков] инь и ян; когда же были составлены «Оды и гимны» (части «Шицзина) и появилось понятие ли (правила приличия, учтивость), син (качество, характер, природа человека) и цин (чувство), тогда словно было изготовлено лекарство от горького и соленого, без чего трудно найти слова, чтобы выразить сокровенно изящное (мяо) всех треволнений и перипетий жизни, и это, конечно, достигает каждого сердца, поэтому и говорят, что ухо [погружается] в звук, [человек весь] обращается в слух» (цит. по: 5, с. 143).
Интонационное богатство китайского языка во многом определяется тональным произнесением слов-иероглифов. Китайская теория давно включила фонетические правила артикуляции иероглифа в систему овладения вокальным искусством. Специальный раздел трактата «Гуулу» посвящен знакомству с четырьмя тонами в технике пения. Авторы берут за основу сочинения танского времени, которые внесли значительный вклад в изучение тонов и рифм. Так, в «Реестре рифм периода Юаньхэ», т.е. периода Полной гармонии (806-820), сказано, что иероглифы под ровным тоном звучат горестно (печально) и спокойно. Иероглиф под восходящим тоном звучит резко (зло, жестко) и сильно, как бы взмывая вверх. Иероглиф под нисходящим тоном дает звук чистый, уходящий вдаль. Иероглиф под входящим тоном дает звук прямой и торопливый. Были установлены правила рифм и различение звуков инь и ян при пении иероглифа под ровным тоном. Уточняется, что звук инь под ровным тоном исполняется низко и печально, а звук ян - высоко, стремясь к расширению. Пение иероглифов под ровным тоном предполагает строгое различение инь и ян. Иероглиф инь поется ровно и непрерывно, звук возникает как бы из самого нижнего предела иероглифа, а затем меняет регистр, доводя его до высокого, и становится похожим на иероглиф ян ровного тона. Таким образом, иероглиф начинается как инь, а завершается как ян, и этот переход должен быть точен. Смена регистра часто происходит при смене мелодии и, как правило, связана с самыми напряженными моментами развития событий и чувств, выражаемых в арии.
Требуя точности переходов звуков инь - ян, теория указывала и на различие вокальной техники мужских и женских амплуа. Естественно, что главным условием выбора амплуа были вокальные данные. «Это служило как бы фундаментом для "взращивания ци " (ян ци) - основы жизненных сил человека, от чего зависит и сила звука, и правильная постановка дыхания в певческом искусстве» (5, с. 145). Автор трактата «Зеркало просветленного духа» Хуан Фань-чо подчеркивает, что актер должен управлять движением ци: «Ци опускаются - в сердце возникает веселье и радость, ци поднимаются - в сердце возникает гнев и ненависть, ци сжимаются - в сердце возникает горе и страдание, ци приходит в волнение - в сердце возникают испуг и безысходность» (цит. по: 5, с. 146). Здесь ци - субстанция, соединяющая человека и окружающий природный космос, законы которого распространяются на актера и его мастерство.
Актерское мастерство требует точности и истинности. Лао-цзы говорит, что продвижение к истинности предполагает понимание единства явленного и неявленного мира и принадлежности того и другого к «тайному, сокровенному». «Сокровеннейшее из сокровенного и есть ворота утонченно-сокровенного (.мяо)» (цит. по: 5, с. 153). Перед актером стоит не только задача точно обрисовать характер персонажа, но и сверхзадача - проникнуть в суть вещей, понять и показать место своего героя в триаде Небо - Земля - Человек.
Таким образом, китайская театральная теория не открывает особых путей для достижения истинных высот в искусстве актера. Это те же пути освоения мира и совершенствования личности, цель которой - постижение Дао.
