CC BY
406
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 8. ИСТОРИЯ. 2011. № 4
А.Г. Голиков
(доктор исторических наук, профессор, заведующий кафедрой источниковедения исторического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова)*
ПРОБЛЕМЫ ИСТОЧНИКОВЕДЧЕСКОГО ИЗУЧЕНИЯ ПОЛИТИЧЕСКОЙ КАРИКАТУРЫ
(вторая половина ХГХ — начало ХХ в.)
Во второй половине XIX в. тип сатирического еженедельного журнала с карикатурами стал мировым явлением. С этого времени главные события международной и внутренней жизни постоянно отражаются в сатирической графике. Карикатура фиксирует информацию о действительности в виде особого рода изображения и письменного текста, поэтому раскрытие информационных возможностей этого исторического источника требует разработки специальных источниковедческих приемов. В статье намечены некоторые общие подходы к решению этой задачи.
Ключевые слова: политическая карикатура, периодическая печать, источниковедение, методы исследования.
In the second half of the 19th century a satirical weekly magazine with cartoons has become a world-wide phenomenon. Hence the main events of international and domestic life have been depicted in satirical cartoons. A cartoon depicts information as some kind of image and written text, so the information capacity of this historical source requires specific source techniques. The article offers some general approaches to this task.
Keywords: political cartoon, periodicals, source studies, research methods.
* * *
В начале XXI столетия явно обозначился интерес историков к политической карикатуре XIX—XX вв.1 Интерес этот неслучаен. Хотя история карикатуры уходит корнями в далекое прошлое, но только публикация в периодической печати, ставшая возможной в
XIX в. благодаря техническим усовершенствованиям в полиграфии, обеспечила сатирической графике постоянную массовую аудито-
* Голиков Андрей Георгиевич, тел.: 8(495) 939-35-97.
1 См., например: Рыбаченок И.С. Россия и Франция: союз интересов и союз сердец, 1891—1897. Русско-французский союз в дипломатических документах, фотографиях, рисунках, карикатурах, стихах, тостах и меню. М., 2004; Филиппова Т. «Страшный враг» и «добрый микадо» // Родина. 2005. № 10; Голубев А.В. Образ Европы в советской карикатуре 20—30-х годов // Труды Института российской истории. Вып. 5. М., 2005; Российская империя в европейской карикатуре XVIII—
XX веков // Ливен Д. Российская империя и ее враги с XVI века до наших дней. М., 2007; Медяков А.С. Между Востоком и Западом: внешняя политика монархии Габсбургов в первые годы дуализма (1866—1871). М., 2010; Голиков А.Г., Рыбаченок И.С. Смех — дело серьезное. Россия и мир на рубеже XIX—XX веков в политической карикатуре. М., 2010.
рию. По словам одного из первых исследователей карикатуры Ж. Юссона, она является «своего рода барометром общественного мнения»2 и, стоит добавить, эффективным средством формирования общественных представлений. Пока карикатура используется в работах историков ограниченно — главным образом в качестве иллюстративного материала. Вместе с тем имеющийся уже опыт специального ее изучения свидетельствует о возможности существенно повысить информационную отдачу этого источника при исследовании самой различной конкретно-исторической тематики3. В статье предпринята попытка наметить некоторые общие подходы к решению данной задачи.
Карикатура — жанр изобразительного искусства, использующий, преимущественно в графике, приемы сатирического гротеска. В этом качестве она изучается искусствоведами. Для карикатуры характерно резкое и намеренное преувеличение отдельных элементов, нарушение внешнего правдоподобия изображаемого объекта. По авторитетному свидетельству мастера изобразительной сатиры Б.Е. Ефимова, «специфика сатирического творчества диктует карикатуристу такой отбор художественных приемов, который зачастую исключает чрезмерное приближение к натуре и правдоподобию... У карикатуры свои законы, своя метафорическая логика, своя система. В ней самым дерзким образом совмещается несовместимое: реальное переплетается с фантастическим. и тем не менее структура и композиция сатирического рисунка подчинены строгому расчету и замыслу автора, вся внешняя ее фантастика, управляемая твердой рукой художника, служит для выражения конкретной и ясной мысли». Обращаясь не только к рассудку, но и к эмоциональному восприятию, карикатурист «переводит факты с языка логических понятий на язык зрительных образов»4.
