CC BY
163
ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ 2008. Вып. 3
УДК 8 Р2
Е.А. Подшивалова
ПОЭМА «ДВЕНАДЦАТЬ» В КОНТЕКСТЕ ИСТОРИОСОФСКИХ РАЗМЫШЛЕНИЙ А. БЛОКА
В статье исследуется послеоктябрьское творчество А. Блока как художественное единство, в котором, с одной стороны, завершается сюжет трехтомника его стихов, а с другой - формируется историософия художника, в основе которой лежат понятия революции, культуры и судьбы России.
Ключевые слова: статья, поэма, стихотворение, художественное единство, стихия, музыка, художественное пространство и время, образный ряд, сюжет, ритм, композиция, мифопоэтика, историософия.
1.
Отвечая в мае 1918 г. на вопросы анкеты, предназначавшейся для не вышедшей в свет однодневной газеты «Пути возрождения России», А. Блок выразил свой взгляд на современную эпоху: «...той России, которая была, -нет и никогда уже не будет. Европы, которая была, нет и не будет (...) Мир вступил в новую эру. Та цивилизация, та государственность, та религия -умерли. Они могут еще вернуться и существовать, но они утратили бытие...» (курсив автора - Е.П.) 1. Художник рассматривал происходящие события не как очередной исторический рубеж, а как цивилизационный эпохальный переворот. Современная революция, с его точки зрения, соответствует не французской, а произошедшей в эпоху христианизации: «все отчетливее сквозят в нашем времени черты не промежуточной эпохи, а новой эры» (П. 342). В его статьях 1917-21 гг., дневниковых записях, письмах, поэме «Двенадцать», стихотворениях «Скифы», «Пушкинскому дому» содержатся мучительные размышления о том, что такое революция, какова ее природа, как революция организует социально-исторический и духовно-мистический опыт народной жизни, как ее сущность соотносится с существом поэта.
Поставленные Блоком вопросы не позволяют усматривать в нем человека, озабоченного выбором политической позиции в происходящей социально-классовой распре. Тем не менее, исследователи его послеоктябрьского творчества (в частности - поэмы «Двенадцать») считают своим непременным долгом прокомментировать отношение поэта к большевистской революции. «О нем неустанно пишут, и все пишущие пытаются доказать, что он свой, что он был с Лениным, с революцией (...) Некоторые исследователи защищают эту точку зрения весьма грубо, не ощущая всей сложности блоковской души и не чувствуя музыки его творчества. Но есть и другие, которые вводят единственного в своем исконном и пожизненном одиночестве поэта в близкий им коммунистический мир более осторожной рукой, как будто бы чувствуя причиняемую ими поэту боль»2 . Автор этого замечания Ф. Степун считает, что «в высказываниях самого Блока, в его поведении в революционные годы не-
трудно найти как будто бы достаточно основания для превращения его в подлинного попутчика большевизма»3. И чтобы высказывания поэта не провоцировали однозначную трактовку его позиции, философ в миросозерцании Блока дифференцирует историософские и политические элементы. Такая точка зрения вполне оправдана, если учесть не только созданные Блоком в революционную эпоху художественные произведения, но и личные документы (дневники, письма), а также его культурно-просветительскую и общественную деятельность (в частности работу в комиссии по расследованию преступлений дома Романовых). Но, даже доказывая, что политические «жесты» Блока были частью его историософской концепции, Ф. Степун невольно дробит миросозерцание художника. Сам же Блок в статьях 1917-21 гг. неоднократно настаивает на необходимости для художника цельной позиции. «Что делать сейчас художнику?» (П, 296), - вопрошает он в мае 1918 г. И сам же отвечает: «...Ему надлежит хранить огонь знания о величии эпохи» (П, 297); «Изменить самому себе художник никак не может, даже если бы он этого хотел» (П, 292).
Поскольку в 1917-21 гг. Блок сделал революцию главным объектом своих размышлений, рассмотрим, как в произведениях различных жанров оформлялась ее концепция.
Для того, чтобы уяснить сущность и объем понятия, в статье «Интеллигенция и революция» он характеризует задачи последней: «Что же задумано? Переделать все (...) Когда такие замыслы, искони таящиеся в человеческой душе, в душе народной, разрывают сковывавшие их путы и бросаются бурным потоком, доламывая плотины, обсыпая лишние куски берегов, это называется революцией. Меньшее, более умеренное, более низменное, - называется бунтом, мятежом, переворотом. Но это называется революцией» (П, 221). Выделяя курсивом семантически важные для определения «революция» признаки, Блок закономерно приходит к выводу: «Она сродни природе. Горе тем, кто думает найти в революции исполнение только своих мечтаний, как бы высоки и благородны они ни были» (П, 221). Это наблюдение позволяет вывести явление революции за границы социальной практики человека. Блок подбирает сравнения («революция, как грозовой вихрь, как снежный буран»), не оставляющие возможности приложить к ней этическую оценку. Мысль о родственности революции и стихии он повторит в статье «Крушение гуманизма». А в статье «Катилина», рассматривая героя как образчик революционера, Блок пишет: «Такой человек - безумец, маниак, одержимый. Жизнь протекает как бы подчиняясь другим законам причинности, пространства и времени; благодаря этому и весь состав - и телесный, и духовный - оказывается совершенно иным, чем у«постепеновцев» (П, 272). Таким образом, понятие революции исключает для Блока сферу личной ответственности ее участников: личностное, сознательное растворяется в стихийном.
Параллельно с размышлением над сущностью революции Блок задумывается над образом художника в ней. Начиная со статьи «Интеллигенция и революция», он показывает, что художник в период революции - не наблюдатель, но и не практик исторического действия. Он аккумулятор духовной
энергии революции, выразитель ее целостного смысла: «Не дело художника -смотреть за тем, как исполняется задуманное (...) Дело художника, обязанность художника - видеть то, что задумано, слушать ту музыку, которой гремит разорванный ветром воздух» (П, 221).
Художник, по мысли Блока, должен «восстановить связь, расчищать горизонты от той беспорядочной груды ничтожных фактов, которые, как бурелом, загораживают все исторические перспективы.» (П,287). Художник живет во времени и социуме, но его дело «совершенно не соизмеримо с порядком внешнего мира» (П,358). «Вскрывая покровы», он оказывается «на бездонных глубинах духа» Высвобождая стихийную сущность, художник обретает одноприродность с революционером. Но от художника Блок требует этической позиции. В ответах на анкету газете «Пути возрождения России» он пишет: художнику подлежит «не забывать о социальном неравенстве (...) Знание о социальном неравенстве есть знание высокое, холодное и гневное» (П,296). Именно это чувство позволяет Блоку в статье «Интеллигенция и революция» оправдать разрушительные инстинкты народа. Однако наличие социального чувства в художнике Блок рассматривает не как результат гражданской позиции последнего, а как показатель аристократизма и высоты духа. В статьях «Памяти Леонида Андреева» (1919) и «Владимир Соловьев и наши дни» (1020) он изображает художника одиноким, испытывающим творческие восторги, бодрствующим среди спящих.
О неизбежном столкновении художника с «чернью» Блок говорит в статье «О назначении поэта». Понятие «черни» Блоон закрепляет не за простонародьем, а за мещанами, буржуа и бюрократией: «. чиновники - и суть наша чернь; чернь вчерашнего и сегодняшнего дня» (П, 351). Дифференцируя «чернь» и «простонародье», он семантически преобразовывает слово «народ», переводя его в мифопоэтическое понятие «варварские массы». «Народ» и «варварские массы», по Блоку, - это субъект абсолютного творчества, поднятый революционной волной: миллионы людей, «пока темных (...) могут в будущем сказать такие слова каких давно не говорила наша усталая, несвежая и книжная литература» (П, 228). «Хранителем духа музыки оказывается (...) тот же народ, те же варварские массы», - вторит себе Блок в статье «Крушение гуманизма».