Жанр куньцюй, куньшанский театр, знаменовал рождение зрелой и совершенной театральной формы, сочетающей высокую литературу с совершенным музыкальным, сценическим и актерским искусством. Куньцюй стал вершиной развития театра, с которой хорошо просматривались очертания театра будущего. К XVII в. жанр куньцюй поднялся до уровня общенационального театра, но так и не успел им стать. Развиваясь как театр, ориентированный на широкие слои населения, он со временем становился все более камерным, элитарным.
Общенациональным театром стала пекинская музыкальная драма, родившаяся в конце XVIII в. и впитавшая многочисленные
местные театральные жанры, среди которых куньцюй принадлежало ведущее место. Пекинская музыкальная драма сохранила репертуар куньцюй, его блистательную актерскую школу, теорию сценического искусства и драмы (4).
Пекинская опера (цзинцзюй) (пекинская опера, пекинская / столичная музыкальная драма), или цзинси (пекинский / столичный театр), - наиболее известная разновидность синтетического сценического искусства традиционного Китая - получила широкую известность к середине Х1Х в., а расцвета достигла к 1920-м годам.
Пекинская опера глубоко символична. Образы, символы и знаки, стереотипы морали, передаваемые из поколения в поколение на примере героев, реально существовавших или же вымышленных, глубоко укорененные в колоссальной толще китайской культуры, создают сложнейший «культурный код», который не всегда точно расшифровывается даже самими китайцами.
Здесь зрители - непосредственные участники действа, им не возбраняется громко восторгаться актером или актрисой в середине понравившейся арии, выказывать восхищение. Пекинская опера лишена незримого барьера, отделяющего сцену от зрительного зала.
Четыре основные амплуа пекинской оперы: мужские роли шэн, женские - дань, персонажи с разрисованным лицом цзин и комики чоу. Мужские роли подразделяются на амплуа зрелого мужчины лао-шэн, молодого человека сяо-шэн и военного у-шэн. Лао-шэн обычно среднего или преклонного возраста, честный и стойкий, строгий и чинный, непременно носит окладистую бороду и усы, цвет которых говорит о его возрасте. Черный цвет свидетельствует о летах расцвета сил, белый - о почтенной старости. Игра лао-шэнов характеризуется тонкими оттенками, движения полны достоинства. Актеры в амплуа молодого человека, юноши, используют комбинированную технику пения - естественный голос и фальцет, придерживаются броской манеры исполнения, подчеркнуто изящной и непринужденной. Они не отличаются вокальным мастерством, а умением ловко двигаться, фехтовать. Еще большей физической подготовкой должны обладать воины у-шэны, мастера сценического боя, фехтования, акробатики. Не случайно актеры этого амплуа традиционно исполняют требующую особой пластичности роль Сунь У-куна, «царя обезьян», героя романа
«Путешествие на Запад» («Записки о путешествии на Запад»), пьесы о похождениях которого составляют значительную часть репертуара пекинской оперы (2).
Среди женских персонажей дань героини знатного происхождения, степенные и чинные, верные супруги и добродетельные матери, зачастую терпящие страдания и лишения, называются чжэн-дань (положительные / правильные дань), или цин-и, которые предстают на сцене преимущественно в черной одежде. Главное в их подготовке - вокальное мастерство. Их арии должны звучать мелодично, изящно и изысканно, с нежными переливами, а движения - величавы и спокойны. Крупнейший мастер пекинской оперы Мэй Лань-фан получил мировую известность прежде всего благодаря непревзойденному исполнению ролей положительных героинь (хотя он с блеском представлял и другие амплуа, например женщин-воительниц). Молодые женщины хуа-дань (дань-цветок / цветущая дань) - это, как правило, наивные простушки и бойкие кокетки, разбитные служанки или девушки из простых семей. Их главный сценический инструмент - жест и декламация, в основном с использованием простонародного пекинского говора. Типичная роль такого плана - бойкая служанка Хун-нян из одноименной оперы («Хун-нян» - «Красная девица»). В амплуа пожилых женщин артисты, подчеркивая возраст, передвигаются неторопливой походкой, направляя носки немного врозь, или, наоборот, внутрь. Особое внимание они уделяют вокальным партиям, исполняемым в натуральной манере, без постановки голоса. Костюмы воительниц почти такие же, как и у воинов-мужчин, а их выступления сопровождаются оглушительной дробью барабанов и звоном гонгов, создающими атмосферу сражения (2).
