CC BY
0DOI 10.24412/2411-0795-2025-1-34-69 УДК 72.03 ББК 85.1
РУССКОЕ ДЕРЕВЯННОЕ ЗОДЧЕСТВО КАК ПРОЯВЛЕНИЕ ВЫСОКОЙ КУЛЬТУРЫ КОНЦА XVIII — НАЧАЛА XX ВВ.
УИЛЬЯМ БРУМФИЛД
Университет Тулейн, Новый Орлеан E-mail: [email protected]
В настоящей статье рассматривается эволюция использования дерева (традиционного, распространенного в России строительного материала) в архитектуре, что являлось маркером принадлежности к высокой культуре и демонстрировало высокие стандартны. Адаптированная к неоклассическим нормам XVIII в., бревенчатая конструкция таких усадеб как Кусково и Останкино была замаскирована деревянными досками или оштукатуренными панелями для имитации каменной кладки. С изменением культурных ценностей в сторону историзма бревенчатая кладка вновь появилась в архитектуре XIXв., символизируя обращение к национальной аутентичности. От миниатюрных архитектурных форм в Абрамцево до массивной бревенчатой кладки в Погорелово — в кругах интеллигенции открытые деревянные конструкции считались неотъемлемой частью русской идентичности.
Ключевые слова: неоклассицизм в русской архитектуре, деревянное зодчество, Екатерина II, усадебная архитектура, усадьба Кусково, усадьба Узкое, усадьба Гальских, усадьба Абрамцево, Теремок в Талашкино, Терем Асташево, Терем Погорелово, Чухлома, историзм в архитектуре, Николай Погодин, Мария Тенишева, Константин Коровин, Михаил Врубель, Сергей Малютин, Виктор Васнецов, Иван Ропет, Сергей Дягилев.
RUSSIAN WOODEN ARCHITECTURE AS AN EXPRESSION OF HAUTE CULTURE FROM THE LATE EIGHTEENTH TO THE BEGINNING OF THE TWENTIETH CENTURY
WILLIAM C. BRUMFIELD
Tulane University, New Orleans
This article proposes an arc of development in the use of wood — a traditional, ubiquitous building material in Russia — within prevailing high cultural
norms of architectural design. Adapted to neoclassical norms in the eighteenth century, the log structure was masked at estate mansions such as Kuskovo and Ostanki-no by plank siding or lathing with stucco to resemble a masonry structure. With changing cultural values toward historicism in architecture during the nineteenth century, the log structure was re-exposed as an expression of national authenticity. From the miniature architectural forms at Abramtsevo to the massive log structure at Pogorelovo, exposed wooden structures were seen by the cultural intelligentsia (another social elite) as an essential part of Russia's identity.
Key words: Russian neoclassical architecture, wooden architecture, Catherine the Great, estate architecture, Kuskovo, Ostankino, Uzkoe, Gorka, Abramtsevo, Talashkino, Astashevo, Pogorelovo, Chukhloma, historicist architecture, Nikolai Pogodin, Maria Tenisheva, Konstantin Korovin, Mikhail Vrubel, Sergei Maliutin, Viktor Vasnetsov, Ivan Ropet, Sergei Diagilev.
На протяжении большей части истории России в архитектурной среде преобладали деревянные постройки, иногда перемежавшиеся каменной церковью или кирпичными стенами монастыря. Даже жилища богатых и влиятельных людей обычно представляли собой бревенчатые строения, в том числе живописный царский дворец в Коломенском, построенный в 1666-1671 гг. во время правления царя Алексея Михайловича и снесенный в 1762 г. по приказу Екатерины Великой [5]. В 2008-2010 гг. дворец был реконструирован в другой части Коломенского как парковая достопримечательность с деревянными стенами, поддерживаемыми современными железобетонными элементами. Во времена правления Петра Великого быстро осваивались западные архитектурные стили, и деревянная архитектура отошла на второй план. Она оставалась неотъемлемой частью русского архитектурного пространства, а ее анонимность возводила деревянные постройки в статус реликвий, относящихся к периоду, предшествовавшему принесенному Петром европейскому просвещению, принесшему каменные сооружения, хотя бы внешне напоминающие западные.
Однако, начиная со второй половины XVIII в., эксплуатируемые деревянные постройки не только оставались неотъемлемой, анонимной частью жизни русских высших слоев, но также отражали архитектурные модные тенденции высокой
культуры (haute culture). Многие неоклассические городские усадьбы московского дворянства на самом деле представляли собой бревенчатые постройки, обшитые досками, оштукатуренные и украшенные неоклассическими декоративными элементами. (В Петербурге, с его обязательным каменным строительством и регламентированным планом города, таких сооружений было гораздо меньше.) Большинство подобных построек было разрушено во время пожара 1812 г., однако они были быстро перестроены в западном стиле. (Такая скорость была обычной московской практикой: на протяжении веков москвичи могли приобрести готовые к сборке бревенчатые дома на торговых площадях.) Деревенские усадебные дома уездных дворян демонстрировали схожую стилистику; по сути, они представляли собой бревенчатые строения с деревянной обшивкой, портиками и неоклассическими планировками.
Проектирование загородных домов на западный манер начинается в Москве с петровской эпохи, однако трудно точно определить ход этой формы, поскольку немногие дошедшие до наших дней образцы очень часто перестраивались. Однако к 1760-м гг. стилистический репертуар неоклассицизма был привнесен в Москву и ее окрестности: одним из участвовавших в этом архитекторов был Карл Бланк, чьи церкви в стиле позднего барокко и другие сооружения были орнаментированы гораздо менее щедро, чем петербургские сооружения аналогичного периода. В этот период Бланк участвовал в создании Кусково — одного из первых крупных усадебных ансамблей в стиле неоклассицизма в Подмосковье; именно он сохранился до наших дней в лучшем состоянии (рис. 1). Деревня Кусково, расположенная к северу от исторического центра Москвы, была приобретена в 1715 г. Борисом Шереметевым — приближенным и соратником Петра I, полководцем, участвовавшим в Полтавской битве. В этой деревне он построил деревянную летнюю резиденцию. Расцвет Кусково начался вскоре после женитьбы его сына Петра Борисовича Шереметева на Варваре Черкасской в 1743 г.; этот союз не только дал жениху возможность обладать одним из крупнейших частных состояний в
России, но также принес в приданое крепостных архитекторов и художников, которым предстояло сыграть главную роль в реализации масштабных планов Шереметева по строительству поместья [9, с. 178-185; 19]. Благоустройство усадебных угодий, расположенных рядом с усадьбой Черкасских Вешняки, несомненно, стимулировалось близостью дворца, построенного архитектором Растрелли для императрицы Елизаветы Петровны в Перово — в том же районе к северо-востоку от Москвы.