Как же, с его точки зрения, должен быть преобразован человек революцией? «Цель движения уже не этический, не политический не гуманный человек, а человек-артист; он и только он будет способен жадно жить и действовать в открывшейся эпохе вихрей и бурь, в которую неудержимо устремилось человечество» (П, 327). Человек-артист иноприроден человеку, сформированному гуманистической цивилизацией. В современную эпоху «в вихре революций духовных, политических, социальных, имеющих космические соответствия, производится новый отбор, формируется новый человек: человек - животное гуманное, животное общественное, животное нравственное перестраивается в артиста» (П, 326). Знаменитая блоковская фраза: «Во всем мире звучит колокол антигуманизма», - в свете этих рассуждений должна быть истолкована не как моральный приговор эпохе войн и революций, а как
характеристика самой природы революции. «Колокол антигуманизма» - метафора происходящего в период революции процесса преобразования человеческой природы, становящейся равновеликой стихиям, хранящей вселенские ритмы, неограниченной в своем творческом потенциале. Преобразование и есть сущность революции и ее итог. Но революция - не одномоментное событие, с точки зрения поэта. Во многих статьях Блок говорит о том, что революционное преображение человека и мира - длительный процесс. Геологические сдвиги протекают в координатах большого времени. В дневнике 1917 г. он сделает такую запись: «Все будет хорошо, Россия будет великой. Но как долго ждать и как трудно дождаться» (П, 477).
Изложенное убеждает, что в статьях 1917-21 гг. А. Блок осмысляет революцию не как социально-политический переворот, а как онтологическое событие, стихийно-музыкальная природа которого призвана создать нового человека и новый тип культуры. От текста к тексту, он развивает и уточняет свою мифопоэтическую концепцию, испытывает необходимость неоднократно проговорить основные идеи. Не случайно К.И. Чуковский отметил: «Никто так не верил в мощь революции, как Блок. Она казалась ему всемогущей. Он предъявлял к ней огромные требования, но он не усомнился ни на миг,
4
что она их исполнит»
Дневники и письма - личный документ. В них выражено не только ми-фопоэтическое видение поэта, но и взгляд частного человека, поэтому образ революции двоится. Она, помимо сущностных, начинает обнаруживать черты «беспорядочной груды ничтожных фактов, которые, как бурелом, загораживают все исторические перспективы» (П,287). Например, в письме к В. Маяковскому от 20 декабря 1918 г. А. Блок высказывает свое отрицательное отношение к разрушению как способу исторического воплощения революции: «Разрушая, мы все те же рабы старого мира; нарушение традиций - та же традиция» (П, 713). А в дневниковой записи от 10 марта 1918 г. сокрушается: «Разве я «восхвалял?» (П, 500). В дневниках поэта, в отличие от статей, выражены сомнения в правильности своего миропонимания: «Я не имею ясного взгляда на происходящее, тогда как волею судьбы я поставлен свидетелем великой эпохи» (П, 476). Кроме того, дневники и письма оказываются своеобразной творческой лабораторией, где Блок-поэт ищет, обдумывает семантику образов, появившихся в его произведениях революционных лет.
2
Художественные концепции автора никогда полностью не совпадают с его публицистическими суждениями, представленными в статьях, а также с оценками, проявленными в дневниковых записях и письмах5.. Естественно, это относится и к поэме «Двенадцать»(1918).
Богатство и сложность художественного мира поэмы А. Блока породили множество интерпретаций6. Произведение трактуется как итог творческого пути поэта, как мотивно-образное воплощение его символистского миропонимания, как текст, вступающий в разнообразные контекстуальные связи.
Поставим вопрос о принципах отображения мира в поэме, ведь, как известно, сам Блок в период ее написания испытал особое состояние прозрения, он ощутил, что прикоснулся к открывшемуся смыслу миропорядка. Не случайно 29 января 1918 года появляется запись в дневнике: «Сегодня я - гений» (П, 496). Приступая к анализу поэмы «Двенадцать», следует вспомнить, что важнейшие для своей художественной философии категории «стихии» и «музыки» Блок поэтически воплотил в лирических циклах второго и третьего томов. Стихотворения второго тома запечатлевают образ стихии, понимаемой многозначно, представленной в космогонических, природных, социальных и духовно-психологических проявлениях. В 1910-е годы Блок приходит к выводу о необходимости этически дифференцировать стихию. Поэтому он вводит понятие «музыка», придавая ему значение многозначного макрообраза-символа. По Блоку - только музыка способна ритмически организовать, гармонизировать мироздание, историю и человека8. Эта мысль явилась итогом художественной эволюции, выразившейся в «трилогии вочеловечивания».
Поскольку мы задались вопросом о принципах изображения мира в поэме, начнем с описания пространства и времени.
Город, по которому движутся красногвардейцы, одновременно является «всем божьим светом». Поэтому пространство топографически немарки-ровано. Урбанистические его приметы представлены образами «здания» («От здания к зданию протянут канат», «И у нас было собрание. / Вот в этом здании»), «етажей» («Запирайте етажи»), «невской башни». Социальные характеристики пространства выражаются в образах кабака («- А Ванька с Катькой
- в кабаке»), «погребов» («Отмыкайте погреба»). В результате вместо картины конкретного города в тексте возникает метафора социально разнородного урбанистического пространства. Но урбанистические приметы в характеристике пространства не единственны, оно проявляет себя как стихийно-природное. В городе больше «сугробов», чем «зданий». Образ здания появляется в тексте дважды, образ сугроба и льда - неоднократно. Приметы города уничтожены разгулявшимися стихийными явлениями, властвующие в нем ветер и метель разрушают очертания рукотворного мира. Урбанистические приметы пространства вытесняются космогоническими. Отсюда и цветовая гамма, которой оно маркировано. Черным и белым обозначены не материальные объекты изображаемого городского мира, а космогонические явления
- время суток («черный вечер»), осадки («белый снег»). «Черный» и «белый» являются не столько цветами, сколько символами теневой и световой сторон мироздания, драматически соединенными в настоящем. Красный цвет также не идентифицирует городское пространство. Он выражает энергийную сущность революционного мира («В очи бьется / Красный флаг»).
Время в поэме не течет от прошлого через настоящее к будущему. Точнее, настоящее как время трансформировано в пространство города-мироздания, где прошлое и будущее драматически соединились. Это подтверждается образным строем поэмы. Творцами будущего являются двенадцать красногвардейцев. Об этом свидетельствует их самохарактеристика («Мы на горе всем буржуям / Мировой пожар раздуем»), и описание, сделан-
ное повествователем («Их винтовочки стальные / На незримого врага.»). Однако двенадцать являют собою не идеального, не нового, а «ветхого» (Н. Бердяев) человека («В зубах - цигарка, примят картуз, / На спину б надо бубновый туз!»). Более того, их сопровождает волк-пес, являющийся символом старого буржуазного мира («Отвяжись ты, шелудивый, / Я штыком пощекочу! / Старый мир, как пес паршивый, / Провались - поколочу!») и знаком теневой стороны мироздания (пес - земная ипостась дьявола).
Такой же двойственной художественной характеристикой наделен образ Христа, возглавляющего шествие двенадцати. Его местоположение в образной цепочке (Христос - красногвардейцы - пес) позволяет ассоциировать его с будущим, тем более, что будущее в поэме пространственно отодвинуто. Оно - впереди (перед красногвардейцами) как разворачивающаяся бесконечность («.И идут (...) / Все двенадцать - вдаль»). Христос, в отличие от будущего, находится не в абсолютном отдалении от двенадцати, а в непосредственной близости к ним, поэтому его сущность, хоть и не ощущаема ими, но не иноприродна их сути. В публицистике, как известно, А. Блок размышлял о том, что христианские идеи не воплотились в истории, что именем Христа творились не только благодеяния, но и беззакония.