Разновидности основных амплуа подразделяются и далее. Так, к категории сяо-шэн относится солидный, благопристойный и серьезный молодой человек (он появляется на сцене в халате или шапке чиновника), а также юноша с веером или в расшитом халате -книжник, студент, готовящийся к сдаче императорских экзаменов, гуляка и повеса, на что и указывают неизменный веер в его руке и расшитое цветами длиннополое одеяние.
С развитием оперы в 1820-е годы выдающиеся исполнители ролей дань создавали новые образы, например, хуа-шань (пестрое / цветное одеяние), который объединил чинность первого амплуа, живость второго и навыки владения мечом третьего, потребовав от
актера в равной степени умения петь, декламировать, танцевать и сражаться. Таким персонажем была, например, красавица Юй-цзи из оперы «Князь навсегда прощается с наложницей».
Цзин, или «разрисованное / цветное лицо», считается самым колоритным персонажем пекинской оперы. Это, как правило, мужчина, выделяющийся среди других необычной внешностью или характером, чаще всего военачальник, легендарный, мифический герой или человек знатного происхождения, высокого звания, доблестный, дерзкий и необузданно отважный. Он поет в естественной манере, просто, энергично и громко. Комики чоу (раскрашенная / цветная рожица), похожи на благородных героев ярким гримом, но отличаются резкой, напоказ озорной, полной безудержного веселья манерой игры. Они делятся на два типа: гражданские и военные.
У-чоу - разбойники, благородные грабители-рыцари, мелкие воришки - демонстрируют виртуозное владение боевыми искусствами. Вэнь-чоу - второстепенные персонажи, праздные волокиты, тюремные надзиратели, трактирщики, ночные сторожа, отставные служаки, чья речь груба и понятна самой невзыскательной публике.
Актеры пекинской оперы изначально строго придерживались своего амплуа. Существовала своего рода табель о рангах, согласно которой наибольший вес имели исполнители мужских ролей среднего или пожилого возраста, затем следовали женские роли и далее - «разрисованные лица» и комики.
В каждом поколении артистов были свои звезды определенного амплуа, которые доминировали на сцене в течение десятилетий. Менять амплуа было не принято, да зачастую и физически невозможно, так как роли, например, степенных женщин требовали прежде всего вокально-драматической подготовки, а комики-воины исполняли сложнейшие акробатические номера.
Такое мастерство оттачивается с малолетства годами упорных ежедневных тренировок.
Актерское исполнение в пекинской опере включает в себя пение, декламацию, пантомиму и боевое искусство. Приемы пения зависят от амплуа, существует около 10 основных способов звуко-извлечения, хоровое пение не практикуется (1). Многие арии хорошо знакомы искушенным слушателям. Они их знают наизусть и встречают криками «Хао!» («Хорошо!»), как, к примеру, классическую арию красавицы Юй-цзи из оперы «Князь навеки прощается
с наложницей»: «Князь спит в шатре, доспехов не снимая, / Ступаю вон, тоской удручена. / Глаза подняв, на месте замираю: / Какая в небе яркая луна!» (2).
Арии звучат на рифмованные стихи заданного размера (как правило, из 7 или 10 иероглифов в строке), при этом соблюдается чередование тонов завершающего иероглифа в нечетной (3-й и 4-й тоны) и четной (1-й и 2-й тоны) (2). Декламация состоит из пекинского / столичного говора персонажей-простолюдинов и речитатива, рифмованной речи, которой изъясняются благородные особы. Рифмованная речь (монологи и диалоги) представляет собой музыкально-поэтическую декламацию. К актерам предъявляются строгие требования, звуки должны произноситься четко, эмоционально и легко восприниматься слушателями.
