CC BY
78
ляется телеологический тип сюжета, предполагающий риторическое доказательство уже готового, отлившегося в законченное суждение, знания о мире.
Возвращение Юрия Олеши к органичному для его дарования творчеству происходит в период работы над книгой, которую он хотел назвать "Слова, слова, слова..." и которая была собрана уже после его смерти, получив название "Ни дня без строчки". Однако после дискуссии о формализме /1936 г./ он, очевидно, осознает, что попытки волюнтаристского вмешательства, рационального переустройства мира чужды не только его природе художника, но и тому естественному течению жизни, за которым он всегда пристально наблюдал.
ПУТЬ РОССИИ В ПОЭМЕ А.БЛОКА "ДВЕНАДЦАТЬ" (Методика исследования родовых доминант текста) Головчинер В.Е.
Изучение поэзии всегда вызывает затруднения. Они тем более ощутимы, когда речь идет о произведениях сложной жанрово-родовой природы. Так, в поэме А. Блока "Двенадцать" нет направляющего внимание, ярко выраженного фабульного движения, цементирующей содержание судьбы героя. Затрудняет работу аудитории и отсутствие твердых навыков анализа стихотворного текста, особой его организации.
Достаточно напомнить, что лирическая поэзия в школе, например, рассматривается главным образом под идейно-тематическим углом зрения: "основные мотивы лирики А.С.Пушкина", "идеи политического протеста и борьбы в творчестве Дж. Г. Байрона" и т.п. В результате к восприятию Блока, художника романтического склада, чье творчество осложнено символической образностью, оказывается мало кто подготовлен. Это заставляет с особой ответственностью отнестись к выбору путей изучения поэта, методики проведения соответствующих занятий.
Необычность художественной природы последней поэмы Блока, воплотившей высший взлет его гения, отсутствие у аудитории достаточных навыков анализа поэтического текста позволяют думать, что ни лекция, ни комментированное чтение при её изучении не могут быть эффективны: неподготовленное сознание может лишь принять информацию к сведению на момент работы и легко освободится от нее .Представляется, что большую глубину и прочность знаний может дать самостоятельный поиск учащихся под руководством педагога жанрово-родовых доминант произведения, их роли, функций, взаимодействия в поэме.
Предваряя работу над текстом, о месте и значении самого значительного создания Блока в литературе и общественном сознании России может рассказать учитель, может подготовить сообщение один из обучающихся. На это не должно уйти много времени. Основное время должно быть отведено работе над текстом.
Домашняя работа, предшествующая анализу текста на уроке, предполагает знакомство поэмой и размышления над вопросами самого общего плана. Каково общее впечатление от поэмы? О чем в ней идет речь? Какие события, ситуации, лица показаны? Есть ли в поэме центральный герой? Можно ли говорить о ведущей интонации, определенном ритме? Каковы место и роль автора в первой главе, меняются ли они далее (сравнить с лирикой, стихотворением "Россия", например, ключевым в чем-то для понимания поэмы)? Сопоставить по этим параметрам первые три главы, подумать, что меняется в них по мере развития - задача начального этапа анализа текста, ибо первые три главы для понимания поэмы имеют ключевое значение: они настраивают читателя на определенную волну, задают систему координат, в которой Блок осмысливает проблемы народа и исторического пути России. Первые ответы могут иметь предварительный характер, но они важны для развития и уточнения после совместной работы над текстом поэмы.
Вначале необходимо понять, где и когда происходит действие поэмы, в какой строфе даны наиболее конкретные указания на время и место . Если только в третьей строфе лозунг Учредительного собрания указывает на революционный Петроград (смысл лозунга может объяснить один из участников разговора, получивший на дом задание навести исторические справки), то что в этом плане дают первые две строфы? Определить своеобразие художественной системы каждой из них, выявить отличное и общее на уровне ритмической организации, интонации, лексики, синтаксиса - вот задания аудитории.
Отталкиваясь от ответов, развивая их, следует подытожить: в первых двух строфах речь идет, казалось бы, об одних и тех же явлениях - о человеке, о неустойчивости его положения, но ритм, интонация, конструкция стихов, лексика различны. Высокая трагедийная интонация, торжественный и мощный напор коротких строк-стихов, мир космических стихий, предельного обобщения ("Человек.... на всем Божьем свете")сменяется иронией, просторечной лексикой бытового разговора. Все ключевые понятия, явления первой строфы предстают во второй в сниженном варианте: "человек", подобный горьковскому Человеку вообще, оказывается "ходоком" и даже "ах, бедняжкой", "снег" становится "снежком", да еще и таящим под собой "ледок". Снимается слой за слоем, внимание читателя "опускается" по вертикали: с вечной, всегда сущей высоты на грешную землю.