От будущего в Христе то, что он знак преображения, а духовное преображение, как следует из блоковских статей, - это суть и цель революции. Образ Христа, подобно образу двенадцати, совмещая семантику прошлого и будущего, является знаком стихии. Неслучайно его местоположение - внутри стихии: Христос «за вьюгой невидим», он способен явиться в мире как метафизическая и материально-природная сущность: «Нежной поступью над-вьюжной, / Снежной россыпью жемчужной».
Амбивалентная природа образа породила неоднозначные его трактовки. Как известно, образ Христа, изображенного в конце поэмы, не удовлетворял и самого Блока. Выражая это чувство, он записал в дневнике: «Дело не в том, «достойны ли они его», а страшно то, что опять он с ними и другого пока нет; а надо Другого» (П, 496).
Ф. Степун обращает внимание на то, что «начертание Другого с большой буквы неоспоримо указывает на то, что Блок под «Другим» понимал ан-тихриста»9. Однако дальнейший текст блоковского дневника позволяет усомниться в этом утверждении. Для Блока речь идет не о том, кого достойны красногвардейцы - Христа или антихриста, а о том, что Христос двойственен по природе, воплощает не только световую, но и теневую суть мира, а потому не способен выразить музыкальную природу происходящего мистериального творческого акта. Поэтому, завершая размышления над Христом и Другим, поэт констатирует: «Я как-то измучен. Или рожаю, или устал» (П, 496). Как следует из записей, для Блока образ Христа профанирован историческими формами воплощения идей христианства. Лживы не идеи, а социальные институты, их поддерживающие. Отсюда его утверждения: «Патриотизм - грязь (...) Религия - грязь ( попы и пр.) (...) Романтизм - грязь. Все, что осело догматами, нежной пылью, сказочностью, - стало грязью (...) Только - полет и порыв; лети и рвись, иначе на всех путях - гибель. Может быть, весь мир (ев-
ропейский) озлился, испугался и еще прочнее осядет в своей лжи. Это не будет надолго. Трудно бороться против «русской заразы», потому что - Россия заразила уже здоровьем человечество. Все догмы расшатаны, им не вековать» (курсив автора - Е.П.) (П, 496-497). Данная цитата подтверждает, что, по мысли Блока, происходящий творческий процесс пересоздания, а через это - преображения мира, требует обновленного («Другого») символического образа, выражающего идею этих изменений. Образ Христа для поэта способен являться лишь знаком происходящего в современности процесса преображения косной природы мира и человека, а не заключать в себе смысл этих перемен: христианские ценности, как показала история, оказались невоплощенными.
Двойственность данного образа породила и неоднозначные трактовки финала произведения. Взгляд на финал «Двенадцати» из эпохи, открывающей новое ХХ1 столетие, содержит то культурно-историческое знание, которого недоставало советскому блоковедению и ту объективность, которая была невозможна в страстных высказываниях современников поэта. Так С. Аве-ринцев считает, что трактовать финал без учета «антихристианской константы блоковского творчества» невозможно. А К. Азадовский в «белом венчике из роз» увидел ключ, позволяющий воспринимать поэму более «религиозной», чем «революционной». Д. Магомедова с образом Христа связывает сюжет душевной эволюции Петрухи, «его почти неосознанное душевное движение навстречу Спасителю». Для С. Лесневского образ Христа - «явление религиозной красоты, а не теологии или идеологии»10.
Итак, в специфике изображения художественного времени и пространства, в образном строе поэмы выражается авторская концепция революции как стихии. В мире и человеке смешались свет и тьма, будущее и прошлое. Блок не находит такого образа, который способен передать его мысль о музыкальной природе революции.
Данная концепция развивается и на других уровнях произведения - повествовательном и жанровом.
Стихийный характер революции передан через социальное разноречие, которым организован субъектный строй поэмы. У Блока не только заговорила «улица разноликая»: поп, поэт, барыня в каракуле, красногвардейцы, проститутки. Здесь не отделены друг от друга книжное, устно-поэтическое, разговорное и бранное слово. Отсюда - несколько типов субъектов речи, организующих текст: повествователь, лирический герой, субъект коллективного устно-поэтического творчества, индивидуальная речь героев.
Повествователь в произведении организует текст, в котором проявляется установка на объективное изображение, на констатацию фактов. Повествователь литературным, стилистически не окрашенным языком создает мир, существующий как бы сам по себе, без автора-посредника: «Черный вечер / Белый снег (...) От здания к зданию / Протянут канат. / На канате плакат (.) Поздний вечер. / Пустеет улица. / Один бродяга сутулится. / Да свищет ветер ... (...) И опять идут двенадцать, (...) Стоит буржуй на перекрестке (...) И идут без имени святого / Все двенадцать - вдаль. (...) .Вдаль идут держав-
ным шагом. (...) Впереди - сугроб холодный (...) Трах-тах тах! - И только эхо / откликается в домах.» и т.д.
Лирический герой отображает мир иначе - через индивидуально выраженную эмоцию. Этого субъекта в поэме маркирует не столько личное местоимение «я», сколько открыто проявленный строй чувств. И в характере словоупотребления, и в интонации он выражает не только свои ощущения, но и состояния других людей: «Под снежком - ледок. / Скользко, тяжко, / Всякий ходок / Скользит - ах, бедняжка!». Если повествователь изображает мир дистанцированно, глазами стороннего наблюдателя, то лирический герой высказывается изнутри неупорядоченного, пришедшего в стихийное состояние пространства социальной жизни. Поэтому нормативный литературный язык оказывается неподходящим для выражения его личностной оценки. Слово лирического героя так же незавершенно, как окружающий мир, оно находится в процессе выработки смыслов: «Злоба, грустная злоба / Кипит в груди. / Черная злоба, святая злоба». Как видим, в характере построения данной фразы отражен процесс формирования интеллектуально-нравственной оценки происходящего. Перебор определений («грустная злоба», «черная злоба», «святая злоба») нацелен на то, чтобы показать, как герой совершает духовную и умственную работу, в процессе которой складывается описываемая им картина мира. Отсюда его слово открыто «чужим» смыслам, способно вступать в диалог с ними, а в его речь проникает «чужое» слово: «И Петруха замедляет / Торопливые шаги. / Он головку вскидавает, / Он опять повеселел. / Эх, Эх! / Позабавиться не грех!». И лексема «вскидавает», и интонация, переданная народно-песенным оборотом: «Эх, эх! / Позабавиться не грех!», - проникают в слово лирического героя из социально-чужого, некнижного языка.
Субъект коллективного устно-поэтического творчества представлен типами слова, свойственными различным жанрам фольклора ( «Как пошли наши ребята в/ В красной гвардии служить - / В красной гвардии служить - / Буйну голову сложить» - слово, свойственное субъекту, организующему жанр солдатской песни; «Не слышно шуму городского, / Над невской башней тишина» - слово, характерное для субъекта, организующего жанр городского романса). Кроме того, субъект устно-поэтического творчества может проявить себя в тексте как сказовый рассказчик: «Ох, ты, горе-горькое! / Скука-скучная, / Смертная! / Ужь я времечко / Проведу, проведу.». Лексический, грамматический, фразеологический, синтаксический, интонационный строй восьмой главки, открывающейся данным отрывком, свидетельствует о том, что она организована неграмотным, социально-низким субъектом с простонародным сознанием.
