РОЛЬ МАТЕРІАЛУ В ФОРМАЛЬНОМУ ТА ОБРАЗНОМУ ВИРІШЕННІ СИМПОЗІУМНОЇ СКУЛЬПТУРИ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

РОЛЬ МАТЕРИАЛУ В ФОРМАЛЬНОМУ ТА ОБРАЗНОМУ ВИР1ШЕНН1 СИМПОЗ1УМНО1 СКУЛЬПТУРИ

Аспирантка кафедри Т1МНАОМА, Стрельцова М. В.

Украгна, м. Кигв, Нащональний музей «Кигвська картинна галерея»

DOI: https://doi.org/10.31435/rsglobal_ws/28022020/6933

ABSTRACT

On the example of creative work of the International Transcarpathian sculpture symposia, the article analyzes the relationship between the structure of the artistic image, the selection of forms and the material of the symposium sculpture. The conclusions about the influence of sculptural material on the disclosure of an image that uses its natural properties as signs of its own content (pattern, texture, hue, etc.) are made. It is proved that the material does not play a primary role in form and image projection, but it often directs the artist's opinion in a certain direction of form layout and embodiment of artistic image. Emphasis is placed on the practice of sculpture symposia and the associated technique of direct carving in stone, which have directly influenced the process of updating the image and plastic consciousness of Ukrainian artists since the second half of the 1980s.

Citation: Стрельцова М. В. (2020) Rol Materialu v Formalnomu ta Obraznomu Vyrishenni Sympoziumnoi Skulptury. World Science. 2(54), Vol.2. doi: 10.31435/rsglobal_ws/28022020/6933

Copyright: © 2020 Стрельцова М. В. This is an open-access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution License (CC BY). The use, distribution or reproduction in other forums is permitted, provided the original author(s) or licensor are credited and that the original publication in this journal is cited, in accordance with accepted academic practice. No use, distribution or reproduction is permitted which does not comply with these terms.

Вступ. Специфша Maiepiany, здаетъся, втратила свою важливють для сучасних мистецьких практик. Проте у царит традщшно1 скульптури, яка зберегла свш статус класичного виду образотворення, мaтepiaл збертае свою актуальтсть, впливаючи на ïï формальт та образно-концешуальш характеристики. З точки зору онтологл, попри pозбiжностi художнього образу 3i своею мaтepiaльною основою, вш шзнаеться в нш та через не].'. Художник у процеа втшення задуму намагаеться виявити можливосп мaтepiaлy, «обрати» ïx. Вщповщно, його особливосп вщбиваються на форм^ а через не. - й на змст мистецького твору. Поза тим, одним iз головних завдань симпозiyмного руху в Укрш'ш, о^м шдвищення майстерносп митщв, залучення xyдожникiв до участ у фоpмyвaннi архггектурно-художнього ypбaнiстичного середовища, став, за словами Н. 1ванця, й обмiн досвiдом в робой з мaтepiaлом [2, с. 32]. Достатньо грунтовно це питання розглядають у сво.х наукових pозвiдкax М. Протас, Л. Лисенко та I. Светлов [4; 3; 5], iншi дослщники - Д. Альошюна, О. Собкович, C. Zöngür [1; 6; 7] - також побiжно торкаються зазначено. теми, yтiм yсi вони переважно концентруються на пpоблeмaтицi кам'яно. симпозiyмноï скульптури. Водночас, як довели Мiжнapоднi закарпатсью скyлъпгypнi симпозiyми (2014-2019), дiaпaзон використовуваних мaтepiaлiв значно розширився: вiд класичних для uieï форми оргашзацп творчого життя скyлъптоpiв каменю та дерева до металу, що остaннiм часом стае досить затребуваним оpгaнiзaтоpaми украшських симпозiyмiв, i аж до peдi-мeйдy. Тож вважаемо за доцшьне виявити та пpоaнaлiзyвaти зв'язок i вплив мaтepiaлy на конструктивно-морфолопчш принципи та образну-смислову структуру симпозiyмноï скульптури. Серед вжитих мeтодiв маемо видшити iстоpично-xpонологiчний та мистецтвознавчий aнaлiз.