Рисунок 1 — Усадьба Кусково
В 1765 г Карл Бланк принял на себя обязанности архитектора в Кусково, коим он оставался до 1780 г. [9]. Главным проектом в Кусково в конце XVIII в. было строительство внушительной летней резиденции Шереметевых. В 1750-х гг. началась перестройка усадьбы; в 1755 г. перед домом был вырыт большой пруд. Еще более грандиозный проект особняка оформился к концу 1760-х гг. под руководством Бланка. Окончательный план главного фасада и большей части интерьера был разработан по проекту Шарля де Вайи — архитектора Екатерины II. Здание было
построено на фундаменте из известняка и кирпича, но несущие стены были сконструированы из горизонтальных рядов сосновых бревен. Несмотря на то, что текстура дощатой облицовки хорошо видна при ближайшем рассмотрении, очертания фасада создают впечатление каменной кладки с балясинами под окнами и выложенными панелями над ними. Центральный портик, обрамленный боковыми выступами и увенчанный изогнутым фронтоном на ионических колоннах, декорирован классическим орнаментом, вырезанным из дерева; он ведет к изогнутым перилам и завершается фронтоном с искусно вырезанным гербом Шереметевых.
Интерьер определяется двумя параллельными анфиладами: одна из них выходит на пруд (в ней расположены парадные официальные залы); другая, объединяющая жилые комнаты, выполненные в более интимном стиле, — в парк. Несмотря на роскошное убранство, Кусково не задумывалось как главная резиденция: это потребовало бы возведение каменного строительства. Большая часть внутреннего убранства была либо заимствована из петербургских дворцов Шереметьева, либо создана по стандартным образцам (например, дизайн паркетных полов — еще один пример мастерства русских плотников). Лепнина выполнена из папье-маше или гипса, а более крупные архитектурные детали — из искусственного мрамора. Выбор материалов соответствует общей театральности дома (так, комнаты, отличающиеся характером и декором, больше похожи на декорации); дизайн здания и его воплощение представляют собой самый совершенный пример неоклассического декора во французском стиле в Москве.
Главное входное пространство — вестибюль — было украшено вазами из алебастра, фресками в стиле гризайль, изображающими сцены из классической мифологии, пилястрами скальо-лы и капителями из папье-маше и гипса (рис. 2). Из окон с обеих сторон открывается вид на главную анфиладу гостиных (включая Гобеленовую комнату с креслами в стиле Чиппендейл, фламандскими гобеленами и бюстами Петра и Вавары Шереметевых работы Федота Шубина), которая завершается Малиновой гостиной в юго-западном крыле. Цветовая гамма каждой комнаты, задавае-
мая в первую очередь тканями (шелковым дамаском, атласом и брокателью), не только согласуется с соседними помещениями, но также учитывает экстерьер и уровень естественного освещения, проникающего через окна [9, с. 179]. Малиновая гостиная ведет в Парадную спальню — точную копию комнаты в Шереметевском дворце на Фонтанке в Санкт-Петербурге. К Парадной спальне примыкают апартаменты, используемые семьей; они соединены с анфиладой, выходящей в парк. В этих роскошных покоях располагается изразцовая печь, декор которой сочетает традиционные и неоклассические мотивы.
Истинным воплощением героического классицизма является Танцевальный зал — именуемый также Зеркальной галереей — расположенный в центре анфилады, выходящей в парк. Свое название зал получил из-за примечательных зеркальных вставок в форме французских окон, расположенных на внутренней стене, которые отражают свет, проходящий сквозь высокие окна напротив. Зеркала часто используются в главных залах усадьбы, чтобы зрительно увеличить пространство и усилить освещение, создаваемое естественными источниками света, факелами или позолоченными канделябрами;
Рисунок 2 — Вестибюль. Усадьба Кусково
к этой технике часто прибегал Растрелли и его предшественники при проектировании императорских дворцов Санкт-Петербурга. В оформлении Танцевального зала использовалась традиционная для усадеб иконография; это особенно заметно по росписи потолка, представляющей собой апофеоз Петра Шереметева в окружении различных муз. Роспись была выполнена Лагрене и отреставрирована в 1880-х гг. (Рис. 3).
Границы потолка украшены изображениями различных его орденов Шереметьева, включая кресты Святого Андрея Первозванного и Святой Анны. Значимость героических ценностей для классической иконографии становится еще более очевидной в серии позолоченных рельефных панелей, разработанных Иоганном Юстом для стен Танцевального зала, на которых изображены подвиги Гая Муция Сцеволы — мифического римского героя VI в. до н. э. — который, потерпев неудачу в попытке убить этрусского царя Порсену, положил правую руку в огонь в знак безразличия к физической боли. Легенда о Муции Сцеволе приобрела большую популярность в России во времена наполеоновского нашествия, став символом самопожертвования и патриотической
Рисунок 3 — Танцевальный зал. Усадьба Кусково
преданности. Для Петра Шереметева и его современников эти панно, вероятно, являлось еще одним свидетельством того, что русское дворянство переняло высокие нормы морали, присущие античности. Следует отметить, что Шереметев лично участвовал в проектировании усадьбы; он также вел обширные записи о ходе работ; в частности, было задокументировано, что крепостные архитекторы и ремесленники участвовали в строительстве вплоть до его завершения в 1779 г.
Другие помещения, расположенные вдоль анфилады, выходящей в парк, представляют собой жилые помещения и имеют более низкие потолки, чем парадные залы (в том числе, Танцевальный зал). Дополнительное пространство наверху образует антресоль, вмещающую комнаты для прислуги с низкими потолками (чуть выше человеческого роста), освещаемые вторым уровнем небольших окон, простирающихся по всей длине паркового фасада [18, с. 46-47]. Умелое распределение пространства на этаже и ходы, устроенные для перемещения между анфиладами, создают удивительное разнообразие ракурсов: пройдя через деревянную конструкцию, вы выходите к ступеням, ведущим в партер формального сада [2, с. 113-114]. В партере располагаются два памятника Екатерине Великой, в том числе колонна с аллегорической статуей Минервы. Императрица посетила Кусково в 1783 г. в год избрания Петра Шереметева на почетный пост главы московского дворянства.
Однако в 1790-х гг. сын Шереметева Николай устал от масштабных развлечений и, возможно, от стиля Кусково. Большую часть своей юности он провел в Голландии и Франции, был знаком с последними достижениями западного искусства и — что характерно для наследников третьего поколения — предпочел посвятить себя искусству, проявив особый интерес к театру. Собрав в Кусково ведущую крепостную театральную труппу в России, Николай Шереметев в 1792 г. приступил к строительству деревянного дворца-театра в своем соседнем поместье Останкино, бывшем владении Черкасских. Церковь в Останкино, построенная крепостным Павлом Потехиным, является воплощени-
ем орнаментального стиля, распространенного в конце XVII в. в русской православной архитектуре. Переезд из Кусково в Останкино был предпринят по нескольким взаимосвязанных причинам, одной из которых было решение Шереметева жениться на ведущей актрисе труппы и своей бывшей крепостной Прасковье Ковалевой (сценический псевдоним Жемчугова) [14].