Следующий вопрос: с кем соотносятся появляющиеся одна за другой фигуры старушки, буржуа, писателя-витии, попа, барыни в каракуле, женщин на улице, "обсудивших" и "постановивших", сколько брать, если "на ночь", сколько, если "на время", - с "человеком" первой строфы или с "ходоком-бедняжкой" второй? Ироническая интонация, обилие просторечий указывает на то, что "ходок-бедняжка" предстает обобщающим образом, своеобразным общим знаменателем, который конкретизируется в ряде последующих фигур.
Далее необходимо понять, как они вводятся в "действие", есть ли какая-то логика в их появлении, зачем на протяжении одной главки так часто возникает необходимость упоминания о "погодных" обстоятельствах, есть ли разница в "поведении" природных сил. И ещё - одинаковы ли по своему социальному положению представители "старого мира", каким образом они представлены. Последний вопрос непосредственно выводит нас к выяснению родовой специфики поэмы.
В процессе размышлений становится ясно, что в обрисовке каждого лица есть совершенно отчетливая система: 1) обязательно дается социально обозначающая героя деталь внешнего облика ( бедствующая "старушка, как курица", "длинные волосы" писателя-витии, крест на брюхе "долгополого попа", барыни-"в каракуле"; 2) собственная речь персонажей (отсутствие речи в случае с буржуем на перекрестке может быть понято, с одной стороны, как "минус-прием", принципиальное нежелание героя обнаруживать в тексте свою позицию, ее сокрытие, а с другой, - большую степень обобщения, чем у прочих: она обнаружится особенно явно в девятой главе, в которой образ буржуя на перекрестке из первой главы вырастет в символ старого мира-безродного пса; 3) проявление персонажей в жесте, поведении, действии (старушка "убивается, плачет", буржуй прячет нос, писатель "вполголоса" говорит о гибели России, поп " не весел"). Это драматургический по своей сути способ изображения: ремарка, действие, слово героя.
Начиная "Двенадцать" как всеми узнаваемый поэт-лирик, Блок уже со второй строфы меняет родовой модус: пишет "маленькие трагикомедии", напоминающие своей выразительностью сценки кукольного театра, балагана - площадного, народного театра. Об этом говорит плакатно-яркий, социально оценивающий изобразительный план, простота действия, однозначность характеристик, наконец, раешный стих. Отсутствие строго логической последовательности в появлении действующих лиц тоже заставляет вспомнить искусство кукольников, поднимающих фигурки над ширмой в зависимости от ситуации, наличия тех или иных зрителей. Устойчивые
формулы и интонации бродячих артистов, широко практиковавших на рубеже веков во время народных праздников, гуляний, ярмарок слышатся в насмешливо-иронических репликах, сопровождающих "буржуев" разного типа : "А это кто?..", "А вон и...", "Ай-ай, тяни-подымай!"
Разнообразны функции пейзажных зарисовок. Состояние природного мира -упоминания о ветре, морозе, стихиях космического плана - представляет собой как бы единую мистериальную раму, в которой предстает картина человеческой жизни -с "терпением" ее, "бедованием", с любовью, ненавистью, смертью, грехом мести, убийством, святостью... Но прежде чем вводить лица нового социального слоя, рисовать новую ситуацию, обязательно возникает речь о погодных условиях. Эти упоминания выполняют функции ремарок, предваряют каждое явление, но не сводятся к ним. Природа в поэме предельно активна по отношению к людям. В этом тоже проявляется ориентация Блока на традиции народно-поэтического творчества: в произведениях фольклора силы природы предостерегают, помогают одним -"положительным" - героям и мешают другим - социально, этически "отрицательным". "Ветер хлесткий" - звучит как пощечина буржую, вынужденному прятаться . И совсем иначе звучат стихи, предваряющие появление уличных женщин: в них уже не злость, а озорная, игровая интонация, бодрый ритм все меняющего движения, переданный в том числе краткостью строк, краткостью слов ("Ветер веселый/ И зол и рад...").Совершенно иное настроение создают стихи, рисующие появление бродяги, изгоя, жертвы старого мира: короткие, опустошающие безысходностью строки, сочувствующие завывания ветра, "О", переходящее в еще более безнадежное "У". ПОздний вечер. ПУстеет Улица. Один брОдяга СУтУлится, Да свищет ветер.