Результати дослiдження. Як було вище зазначено, цiлком репрезентативним у даному aспeктi е приклад Мiжнapодниx закарпатських симпозiyмiв скульптури. У них прослщковуеться

ARTICLE INFO

Received: 15 December 2019 Accepted: 11 February 2020 Published: 28 February 2020

KEYWORDS

artistic image, embodiment, symposium sculpture, material, symposium.

neBHa TarnicTb: nepmi CHMno3iyMH Ha 3aKapnaiTi Big6ynuca Ha Me^i XX-XXI ct., a hobhH eTan CKynbmypHHx a^iH npocTO He6a po3nonaBca y 2014 po^. 3 Toro MOMeHTy 6yno npoBegeHo BiciM

MmmpogHux CHMno3iyMiB, b aKux B3anu ynacrb npegcraBHHKH pi3Hux Ha^oHanbHux i perioHanbHux CKynbmypHHx mKin YKpaiHH.

Cnonaircy p03raaHeM0 KaM'aHy CHMno3iyMHy CKynbmypy. floBroBiHHuH, TBepguH, criHKuH go norogHux yMOB KaMiHb 3a3BHHaH aco^roerbca i3 Mi^icrro, icropiero Ta MoHyMemanbrncrro, Hepe3 ^o Ha nonaTKy XXI ct. BiH BBa^aerbca ogHHM i3 ronoBHux MaTepianiB CKynbmypHoro MucreuTBa. Hepe3 CBiH gaBHiH BiK BiH onoBHTuH opeonoM cunu Ta TaeMHHHocri, ^o y pi3HuH cnoci6 BHKopucTOByroTb cynacm CKynbrnopu nig Hac BupimeHHa o6pa3Hoi' CTpyKTypu TBopy. Mae BiH i gogaTKoBi nepeBaru Ha KmTa^T KonipHux i TeKCTypHux HroaHciB, aKi noKpa^yrorb Burnag CKynbmypu [7, c. 420].

To^ He gHBHo, ^o 3anonaTKoBam b YKparni 1986 poKy CKynbmypm CHMno3iyMH Bigpogunu iHTepec go TexHiKH npaMoro BuciKaHHa b KaMeHi. ^k 3a3Hanae M. npoTac, 3 KiH^ 1980-x poKiB oHoBneHHa o6pa3Ho-nnacTHHHoi mobh CKynbmopiB Big6yBanocb Hepe3 «3aTBepg^eHHa ecTeTHHHoi BapTocTi nepBicHoi massa confusa (naT. — aMop^Hoi Macu)» [4, c. 370-373]. Пpaцroroнн b npupogHux MaTepianax, xygo^HHKH m6u npogoB^yBanu THcanoniraro Tpagu^ro [5, c. 10]. npo BH3HananbHy ponb TBepgnx MaTepianiB (nepegyciM, KaMeHro Ta gepeBa) i pyxy CHMno3iyMiB y nogonaHHi KpH3oBoro CTaHy Ta noganbmoMy nocTyni yKpaiHCbKoi CKynbmypu b 3a3HaneHuH nepiog numyTb i H. HuceHKo Ta fl. AnbomKiHa [3, c. 24; 1, c. 82]. Togi BoHa, 3a aHanoriero 3 g3ernBCbKoro Tpagu^ero, Haguxanaca ecTeTH3a^ero H MegHTaTHBHHM cnornagaHHaM Kpacn Ta ^inoco^CbKoi npupogu Heo6po6neHoi hh negb nignpaBneHoi CKynbmopoM KaM'aHoi 6punu. ^H HanpaMoK onpa^oByBano 6araTo yKpaiHCbKux мнтцiв, BigKpuBaroHH ^opMoTBopni Ta o6pa3oTBopni Mo^nuBocri KaMeHro y no6ygoBi MoHoniraoi xygo^Hboi CTpyKTypu. M. npoTac Haronomye Ha ToMy, ^o caMe 6noK KaMeHro nigKa3yBaB CKynbmopy igero MaH6yraboro xygo^Hboro TBopy, BnnuBaroHH Ha спeцн$iкy nnacTHHHoro BupimeHHa o6pa3y [4, c. 373]. TaKi TBopu BTinroBanu aBTopcbKy igero, ane BogHonac anenroBanu go «gyxy H reHeTHHHoi naM'aTi Mic^Bocri». YTiM, ^ xBuna 3axonneHHa a6cTpaKTHHMH KaM'aHHMH KoMno3H^aMH BHHepnana ce6e Ha nonaTKy 1990-x poKiB [4, c. 374].