Для Шереметева — владельца 210 000 крепостных и хозяина обширных земельных владений — строительство поместья вокруг театра не было затруднительным; размеры центральной части сооружения, завершающейся ротондой, намного превышают размеры особняка в Кусково. Свои предложения представили несколько архитекторов, в числе которых был автор крупных проектов в Москве Джакомо Кваренги. Основной план здания, его фасадов и прилегающего парка приписывается Франческо Кампорези, хотя в течение следующих шести лет Шереметев обращался к Кваренги, Карлу Бланку и даже Винченцо Бренне с просьбой внести изменения как в основную постройку, так и во флигели. Строительством руководили крепостные архитекторы Шереметева Алексей Миронов, Григорий Дикушин и Павел Аргунов (сын художника Ивана Аргунова), которые учились у Василия Баженова в Петербурге.
Полностью ансамбль дворца и павильонов в Останкино был создан за десять лет (рис. 4). Центральное здание имеет приподнятый портик с шестью коринфскими колоннами, завершающийся ротондой в палладианском стиле. (Несмотря на свой монументальный внешний вид, здание построено из массива сибирской сосны и оштукатурено.) Эта часть является центром, от которого идет разветвленный ряд флигелей и пристроенных павильонов, которые использовались в качестве жилых помещений. Доминантой в интерьере является двухэтажный театр, занимающий большую часть центральной части здания (рис. 5). Искусный проект первого этажа позволяет также использовать его в качестве бального зала. Верхний этаж — он же бельэтаж — состоит из анфилады парадных залов, выходящих на портик, и картинной галереи.
Рисунок 4 —Усадьба Останкино
Рисунок 5 — Театр. Усадьба Останкино
На первом этаже галереи тянутся по обе стороны от центрального здания к двум главным павильонам: Итальянскому
(западный) с галереей скульптур и Египетскому (восточный) с концертным залом. Фасады дворца и его павильонов, как и всего парка, щедро украшены нишевыми скульптурами, а также фризами, состоящими из абстрактных узоров и классических картин (особого внимания заслуживают барельефы «Жертвоприношение Зевсу» и «Жертвоприношение Деметре» работы Федора Гордеева и Гавриила Замараева). В 1801 году Александр I посетил Останкино в рамках церемонии своей коронации; но вскоре после этого театр пришел в упадок; без сомнения, причиной этому стала болезнь и смерть в 1803 г. Прасковьи Жемчуговой, ведущей актрисы труппы и жены Николая Шереметева. После преждевременной смерти самого Шереметева в 1809 г. дворец остался в собственности семьи в качестве малоиспользуемого памятника культуры, созданного русским дворянством в период расцвета.
Третий относительно хорошо сохранившаяся московская деревянная усадьба расположена в противоположной, юго-западной части города, на территории бывшего села Узкое. Расположенное на открытой местности вдоль Старой Калужской дороги, поместье было куплено у государства в 1629 г. Максимом Стрешневым, занимавшим видное место при царском дворе в первой половине XVII в. В начале 1690-х годов боярин Тихон Стрешнев возвел великолепную четырехглавую церковь Казанской иконы Божией Матери. Поместье оставалось в руках различных ветвей рода Стрешневых до 1726 г., когда в результате женитьбы оно оказалось во владении князя Бориса Голицына. В то время господский дом был построен из кирпича. Узкое перешло к его сыну, князю Алексею Голицыну (1732-1792), который существенно изменил облик поместья, в том числе, заменил кирпичный главный дом величественным деревянным особняком (ок. 1780 г.) [13].
Примечательно, что этот дом, претерпевавший ремонты и перестройки на протяжении десятилетий, все еще стоит благодаря тому, что в 1922 г. он был приобретен государственной комиссией в качестве санатория для ученых и передан в 1937 г. Академии наук (рис. 6). Растянутое вширь неоклассическое
сооружение имеет в центре двухэтажный портик, обрамленный входными лестницами, расположен над гротом, элементы которого, по-видимому, сохранились от первоначального убранства. Резные панели-гирлянды украшают дощатый фасад с большими французскими окнами (рис. 7). После внезапной смерти неженатого сына Алексея Голицына Егора Голицына в 1811 г. поместье
Рисунок 7 — Фасад усадьбы Узкое 45
унаследовала его сестра Мария Толстая — известная гранд-дама, супруга эксцентричного графа Петра Александровича Толстого, генерала от инфантерии, дипломата и представителя высшего слоя русской аристократии. После смерти жены в 1826 г. Толстой доживал свои последние годы в Узком, посвящая себя единственно важному, по его мнению, занятию — цветами. Интересно, что в 1822 г. гостеприимных Толстых посетил дальний родственник, граф Николай Толстой (1794-1837), недавно женившийся на княгине Марии Волконской (1790-1830). После краткого визита супруги отправились в одно из поместий княгини Марии — Ясную Поляну, где в 1828 г. родился великий писатель и мыслитель Лев Толстой.
После смерти Петра Толстого в 1844 г. Узкое унаследовал его сын Владимир, после смерти которого в 1875 г. оно перешло в собственность его вдовы, передавшей ее, в свою очередь, своему племяннику князю Петру Трубецкому (1858-1911) в 1883 г. Трубецкой возродил ведение сельского хозяйства в поместье; в 1885-1889 гг. был отремонтирован главный дом, представший в стиле неоклассицизма по проекту архитектора Сергея Родионова. После революции Трубецкие — за исключением Владимира — покинули Россию; он стал жертвой репрессий 1937 г. В наши дни особняк отчаянно нуждается в ремонте.
Для читающих русскую классику — от Пушкина до Тургенева, Толстого и Чехова — загородная усадьба и ее главный дом представляются эмоционально насыщенным культурным пространством [21]. Несмотря на социальные и экономические проблемы, с которыми деревня столкнулась после реформ 1860-х гг., дворянское поместье не потеряло чарующей атмосферы, по крайней мере, в литературе. Революционные катаклизмы 1905 и 1917 гг. разрушили социальный порядок и лишили поместья бывших владельцев — дворян и купцов. Оставшиеся усадебные дома (обычно бревенчатые и обшитые досками) были переоборудованы для различных целей, и как правило, плохо обслуживались. Тем не менее, были и успешные примеры сохранения и реставрации подобных строений. Весьма удивитель-
на судьба усадьбы Гальских (также носившей название Горка), расположенной на пологом левом берегу реки Шексна недалеко от Череповца в западной части Вологодской области. В середине XIX в., когда семья Гальских вступила во владение поместьем, Череповец был скромным речным городком с населением всего в несколько тысяч человек.