Отношение сил природы совпадает с отношением к изображаемым лицам того, кто их представляет. Кто это? Кто показывает петроградскую улицу? Кто характеризует её представителей? Кто может так мыслить и говорить?
Прежде чем ответить на эти вопросы, имеет смысл вспомнить лирику Блока, прочитать вслух, например, стихотворение "Россия", где речь идет о народной, крестьянской России. Это позволит убедиться, что собственно блоковского, специфически блоковского в первой главе, да и последующих, очень немного. Блок, поэтическую интонацию которого - монологическую, исповедальную - знала вся читающая Россия, в "Двенадцати" как бы отходит в тень. Подобно драматургу, он уступает место действия другим, объективированным героям - людям улицы, представителям народного сознания. Они оказываются на главных ролях. Кому-то их них, вводя в поэму эпическое начало, поэт доверяет рассказывать о происходящем, комментировать его. Кто-то из них же, "поднимаясь из тьмы погребов", выходит на просторы истории, становится в понимании Блока главным её действующим лицом и главным лицом драматического действия, разворачивающегося в поэме. В этом, безусловно, сказался опыт Блока-драматурга, автора пьес "Незнакомка", "Балаганчик" и др.
Но последнее свое крупное произведение Блок написал все-таки не в драматической, а поэтической форме. Ему на этот раз, видимо, мешала жесткая конструкция драмы, определенность её положений и лиц, необходимость полного растворения автора в героях. Блок написал поэму, но поэму, "замешанную" на драме. На это с очевидностью указывает финал первой главы. Вопрос о том, что представляют собой её последние строфы, сложен даже для достаточно подготовленной аудитории. К ответу на него нужно идти от наблюдений над центральной её частью.
Она позволяет заметить, что автор поэмы не везде выдерживает драматический принцип изображения (ремарки, речь героев, действие). Он задает его как определяющий в системе, но подчас опускает отдельные моменты. Так, у буржуя и по-
па нет собственной речи; женщин несколько, и поэт не конкретизирует, которая что говорит, - ветер доносит только обрывки фраз. Чем ближе к концу главы, тем более экономен, лирически спрессован текст: опускаются "ремарки", указания на носителя речи, звучат неперсонифицированные голоса петроградской улицы, ее обездоленной части: "Хлеба!" "Что впереди?".. Идет стяжение материала. Все сосредоточено на развитии действия, на "чистом" движении.
Это особенно отчетливо видно из сопоставления последних строф главы (со слов "черное, черное небо") с первой её строфой. Начало поэмы обозначает состояние мира, фиксирует положение неустойчивости человека, оказавшегося во власти контрастных стихий. Последние строфы, соединяющие лирическую и драматическую стихию поэмы, предельно динамичны, насыщены действием. В них передается логика перерастания чувств безысходности, бессилия ("грустная злоба кипит в груди") в энергию протеста, которая концентрируется в последней строфе: Товарищ! Гляди В оба!
Судя по обращению, это - прямая речь. Чья - автора, случайного прохожего, человека за ширмой, появляющихся двенадцати? У Блока может быть и то и другое и третье. Мы не можем исключить ни один вариант, и возникает ощущение лирического сращения, стяжения голосов. В любом случае, смысл последних стихов подготавливает появление красногвардейского дозора.
В связи с последними размышлениями необходимо акцентировать внимание на особой природе стиха. Создавая эпическую поэму с драматической "кровеносной системой", поэт оставлял для себя возможность включать свое слово в хор голосов эпохи, а чаще - подключаться к ним, звучать через них. Это создает такое богатство обертонов, такое емкое лиро-эпическое пространство, какого до "Двенадцати" творчество Блока не знало.
О большинстве стихов поэмы нельзя сказать с определенностью, кому они принадлежат: какому-то конкретному представителю петроградской улицы, балаганному "деду", ведущему представление, или автору. Границы подвижны, равновесие динамично, чревато переменами, как сам мир, который еще только нарождается из мрака ночи, который еще не имеет устойчивых форм. Это особенно показательно для последних стихов первой главы.
Следующий этап работы : сопоставление второй главы с первой. Вторую главу снова начинает пейзажная зарисовка: она свидетельствует о благосклонном отношении природных сил к появляющимся двенадцати. Гуляет ветер, порхает снег. Идут двенадцать человек.