Xona ii BignyHHa Mo^Ha cnocTepiraTH i y TBopnoMy gopo6Ky nepmux Mi^HapogHux 3aKapnaTCbKux CHMno3iyMiB (YKpaiHa, Yrop^HHa, CnoBaHHHHa, PyMyHia), ^o Big6ynucb Ha TepuTopii MyKaniBCbKoro 3aMKy b 1998-2000-My poKax. Im^aTopoM i xygo^mM KepiBHHKoM thx CHMno3iyMiB 6yB yKpaiHCbKHH CKynbnTop yropcbKoro noxog^eHHa neTpo MaTn. 3a Tpu pokh b MicTi 3po6unu 26 po6iT. BapTo HaronocuTH, ^o 3aKapnaTCbKi CHMno3iyMH HiKonu He Manu npuB'a3KH go neBHoro MaTepiany, to^ y paMKax, CKa^iMo, I Mi^HapogHoro CKynbnTypHoro CHMno3iyMy 1998 poKy xTocb пpaцroвaв i3 KaMeHeM a6o noegHaHHaM pi3Hux BugiB KaMeHro (Bacunb PoMaH, CepriH floHHeHKo, EorgaH Kop^, OneKcaHgp Maцroк, neTpo MaTn), a xTocb, aK MyKaniBCbKHK CKynbnTop BiTaniH CuHHyK, - i3 gepeBoM. nepmuH CHMno3iyM nig Ha3Boro «AHren-oxopoнeцb» TeMaTHHHo 6yB noB'a3aHHH 3 cyBopuMH HacaMH кiнцa 1990-x poKiB.

npoaHani3yBaTH ToronacHi TBopu 3aKapnaTCbKux мнтцiв, to, nonpu piзннцro b MaTepianax, y hhx npocnigKoByeTbca cninbHa puca - 3BepHeHHa go g^epen HapogHoro мнстeцтвa Ta CTunboBi nomyKH y pinu^i ^onbKnopHoi Tpagu^i'. ToMy MaKCHManbHo CTuni3oBaHHH, no6ygoBaHHH Ha M'aKoMy, nnaBHoMy nepeTiKaHHi opraHiHHux o6'eMiB «AHren» ypog^eнцa Y^ropoga E. Kop^a BigganeHo Haragye nereHgapHoro Ko3aKa MaMaa. BoneBugb, BHKopucTaHHH gna Horo BuroroBneHHa KaMiHb Mae gocuTb ogHopigHy TeKCTypy i piBHoMipHy TBepgicTb, ^o yMo^nuBnroe TaKi Bigmni^oBaHi oKpyrni ^opMH i rpa^inHe TpaKTyBaHHa oKpeMux anrponHux ^pamemiB 3o6pa^eHHa.

3po6neHHH b KapnaTCbKoMy Ty$i «3Haxap» n. MaTna 36epirae nepBicHy Ky6iHHy ^opMy KaMeHro, ^o Ha6yBae BHyTpimHboro pyxy 3a paxyHoK 3cyBy BepxHboi ropu3oHTanbHoi nno^HHH no giaroHani. CKynbnTop nigKpecnroe Horo geniKaTHHM o6'eMHHM MogenroBaHHaM ronoBH nepcoHa^a Ta nraxa b Horo pyKax. Bonironu He npuxoByBaTH npupogHi TeKCTypHi Ta $aKiypm BnacTHBocTi ujei nopucToi Hi3gproBaToi ripcbKoi nopogu, n. MaTn nume HacTKoBo o6po6nae noBepxHro KaMeHro, ^o ^e 6inbme apxai3ye Ta Mi^onori3ye o6pa3 3Haxapa. BBa^aeMo, ^o цe - hh He HaHBganima CHMno3iyMHa po6oTa цboro CKynbnTopa Ha 3aKapnarri. 3aranoM, 3a cnocTepe^eHHaM O. Co6kobhh, TaKi CKynbrnopu aK neTpo MaTn a6o EorgaH Kop^, пpaцroroнн b KaMeHi, geMoHCTpyroTb goMiHyBaHHa naKoHiHHoi, y3aranbHeHoi nnacTHHHoi mobh, nnaBHoi TeKynecTi o6'eMiB y 3o6pa^eHHi nrogcbKoi ^irypu [6, c. 88].