Примечателен в создании эмоционального фона особый «грозный» смех мужских персонажей: благородных рыцарей-разбойников, полководцев, грозных мужей, обнаруживших измену или предательство. Преувеличенно громкий, высоко взмывающий вверх и резко падающий вниз, зачастую пугающе «инфернальный» звук призван оттенить мужество героя в минуту опасности, его презрение к врагам.
Пантомима, сценическое движение детально регламентированы, жесты отточены, позы, выражение глаз, поступь - все призвано отразить характер героя предельно четко и быстро. «Руки -второе лицо» - говорят о жестах пекинской оперы. Они могут быть обдумывающими и отторгающими, запрещающими и беспомощными; растопыренная пятерня актера в амплуа цзин называется «когти тигра» и означает воинственность и отвагу, пожалуй, самый знаменитый жест - расставленные особым образом пальчики-орхидеи - символ чистоты, нежности и гармонии.
Воинское искусство включает в себя бой без оружия, фехтование (мечи, пики, копья), акробатику, схватки с противником один на один и массовые сражения. Именно такие сцены современная пекинская опера активно предлагает в адаптированном для иностранного зрителя виде.
В пекинской опере условно не только исполнение, но и декорации и реквизит. В классическом варианте декорации ограничиваются стульями и столом. Они служат и троном, и постелью в придорожной харчевне, и горой. Сегодня реквизит может быть весьма разнообразным, оркестр дополняется нетрадиционными
инструментами (например, виолончелью), сцена трансформируется, зрелище сопровождается яркими световыми и звуковыми эффектами. Однако основной реквизит остается неизменным в течение более ста лет. К примеру, палочка с кистями означает плеть, а ее цвет - масть лошади. Плеть у героя в руке - знак того, что скакун мчится во весь опор, актер описывает на сцене круг - он одолел путь через «тысячу гор и десять тысяч рек». Знамена могут символизировать огонь или ветер, море или реку, если актеры машут ими волнообразно - это значит, что бурные воды затопили все вокруг. Флажок за поясом за спиной полководца символизирует стоящее за ним десятитысячное войско (2).
Грим в пекинской опере обязан своим происхождением представлениям при большом скоплении зрителей, что делало необходимым укрупнять черты лица актеров, чтобы даже зрители в задних рядах в момент появления героя или героини могли сразу понять, кто перед ними. Искусство грима подчинено жестким правилам. В пекинской опере два основных вида грима. 1. Обычный косметический (румяна и пудра), или неукрашенное лицо, чистое лицо, для всех женских персонажей дань и мужских шэн, когда на лицо наносится ровный тон с разными оттенками розового, выделяются глаза и брови. 2. Восходящий к маскам танцоров эпохи Тан и прославленный ныне на весь мир грим-маска лянь-пу (образцы лиц) для персонажей цзин и чоу. Этот грим - гипербола и символ. Характер в нем выражен главным цветом. Преобладающий красный означает преданность и справедливость, фиолетовый - прямоту, хладнокровие и выдержку, белый - коварство и вероломство, черный - непреклонность и бескорыстие, желтый - невозмутимую отвагу и свирепость, синий - величие и храбрость, опирающиеся на расчетливость, зеленый - упорство и необузданную вспыльчивость, серебряный и золотой отличает добрых или злых духов. Белое лицо и удлиненный разрез глаз говорят о коварстве и жестокости полководца и первого министра Цао Цао, одного из главных героев знаменитого романа «Троецарствие» / «Пространное повествование о трех государствах». Благородный и верный долгу полководец Гуань Юй, обожествленный как Гуань-ди, на сцене предстает с лицом красного цвета (легко краснеет, значит, совестливый). Легендарный, знаменитый своей справедливостью и почитаемый как Бао-гун судья Бао Цинг-тянь (Бао Чжэн) устрашает злодеев черно-красным ликом, а месяц на его лбу говорит о том,
что он готов вершить правосудие даже в загробном царстве.