Рисунок 8 — Усадьба Гальских
Барский дом в усадьбе Гальских сам по себе является достопримечательностью. Он был спроектирован в начале 1830-х гг. в неоклассическом стиле, что характерно для каменной усадьбы (рис. 8). Однако на самом деле, кирпичным является только неглубокий фундамент, в то время как сам дом построен из прочных бревен, обшитых крашеными досками [7, с. 16-18, с. 97-108]. Внутренние стены основных комнат были оштукатурены и оклеены обоями. Таким образом, строение сочетало в себе теплоту дерева и внешнюю внушительность каменной резиденции. Первоначальным владельцем дома был Андрей Кудрявый (1792-1748), который получил
дворянское звание и чин полковника за военную службу, в том числе участие в войне 1812 г. Его дочь Александра — одна из пятерых детей — вышла замуж за Льва Гальского (1814-1875), происходившего из дворянской семьи, ставшей известной в тех краях в начале XVIII в. В 1856 г. Александра унаследовала поместье Горки, тем самым связав его с семьей Гальских. У Льва и Александры было четверо детей, в том числе трое сыновей.
В 1896 г. процветающая усадьба перешла в руки третьего сына, Николая (1855-1920). У него и его жены Марии было четверо детей — два умерших в младенчестве сына и две дочери. Частой гостьей в поместье была сестра Николая Мария Яниш, пианистка, у которой было пятеро сыновей; все они поступили на военную службу. Хотя в 1914 г. жизнь в поместье оставалась спокойной, война коснулась и семейства Гальских: в 1912 г. погиб один из сыновей Марии — летчик-испытатель. Отпраздновав в 1913 г. трехсотлетие правления, династия Романовых была свергнута после серии неудачных кампаний на восточном фронте Первой мировой. Николай II отрекся от престола 2 (15) марта 1917 г., и революционные потрясения охватили территорию бывшей Российской империи.
Семья Гальских была изгнана из своего поместья и доведена до нищеты; за этим вскоре последовала смерть Николая, отца семейства. Одна из двух дочерей — Анастасия (1904-1967) — была вынуждена заниматься черной работой, чтобы содержать свою больную мать и младшую сестру Марию (1914-1992). В 1930 году Мария Гальская была арестована и отправлена вместе со своей младшей дочерью Марией в сибирский город Енисейск. После смерти матери в 1933 г. Мария вернулась к своей сестре Анастасии, жившей тогда в Ленинграде. За этим последовали другие семейные трагедии, но обе дочери и их дети пережили войну. В 1956 г. дочери добились реабилитации своей матери. Потомки этой семьи сейчас живут в Санкт-Петербурге и Москве, в то время как «южная» ветвь семьи переселилась в Соединенные Штаты.
Барский дом усадьбы Гальских сохранился до наших дней. В советское время здесь в разное время размещались школа, общежитие и совхоз «Красная горка». В 1960 г. дом, в котором до того момента проживали работники фермы, приобрел статус памятника архитектуры, а в 1989 г. территория усадьбы была объявлена историческим музеем. Двадцать лет спустя, в 2009 г., дом открылся для посетителей; в то же время продолжалась реставрация комнат (рис. 9).
Рисунок 9 — Интерьер комнат. Усадьба Гальских
Потомки семьи Гальских пожертвовали оригинальные предметы для экспозиции. Сегодня посетители дома вступают на слегка приподнятый первый этаж, где первоначально находились вестибюли, гостиная и столовая, комнаты для прислуги, винный погреб и, возможно, кухня. (Во многих загородных домах в России кухня располагалась в отдельном строении неподалеку). На верхнем этаже с более высокими потолками располагались комнаты для семьи, в том числе главная спальня, кабинеты для мужа и жены, библиотека и детская. Большая гостиная выходила окнами на портик на фасаде дома,
а бальный зал располагался в другой части здания. Над главным этажом находится мансарда, которая была оборудована для семейного использования довольно скудно и могла использоваться летом. Несколько сохранившихся на территории хозяйственных построек, в том числе двухэтажный амбар с внешней галереей, свидетельствуют об изменении основного метода строительства (использования горизонтальных перекрытий) и его перехода от строго утилитарного подхода к палладианским идеям.
Деревянная архитектура и возможности
национального аутентичного стиля
В силу цикличности стиля и истории допетровская «отсталость» русского деревянного зодчества стала предметом интереса в XIX в., когда русские интеллектуалы и художники начали искать истоки, предысторию и аутентичность в родной культуре. Начали распространяться и публиковаться гравюры с изображением исконно русских построек. Одним из первых свидетельств возрождения интереса является проект Погодинской избы, созданный Николаем Никитиным для известного историка и профессора Московского университета Михаила Погодина [20, с. 9-11] (рис. 10). Обращение к исконно русскому, народному стилю для строительства дома выдающегося интеллектуала было призвано возвысить анонимность народной архитектуры до уровня национальной аутентичности. За этим последовали другие подобные дома, что стало отражением приверженности владельцев идеям почвенничества и панславизма. Такие архитекторы как Андрей Гун (создатель бревенчатого дома в центре Москвы для купца и славянофила Александра По-роховщикова [15]), Николай Поздеев и Виктор Васнецов начали адаптировать асимметричные и трехмерные особенности древнерусской архитектуры к своим проектам зданий как из дерева, так и из кирпича.
Рисунок 10 — Погодинская изба
Сознательно эстетизированная интерпретация деревянного обихода распространилась в 1870-х гг. и была связана, в частности, с усадьбой Абрамцево, где собирался Абрамцевский художественный кружок, получавший поддержку от купца Саввы Мамонтова. Несмотря на то, что усадьба была жилой уже с XVII в., особую роль в интеллектуальной жизни общества она получает в 1843 г., когда ее приобрел Сергей Аксаков (17911859) — ведущая фигура в обществе славянофилов. В середине XIX в. легендарное гостеприимство Аксакова простиралось на круг светил культуры, включая писателей Николая Гоголя и Ивана Тургенева. По большей части, усадьба сохранила свой вид таким, каким его приобрел Аксаков: длинное бревенчатое строение, обшитое досками и украшенное незначительным количеством классических акцентных элементов.
В 1870 г. — через год после смерти его отца, московского промышленника-новатора Ивана Мамонтова — Абрамцево было приобретено Саввой Мамонтовым (1841-1918), который приумножил унаследованное им значительное состояние и стал
одним из самых энергичных строителей железных дорог в России. В то же время, он проявлял интерес к искусству и традиционной русской культуре. После покупки Абрамцево, находившегося в то время в полуразрушенном состоянии, Мамонтов и его жена Елизавета, происходившая из семьи Сапожниковых — производителей шелка и тканей, получили не только уединенное поместье вдали от Москвы, но и место, где они могли собрать группу, занимающуюся возрождением декоративно-прикладного искусства. Абрамцевская колония Мамонтова представляет собой исчерпывающий пример продуктивных отношений между промышленником и художником в после реформенный период [1; 18, с. 187-88]. Хотя Абрамцево вскоре стало соперничать с другим центром возрождения традиционной народной художественной культуры — усадьбой Талашкино, принадлежавшей княгине Марии Тенишевой, колония Мамонтова была уникальной по широте художественных интересов и влиянию на архитектуру рубежа веков.