TaK caMo BHKoHaHa B Ty^i CKynbnTypa «AHren» B. PoMaHa Hepe3 спeцн^iкy KaMeHro Ta Horo npupogHy Kpacy 3a3Hana nume He3HaHHoro «gooпpaцroвaннa». CKynbnTop gBoMa nno^HHaMH negb oKpecnuB o6nuHHa nepcoHa^a Ta Hepe3 3aoKpyrneHy BepxHro HacTHHy 6punu cnpaMyBaB B6iK

пластичний рух об'емГв, змiщених один щодо шшого. На контраст загострив гладкi площини в нижнiй чacтинi каменю, максимально виявивши текстуру та посиливши piзницю фактур в обpобленiй та недоторканш частинах композицп. У pезультaтi, оповитий романтичним ореолом образ ангела загадково виринае i3 арочного отвору замку «Паланок».

Мукaчiвcькiй скульптор В. Синчук тодi опрацьовував бiльш як п'ятиметровий стовбур дерева, створивши з нього легку, у дуci багатовГково1 традицп piзьби по дереву, вертикаль «Дерева життя». Влacтивоcтi та pозмip дерева вплинули на композицiю роботи, яку вш будуе за принципом традицшного подiлу cвiтового дерева на три частини, що cимволiзують минуле, тепершне та майбутне. При цьому центральний елемент зображуе у виглядi двочастинно! сшралеподГбно1 наскрГзно1 структури. Одна частина li вкрита орнаментальними фольклорно-антропоморфними рельефами, iншa, що вщстопъ вiд не1 завдяки просторовим цезурам, своею лакошчною довершеною пластикою спрямовуе погляд глядача вгору, де встановлений елемент з традицшно1 народно1 архиектури з хpеcтоподiбним орнаментом. У цiй pоботi завдяки новаторському тдходу скульптора до традицшного ремесла piзьблення в деpевi вщчутна сучасна iнтеpпpетaцiя опоетизованого мiфотвоpчого начала фольклору.

Вихованець на той час Львiвcького державного iнcтитуту прикладного та декоративного мистецтва (тепер - Львiвcькa нaцiонaльнa aкaдемiя мистецтв) Сеpгiй Якунш пiд час другого Мiжнapодного закарпатського cимпозiуму скульптури 1999 року, що проходив тд девiзом «На меж тиcячолiть», уже тодi виявляв схильшсть до об'емно-просторових форм, конструювання та поеднання мaтеpiaлiв. Недарма cьогоднi вш активно працюе в гaлузi шсталяцп та ленд-арту. У тогочacнiй робой «МГст» вiн використав рештки старого дерев'яного моста мукaчiвcького замку «Паланок», який на той момент демонтували, влучно поеднавши !х iз двома кам'яними опорами. Кaменi, що нагадують apхiтектуpнi елементи, були ретельно оброблеш, декоpовaнi латдарними орнаментами в центрГ композицiй та фактурними акцентами. На контраст з ними стара дубова балка завдовжки 10 метpiв вгоpi створювала образ чогось нетутешнього. Динaмiчнa за своею формою, вона наче була готова злетпи над масивними опорами, тдтримуючи девiз cимпозiуму та cимволiзуючи злам cтолiть, початок нового мшешуму, розрив мiж старим i новим. У цьому випадку мова не йшла про використання природних властивостей мaтеpiaлу для побудови художнього образу, радше - про оргашчне поеднання та водночас поляpнicть piзних за походженням, фактурою, формою, кольором, навггь принципом обробки (чи не обробки) мaтеpiaлiв.