Как исторический источник карикатура представляет безусловный интерес для историков. Известно, что изобразительные источники отличаются особой формой выражения социальной информации. В содержательном плане зафиксированная в них информация об исторической действительности «является как бы закодированной,
2 Grand-Carteret J. Les Moeurs et la caricature en Allemagne, en Autriche, en Suisse. Paris, 1885. P. XI.
3 См.: Финягина Н.П. Русская сатирическая графика эпохи падения крепостного права как исторический источник. Канд. дисс. М., 1976; РыбаченокИ.С. Международные отношения в конце XIX — начале ХХ в. в политической карикатуре // Труды Института российской истории. Вып. 8. М., 2009; Голиков А.Г. Исторический источник в свете учения об информации: теория, практика, возможности (политическая карикатура периода революции 1905—1907 гг.) // Идеи академика И.Д. Ковальченко в XXI веке. Мат-лы IV научных чтений памяти академика И.Д. Ковальченко. М., 2009; Голиков А.Г., Рыбаченок И.С. Указ. соч.
4 Ефимов Бор. Основы понимания карикатуры. М., 1961. С. 26, 45.
а потому скрытой. Для ее "прочтения" и использования в историческом исследовании необходима дешифровка, своеобразное "снятие" прикрывающей ее системы изобразительных принципов и методов, присущих эпохе создания этих источников»5. Знание специальных приемов, которые используют художники-карикатуристы, позволяет лучше понять смысл созданного ими образа и механизм его воздействия.
Существенной составляющей карикатуры является текст: будь то название, подпись (в форме монолога или диалога), реплики персонажей, наконец, надпись — в том случае, если отсутствует или неочевидно портретное сходство. Карикатурист синтезирует изображение и текст в едином художественном произведении. Подпись может пояснять рисунок, дополнять созданный образ, акцентировать внимание на тех или иных нюансах. При этом в зависимости от ситуации соотношение изображения и текста меняется. В названии и подписи, как и в рисунке, всегда отражена позиция карикатуриста.
Большая часть карикатур сохраняется и становится доступной для историка благодаря публикации в прессе. В современной ей действительности задачей периодической печати является, с одной стороны, информирование современников о наиболее значимых событиях и явлениях общественной жизни, а с другой — оценка этих событий и явлений, т.е. формирование массовых представлений. Поэтому карикатура как элемент номера периодического издания выполняет функцию публицистического произведения. Как и периодическая печать в целом, карикатура злободневна, оперативна, тенденциозна. Для нее в принципе нет запретных тем и неприкасаемых лиц. В этом смысле не имеет значения, отражает карикатура явления частной или общественной жизни, проблемы внутренней или внешней политики. Произведения сатирической графики, посвященные как внутренней политике, так и международным отношениям, являются карикатурой политической. Каждый экземпляр периодического издания представляет собой единство многих, различных по происхождению материалов. Публикуя карикатуру, редакция включает ее в контекст этих материалов и тем самым сообщает читателю дополнительную информацию.
Изобретение в конце XVIII в. литографии позволило печатать изображение непосредственно с камня, на котором художник рисовал особым карандашом. Полученные отпечатки отличались сравнительной дешевизной, при этом каждый отпечаток сохранял непосредственную живую манеру мастера. Уже в 20-е гг. XIX в. большинство карикатур выполнялось таким образом. Неслучайно
5 Ковальченко И.Д. Методы исторического исследования. М., 1987. С. 120.
журнал «La Caricatur» основал во Франции литограф Ш. Филиппон. В каждом номере он помещал две-три литографии.