Одними из первых художников, для которых деревянная архитектура стала источником вдохновения, были Виктор Хартманн и Иван Ропет (Петров) — основные приверженцы архитектуры русского Возрождения. Оба работали в усадьбе Абрамцево в начале 1870-х гг. Незадолго до своей смерти в 1873 г. Хартманн построил мастерскую в Абрамцево, украшенную богатой резьбой по дереву — отличительная черта стиля возрождения русских ремесел. В наши дни в мастерской располагается музей инновационных керамических разработок, созданных в Абрамцево. Баня «Теремок», построенная Ропетом неподалеку, демонстрирует более интересное конструктивное решение: асимметричные формы объединяются под крутой трапециевидной крышей, которая служит задним планом для окон и фронтонов крыльца [12] (рис. 11). Причудливая стилистика «Теремка» стала предвестником вольной скульптурной архитектуры нового стиля (style moderne) на рубеже XX в. Тем не менее, несмотря на попытку Ропета включить стилистические особенности русской народной архитектуры в свою работу,
Евгения Кириченко утверждала, что использование русского стиля в его исполнении было не антитезой эклектике, а еще одним проявлением эклектики [12, с. 87]. Репродукции проектов Хартманна и Ропета были включены в серию иллюстрированных изданий «Мотивы русской архитектуры».
Рисунок 11 — Баня «Теремок». Усадьба Абрамцево
В Абрамцевский художественный кружок входила также Елена Поленова (1850-1898), сестра живописца Василия Поленова. В 1882 г. она основала мебельную и деревообрабатывающую мастерскую, в работах которой использовались традиционные крестьянские ремесла; также ее мастера продолжали традиций этих ремесел при обучении деревенских детей. Самым
продуктивным предприятием Поленовой была керамическая мастерская, которая начиналась скромно, но после 1889 г. стала заметной силой в области в среде московской архитектуры и зодчества. Например, Поленова смогла воспользоваться талантом художника-визионера Михаила Врубеля, керамические рисунки которого сохранились на изразцовых печах усадебного дома в Абрамцево, а также в мастерской Хартманна.
Возрождение народных ремесел и использование народных мотивов — хотя бы только на сцене — показывает удивительное взаимопонимание и единство целей группы, включающей на рубеже веков художников, сценографов и архитекторов. Братья Виктор и Аполлонарий Васнецовы, Александр Головин, Константин Коровин, Михаил Врубель, Сергей Малютин, Федор Шехтель, Василий Поленов и другие исследовали связь архитектуры и декоративно-прикладного искусства. Как отметила Елена Борисова, в архитектуре художники абрамцевского кружка смогли удовлетворить ту тягу к пластике, которую несколько позже почувствовали профессиональные архитекторы, но для которой живописцы еще не нашли места на своих полотнах [5, с. 264]. Логическая связь между материалом и структурой, свойственная народной допетровской русской архитектуре, получила эстетическую интерпретацию в неорусском варианте стиля модерн. Малютин, например, приобрел известность благодаря своей работе в сообществе декоративно-прикладного искусства в Талашкино — имении княгини Марии Тенишевой.
Заинтересовавшись искусством в раннем возрасте, Мария Клавдиевна Тенишева (1858-1928) в 1880-х гг. изучала вокал и живопись в Париже. Ее первый брак, в котором родилась дочь Мария, закончился разводом. В 1892 г. она вышла замуж за князя Вячеслава Тенишева (1843-1903), который сочетал аристократическое происхождение с успешной деятельностью в сфере строительства на железных дорогах и в банковском деле. Тенишев также интересовался искусством и в 1898 г. основал знаменитое Тенишевское училище в Санкт-Петербур-
ге — одно из наиболее выдающихся и прогрессивных высших учебных заведений в России. (Среди его выпускников были два величайших русских писателя — Владимир Набоков и Осип Мандельштам.) Сначала пара поселилась в Брянской губернии, где располагалась фабрика, принадлежащая Тенишеву. Здесь она основала школу для детей рабочих и занималась благотворительной деятельностью в пользу местного населения. В 1896 г. Тенишевы приобрели имение Талашкино, принадлежавшее подруге детства Тенишевой княгине Екатерине Свято-полк-Четвертинской, которая и продолжила управлять имением. Талашкино дало Марии Тенишевой возможность и ресурсы сочетать свои интересы в искусстве с благотворительностью и образовательными проектами. [6]
Талашкино было большим действующим поместьем, в котором велось сельское хозяйство; на территории усадьбы располагался господский домом, а также оно включало соседнюю усадьбу Флёново. Именно здесь, вдали от суеты главного поместья, сформировалось большинство проектов Тенишевой. Как и в Абрамцево, важной целью было обучение местных крестьянских детей ремесленным традициям, которые, казалось, были на грани исчезновения в эпоху промышленного роста и стандартизации. Особое внимание также уделялось агрономии. Самым ранним сохранившимся зданием во Флё-ново является сельская школа, которую она открыла в конце 1890-х гг., а также школа-интернат для сирот, построенная в то же время. Помимо образования Тенишева интересовалась декоративно-прикладным искусством и занималась возрождением исконно русского искусства. Она намеревалась не только заниматься ручным производством изделий, как это делали в Абрамцево, но перейти непосредственно к творчеству. Ее гостеприимство и связи с объединением «Мир искусства» Сергея Дягилева сделали Талашкино местом летнего отдыха таких выдающихся художников, как Илья Репин и Михаил Врубель. Однако для реализации своих более масштабных целей по возрождению искусства ей нужен был постоянный художник.
В 1900 г. Тенишева пригласила Сергея Малютина и его большую семью переехать в Талашкино из Москвы. Малютину (1859-1937), сделавшему себе имя в Абрамцевском художественном кружке Саввы Мамонтова, было поручено построить церковь во Флёново. Его проект пышного здания в духе древнерусских русских позднего периода нашел отклик Тенише-вой. Еще до начала работ над церковью Малютин создал во Флёново другое фантастическое сооружение — Теремок. Бревенчатое сооружение на высоком кирпичном фундаменте сочетало в себе идеи позднесредневековой стилистики и русской народной архитектуры (рис. 12). Построенное в 1901 г. для размещения библиотеки талашкинской школы, оно вскоре стало помещением мастерской, в которой изготавливались натуральные красители — одной из пристрастий Тенишевой. (Тенишева сама была выдающимся создателем тканей и мебели). Теремок в Талашкино был украшен причудливыми интерпретациями русского народного творчества и напоминал русский павильон, спроектированный Константином Коровиным и Александром Головиным для Парижской выставки 1900 года.