Индивидуальная речь героев представлена в тексте и как прямая («Предатели! / - Погибла Россия!») и как косвенная, зафиксированная в слове повествователя, но способная переходить в прямую («Старушка убивается -плачет, / Никак не поймет, что значит, / Зачем такой плакат, / Такой огромный лоскут? / Сколько бы вышло портянок для ребят, / А всякий - раздет, разут.»). Между субъектами речи нет иерархии, они на равных участвуют в
создании картины мира. Более того, речь одного незаметно может перетекать в речь другого, как это демонстрирует последний пример). Создается впечатление недифференцированности слова и сознания. Так на субъектном уровне передается мысль автора о стихийной природе революции.
Ее развивает и жанровая организация произведения. «Двенадцать» имеют подзаголовок - «поэма». Но жанр поэмы как лиро-эпического произведения тут не выдержан. «Двенадцать» представляет собою соединение разных жанров книжного и устно-поэтического творчества. Причем, переход от жанра к жанру оказывается неподготовленным и необусловленным какими-то эстетическими причинами. Этот переход является результатом разноречия, организующего произведение. Каждый субъект выражает себя в свойственном ему речевом жанре: повествователь - в жанре повести, лирический герой - в жанре лирического стихотворения или лирического рассказа («Поздний вечер. / Пустеет улица. / Один бродяга сутулится. / Да свищет ветер. / Эй, бедняга! / Подходи - / Поцелуемся.»), субъект коллективного устно-поэтического творчества - в жанре сказа, частушки, городского романса, солдатской песни, персонажи организуют диалог: «-Что, товарищ, ты не весел? / -Что, дружок, оторопел? / -Что, Петруха, нос повесил?». Разные речевые жанры соединяются в тексте не иерархически, а равноправно. В результате текст выглядит жанрово разнородным.
Проанализировав последовательно пространственно-временной, образный, субъектный и жанровый уровни произведения, приходим к выводу о том, что автор создает картину неупорядоченного мира, являющего стихийную сущность революции. Мысль о ее музыкальной природе передается на двух других уровнях поэмы - сюжетном и композиционном.
Сюжет представляет собою историю преображения Петрухи. Эта история выражает и на социально-низком материале повторяет главную идею блоковской «трилогии вочеловечивания» - идею пути. Поэтому история Пет-рухи своеобразный аналог истории лирического героя А. Блока, запечатленного в «едином романе в стихах».
Петруха переживает три состояния. Сначала он на стадии «стихийного человека», «ветхого Адама». Поэтому душа его спит. Даже любовь к Катьке не одухотворяет его, он привлечен явно выраженной телесностью героини, о чем свидетельствует ее описание, сделанное Петрухой («Толстоморденькая... У тебя на шее, Катя, / Шрам не зажил от ножа (...) В кружевном белье ходила (... ) Гетры серые носила»). Отмеченное героем единственное качество души Катьки («Из-за удали бедовой в огневых ее очах») свидетельствует о том, что героя влечет человеческая стихийность, необузданность. В этих свойствах натуры Петруха и Катька родственны друг другу. «Ветхий Адам» проявляется в герое через способ поведения. Петруха эгоцентричен, потому нарушает нравственный закон «не судите», регулирующий отношения между людьми. Чувство обиды на Катьку и желание мести Ваньке определяют разрушительный порыв Петрухи. Героя захлестывает стихия индивидуалистического своеволия, поэтому действия его не вносят строй в миропорядок, не гармонизируют мироздание.
Следующий этап сюжетного развития составляет процесс духовного перерождения героя. Жажда мести и злоба, переполняющие Петруху, выливаются в преступление, и преступление оборачивается самонаказанием: он убивает не обидчика (что само по себе могло служить Петрухе нравственным оправданием), а женщину, к которой испытывает любовное чувство («Ох, товарищи, родные, / Эту девку я любил...»). Преступление против другого становится преступлением против себя, актом саморазрушения. Поэтому за преступлением следует раскаяние, которое перерождает Петруху, превращая его из человека «допотопного», «стихийного», индивидуалистичного в человека, способного жить в согласии с миропорядком. Процесс покаяния мыслится автором как духовно созидательный, поэтому он описан трижды несколькими субъектами: самим Петрухой, двенадцатью и повествователем. Петруха свое покаяние выражает прямо, через слово, обращенное к «миру» -человеческому коллективу, товарищам по революционному патрулю: « - Ох, товарищи, родные, / Эту девку я любил...»). Повествователь выделяет совершившего преступление героя из человеческого коллектива, констатируя утрату им человечности (лица), обнаруживает, что он сбился с объединяющего всех ритма жизни (« И опять идут двенадцать, / За плечами - ружьеца./ Лишь у бедного убийцы / Не видать совсем лица... / Все быстрее и быстрее / Уторапливает шаг»). Товарищи Петрухи не только предъявляют нравственный счет ему («Не такое нонче время, / Чтобы няньчиться с тобой!»), но и свидетельствуют о том, что процесс покаяния, переживаемый героем, перерождает его (« - Верно, душу наизнанку / Вздумал вывернуть?»).
Завершается история Петрухи тем, что герой начинает существовать в соответствии с ритмами мироздания: «И Петруха замедляет / Торопливые шаги... Он головку вскидавает, / Он опять повеселел...». Из лексического и интонационного состава фразы видно, что превращение Петрухи из человека «стихийного» в человека «музыкального» зафиксировано и повествователем, и товарищами героя по патрулю. Далее идет его собственная прямая речь: «Эх, Эх! / Позабавиться не грех!». Но сейчас Петруха чувствует себя уже не как«я», а как «мы» (гуляющая голытьба), И его слово, выражающее эмоцию раскаяния, строится с учетом наработанной в устно-поэтическом творчестве традиции: «Ох, ты горое-горькое / Скука скучная, / Смертная!». Эта традиция эстетически организует неупорядоченное «стихийное» переживание, которое оформлялось раньше индивидуальным сбивчивым словом: «Загубил я, бестолковый, загубил я сгоряча... ах!». Петруха., будучи человеком «без креста», вспоминает в процессе покаяния законы христианской этики, организующие отношения между людьми. И злоба на Катьку («Катьку-дуру обнимает») сменяется прощением: «Упокой, господи, душу рабы твоея...».
Таким образом, через историю духовного преображения Петрухи Блок показывает, что «стихия» может трансформируется в «музыку», оказывается не антиномичным гармонии явлением, обнаруживает способность подвергаться упорядоченности.
Творческий потенциал стихии, ее способность прорасти музыкой (эту мысль Блок повторит и позже - в статье «О назначении поэта») выражается в
композиционном строе произведения. Будучи разноголосым и разножанровым, оно обретает цельность и единство, благодаря маршевому ритму, который скрепляет интонационно разнородные части. Маршевый ритм доминирует над другими интонациями, проявляющимися в тексте. Он не принадлежит какому-то одному субъекту, а возникает в многосубъектной речевой организации текста, носителями его являются и повествователь, и лирический герой, и другие субъекты речи. Маршевый ритм звучит в самом голосе стихии. На уровне ритмической организации текста «Двенадцать» прямо и непосредственно иллюстрируют мысль статьи «Интеллигенция и революция» о том, что стихия революции по природе творчески-созидательное явление, ибо она чревата духом музыки.
Организующему целое произведения маршевому ритму не следует придавать жанрообразующий смысл10. Несмотря на то, что «дисциплинарный маршевый ритм, вытесняя шалые ритмы вольницы, становится внутренним, собственным ритмом строя «Двенадцати»11, произведение все же определяется как поэма, а не как марш (ср. с «Левым маршем» В. Маяковского). Организующий ее ритм воплощает динамическую преобразующую сущность революции. Отсюда и авторское обозначение жанра. «Двенадцать» не потому поэма, что в ней лиро-эпически описан человек, а потому, что в ней выявлена сущность революции как ритмического явления, организующего и преображающего стихию в музыку. «Поэма» здесь - метафора созидаемой гармонии и одновременно жанровое обозначение. Потому классическое построение произведения нарушается. Над линейным развитием сюжета надстраивается монтажная композиция.