К числу основных типов грима относятся: 1) «целое лицо»: грим-маска не разделяется на части, лицо окрашивается в основной, характеризующий данный персонаж цвет, оттеняются глаза, рот и нос; 2) «трехчерепичное лицо»: главным цветом крупными пятнами выделяются лоб и обе щеки; 3) «перекрещенное лицо»: с черной вертикальной линией от макушки до кончика носа и поперечной через переносицу и оба глаза. Эти основные типы грима дополняются многочисленными подтипами, вспомогательными линиями, узорами, орнаментами и символами разного вида, например, в виде крыльев бабочек, летучих мышей или знака инь-ян (и Тайцзи). Комиков и незначительных персонажей отличает пятно белой пудры, накрывающее нос и глаза, - «лицо с куском соевого творога».
Костюм в китайской опере также строго регламентирован. В его основу легли образцы одежды эпох Мин и Цин. Костюм отражает национальность, социальное положение и характер героя, поэтому его покрой, рисунок, материал и цвет должны строго соответствовать принятым образцам. Изначально костюмы подразделялись на гражданские и военные, со временем классификация усложнилась, в ней выделились четыре основных вида: 1) парадное, церемониальное одеяние императоров и членов их семей, князей, полководцев и первых министров, а также приближенной знати обоего пола, просторный запахивающийся сзади или сбоку халат с круглым воротником, украшенный вышитыми драконами (для мужчин) и фениксами и пионами (для женщин); 2) более скромный халат с вертикальным разрезом спереди для тех же категорий персонажей, но не для парадных выходов, а для обыденных случаев; 3) костюм военных и полководцев, прообразом которого стали средневековые доспехи китайских латников. Четыре флага за спиной, которые восходят к «знаменам приказа», прикреплявшимся за спиной всадника и указывавшим на его полководческие полномочия, означают, что персонаж ведет боевые действия; 4) повседневный халат с косым запахом, длиннополый, с широкими «струящимися рукавами», для различных категорий персонажей, расшитый узорами или же одноцветный, например, для амплуа почтенных женщин.
Все остальные костюмы относятся к общей категории «одежда» для разных по социальному статусу женских и мужских амп-
луа (к ним, например, относится «костюм лучника» с узким рукавом, восходящий к облачению маньчжурских всадников, которые носили его как на конной охоте, так и при дворе), особое облачение для актеров и актрис, исполняющих роли фей и демонов, монахов и монахинь, «царя обезьян» Сунь У-куна, и одежда комбинированная, сочетающая разные элементы. Обувь и головные уборы, часто отличающиеся изысканной пышностью, также строго привязаны к амплуа (2).
Отдельные декоративные элементы призваны подчеркнуть национальность или социальное положение: лисий хвост, прикрепленный к головному убору, свидетельствует, что персонаж относится к северным чужеземцам, а колышущиеся за спиной два высоких фазаньих пера - отличительный знак воина либо (значительно реже) благородного юноши.
Музыка пекинской оперы развивалась на основе двух мелодий, в стиле эр-хуан и си-пи, поэтому пекинскую оперу иногда называют пи-хуан. Каждая мелодия может исполняться в определенном, строго заданном ритме, имеющем свое название. Мелодии в стиле эр-хуан, как правило, звучат ровно и спокойно, передавая тонкие лирические переживания, в ней больше импровизаций. Сипи исполняется в бодром темпе, живо и энергично, радостно. Кроме двух основных, используются и другие мелодии (2).