Рисунок 12 — Теремок. Усадьба Флёново
Как отмечает Григорий Стернин о русском декоративно-прикладном искусстве, представленном на Парижской выставке, «национальная экзотика служила здесь средством театрализации, и эта театральная зрелищность оказывалась одним из важнейших внутренних свойств "неорусского стиля"» [18, с. 207]. Стернин утверждает, что, хотя имитациях народных промыслов работы Головина и Малютина не была профессиональной, их целью было передать «магию» народного творчества: «Заведомая условность декоратив ного образа и была здесь той основой, на которой утверждал себя "новый стиль"». [18, с. 208]
Малютин продолжал развивать концепцию теремка как результате синтеза театра, архитектуры и внутреннего убранства, имеющего своей целью возрождение исконно русских традиций. Многие русские художники, такие как Иван Ропет, продолжили разрабатывать эту концепцию в живописи, архитектуре и сценографии. К началу века Виктор и Аполлон Васнецовы, Александр Головин и сам Сергей Малютин опубликовали или выставили (в некоторых случаях построили) свои варианты теремка. Известный импресарио Сергей Дягилев с восторгом отозвался о Теремке в Талашкино Малютина, который, по его мнению, является выражением национальной, незападной архитектурной формы [11].
В предыдущих примерах прослеживалась сложная взаимосвязь традиционно русского строительного материала (и соответствующих строительных технологий) с интеллектуальной системой эстетических маркеров. От неоклассического стиля деревянных дворцов в Кусково и Останкино до целенаправленного стремления к национальной аутентичности посредством архитектурных экспериментов с деревом в Абрамцево и Талашкино. Эти памятники были пронизаны культурными устремлениями элитных слоев общества. Заключительные примеры, однако, демонстрируют проявление высокой культуры в деревянном зодчестве из неожиданного источника — собственно русского крестьянства. Будучи хорошо осведомленными о текущей архитектурной моде, выдающиеся мастера тонко чувствовали и уме-
ло воссоздавали этот культурный слой в пышных, утонченных формах.
Два замечательных примера выражения этой высокой культуры можно обнаружить между Галичем и Чухломой на территории нынешней Костромской области — региона, известного своими плотниками [8]. Большинство мастеров были крепостными и, возможно, в подобных обстоятельствах более предприимчивые люди добивались бы разрешения владельцев перебраться в более прибыльные города, например, Санкт-Петербург. Так поступил Мартьян Сазоно-вич Сазонов — строитель необычного деревянного терема в деревне Асташово (также встречается написание Осташево) близ Чухломы. Биография Сазонова идет вразрез с общепринятыми представлениями о крестьянстве в России XIX в. [3, с. 194-98]. Хотя у основной массы крестьян было мало земли и еще меньше денег, были и те, кому благодаря упорному труду и удаче удалось накопить значительное состояние. В Костромской и Ярославской областях это было возможно, в основном, за счет Санкт-Петербурга, куда предприимчивые молодые люди отправлялись в качестве сезонных рабочих. Сазонов родился в 1842 г. в деревне Осташево в зажиточной семье крепостных крестьян. В юности, когда пришло время подавать документы, позволяющие ему работать в Санкт-Петербурге, он решил взять в качестве фамилии имя своего отца (Созон Марков) — Созонов, превратившееся впоследствии в «Сазонов».
Обычно молодые люди из этих губерний в возрасте от двенадцати до четырнадцати лет отправлялись на четырехлетнее обучение в столичные строительные мастерские, после чего их распределяли по специальностям. Мартьян проявил себя как плотник и столяр, а также обнаружил талант краснодеревщика. В то же время он, как и большинство его сверстников, поддерживал тесные связи с родным Осташевом. Свидетельством этого является его женитьба в 1862 г. на Анне Андреевне, происходившей из соседней деревни Фалелеево. Впоследствии
став успешным подрядчиком с собственными рабочими и мастерскими в Санкт-Петербурге, Сазонов направлял часть своей прибыли в Чухломский район. Он не только строил дома в этом городе, но и, по-видимому, делал пожертвования в местную благотворительность; однако после 1860-х гг. работа, судя по всему, удерживала Сазонова в Санкт-Петербурге большую часть года. В середине 1890-х гг. умерла его первая жена, и он женился во второй раз на Екатерине Добровольской, 21-летней дочери дьякона церкви Ильи Пророка. Вскоре после этого (по-видимому, в 1897 г) он построил большой деревянный особняк в Осташево (Асташово), недалеко от села Ильинское.
Построенный Сазоновым дом — называемый «теремом» или «дачей» — имеет сложный
асимметричный дизайн [16, с. 186-188]. Двухэтажную постройку из еловых бревен поддерживает третий этаж с выступающими балконами и летними комнатами (рис. 13). Искусно интегрированные компоненты завершаются вертикальным акцентом в виде смотровой башни. Это верхнее строение является переосмыслением исконно русского терема. Фасады, обши-
Рисунок 13 — Терем Асташово
тые окрашенными досками, служат основанием для ярких резных наличников. Несмотря на то, что абстрактный орнамент напоминает традиционную русскую резную отделку, особенно характерную для украшения изб, он скорее является городской стилизацией, свойственной эстетике национального возрождения XIX в. Стилизованное городское влияние особенно заметно в таких деталях, как картуши из ракушек, триглифы, метопы и акротерии, хотя эти элементы имеют мало общего с народными традициями декоративной резьбы. Необходимо отметить, что сами традиции также трансформировались в XIX в., когда плотники массово возвращались из крупных городов (таких как Санкт-Петербург) в свои деревни, принося с собой новый набор мотивов для декорирования. Карнизы замысловатой крыши обильно украшены узорчатыми торцевыми досками.
Особняк Сазонова — это изысканное произведение искусства, которое во многом определилось эстетическими программами национального возрождения, а также испытало влияние традиционных ремесел. Иван Ропет, сыгравший столь важную роль в Абрамцевском кружке, был одним из главных сторонников этого движения; его работы занимали видное место в популярном издании «Мотивы русской архитектуры», широко распространенном и, вероятно, известном Сазонову и архитекторам, с которыми он работал. Таким образом, Лесной терем Сазонова в отдаленном Асташово имеет тесную связь с масштабным эстетическим движением, получившем распространение в столицах. Хорошо ориентирующийся в современных строительных тенденциях (чего требовала его профессии), Сазонов должен был знать проекты загородных домов, представленные в «Мотивации русской архитектуры», на которые, в свою очередь, оказали сильное влияние работы Ропета. Возможно даже, что Сазонов был знаком с Ропе-том (1845-1908), который активно участвовал в формировании русского стиля, нашедшего отражение в архитектуре подобных резиденций. Причудливые орнаментальные изыски Терема Аста-шово символизировали успешность мастера, принесшего неорусский стиль в глубинку России, породившую его.
Сазонов прожил в своем особняке почти два десятилетия. Он умер в сентябре 1914 г. через несколько недель после начала Первой мировой войны, что также представляется символичным, поскольку эта война положила конец прежнему образу жизни, допускавшему подобные проявления личного благосостояния. После большевистской революции вдова Сазонова лишилась дома; он был заперт и оставался необитаемым до 1942 г., когда он был переоборудован под местную сельскую администрацию. Внутреннее убранство осталось нетронутым, но первоначальной меблировки уже не было. В начале 1970-х гг. дом перестали использовать в административных целях, и он снова оказался заброшенным в обезлюдевшей деревне (Последний житель Асташова уехал в начале 1990-х гг.)