Этот принцип построения поэмы осваивался и современниками Блока. Поэма Маяковского «150 000 000» (1920) и поэма Д. Бедного «Главная улица» (1922 мифотворческую мысль автора о революции как духовно-пересоздающем мир явлении. На других уровнях художественной системы -пространственном, временном, образном, повествовательном, жанровом -показано неупорядоченное, стихийное состояние мира, с ненаправленным вектором движения в сторону гармонии. Такое различие в картинах мира, зафиксированных в статьях и поэме, возможно, не ощущалось самим создателем этих произведений. Но у художественного творчества свои законы. «Его лирика была мудрее его», - заметил К.И. Чуковский12.
3.
Образному мышлению свойственны прозрения. Эти прозрения проявились в том, как неравномерно элементы системы произведения выразили мысль Блока о стихийно-гармоничной сущности революции. А это сделало поэму, в отличие от статей, внутренне драматичной - тревожной и тревожащей. Не случайно именно после написания поэмы в мироощущении Блока происходит слом. «Он умер сейчас же после написания «Двенадцати» и «Скифов», - прозорливо отметит К. Чуковский13. Критик объяснит это утратой «серафического голоса». Позднее в блоковедении раздадутся голоса о
том, что «эта поэма - преступление в сфере духа, ибо в ней содержится оправдание насилия, а следовательно, и оправдание зла»14 (курсив авт.). В купе с осуждением Блока товарищами по поэтическому цеху (З.Гиппиус, Д. Мережковский) данная оценка выглядит как объяснение причины творческого кризиса. Молчание предстает платой за духовное отступничество.
Но, если открыть блоковский дневник 1917 года, когда поэма еще не была написана, но уже ощущался срыв русской истории, то обнаруживается, что поэта еще тогда тревожил вопрос о своих творческих возможностях: «Пишете Вы или нет? - Он пишет - Он не пишет. Он не может писать. Отстаньте (...) Почем Вы знаете, пишу я или нет?. Я и сам это не всегда знаю» (П, 477). И далее: «Внимательное чтение моих книг (..) убеждает меня в том, что я стоющий сочинитель» (П, 478). Безусловно, строй поэмы «Двенадцать», в элементах которого поэт бессознательно нарушил равновесие стихийных и музыкальных смыслов, открывал дорогу прозрению о том, что исторически стихия не прорастет музыкой. И это, а не «оправдание зла» подточило способность творить. Ведь не случайно 14 мая 1917 г. Блок запишет в дневнике: «Как я устал от государства, от его бедных перспектив, от этого отбывания воинской повинности в разных видах. Неужели долго или уже никогда не вернуться к искусству?» (П, 483). Таким образом, интуиция о сущности революции, определившая художественный строй поэмы, оказалась не в ладах с жизнетворческой мыслью, выразившейся в статьях.
Помимо поэмы «Двенадцать» в диалог со смыслами, выраженными в текстах блоковских статей 17-21 гг., вступают стихотворения «Скифы»(1918) и «Пушкинскому дому»(1921) Прозаическим контекстом этих стихотворений можно считать статьи «Крушение гуманизма»(1919) и «О назначении по-эта»(1921). Но, как и в случае с поэмой «Двенадцать», стихотворения не только образно воплощают идеи, оформленные в публицистике нестихотворным словом, а своей художественной структурой корректируют и развивают их. Кроме того, три художественных текста можно рассматривать как своеобразный микроцикл, сюжет которого развивает темы революции, России и художника.
В стихотворении «Скифы» Блок размышляет о месте и Духовной миссии России в мировом сообществе народов. В статье «Крушение гуманизма» он осмыслил русский путь как особый: «У нас нет исторических воспоминаний, но велика память стихийная» (П, 327) . Излагая мысль о том, что «движение гуманной цивилизации сменилось новым движением, которое родилось из духа музыки» (П, 327), Блок особую роль отводит России: «.весь мир (европейский) озлился, испугался и еще прочнее осядет в своей лжи. Это не будет надолго. Трудно бороться против «русской заразы», потому что -Россия заразила уже здоровьем человечество» (П, 496-497). «Здоровье» России, по Блоку, обеспечено сохраняемым ею духом музыки. Александр Эт-кинд оценил стихотворение «Скифы» как националистический текст, предвосхищающий идеи русского фашизма15. В свете мифотворчества поэта такая оценка требует корректировки. Прежде всего, обращает на себя внимание интонация стихотворения. Оно публицистично по оформлению речи, по эмо-
циональному строю. Обилие восклицательных знаков, обращений, призывов и противопоставлений объясняется последней строкой: «В последний раз - на светлый, братский пир / Сзывает варварская лира!». Предназначение лиры в данном случае непоэтическое. Она используется в целях воззвания. А если учесть избыточную восклицательную интонацию, то можно сделать вывод о том, что лира подменяет набат. Субъект речи метонимически представлен «варварской лирой», в этом обозначении угадывается важный для блоков-ской историософии образ «варварских масс». Отсюда и использование личного местаимения множественного числа - «мы», и способ исчисления: «Нас
- тьмы, и тьмы, и тьмы». И образ поэта, исполняющего роль «вечевого колокола», и способ исчисления, и превращение художественного произведения в воззвание демонстрируют воскрешение в тексте «Скифов» памяти о древнерусской традиции, когда литература выполняла функцию объединения сограждан перед общей бедой. В данном случае призыв к объединению обращен не к согражданам, а к тем, кто представлен как чужеродное скифам и описан антиномически («Мильоны - вас. Нас - тьмы и тьмы и тьмы»; «Для вас - века, для нас - единый час»). Но далее выясняется, что это противопоставление не абсолютно, что скифы - всеобъемлющи: «Мы помним все - парижских улиц ад, /И венецьянские прохлады.». Память скифов хранит ценности «гуманистической цивилизации» Запада. Более того, скифы предлагают свои территории людям запада («Придите к нам, от ужасов войны / Придите.») и обращаются к ним не как к врагам, а как к товарищам и братьям. Это позволяет сделать вывод об относительности противопоставления. Учитывая, что призывное слово - это проекционная модель, понятия «товарищи» и «братья» наполняются семантикой мифологемы «нового человека», т.е. преодолевшего немузыкальную природу гуманистической цивилизации. Именно такой человек - «брат» «скифам». Кто же такие скифы?. Территориально они антизапад, т е Азия. Но понятие «Азия» в тексте неоднородно. Скифы, предполагается, могут обернуться к Западу «своею азиатской рожей». Но они - не монголы и не гунны. Скифы неотождествлены с монголами, потому что держат щит меж двух враждебных рас, названных в стихо-тволрении «монголами» и «Европой». Следовательно в стан враждебных Европе масс скифы не входят. Гунн - тоже особый поэтический образ, не совпадающий со скифами. Гунн назван свирепым. Если скифам «доступно вероломство», то гунн проявляет себя как сеятель смерти и бог войны. У него безграничная способность к истреблению: он способен «жечь города», «Мясо белых братьев жарить». Скифы же стихийны («Виновны ль мы, коль хрустнет ваш скелет / в тяжелых нежных наших лапах»), амбивалентны, всеохватны в чувствах, но не воинственны. В бой они не вступят. В этом контексте становится понятным, что «свирепый гунн» будет жарить мясо тех, кого скифы, а не «гунн» называют и считают «братьями». В тексте есть еще одно имя
- Россия-Сфинкс. Фонетически слова Сфинкс и скиф сближены друг с другом. Следовательно, можно предположить, что скифы - это не Азия, а Россия. И действительно, пограничная черта оказывается не перейденной. Скифы предлагают европейцам идти на Урал, но не за Урал. Урал - граница ев-
ропейской части России. Таким образом, скиф-россиянин обращает призыв в «мирные объятья» к своим европейским братьям, а не к врагам. Но европейский человек, как «свирепый гунн», сам находится в состоянии войны, сам ее сеет. Поэтому скифы предлагают опомниться или в противном случае - по-меряться силе интеллекта и нецивилизованной стихии. По выражению А. Блока, «здоровье» России заключается в том, что в стихотворении «Скифы» она предлагает стихию войны заменить музыкой мира и духовного созидания («светлый братский пир»). Таким образом, в отличие от поэмы «Двенадцать» стихия (война) и музыка (братский пир) в стихотворении «Скифы» абсолютно разведены. Стихия - объект изображения в произведении, отчасти она присуща и субъекту - скифам. Скифы формулируют гармонизирующую идею, но она представляет собою проекционную модель, мыслимую конструкцию. Кроме того, сама идея «светлого братского пира» выражена с таким темпераментом, в такой интонационной форме, которая своей энергетикой может сокрушить гармонизирующее содержание мысли о будущем.