Интонация напряженна, сдержана, серьезна: здесь "ветер", "снег", "человек" предельно близки первой строфе поэмы. Важно, что в связи с двенадцатью речь идет не о черном закатном вечере старого мира, а о предвестии нового в сиянии света ("кругом огни, огни, огни..."). За прямыми конкретными деталями возникает символически обобщающий подтекст, оценка различных сил общества.
Начало второй главки представляет собой как бы разросшуюся ремарку, в которой сообщаются обстоятельства появления двенадцати, дается информация о внешнем виде. Но где здесь кончается ремарка и где начинается собственная речь? Наибольший спор может вызвать третья строфа. В зубах - цигарка, примят картуз, На спину б надо бубновый туз!
Мы уже знаем по первой главе, что Блок не всегда графически выделяет прямую речь. Появление просторечия (цигарка, картуз),разговорной интонации, на которую указывает пропуск сказуемого, повышенная экспрессивность фразы - свидетельство того, что это уже чьи-то слова. Как их читать? Это зависит от того, кому они принадлежат, Если это говорит кто-то из задержавшихся на улице представителей
старого мира, то в словах "цигарка", "картуз" звучит издевка над бескультурным народом, а в упоминании о бубновом тузе - презрение к людям вне общества Это могут быть слова комментатора, представителя народного сознания, голос которого отделился от голоса автора, получил определенную и самостоятельную социальную окраску. Тогда в третьей строфе можно услышать наивное восхищение бесшабашной удалью, которая вела когда-то сподвижников Стеньки Разина да Емельки Пугачева прямой дорогой на каторгу. Не случайно в следующей строфе речь идет о свободе "без креста", т.е. ничем несдерживаемой свободе, - и это уже точно собственная речь, чья-то реплика, начинающая серию других.
Следует обратить внимание на существенные различия в обрисовке героев первой и второй глав. В первой проходит вереница лиц, резко обособленных друг от друга: не случайно почти каждое из них предваряется отдельной "ремаркой", показано в собственном индивидуальном действии. Вторая глава начинается с общей для всех двенадцати ремарки, они сразу показаны единой группой, в общем движении; говорящие не вычленяются, их разговор дан как массовая сцена - репликами полилога.
Принципиально важно, какими представлены двенадцать. "Ремарка"- взгляд со стороны подчеркивает их единство. Это единство силы, выступившей против старого мира - "страшного мира". Но внутри группа - на это указывает собственная речь -очень пестра: разухабистые, чуть ли не плясовые ритмы ("Эх, эх, без креста!"), достаточно свободные выражения, которые в печатном тексте можно обозначить только заменяющей звукописью
(Катька с Ванькой занята -
Чем, чем занята?...
Тра - та - та!),
и здесь же - сдержанно-строго, энергично звучащие строки ("Холодно, товарищи, холодно!"), язык митингов, и с ним - жесткое, напряженное дыхание политической борьбы:
Революционный держите шаг!
Неугомонный не дремлет враг!
Собственная речь двенадцати позволяет увидеть, какие они разные: разные по уровню культуры, по степени политической сознательности. Но при этом через все разговоры лейтмотивом проходит тема свободы. Первый раз после упоминания о бубновом тузе в словах "Свобода, свобода. Эх, эх, без креста!" звучит радостное освобождение от законов и пут старого мира. Второй раз появляющаяся после разговора о Катьке с Ванькой реплика о свободе без креста сужается до конкретно-бытового смысла. Контекст заключительной строчки снова расширяется: чтобы рушить "кондовую, избяную, толстозадую" Русь, надо отказаться от креста, от веры в избавление волей Божьей.
Таким образом коллективный герой поэмы во второй главе предстает в сложном единстве составляющих его людей: у каждого свое понимание происходящего, свое представление о том, какую свободу принесла революция. Объединяет всех только одно - отрицание старого мира и готовность идти по новому пути. Они и показаны в процессе движения, в пути.