Тим самим шляхом поеднання piзних за походженням природних мaтеpiaлiв (дуба та тсковика), щоправда, уже у 2014 pоцi тшов словацький скульптор Томаш Гудьело тд час Першого мiжнapодного закарпатського скульптурного cимпозiуму у с. Боржава. Останнш був оpгaнiзовaний очолюваним Петром Матлом ГО «Про Арте Мункач» у рамках сощального проекту, покликаного сформувати новий туристичний маршрут «Скульптурний шлях Закарпаття». Вiн розпочинаеться в м. Сколе на Львiвщинi й замнчуеться у с. Каллошем'ен в Угорщит, поеднуючи Украшу та Угорщину i на cимволiчному, i на мaтеpiaльному piвнях. Адже кожен пункт на даному мapшpутi представлений cимпозiумною скульптурою. Темою першого cимпозiуму 2014 року стали мicцевi легенди та юторичш поди. Скульптура Т. Гудьело призначалась для села Галабор на Берепвщит та мала бути розташована бГля церкви. У тiй цеpквi колись працював Гaлaбоpi Добош Бертолон, видатний лiтопиcець, визначний уродженець i дiяч цього села, який копiювaв Кодекс-Добpентеi, та був одним iз перших пеpеклaдaчiв Пicнi Спiвiв i пcaлмiв царя Давида. Тож, виходячи з тематики та наявних мaтеpiaлiв (струнко1 веpтикaлi дубово1 колоди), скульптор вдався до схематизованого антропоморфного зображення, де навггь голова людини, що дивиться в небо, була зроблена у вигляд маленькое' книжки. Велика «БГблГя» в руках перекладача була виконана в тсковику та cимволiзувaлa небесне походження перекладено1 шформацл. Т. Гудьело виявив тонке вщчуття природи мaтеpiaлу, максимально збеpiгши його первюну форму та тдкресливши семантичне навантаження образу низкою контpacтiв: вертикаль - горизонталь; тепле, вкрите майже декоративною фактурою дерево - свГтлий, прохолодний, вiдшлiфовaний кaмiнь; темний колГр зовтшньо1 повеpхнi людського тiлa - свплий внутрший простр, наче символ еманацл божественного cвiтлa знань. Т caмi лaконiчнi прийоми, контрасти фактур i мaтеpiaлiв та вертикальна композищя властивГ й Гншш його робот «Сдшсть» 2017 року.

Закарпатський скульптор угорського походження Ендре ГГдГ молодший того року зробив скульптуру «1лка» в тсковику. Характеризуючи роботи Ендре Гщ молодшого, О. Собкович вГдзначае 1хне прагнення до абстрактних форм i суто формальних знахГдок^ [6, с.

88]. Цей потяг до гранично узагальнених, ститзованих форм простежусться i в трактуванш фiгури княгинi 1лки. Позбавлений будь-яких портретних рис жiночий образ завдяки оргашщ ритмiзованих об'eмiв i делшатному силуету нiби прорастае з-пiд земль Адже за легендою 1лка була похована тд курганом, тож при символiчному вiдтвореннi !! постатi у симпозiумнiй скульптурi був насипаний штучний курган прямо в центрi села. При цьому контраст фактур «заземляе» вертикально спрямований рух форм, викликаючи нiжнi, щемливi вiдчуття. Ti самi вiталiстичнi енергп, контрасти фактур i природнi форми будуть з'являтися i в iнших його симпозiумних творах («Мют», 2017; «Кам'яна брунька», 2018), де Е. Дщ з неменшою увагою буде ставитися до властивостей матерiалу, його природного кольору, фактур, можливостей шлiфування поверхнi тощо.

Цшавими з точки зору композицп та поеднання матерiалiв е й двi роботи угорських майстрiв: «Мiст» Руперта Яноша та «Gднiсть» Яноша Дрiеньовскi. Зробленi 2017 року пiд час симпозiуму пiд назвою «Мiст» вони, кожна у свш спосiб, створювали символiчний образ людських стосункiв, культурно! цшсносп, налагодження ефективно! комушкацп мiж нацiями i кра!нами, моста мiж сьогоденням, майбутнiм i минулим. Задля бшьшо! динамiки та передачi активно! взаемодп рiзних часових категорiй Р. Янош з'еднуе мiж собою металевими конструкцiями рiзновеликi частини ямпольського тсковика. При цьому вiн вдаеться до контрасту негативного та позитивного простору, фактур, зсувiв площин i кубютичних об'емiв. Я. Дрiеньовскi, який вперше на закарпатському симпозiумi працював у камеш, створив майже симетричну горизонтальну композицiю, в якiй полiрована чорна лабрадоритна плита вщокремлюе два свiтлi яйцеподiбнi об'еми як символ зародження життя. Вони вiдображаються в нш як у дзеркалi, iлюструючи тезу скульптора про те, що, щоб на мосту двi рiзнi людини чи нацi! пiзнали один одного, !м з початку треба тзнати самих себе. Вiн цiлком будуе задуманий художнiй образ, виходячи з природних властивостей рiзних порiд каменю (текстури, кольору, придатностi до полiрування / шлiфування).