Стихотворение «Пушкинскому дому», в отличие от статьи «О назначении поэта», не содержит внутриличностного конфликта. В статье, развивая мысль о назначении поэта быть органом проговаривания надмирных смыслов, приращивать через творчество музыкальный состав жизни, Блок постоянно оговаривает мирские «соблазны» и напоминает об их разрушительных для искусства смыслах. В стихотворении «Пушкинскому дому» поэт представлен не долженствованием, о чем говорится в статье («Три дела возложены» на поэта»), а абсолютной воплощенностью. Не случайно образа Пушкина здесь нет, но есть гармоничный звук, который поэт оставил после себя в мире («Имя Пушкинского Дома / В Академии Наук!/ Звук приятный и знакомый, / Не пустой для сердца звук»). Он и является для лирического героя объектом изображения. Этот звук обладает жизнетворческим потенциалом: «Это - звоны ледохода (...) / Перекличка парохода / С пароходом вдалеке. / Это древний Сфинкс (...)/ Всадник бронзовый (...) Наши страстные печали». Вселенная, образованная звуком, состоит из природных, культурных объектов, в ней проявлены чувства и человеческие состояния. Пушкинский звук рассматривается лирическим героем в качестве духовной опоры. Лирический герой переносит этот звук за грань своей жизни. Таким образом, поэтическое имя (звук) всеобъемлющ, космичен. В стихотворении музыкальные коннотации абсолютны, власть стихии ограничена воцарившейся в мире через звук гармонией («Пушкин! Тайную свободу / Пели мы вослед тебе!»).
Соотнеся три художественных текста, можно наметить сюжетную логику микроцикла: от соотношения стихийных и музыкальных элементов в миропорядке (поэма «Двенадцать») к высвобождению стихийных и подавлению музыкальных (стихотворение «Скифы») и, наконец, к утверждению гармонии как культурной первоосновы бытия (стихотворение «Пушкинскому Дому»). Не случайно от текста к тексту меняются и типы художников. В поэме «Двенадцать» система субъектов включает в себя традиционный (книжный) тип творца и «варварскую массу», в «Скифах» субъект представлен
только «варварской массой», в стихотворении «Пушкинскому дому» - традиционным для блоковского творчества лирическим героем.
Таким образом, в послеоктябрьском творчестве А. Блока поэму «Двенадцать» можно считать своеобразным предчувствием исторической катастрофы и катастрофы жизнетворческих идей ее создателя. Поэтому она, с одной стороны, завершение творческого пути и источник будущей немоты поэта. С другой стороны, поэма вступает в новые связи, с нее начинается завершающая творческую биографию Блока сюжетная линия, оборачивающая его к гармонии и духовной традиции как к незыблемому, не подлежащему девальвации духовному наследию.
Примечания
1 Блок А. Сочинения: В 2 т. М., 1955. Т. 2. С 297. Далее текст цитируется по этому изданию с указанием номера тома римской и номера страницы арабской цифрами.
2 Степун Ф. Встречи. М., 1998. С. 142.
3 Там же. С. 142-143.
4 Чуковский К. Собр. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т.1. С. 395.
5. Резкое разграничение Блока-поэта и Блока-публициста делает А. Якобсон, отдавая предпочтение художнику перед мыслителем (См.: Якобсон А. Конец трагедии. Вильнюс; Москва, 1992.) б Обзор трактовок поэмы см.: Вильчек Л., Вильчек Вс. Эпиграф столетия // Знамя,
1991. № 11. С. 119-220. 7' См. об этом: Лейдерман Н.Л. Пристрастное слово (Публицистика 1917-1920 гг. о русской революции; Поэтическая публицистика А. Блока: статья «Интеллигенция и революция»)// Филологический класс, 2005, № 1 4. С. 30-34.
8. Смысловую наполненность категории «музыка» достаточно точно определил Ф. Степун: «Вся философия истории Блока, его политическая страстность и его безумие, окрашенное пристрастием к большевизму, связано с пониманием музыки как первостихии исторического процесса (... ) Без учета блоковского понимания музыки не в смысле искусства, а в смысле мистической первоосновы истории, в Блоке ничего нельзя понять, так как и революцию он с первых же моментов ее возникновения начал ощущать как нарождение новой музыкальной волны» (Степун Ф. Указ. работа. С. 145-146).
9. Ф. Степун Указ. работа С. 154.
10. Финал «Двенадцати» - взгляд из 2000 года // Знамя. 2000. № 10. С. 190-206.
11. Тенденция придать маршевому ритму жанрообразующие признаки прослеживается в статье Л. и Вс. Вильчек: «Какофония окончательно трансформировалась в маршевый ритм. Это - итог, осознав который, Блок «расфокусирует» изображение, превращая столь типичным киноприемом репортажный «поток жизни» в образ исторического державного шествия под аккомпанемент «Варшавянки» (Вильчек Л., Вильчек Вс. Указ. работа. С. 223).
12. Там же.
13. Чуковский К. Указ. работа. С. 408.
14. Стратановский С. Поэт и революция. Опыт современного прочтения поэмы А. Блока «Двенадцать» // Звезда. С. 160.
15. Финал «Двенадцати» - взгляд из 2000 года. С.203-204.
Поступила в редакцию: 16.01.08
V. Podshivalova
Concept of History in Block' s poem "Twelve"
The given article discusses the post-revolutionary A. Block"s creative works as an integrity, which on the one hand, concludes three - volume edition" s plot and on the other hand -establishes the artist"s historiosophy, based on such concept as revolution, culture and fortune of Russia.
Подшивалова Елена Алексеевна Удмуртский государственный университет 426034, Россия, г. Ижевск, ул. Университетская, 1 (корп. 2)
ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ 2008. Вып. 3
УДК 811.161.1 '373(045) И.В. Смирнова
ДРЕВНЕРУССКАЯ РЕЛИГИОЗНАЯ ТЕРМИНОЛОГИЯ: ОБРЯД ПОСТРИЖЕНИЯ В МОНАХИ В ЖИТИЯХ XII - XIV ВВ.
Изучена роль церковных терминов в житийном древнерусском тексте, определены их функции в формировании нового христианского мировоззрения на примере обряда пострижения в монахи в разновременных текстах.
Ключевые слова: христианское мировоззрение, святость, житие, монашество, обряд, постриг.