Оркестр состоит минимум из 8-10 участников: струнно-духовой группы и группы ударных, обычно сопровождающей сцены сражений. Оркестром руководит музыкант, который отбивает ритм на маленьком барабане и определяет темп действия на сцене. Ритм он задает также деревянной трещоткой бань. Группа ударных состоит из барабанов, тарелок и гонгов, большого и малого. Ведущим инструментом оркестра является двухструнная скрипка, корпус которой сделан из коленца бамбука, обтянутого змеиной кожей, а смычок - из волос конского хвоста. Скрипач не только ведет мелодию, но и следит за ее совпадением с эмоциональным настроем исполнителей на сцене. Многие известные актеры имеют своего персонального скрипача. В струнно-духовую группу входят также скрипка цзин-эр-ху, «луннная» мандолина, трехструнная гитара, четырехструнный жуань с круглым корпусом, четырехструнная лютня, бамбуковая флейта, рожок и флейта-орган шэн.
Опера длится обычно два-три часа, но есть спектакли, которые могут продолжатся несколько дней, как, к примеру, опера «Встре-
ча героев», построенная на одном из сюжетов («Битва при Красной скале») из «Троецарствия» и включающая целый ряд отдельных сцен.
Основой для сюжетов пекинской оперы служат исторические сочинения и жизнеописания, сказки и легенды, а также популярные произведения литературы, драматургии. В традиционный репертуар входило в разное время более 1300 произведений, в наши дни существует более 200 наиболее популярных пьес, которые подразделяются на семь категорий: нравоучительные (назидательные), о преданности и долге, исторические, дворцовые, судебные, любовные и волшебные. В безбрежном море историй, о которых рассказывает пекинская опера, особое внимание уделяется морали, в финале добро одерживает верх над злом, даже от трагедий ждут счастливого конца. Наиболее известные сюжеты: «Сирота из рода Чжао», «Легенда о Белой змейке», «Князь навеки прощается с наложницей», «Тройная развилка», «Переполох в небесном дворце», «Примирение полководца и первого министра», «Западный флигель», «Захмелевшая наложница», «Пионовая беседка», «Хитрость с пустым городом», «Снег в июне» (1).
С возникновения пекинской оперы особенно много трупп работало в традиционном районе развлечений Тяньцяо (Небесный мост), к югу от Тяньаньмэнь, центральной площади Пекина. Там на улице Дашалар в 1796 г. открылся театр «Терем обширной добродетели / благодати», который стал своего рода академией китайской музыкальной драмы. До начала XX в. мужчины и женщины не выступали на одной сцене, труппы были или мужские, или женские. Со временем стали образовываться смешанные коллективы.
Хуан Фань-чо в трактате «Зеркало Просветленного духа» подчеркивал, что только сохранение классических образцов древности в драматургии и актерском мастерстве делает театр «истинным». И действительно, соблюдение этого правила в течение многих столетий не сделало из театра мертвый музейный экспонат. Именно ориентация на классические образцы древности со стереотипами театральных образов, сценического рисунка и условного сценического языка уберегла театр от окостенения. Глубокий символизм китайского театра, бесконечные ассоциативные связи требуют от современного зрителя и знания культурного наследия, и безудержной фантазии.
Список литературы
1. Духовная культура Китая: Энциклопедия: В 5 т. - Т. 6 (дополнительный): Искусство. - М.: Восточная литература, 2010. - 1031 с.
2. Иляхин Ю.М. Пекинская опера. - Режим доступа: Шр://^г№Лг.8упо1о§1а.ги/а/Пекинская опера.
3. Серова С.А. «Зеркало Просветленного духа» Хуан Фань-чо и эстетика китайского классического театра. - М.: Наука, 1979. - 223 с.
4. Серова С.А. Китайский театр и традиционное китайское общество, (XVI-XVII вв). - М.: Наука, 1990. - 278 с.
5. Серова С.А. Китайский театр - эстетический образ мира. - М.: Восточная литература, 2005. - 167 с.
6. Ткаченко Г.А. Избранные труды. Китайская космология и антропология. -М.: ООО «РАО Говорящая книга», 2008. - 362+хх1х с.
7. Чжуан-цзы. - СПб.: Амфора, 2005. - 367 с.
С.А. Гудимова