Третья глава резко отличается от первых двух. В ней нет никаких деталей природного мира, нет ничего, что могло быть понято как ремарка, - нет изобразительного плана. Больше того, здесь нет развития действия, заданного в начале поэмы, -поздний вечер, пустеющая петроградская улица, испугавшийся революции старый мир и двинувшаяся из мрака к свету, в будущее народная Россия. Содержание третьей главки как бы вырывается из последовательно развивающегося хода настоящего драматического времени, оно обращено к прошлому, хотя бы и недавнему, к истокам народного движения. Через лирически спрессованные детали, мы узнаем об обнищании народа, об окопном бедоаании первой мировой войны, возник-
новении в массах мысли о мировой революции. Тема третьей главки реализуется не в драматическом противостоянии, принципиальном многоголосии, как в первых, а через монологическую по своей природе речь. Не важно, чью - повествователя, голосов улицы, индивидуальную или хоровую. Здесь дано целостное, лирически обобщенное представление, от чего к чему идут люди: от народного "горя-горького" к "горю" для буржуев, которым обернется для них пожар революции. Именно третья глава наиболее ощутимо выводит изображение двенадцати из конкретных пространственно-временных обстоятельств, позволяет увидеть их путь по развороченному революцией Петрограду как новый этап исторического пути России.
В связи с этим возникает вопрос, как могло получиться, что глава, утверждающая неизбежность революционного взрыва, могла закончиться словами: "Господи, благослови!". Нет ли здесь противоречия с финалом второй главы ("Эх, эх, без креста!")? Как вообще следует понимать обилие религиозной лексики в "Двенадцати"? Думается, эти вопросы следует ставить и решать, не дожидаясь финала поэмы с появлением образа Христа. К восприятию финала надо готовить.
Прежде всего необходимо выяснить вопрос о вере дозорных революции. Материал второй да и третьей глав убеждает, что о религиозности двенадцати не может быть и речи: трудно представить, что верующий человек может просить благословения у Бога на разрушение созданного им мира. "Господи, благослови!" - здесь скорее привычная формула, произносимая в начале любого важного дела. Народные массы, эстетическое воспитание и образование которых зачастую исчерпывалось знакомством с христианской мифологией, сохраняло в своей речи массу идиоматических выражений, словосочетаний, устойчивых оборотов, связанных с ней. Они порой были не столько знаками религиозного сознания, сколько определенной речевой культуры. Поэтому не случайно, а глубоко закономерно и органично появление в поэме о народе таких выражений как "поблудила", "согреши", "не грех".
Кроме того, образы христианской мифологии как и устного народного творчества, веками шлифовавшиеся в сознании народных масс, несли в себе грандиозные обобщения, общечеловеческое этическое содержание. И этим обусловлен тот факт, что в поэме о людях, идущих "без имени святого", но сохранивших в языке и сознании традиционные образы и формулы, впереди как символ новой веры, веры трудового народа, как знак новой эры возникает невидимый, новый Христос.
Но вернемся к центральной части поэмы, к изображению трагедии Петрухи. Как показывает ее Блок? Прежде чем размышлять над этим вопросом, необходимо остановиться на сути образов Петрухи, Катьки, Ваньки. Интересный материал для их понимания дают книги А. Горелова "Гроза над соловьиным садом", Л. Долгополова "Поэма Александра Блока "Двенадцать", М. Пьяных "Слушайте музыку революции!", В.Соловьева "Поэт и его подвиг" и др. Подготовить соответствующее сообщение по ним может один из обучающихся, способных уловить глубинные внутренние связи этих образов, со всем творчеством Блока в целом, русской и мировой литературой.
Вопрос о принципах изображения после всей проделанной работы не должен вызывать затруднений: драматургичность материала здесь очевидна. В четвертой главе можно найти и повествовательно-изобразительный текст балаганных по своему характеру "ремарок", и развитие действия в связи с появлением "на сцене" Ваньки с Катькой. Пятая и восьмая главы напоминают своеобразный внутренний монолог Петрухи ( в восьмой главе он принимает форму стилизованной разбойничьей песни). Шестая глава являет собой динамичную сцену погони за Ванькой и нечаянного (трагическая ошибка) убийства Катьки. Седьмая глава - чисто драматургически написанный эпизод с ремарками, диалогом. Следует отметить, что на разных участках развития действия в поэме Блок использует технику разных типов драмы. Так внутренний монолог особенно активно разрабатывался в романтическом и наследующем ему, "персоналистском" психологическом искусстве второй половины XIX века как форма выражения глубинных внутренних переживаний личности; в
четвертой главе с её цветистым изобразительным планом, стремительной сменой положений чувствуется обращение к стилистике райка; шестая глава динамичностью действия, экспрессией коротких реплик напоминает «сценария» современного Блоку немого кино.