С 1833 г. в издававшемся Филиппоном ежедневном сатирическом журнале «Le Charivari» стали появляться политические карикатуры, выполненные в технике ксилографии (гравюра на дереве). Усовершенствование способа торцовой ксилографии, открытого еще в 1775 г., позволило использовать для изготовления печатной формы дерево не продольного, а поперечного распила, имевшее более плотную, однородную структуру. Появление торцовой ксилографии открыло новые возможности для репродуцирования. Рисунок художника гравер острым резцом переносил на деревянную форму, с которой делался отпечаток. Тонкий и гибкий штрих не уступал рисунку пером, а различная густота штрихов позволяла передать светотеневые переходы, наметить тоновые градации. Техника ксилографии давала возможность помещать карикатуру и текст на одной странице журнала. Кроме того она существенно увеличила количество отпечатков и удешевила стоимость отдельного номера. Все эти обстоятельства благоприятствовали становлению нового типа периодических изданий — еженедельного сатирического журнала с карикатурами. С 1841 г. в Лондоне издается «Punch». В дни революции 1848 г., породившей многочисленную сатирическую прессу, в Берлине выходит первый номер журнала «Kladderadatsch». В 1859 г. в Турине основывается «Pasquino». Тогда же, в конце 1850-х гг., в Петербурге почти одновременно появляются «Весельчак», «Гудок», «Искра». В последней трети XIX в. тип еженедельного сатирического журнала с карикатурами представлял уже общемировое явление.
Принципиальное значение для развития полиграфии сатирической графики имело открытие фотомеханического способа печати. С начала 1890-х гг. для воспроизведения изображений начали применять специальную сетку — растр. С помощью клише, изготовленных этим способом, массово репродуцировались тоновые иллюстрации, а возможность включать клише в набор позволяла заверстывать карикатуры непосредственно в тексты статей, которые публиковали журналы и газеты. Взаимосвязь напечатанных в номере письменных и изобразительных материалов делается более тесной.
Примерно с середины XIX в. политическая карикатура становится объектом коллекционирования и изучения. Первые исследования были опубликованы во Франции. В 1860-е гг. Ж. Юссон напечатал под псевдонимом Шанфлери (Champfleury) очерки о карикатуре, охватившие период от Античности до середины XIX в.6.
6 Champfleury J. Histoire de la Caricature. 5 Vols. Paris, 1860—1865.
В 1880-е гг. эстафету изучения сатирической графики принял Дж. Гран-Картере (J. Grand-Carteret) — французский журналист, собиратель гравюр и карикатур, историк искусства7. Из издававшихся в его время журналов и газет он отбирал карикатуры-отклики на актуальные события, а затем преподносил публике сборники, в которых отражались эти явления, увиденные глазами художников разных стран. К первому из таких сборников предисловие написал Шанфлери. Гран-Картере четко зафиксировал общественный интерес к злобе дня своего времени, будь то политическая жизнь Европы и мира, деятельность руководителей государств, достижения культуры, новинки техники, нравы или люди. Исследователи выявили несколько десятков книг, опубликованных им по этой тематике.
В начале ХХ в. в Германии и в России почти одновременно были изданы фундаментальные труды по истории карикатуры8. Как справедливо отметил Э. Фукс (Ed. Fuchs), у его сочинения не только не было предшественников в немецкой литературе, но оно вообще являлось «первым систематическим научным исследованием в этой области». Собрав и обобщив огромный материал, охватывающий историю карикатуры с древнейших времен до начала ХХ столетия, автор представил читателям «набросок истории развития изобразительной сатиры... Своего рода историю в эпиграммах, написанную по оригинальным современным документам»9. Фукс впервые поставил вопрос о необходимости специального изучения «языка» карикатуры.
Впоследствии все исследователи, изучавшие сатирическую графику, в той или иной степени затрагивали вопрос о «языке» карикатуры. Однако специальных работ, посвященных этой теме, нет. Общепризнано, что «по существу своему карикатура — искусство символическое»10. По наблюдению отечественного карикатуриста А.А. Радакова, «карикатура как почерк, по которому можно определить характер рисовальщика. Если внимательно просмотреть историю карикатуры, то заметишь, что художники одной нации, хотя и пользуются каждый своей собственной излюбленной ему одному присущей манерой, но в общем имеют что-то общее в передаче натуры»11.
7 О нем см.: Рыбаченок И.С. Политическая карикатура на рубеже XIX—ХХ веков. Коллекция французского журналиста Джона Гран-Картере // Новая и новейшая история. 2011. № 2.
8 Fuchs Ed. Die Karikatur der europäischen Völker. Bd. 1. Vom Altertum bis zum Jahre 1848. München, 1901; Bd. 2. Vom Jahre 1848 bis zur Gegenwart. München, 1903; Швы-ров А.В. Иллюстрированная история карикатуры. СПб., 1904.