2018 року в Угорщиш та Укра!ш було проведено два симпозiуми на тему «Прощання зi зброею», присвяченi 100-й рiчницi заюнчення Першо! свiтово! вiйни. Тут щкаво вiдзначити роботу «Глорiя» укра!нського скульптора iранського походження Са!да Ахмада Монументальна, вирiшена лапiдарними об'емами антропоморфна дерев'яна постать ж1нки-переможнищ отримуе нове виразне емоцiйне звучання завдяки обробщ поверхнi матерiалу - його тонуванню в яскравi локальнi кольори. При цьому С. Ахмадi зберiгае враження монолiтностi форми. Натомiсть поляк Ршард Лiтвiнюк в своему «Млинi миру» демонструе кардинально iнший пiдхiд до роботи з деревом, з'еднуючи мiж собою велию, насиченого теплого кольору дошки, що складають масштабну, фактично архтгекгурну ритмiзовану конструкцiю. Таю можливосп дерева надають образу враження несюнченного руху й пробуджують цiлу гамму невловимих емоцiй та асоцiацiй.

Tодi ж була зроблена робота «Вшна» Василя Татарського, що поеднала в собi характеристики металево! скульптури iз технiкою асамбляжу, в якiй були використаш елементи редi-мейду - гусениця вщ справжнього трактора (вiд танка було важко дiстати). Тож скульптор закрутив !! у своерiдну «сшраль часу», поклавши всередину рiзнi сталевi елементи, що у метафоричний спошб стверджувало наступну iдею: час усе перемеле, навт дуло гармати. Жодна вшна не здатна зупинити плин часу.

Висновки. Враховуючи вищесказане, можна констатувати, що надважливе значення для подолання засилля академiзму та подальшого розвою сучасно! укра!нсько! скульптури наприкшщ 1980-х рокiв вiдiграла технiка прямого висшання в каменi та скульптурш симпозiуми. Загальнi прийоми роботи з природним матерiалом (каменем i деревом) у симпозiумнiй скульптурi виражаються в осмисленому мiнiмальному впливi на первюну форму та у виявленнi природних якостей самого матерiалу (через шлiфування, полiрування, термообробку, тонування, конструювання тощо). Певною мiрою байдужий до матерiалу образ використовуе його iманентнi якосп як ознаки власного змiсту, зокрема, фактуру, текстуру, вiдтiнок кольору тощо. Завдяки сво!м природним властивостям i формi матерiал часто «пiдказуе» учасникам симпозiумiв принципи побудови форми та втшення художнього образу, про що яскраво свщчать приклади ландшафтних робгг, створених пiд час Мiжнародних закарпатських скульптурних симпозiумiв меж ХХ-ХХ1 ст. та останнього десятилiття. Художньо-стилiстичний аналiз симпозiумного доробку доводить той факт, що багатьох закарпатських скульпторiв приваблювала й досi приваблюе естетика необробленого каменю, особливо у поеднант iз обробленими фрагментами поверхнi. 1м також

властива активна апелящя до гранично сташзованих, бюморфних форм i фольклорних мотивГв. Загалом, закарпатсью симпозГуми надають широк можливосп для опрацювання рГзних матерГалГв аж до ред>мейду та 1хшх комбшацш, що також Где на користь створюваному образу, збшьшуючи дГапазон використовуваних засобГв художньо1 виразностг

Л1ТЕРАТУРА

1. Альошшна, Д. (2007). Людина-легенда, «мистець-симпоз1ум», або ген1й з Пирятина. Образотворче мистецтво, 3, 80-82.

2. 1ванець, Н. (1988). «Земля квпуе». Образотворче мистецтво, 1, 32.

3. Лисенко, Л. (1993). У пошуках загублених зв'язшв. Образотворче мистецтво, 2, 22-25.

4. Протас, М. А.(2012). Скульптурные симпозиумы Украины. Стилистико-парадигмальная эволюция. Киев: Феникс.

5. Светлов, И. (1979). Симпозиум скульптуры на открытом воздухе. Творчество, 3, 10-16.

6. Собкович, О. (2016). Сучасна скульптура Закарпаття. Образотворче мистецтво, 2, 86-89.

7. Zongur C. (2017). International Sculpture Symposiums and Impressions. Sociology and Anthropology, 5(5), 420-431. Retrieved from: https://www.researchgate.net/publication/317311786. DOI: 10.13189/sa.2017.050506