Это многообразие средств и приемов драматического искусства помогло поэту, во-первых, объективированно показать силу и глубину внутренних переживаний человека революции, во-вторых, всю серьезность субъективных факторов в таком грандиозном всемирном явлении, каким была русская революция. В отличие от многих своих современников, изобразивших цельную, монолитную фигуру героя эпохи, создавших образы, напоминающие былинных богатырей (С.Есенин, В.Маяковский и др.),Блок в своей романтической поэме, нисколько не снижая звучания большой эпической темы, сумел воплотить сложность исторического момента, драму чувств, сознания людей, которых история еще только втягивала в общественное бытие, борьбу в самом человеке того, что было в нем укоренено от старого мира, и того, что вело в завтрашний день.
Этот аспект содержания поэмы отчетливо выявлен в композиции. Если развитие её сюжета в целом реализуется как путь двенадцати по петроградским улицам, который предстает как эпический путь -"движение в истории и движение самой истории" (Л. Долгополов), то появление Ваньки с Катькой и переживания Петрухи, задерживающие и осложняющие движение, - это его (сюжета) живое драматическое настоящее.
Так, посвятив четыре центральных главки поэмы личной драме одного из красногвардейцев, Блок высветил в нем самом и некоторых его товарищах тот "заговор чувств", что генетически всегда в той или иной мере определял существование человека (чувство любви, отчаяния от её неразделенности, измены, желание мести, нежелания или невозможности разумно управлять собой, позднего, но от этого не менее горького раскаяния - вины, греха, искупления). Блок тем самым показал, что сдерживает героев на пути к будущему не только сопротивление внешнего врага, но сложнейшие явления внутреннего порядка, процессы, бушующие в душах, сознании самих двенадцати.
Поэтому и драматическое состояние мира в поэме проявляется не столько в прямом столкновении, противоборстве разных социальных сил, сколько в возмущении коллективным героем "своим" еще недавно Ванькой: "Был Ванька наш, а стал солдат", теперь его называют "буржуем", "сукиным сыном". Этот набор определений Ваньки из разговора двенадцати второй главы прямо ведет содержание его образа к тому символу старого мира - "псу паршивому", который формируется в девятой главе. Противостояние разных социальных сил не снимается, они пока еще существуют в некотором равновесии, контрапункте, хотя и угрожают друг другу. "Скалит зубы - волк голодный -Хвост поджал - не отстает -Пес холодный - пес безродный... - Эй, откликнись, кто идет?
Но напряжение действия, связанное с погоней, убийством, раскаянием перемещается Блоком внутрь группы: с улицы - в душу, в сознание её рядовых, массовых представителей. "Мировой пожар в крови" - дан в поэме "Двенадцать" первым и крупным планом. Показывая, как чувство зависти, мести, вырастая изначально на почве социального неравенства, неизбежно ведет к безвинной жертве, Блок сознательно вызывает ассоциации с "Преступлением и наказанием "Ф.М. Достоевского и тем самым усиливает тему душевных мук героя, его раскаяния. Поэт не дает точного указания, кто из целящихся в Ваньку убил Катьку. Вина лежит на всех. И страдания больше других переживающего Петрухи бросают отсвет на всех. Призыв взять себя в руки, помнить об общественном долге - бремени "потяжеле" тоже может быть прочитан не только как обращение говорящего к Петрухе, но и к себе и ко всем.
Нельзя страдание избыть разом, и преображение внешнее (И Петруха замедляет/ Торопливые шаги./ Он головку вскидывает,/ Он опять повеселел...) только
усиливает и подчеркивает загнанную внутрь душевную "скуку скушную, смертную".
Бесперспективность мести, угроз старому миру, безысходность кружения мысли в поисках личного выхода подчеркнута резкими перепадами настроения, кольцевым обрамлением восьмой главы. Именно в ней - своеобразная кульминация действия, предел загнанного внутрь отчаяния, разгул стихийных чувств, выразившихся в мотивах забубённой разбойничьей песни, - и начало их изживания, залог появления иного ритма - организующего внутренний мир на новых началах, мобилизующего силы на выполнение общественного, исторического долга. Это строгий и торжественный ритм революционного марша трех последних глав поэмы.
Тема падения, измены себе, заметная в лирике Блока (особенно в циклах "Страшный мир", "Возмездие") заставляет вспомнить Достоевского, вечные библейские мотивы. Темы греха, страдания, искупления, перерождения и возрождения человека на путях выполнения гражданского долга делают неслучайным появление в финале поэмы призрака Христа, соединяют личное и общее, человеческое и историческое.