Из-за отсутствия технического обслуживания здание затерялось в все больше разраставшихся лесах. Проблема была решена в начале XXI в. силами Александра Попова — специалиста по реставрации исторических деревянных сооружений [18]. После расчистки участка от зарослей леса в 2011 г. Попов разобрал сохранившиеся части постройки и перевез их в свои мастерские в Кирилло-Белозерском монастыре города Кириллова (Вологодская область), где был проведен анализ и оценка фрагментов. Сохранные компоненты были отреставрированы, а остальные (в частности, декоративные детали) — воспроизведены. В 2013 г. начались работы по восстановлению терема на его первоначальном месте на воссозданном кирпичном фундаменте (Рис. 14). Хотя наружные работы были завершены в 2016 г., работы по восстановлению и обустройству интерьера оказались более сложными, поскольку отделка дома был полностью утрачена. Тем не менее, первоначальное расположение комнат сохранилось, и к 2017 г. интерьер был отреставрирован и адаптирован для гостиничных целей.
Терем Асташово — яркий пример интерпретации эстетического потенциала деревянной архитектуры конца XIX в.; однако в том же регионе есть другая — не менее примечательная — бревенчатая усадьба. Она расположена в деревне
Погорелово недалеко от реки Вига; была построена на рубеже XX в. (предположительно, в 1902 г.) Иваном Поляшовым, который происходил из этих мест и так же разбогател в период подъема строительства в Санкт-Петербурге. Как и Сазонов, он щедро вкладывал свое состояние в постройку деревянной усадьбы в родной деревне. К счастью, Терем Погорелово — крепкое бревенчатое строение, обшитое тесом — успешно противостоит разрушительному воздействию времени; сохранились как внешний вид, так и внутреннее убранство
строения [16, с. 194-197] (рис. 15). Это было частично обусловлено особенностями планировки, а также отчасти благодаря усилиям московского художника, сохранившего здание.
Иван Поляшов родился предположительно в 1850 г. в семье крестьянина Ивана Дмитрева. Известный как Иван Иванов, он взял фамилию Поляшов для работы в Санкт-Петербурге. В 1868 г. он женился на Евдокии Егоровой, от которой у него родились двое сыновей и две дочери. В Санкт-Петербурге он успешно занимался строительством, но также развивал предприятия в Погорелово, в том числе прибыльную водяную мельницу и тор-
Рисунок 14 — Воссоздание Терема Асташово
говлю лесом. Судьба Поляшова напоминает путь Сазонова: его первая жена также умерла в конце XIX в., и в апреле 1904 г. он женился во второй раз; его женой стала Мария Суворова, 26-летняя дочь священника из села Введенское. Во втором браке родились трое сыновей и три дочери. После установления советской власти имущество Поляшова было конфисковано, но он продолжал жить в одной комнате дома и даже руководил лесопилкой, которую построил. Он умер в 1935 г. и был похоронен на погосте церкви Николы Чудотворца на дорку.
Рисунок 15 — Терем Погорелово
Терем Погорелово больше напоминает загородный дом, чем Терем Асташово, однако и в его архитектуре прослеживается влияние городской стилистики; к примеру, обрамление окон выполнено в стиле барокко. Особенно примечательны искусно вырезанные полукруглые орнаменты, венчающие окна второго этажа, который, традиционно, служит в качестве как бельэтажа, так и как основное жилое пространство. Декоративные оконные фронтоны, напоминающие солнечные лучи, кокошник или павлиньи перья,
демонстрируют богатство владельца и строителя дома. Второй этаж завершается пышным декорированным карнизом. Здание увенчано мезонином, элементы которого выполняют функцию бельведера. Пластичность здания подчеркивается выступающими эркерами, верандами и лоджиями на трех его фасадах. Планировка
дома представляет собой умелое сочетание неоклассики и модернизма в организации внутреннего пространства; неоклассические элементы создают внешнюю симметрию и организуют равновесие, в то время как модерн проявляется в расположении комнат вокруг центральной лестницы. В доме есть просторные кладовые, которые стилистически соответствуют пристроенному к большой избе амбару. В интерьере сохранились помещения, оформленные в изысканном стиле; особенно сильное впечатление производит верхняя площадка главной лестницы. Резьба по дереву и строгая геометрия потолочных кессонов чередуются с росписью стен, включающей цветочные орнаменты и арабески (рис. 16).
Рисунок 16 — Интерьер Терема Погорелово
Сохранность столь значительной части внутреннего убранства напрямую зависит от постоянного обслуживания и ремонта здания, в особенности крыши, для необходимых для предотвращения быстрого разрушения из-за просачивания влаги. В 1960-х — 1980-х гг. многие загородные дома были заброшены и в результате утрачены, поскольку деревни обезлюдели. Возможно, такова была бы судьба дома Поляшовых, но его замечательный внешний вид привлек внимание неожиданного спасителя, сыгравшего решающую роль в сохранении здания. Анатолий Жигалов, художник, активно участвовавший в московском движении нонконформистского искусства, был с первого взгляда очарован этим домом в 1971 г. и в следующем году принял решение поселиться в нем. С тех пор он проводил там большую часть года (за исключением зимы), что позволило сохранить один из самых примечательных деревянных домов России.
В настоящей статье рассматривается эволюция использования дерева (традиционного, распространенного в России строительного материала) в архитектуре, что являлось маркером принадлежности к высокой культуре и демонстрировало высокие стандартны. Адаптированная к неоклассическим нормам XVIII в., бревенчатая конструкция таких усадеб как Кусково и Останкино была замаскирована деревянными досками или оштукатуренными панелями для имитации каменной кладки. С изменением культурных ценностей в сторону историзма бревенчатая кладка вновь появилась в архитектуре XIX в., символизируя обращение к национальной аутентичности. От миниатюрных архитектурных форм в Абрамцево до массивной бревенчатой кладки в Погорелово — в кругах интеллигенции открытые деревянные конструкции считались неотъемлемой частью русской идентичности. Терем Погорелово представляет особую ценность, поскольку аналогичные пострйки были утрачены (к примеру, бревенчатый дом, построенный в 1907 г. в деревне к северу от Санкт-Петербурга архитектором Андреем Олем для писателя Леонида Андреева). После революции эта
дача в Ваммельсуу на Черной Речке перестала использоваться и была разобрана на строительные материалы в 1924 г. Терем Погорелово, однако, сохранился до наших дней. Созданный талантливым мастером крестьянского происхождения, Терем По-горелово является главным сохранившимся примером того, как деревянная архитектура вернулась к своим традиционным свойствам и стала выражением высокой культуры.
Список литературы
1. Арензон Е.Р. От Киреева до Абрамцева. К биографии Саввы Ивановича Мамонтова // Панорама искусств, 6 (1986). С. 359-82.