При появлении нового мировоззрения, каковым стало принятие христианства на Руси, происходит смена взглядов, представлений, ценностей, а вместе с этим и изменение внешней атрибутики новой веры. При этом возникает необходимость описания новых реалий и обычаев: «взаимоотношения людей между собой и их отношения к богу подчинялись этикету, традиции, обычаю, церемониалу, до такой степени развитыми и деспотичными, что они пронизывали собой и в известной мере овладевали мировоззрением и мышлением человека» [Лихачёв 1987, I: 345]. Поэтому авторы древнерусских житий наряду с основной задачей создания высокого идеала человека, религиозного подвижника, целиком посвятившего себя добру, - в поучение и подражание потомству, решали вопросы осмысления сущности новых для славянина отношений между человеком и Богом, обозначения новых явлений и понятий, разъяснения моральных заповедей. В большей степени этой задаче отвечали не переводные произведения, а оригинальные, учитывавшие потребности новообращенных христиан.
Одним из наиболее ранних сохранившихся собственно славяно-русских произведений является написанное Нестором Житие Феодосия Печерского, считающегося одним из основателей русского монашества. «Византийское православие, придя на Русь, предстало недавним язычникам (всецело жившим интересами земли и своего тела) в лице монашества, т.е. в ярком аскетическом освещении, а религиозное благочестие - под исключительным влиянием монастырского взгляда» [Крижевский]. Поэтому в тексте Жития подробно описывается монашеский быт, обычаи, обряды, важнейшим из которых является пострижение (постриг) - христианский обряд обрезания волос на голове верующих, принимающих монашество или посвящаемых в священнослужители [СТС]. В Житии этот обряд выражен формами глаголов по-стрЬщи / острЬщи и отглагольными существительными пострижение / острижение (всего 13 словоформ).
Несмотря на различие в префиксах, словари древнерусского языка дают одинаковое толкование этих слов, а именно: 1) 'постричь волосы' и 2) 'постричь в монахи'; вне их жанровой закрепленности. Но есть временные отличия. Так, термин пострижение (или постригы) изначально употреблялся для
обозначения обряда, «которым в Древней Руси торжественно ознаменовывали переход мальчика в отроческий возраст» [Срезневский 1989, II: 12661267]. Позднее древнерусские священнослужители, желая, видимо, отграничить языческий обряд от христианского, используют термин с другим префиксом (острЬщи). Об этом свидетельствует и количественный перевес образований с префиксом о- в Житии Феодосия Печерского: 9 форм против 4 с префиксом по- (или 70% и 30% соответственно). В дальнейшем образования с префиксом по- вытесняют формы с префиксом о- (полное вытеснение происходит только к XV веку). Можно предположить, что причиной этому стало, во-первых, отмирание языческого обряда, а во-вторых, постепенное расхождение семантики этих слов.
Обратимся к самому обряду пострижения. 11 из 13 форм сосредоточены в первой четверти повествования. Первое упоминание - это выражение желания Феодосия постричься в монахи: помышляаше како или кде пострЬ-щи ся 30г [ЖФП]. Святой отправляется в Киев, но ни в одном из монастырей его не приняли, потому что у него не было требуемого вступительного вклада. Только Антоний, живший в пещере, согласился его принять: таче блго-слови и старьць . и повелЬ великомоу никоноу острЬщи 31в.
Книжник не даёт описания самого обряда; это - таинство, которое может постичь только достойный, но автором приводится довольно подробное описание правил пострига, которые установил Феодосий, став игуменом монастыря, в соответствии со Студийским уставом.
Так как Феодосий на своём опыте испытал скорбь от отказа в постриге, то он решает принимать в свой монастырь всех желающих постричься в монахи, но устанавливает им испытательный срок (искус) и постригает только выдержавших его: и сего ради вся съ радостию приходящая приимаше . нъ не тоу абие постригаше его . нъ повелЬваше емоу въ своеи одежи ходити . дон-деже извыкняше всь оустрои манастырьскыи . таче по сихъ облечашети и въ мьнишьскоую одежю 37г.
Стоит отметить, что постоянно акцентируется внимание на смене одежды - после пострига человек облачался в монашескую одежду: и по обычаю стыихъ оцъ юстригы и облече и въ мънишьскоую одежю 31в; и тоу по-стриженЬ еи быти . и въ мьнишьскоую одежю облеченЬ еи быти 33б; и яко ют того остриженъ бывъ . и мьнишьскыя одежа съподобленъ 67б. Это не случайно, так как на ранних этапах становления христианства было важно внедрить внешнюю атрибутику, обрядовую символику новой веры, вытеснив старую языческую: «средневековье пронизало мир сложной символикой, связывавшей всё в единую априорную сеть» [Лихачёв 1987, I: 439]. В частности, регламентируется, кто, что и когда должен носить. Одежда являлась в этом случае своеобразным указателем степени монашества, то есть святости и приближенности к Богу. Так, люди, находящиеся на испытании (послушники), носили обычную одежду; после пострига в рясофоры (первая ступень монашества) надевали рясу и камилавку (мьнишьскыя одежа). Следующая ступень - монахи малой схимы - также имела своё отличительное одеяние. При этом указывается, что эту степень нужно заслужить усердным монаше-
Древнерусская религиозная терминология... 169
ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ 2008. Вып. 3
ским трудом, как и наивысшую степень схимонаха: и тако пакы въ всЬхъ слоужьбахъ искоушашети и ти тъгда остригы и облачашети и въ мантию . дондеже пакы боудяше чьрньць искоусьнъ . и житиемь чистъмь си . ти тъгда сподобяшети и прияти стоую скимоу 37г.
Таким образом, одежда рясофора -мьнишьскыя одежа (ряса и камилавка), монахов малой схимы - мантия, монахов великой схимы (схимонахов) -скима. Схима - совокупность одежд монаха, монашеское облачение [СЦТ]. Но для схимы в Житии Феодосия Печерского используется и другое обозначение. Так, о пострижении Феодосия сказано: ют того [Никона] роукоу пострижения съподоби ся . и приятъ стго и англьскаго образа мьнишьскааго 67а. Можно предположить, что здесь ангельскыи образъ - это не монашеский сан и монашество в целом (такое значение приводится в словарях древнерусского языка), а, учитывая аналогичные конструкции, приведенные выше, -одежда монаха великой схимы. Подтверждает такое предположение и следующий контекст: Великимъ аггельскимъ образомъ одЬятися, еже есть скима. Кипр. м. Посл. иг. А0. 1390г. [Срезневский 1989, III: 373-374].
Древнерусский книжник, описывая внутреннюю организацию монастыря, показывает идеал праведной жизни, объясняет, как можно достичь высокого благочестия. Автор стремится обособить христианское мироустройство от языческого, придавая большое значение сложной обрядовой стороне религии и её наглядной атрибутике. Параллельное существование двух однокоренных слов, обозначающих одно понятие, но отличающихся префиксами (острЬщи / пострЬщи), свидетельствует о несформированности терминологической системы в тот период. Древний русич ещё только «подбирает слова» для выражения новых для него понятий и явлений.
Житие Феодосия Печерского, пользовавшееся большой популярностью на Руси, стало неким эталоном, на который равнялись и при необходимости ссылались более поздние агиографы. Например, автор Жития Авраамия Смоленского, написанного во второй половине XIII века, не только делает дословные выписки из Жития Феодосия Печерского, на которые указывают исследователи [ЖАС 1981: 534], но и наделяет своего героя некоторыми чертами, присущими Феодосию. Так, Авраамий призывает своих родителей принять монашество: родителема же его къ браку принужющимъ, но тъй самъ не въсхотЬ, но паче поучивъ ею и наказавъ презрЬти и възненавидЬти житейскую сию славу, прелесть мира сего, и въсприяти мнишескый чинъ (с. 70). Феодосий убедил свою мать постричься в монахини, что Нестор ставил ему в большую заслугу и назвал за это победоносцем: оць нашь Оеюдосии стыи . побЬдоносьць... по острижени же мтре своея и по ютврьжении всякоя мирьскыя печали . большими троуды паче наченъ подвизати ся на рьвение бжие 33в.