Все отмеченное подготавливает к ответу на вопрос, почему Блок, выведя галерею типов уходящего мира в первой главе, только в девятой дает предельно обобщенный образ этот старого мира - буржуя-пса. Этот образ-символ включает в себя не только то, что противостоит нарождающемуся миру извне, со стороны буржуя на перекрестке, писателя-витии, попа толстобрюхого, барынь в каракуле, но и то, что мешает этому нарождающемуся миру изнутри, что есть в самих его создателях. Этот образ лирически концентрирует, стягивает, вбирает все идущее от черного вечера старого мира - все темное вне и внутри человека. Поэтому именно девятая глава, подчеркивая симметрию расположения материала в поэме, способом изображения соотнесена с третьей: снова как бы останавливается напряженно, драматически развивающееся действие, диалогическая речь сменяется монологической. Только ритм её определяет уже не отчаянно плясовое, частушечное выражение предела терпения, взрыва чувств, а романсово-сдержанное осмысление ситуации, выражение ее в эмблематически отчетливой, запоминающейся формуле (буржуй -пес голодный, старый мир - пес безродный). Упорядоченный ритм городского романса (явление хотя и другой, чем частушка, но тоже низовой культуры во времена Блока), строгая логика нарастания обобщения поддержаны обилием аллитераций. В начале главы повторение звука "ш" создает ощущение успокоения, размышления в тишине (Не слышно шуму городского,/ Над невской башней тишина), потом нагнетение вокруг "ш" более звонких шипящих, свистяших, глухих "ж", "с", "т" усиливает чувство тревоги, угрозы:
А рядом ЖмеТСя ШеРСТью ЖеСТкой ПодЖавШий хвоСТ парШивый пеС.
Точно так же оказываются соотнесены по характеру изображения десятая и вторая главы: содержание и той и другой передается по преимуществу через тексты "ремарок" и собственной речи героев. Но во второй главе достаточно было одного первого стиха, чтобы обозначить дружественность сил природы вышедшим на дороги истории двенадцати ("Гуляет ветер, порхает снег..."). В десятой же главе две строфы, одна усиливая другую, говорят о разыгравшихся не на шутку стихиях: вьюга разделяет людей ("Не видать совсем друг друга/ За четыре за шага!"), снег, поднимающийся "столбушкой", становится почти физическим ощутимым препятствием на пути двенадцати: как будто к космическим, небесным силам подключилось добавочное напряжение внутренней борьбы - стихии чувств и разума в самом человеке.
Отличается и характер прямой речи героев. Если при своем появлении во второй главе двенадцать представлены единой группой("идут двенадцать человек"), а внутренне достаточно разрозненны, говорят все о разном, то в десятой главе, не
смотря на разделяющие их внешние преграды, они после вместе пережитых потрясений, пройденного пути оказываются внутренне близки, чутки друг к другу. Нечаянно оброненная Петькой фраза тут же вызывает ответную реакцию товарищей, возникает драматический диалог: активный, волевой импульс воздействует на сознание героя, зовет к победе в нем разумного начала. Энергия сознательного, целенаправленного действия выплескивается в трижды повторенном слове ("вперед, вперед, вперед, рабочий народ!). Впервые появляющееся определение "рабочий народ" знаменуют собой единство более высокого, чем прежде, уровня: не только нужда, голод ("рваное пальтишко, австрийское ружье") объединяют людей на выступление против "буржуев", но сознание своего исторического долга.
Появление новых моментов в характеристике коллективного героя поэмы яснее всего проступает в соотнесенности второй с последними главами. Четко и определенно звучащая строка начала второй главы "идут двенадцать человек" "растягивается " в четыре, конкретизируется многочисленными "перспективными" уточнениями:
...И идут без имени святого Все двенадцать - вдаль. Ко всему готовы. Ничего не жаль...
Здесь даны определения, в которых нет определенности, нет границ. Эпически вневременной характер происходящего подчеркнут многоточиями в начале и конце строфы, длительностью звучании начинающего "И и...", в котором стягиваются, сливаются при произнесении союз и начало слова. Точно так же разрастается в строфу и теряет свою конкретность такая деталь внешнего облика двенадцати во второй главе как "винтовок черные ремни". Единственное, что конкретно и существенно,-это ритм согласованного совместного движения, энергия общего, уже эпического действия - движения, преодоления, вечного пути в коротких стихах двух и трехстрочных строф.
В очи бьется Красный флаг.
Раздается Мерный шаг.
...И вьюга пылит им в очи Дни и ночи Напролет...