2. Байбурова Р.М. Зал и гостиная усадебного дома русского классицизма // под ред. В. П. Выголова и др. / Памятники русской архитектуры и монументального искусства, М.: Наука, 1983.
3. Байкова Т.Н. На земле благословенной: историко-крае-ведческое издание. Кострома: Костромаиздат, 2014.
4. Беляев Л.А., Панова Т.Р. Дворец царя Алексея Михайловича XVII века: историко-художественная реконструкция. М.: МГОМЗ, 2011.
5. Борисова Е. Русская архитектура второй половины XIX века. М.: Наука, 1979.
6. Брумфилд В. Смоленск: архитектурное наследие в фотографиях. М.: Три квадрата, 2014.
7. Брумфилд В. Череповец: Архитектурное наследие череповецкого края. М.: Три квадрата, 2017.
8. Брумфилд В. Чухломские края: архитектурное наследие в фотографиях. М.: Три квадрата, 2016.
9. Вергунов А. П., Горохов В. А., Лапин П. И., Андреев Л.Н. Русские сады и парки. М.: Наука, 1988.
10. Глозман И.М., Рапопорт В.Л., Семенова И.Г. и др. Кусково. Останкино. Архангельское. / М.: Искусство, 1976.
11. Дягилев С.П. Несколько слов о С. В. Малютине // Мир Искусства, 1903, Но. 4. С. 157-160.
12. Кириченко Е. И. Архитектор И. П. Ропет // Архитектурное наследство, № 20, 1972. С. 85-93.
13. КоробкоМ.Ю. Усадьба Узкое. М.: Вече, 2013.
14. Липская Л.А., Саркисова М.З. и др. Останкинский дворец-музей: творчество крепостных. Лдг: Художник РСФСР, 1982.
15. Люшин Д.В. Деревянный дом г-на Пороховщикова, // Зодчий, 1872, № 2. С. 16.
16. Рудченко В. М., Смирнов Г. К., Шармин П. Н., Щеболе-ва Е.Г. Памятники архитектуры Костромской области: Каталог. Вып. 6. Кострома: Комитет по делам культуры и искусства Администрации Костромской области, 2004.
17. Снегирев Ю. Кто в тереме живет? // Российская Газета Неделя, Март 24, 2016. С. 8-9.
18. Стернин Г.Ю. Русская художественная культура второй половины XIX — начала XX века. М.: Советский художник, 1984. С. 187-188.
19. Тыдман Л. В. Кусково // Кусково. Останкино. Архангельское. М.: Искусство, 1976. С. 15-74.
20. Тыдман Л. В. Работа архитектора К. И. Бланка в Кускове (Заказчик и архитектор в XVIII в. // под ред. Т.В. Алексеева. / Русское искусство барокко. М.: Наука, 1977. С. 216-225.
21. Brumfield W. Confrontation in Idyllia: The Country Estate as Moral Space in Russian Literature. // Актуальные проблемы теории и истории искусства, X, 2020. P. 400-411.
22. Brumfield W. The Origins of Modernism in Russian Architecture. Berkeley: Univ of California Press, 1991.
References
1. Arenzon E. R. Ot Kireeva do Abramceva. K biografii Savvy Ivanovicha Mamontova // Panorama iskusstv, 6 (1986). S. 359-82.
2. Bajburova R. M. Zal i gostinaya usadebnogo doma russkogo klassicizma // pod red. V.P. Vygolova i dr. / Pamyatniki russkoj arkhitek-tury i monumental'nogo iskusstva, M.: Nauka, 1983.
3. Bajkova T.N. Na zemle blagoslovennoj: istoriko-kraeved-cheskoe izdanie. Kostroma: Kostromaizdat, 2014.
4. Belyaev L.A., Panova T.R. Dvorec carya Alekseya Mikha-jlovicha XVII veka: istoriko-khudozhestvennaya rekonstrukciya. M.: MGOMZ, 2011.
5. Borisova E. Russkaya arkhitektura vtoroj poloviny XIX veka. M.: Nauka, 1979.
6. Brumfild V. Smolensk: arkhitekturnoe nasledie v fotografi-yakh. M.: Tri kvadrata, 2014.
7. Brumfild V Cherepovec: Arkhitekturnoe nasledie chere-poveckogo kraya. M.: Tri kvadrata, 2017.
8. Brumfild V Chukhlomskie kraya: arkhitekturnoe nasledie v fotografiyakh. M.: Tri kvadrata, 2016.
9. Vergunov A.P., Gorokhov V.A., Lapin P.I., Andreev L.N. Russ-kie sady i parki. M.: Nauka, 1988.
10. Glozman I.M., Rapoport V.L., Semenova I.G. i dr. Kuskovo. Ostankino. Arkhangel'skoe. / M.: Iskusstvo, 1976.
11. Dyagilev S.P. Neskol'ko slov o S. V. Malyutine // Mir Iskusst-va, 1903, No. 4. S. 157160.
12. Kirichenko E. I. Arkhitektor I. P. Ropet // Arkhitekturnoe nasledstvo, № 20, 1972. S. 85-93.
13. KorobkoM.YU. Usad'ba Uzkoe. M.: Veche, 2013.
14. Lipskaya L.A., Sarkisova M.Z. i dr. Ostankinskij dvorec-muzej: tvorchestvo krepostnykh. Ldg: Khudozhnik RSFSR, 1982.
15. Lyushin D.V. Derevyannyj dom g-na Porokhovshchikova, // Zodchij, 1872, № 2. S. 16.
16. Rudchenko V. M., Smirnov, G. K., Sharmin, P. N., Shche-boleva, E. G. Pamyatniki arkhitektury Kostromskoj oblasti: Katalog, vyp. 6. Kostroma: Komitet po delam kul'tury i iskusstva Administracii Kostromskoj oblasti, 2004.
17. Snegirev YU. Kto v tereme zhivet? // Rossijskaya Gazeta Ned-elya, Mart 24, 2016. S. 8-9.
18. Sternin G.YU. Russkaya khudozhestvennaya kul'tura vtoroj poloviny XIX — nachala XX veka. M.: Sovetskij khudozhnik, 1984. S.187-188.
19. Tydman L. V. Kuskovo // Kuskovo. Ostankino. Arkhangel'skoe. M.: Iskusstvo, 1976. S. 15-74.
20. Tydman L. V. Rabota arkhitektora K. I. Blanka v Kuskove (Zakazchik i arkhitektor v XVIII v. // pod red. T.V. Alekseeva. / Russkoe iskusstvo barokko. M.: Nauka, 1977. S. 216-225.
21. Brumfield W. Confrontation in Idyllia: The Country Estate as Moral Space in Russian Literature. // Aktual'nye problemy teorii i istorii iskusstva, X, 2020. P. 400-11.
22. Brumfield W. The Origins of Modernism in Russian Architecture. Berkeley: Univ of California Press, 1991.