Для книжников последующих времён стало необязательным давать в своих произведениях пространные описания, подробно объясняющие христианские обряды, так как средневековые тексты были рассчитаны на подготовленного читателя, знакомого с предыдущей литературной традицией. Так, Ефрему, автору Жития Авраамия Смоленского, достаточно лишь сказать, что свя-
2008. Вып. 3 ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ
той отшедъ отъ града дале 5 поприщь, острижеся, яко же мнози вЬдятъ святые Богородици монастырь (с. 70), и читатель ясно представляет себе, что Авраамий вел аскетический образ жизни, отвергая мирскую суету, прошёл ступень послушника и после пострига был удостоен монашеской одежды.
В Житии Александра Невского XIII века [ЖАН 1981] книжник сворачивает подробные описания из Жития Феодосия Печерского в лаконичную и понятную без дополнительных разъяснений формулу. Сравним отрывки из двух произведений:
Житие Феодосия Печерского Житие Александра Невского
дондеже пакы боудяше чьрньць ис- остави же земное царство и бысть коусьнъ . и житиемь чистъмь си . ти мних, бЬ бо желание его пачЬ мЬры тъгда сподобяшети и прияти сто- аггельскаго образа. Сподоби же его ую скимоу 37г; ют того роукоу по- богъ и больший чин приати - скиму стрижения съподоби ся . и приятъ (с. 438). стго и англьскаго образа мьнишь-скааго 67а.
Этот отрывок из Жития Александра Невского повествует о последних днях его жизни и должен убеждать читателя в том, что Александр стоит в одном ряду с другими почитаемыми святыми, за праведную жизнь был удостоен великой схимы и что, следовательно, он приблизился к идеалу святости и стал образцом для подражания. Такое доказательство необходимо потому, что пострижение в монахи было в то время очень распространено среди князей, желавших обеспечить себе таким образом спасение души: «благочестивый мирянин думал перед смертью избавиться от вечной муки, переписав на монастырь свое имущество, или сам тогда же формально принимал монашеский постриг» [Крижевский]. Княжеско-боярские круги многое приняли из церковной сферы и широко пользовались социальной стороной христианства, но в то же время «поднимали свою старинную, гонимую церковью религию [язычество] на более высокий уровень» [Рыбаков 1987: 781-782]. Поэтому книжнику было важно подчеркнуть, что поступок Александра не простая «формальность», а подтверждение его причастности к христианским ценностям и идеалам.
Позднее, когда ритуал и сопутствующая ему символика были усвоены, пришло время для переноса акцента с внешних явлений на скрытое внутреннее значение обряда, соответствовавшее христианской морали. В Житии митрополита Петра XIV века [ЖМП 1978] книжник пытается наполнить глубинным смыслом простое физическое действие: И с от'ятиемь убо власныим и всяко мудрование съотрезуеть плотское (с. 206). Замена слова пострижение на сочетание власное от 'ятие не только является приметой стиля «плетение словес», но и метонимически обозначает телесную природу человека, которую тот должен преодолеть. Перед нами не что иное, как проявление нарождающейся метафоры и, следовательно, переход на новый этап развития мировоззрения.
Таким образом, каждый древнерусский текст, являясь фрагментом более крупного макротекста, оказывается вписанным в традицию определен-
ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ 2008. Вып. 3
ного жанра. Так, А.С. Гердт отмечает, что «определяющим параметром при характеристике языка памятника древнеславянской письменности является не наличие/отсутствие флексий, не хронология, а именно жанр, тип текста. В XI - XVI вв. в рамках одного общего жанра (типа текстов) ни время, ни место создания памятника, ни этнос не определяют лингвистический тип языка» [Гердт 1985: 20]. Наблюдение за развитием семантики даже одного элемента в пределах жанра позволяет проследить за изменениями, происходящими в сознании человека. На примере обряда пострижения в монахи мы видим последовательное развитие христианского мировоззрения. В Житии Феодосия Печерского происходит формирование термина, когда в соответствии с синкретичным и символичным мышлением лексема включает в себя целый комплекс со-значений и в связи с новизной явления требует подробной расшифровки каждого из своих компонентов. Далее наступает этап формул, общеизвестных и понятных, имплицитно несущих в себе всю предыдущую традицию употребления. И, наконец, приходит время разрушения формулы с целью перехода на новый уровень восприятия и понимания усвоенных христианских обычаев.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Гердт, А. С. Древнеславянский язык и его типы по лингвистическим данным / А. С. Гердт // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. - Т. 711. - 1985. - С. 9 - 21.
2. ЖАН - Житие Александра Невского / Подгот. текста, пер. и коммент. В.И. Охот-никовой // Памятники литературы Древней Руси: XIII век. / Вступит. статья Д. С. Лихачёва; Общ. ред. Л.А. Дмитриева и Д. С. Лихачёва. - М.: Худож. лит., 1981. -С. 426 - 439, 602 - 606. Текст цитируется по этому изданию.
3. ЖАС - Житие Авраамия Смоленского / Подгот. текста, пер. и коммент. Д.М. Бу-ланина // Памятники литературы Древней Руси: XIII век. / Вступит. статья Д.С. Лихачёва; Общ. ред. Л.А. Дмитриева и Д. С. Лихачёва. - М.: Худож. лит., 1981. -С. 66 - 105, 533 - 537. Текст цитируется по этому изданию.
4. ЖМП - Житие митрополита Петра // Прохоров Г.М. Повесть о Митяе: Русь и Византия в эпоху Куликовской битвы. - Л., 1978. - С.205 - 215. Текст цитируется по этому изданию.
5. ЖФП - Житие Феодосия Печерского // Успенский сборник XII-XIII вв. / Изд. подг. О.А. Князевская, В.Г. Демьянова, М.В. Ляпон. - М., 1971. - С.71-135. Текст цитируется по этому изданию.
6. Крижевский Г. Религиозно-духовные корни современного общественно-морального кризиса России. - Режим доступа: http://www.veritas.katolik.ru/books/rus-korni.htm#1-1.
7. Лихачёв, Д. С. Поэтика древнерусской литературы / Д. С. Лихачёв // Лихачёв Д.С. Избранные работы: в 3 т. / Д.С. Лихачёв. - Л.: Худож. лит., 1987. - Т. 1. - С. 276 - 531.
8. Рыбаков, Б. А. Язычество Древней Руси / Б. А. Рыбаков. - М.: Наука, 1987. - 789 с.
9. Срезневский И.И. Материалы для словаря древнерусского языка по письменным памятникам. Репринт. изд.: В 3 т. - М.: Наука, 1989. Т. 2, ч. II.
10. СТС - Современный толковый словарь [Электронный ресурс]: Многоязычный электронный словарь. - ABBYY Lingvo. - 1 электрон. диск.
11. СЦТ - Словарь церковных терминов [Электронный ресурс]: Библиотека в кармане. Ч. 2. - 1 электрон. диск.
Поступила в редакцию: 01.11.07
I. V. Smirnova
The Old Russian religious terms: the 'taking of monastic vows' in the hagiography of the 12 - 14th centuries.
The role of church terms in the hagiographic old Russian text is studies, the functions they perform in forming a new Christian outlook are determined (based on the taking of monastic vons' in text related to different chronological periods)
Смирнова Ирина Викторовна
ГОУВПО «Удмуртский государственный университет»
426034, Россия, г. Ижевск,
ул. Университетская, 1 (корп. 2)