Тема движения в последней главе обретает новое качество. Блок настаивает на нем, дважды повторяя в начале и конце главы: ...Вдаль идут державным шагом... ...Так идут державным шагом...
Слово "державный" в финале важно не только тем, что, удлинняя строку, создает высокий, торжественный настрой, но тем, что несет новое содержание: двенадцать твердо идут по пути создания новой державы ("держава" по словарю В. Даля - владычество, могущество, земля, государство, народ и правительство его).
Из многообразия театрально-драматических средств для финальных глав Блок выбирает изобразительно-пластические. Он говорит о самом движении, наиболее адекватное воплощение которого возможно в пантомиме. Он обобщает основные темы-образы поэмы до символов, знаков: "вдаль" "идут державным шагом" двенадцать, "позади - голодный пес", "впереди - Исус Христос". Реальная российская история получила лирико-философское осмысление: поэт воспроизвел состояние мира, логику его движения в самых общих, сущностных чертах.
Возвращаясь к одному из первых, побуждающих к анализу поэмы вопросов о том, какие события, ситуации, лица в ней показаны, необходимо подчеркнуть, что говорить об изображении у Блока революции как факта, как события, тем более как результата было бы большой натяжкой. Используя выразительные возможности всех родов литературы, разных видов искусства при определяющем значении современной лирической организации поэтического текста с ее широким использованием ассоциативных связей , возможностей соотнесения далеко стоящих друг от друга деталей, планов, глав и наиболее очевидной ориентации на народные формы творчества (от кукольного, балаганного театра с его раешным стихом, частушки до только набирающего свой эстетический потенциал искусства кино), поэт идет к философскому осмыслению огромной эпической темы - темы разлома старого мира и поднимающегося к историческому творчеству народа. Художник нигде не упоминает о закрепляющей во времени и пространстве цели. Напротив, чем ближе к финалу, тем настойчивее и ощутимее создает он ощущение беспредметной, разреженной, космически расширяющейся дали и бесконечности пути народа.
В размышлениях Блока о родине и народе финал всегда открыт. Россия у него может быть либо накануне решающих событий ("Но узнаю тебя, начало..." - "На поле Куликовом"), либо в процессе движения("Дорога долгая легка..." - "Россия"). И путь двенадцати только начинается, он весь впереди, в веках ("И вьюга пылит им в очи/ Дни и ночи/ Напролет..."). Блок никогда не идеализировал прошлого России, не был розовым оптимистом в размышлениях о будущем, поэтому в стихотворении "Россия" возникал образ заманившего и обманувшего чародея, а в центре поэмы "Двенадцать" оказалось убийство безвинной Катьки, в финале упоминался кровавый флаг. Но главным для поэта всегда оставался неостановимый путь "без конца и без краю", "дорога долгая", на которой "и невозможное возможно". Он говорил об историческом - в веках - преображении и возрождении народа и России.
ЖОРЖ САНД КАК КОД РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ И КУЛЬТУРЫ XIX ВЕКА
Кафанова О.Б.
В настоящее время, когда складывается новая методология изучения литературы, одним из подходов к исследованию ее закономерностей становится выявление сквозных тем, проблем, сюжетов, мотивов, общих для русского и мирового литературного пространства.
В этой связи для постижения некоторых культурно-художественных явлений необходимо использовать семантические знаки, перфокарты, которые заключают в себе смысловые сущности, концентрированную подачу информации.
Критическая, мемуарная и художественная литература, а также труды по истории общественной мысли убедительно свидетельствуют, что ярким кодом русской культуры 1830-1860-х гг. являлась Жорж Санд.
В 1830-е гг., на раннем этапе рецепции Санд, отечественные критики разных эстетических ориентаций были единодушны в негативной оценке идейного пафоса сочинений прославленной романистки. Жорж Санд воспринималась в то время в ряду представителей "неистового романтизма", этически и эстетически неприемлемого для российского общественного сознания. Неприятие феминизма объединяло против писательницы не только Сенковского и Булгарина, но Плетнева, Надеждина и Белинского. Фабула первых жоржсандовских романов трактовалась как безудержное стремление главной героини (Индианы, Валентины, Лелии, Фернанды, Сильвии) к свободе любви, понимаемой как половая распущенность. Конфликт представал в виде столкновения разнузданной, развращенной женщины с мужем, выражающим общественные требования. Логическим выводом подобной интерпретации было утверждение безнравственности содержания таких произведений, как "Индиана' (1832), "Валентина" (1832), "Лелия" (1833), "Жак" (1834).