9 Fuchs Ed. Die Karikatur der europäischen Völker. Bd. 1. S. V.
10 Лесовой В. Художественная карикатура (вместо предисловия) // Радаков А. Карикатура. Л., 1926. С. 11.
11 Радаков А. Указ. соч. С. 17—18.
Публикация карикатур в прессе, адресованной массовой аудитории и проникавшей, несмотря на рогатки цензур и таможен, по всему миру, способствовала созданию изобразительных символов, которые легко «прочитывались» современниками. Прежде всего это касалось международной тематики. «Язык» карикатуры во многих случаях перекликался с лексикой публицистических статей, и некоторые устойчивые выражения нашли образное отражение в сатирической графике: «европейский концерт», «политическая кухня», «стирать с политической карты», «поддерживать престиж» и т.п.
Под пером или карандашом художника каждая держава обретала свои характерные атрибуты-символы. Германию обычно изображали в виде крупной мужской фигуры в кирасе, каске с шишаком и с саблей на боку (иногда — женской фигуры в каске); Австрию — высоким офицером; Италию — господином во фраке или широкополой шляпе с пышным пером. Англию, как правило, представлял Джон Буль — коренастый сэр в костюме для верховой езды; или высокий сухощавый джентльмен в клетчатом пальто с пелериной и тростью, или — во фраке и с моноклем. Образ Франции воплощался в лице Марианны во фригийском колпаке, или барышни с петушиным гребнем, или и с гребнем, и с петушиным хвостом; наконец, в пышной юбке с надписью «Франция». Символом США был дядя Сэм в полосатых брюках и цилиндре со звездами на тулье. Японию обозначали гейша в кимоно, китайца — мужчина с заплетенными в косичку волосами. Россию карикатуристы изображали в виде казака либо мужика в сапогах, тулупе и меховой шапке, иногда девушки в кокошнике и с длинной косой.
Образ той или иной державы в сатирической графике художники зачастую представляли в виде какого-либо животного (зверя, птицы или рыбы). Так, Германию изображал черный орел, Францию — петух, Россию — медведь, США — белый орел, Китай — дракон, Англию — лев... Но иногда Англию рисовали в виде хитрой лисицы или бульдога. Морскую мощь Британии, имевшей самый сильный в мире морской флот, символизировала хищная акула.
По справедливому утверждению А.В. Швырова, «политическая карикатура питается главным образом лицами»12. Своеобразная галерея изображений монархов, государственных и политических деятелей, чей облик по их парадным портретам, а в конце XIX — начале ХХ вв. и по фотографиям был известен тогдашним читателям, предстает со страниц газет и юмористических журналов.
Публикация карикатуры в прессе — это всегда отклик на конкретное событие или явление, создающее информационный повод. Часто уже детали рисунка позволяли зрителю расшифровать замысел художника. Ведь корона и горностаевая мантия — атрибуты власти монарха; пальмовая ветвь — знак мирных намерений; клет-
12 Швыров А.В. Указ. соч. С. 210.
ка — символ неволи; гильотина — орудие казни; карточный домик — ненадежная постройка.
Но бывали ситуации, когда карикатурист не хотел или не имел возможности раскрыть свой замысел в рисунке. И тогда на помощь приходила вербальная составляющая произведения. Большинство карикатур острого политического содержания имели «двойное дно». В России вплоть до Февральской революции 1917 г. существовала система предварительного государственного надзора за публикацией изобразительных материалов в печати. Поэтому карикатурист должен был так загадать загадку, чтобы она прошла сквозь сито цензуры и вместе с тем была разгадана читателями. В цензуре не было специалистов, занимавшихся только изобразительными материалами. Обычно карикатуры представлялись на предварительный просмотр в наброске, после одобрения которого и рисунок, и текст нередко дорабатывались. При вторичном, беглом просмотре уже готового к продаже издания цензоры, как правило, изменений не замечали. По наблюдению Н.П. Финягиной, «к символике и гротеску цензура относилась крайне настороженно. Видимо, этим в значительной мере предопределено тяготение карикатуристов середины XIX в. к "благопристойной" жанровой сцене, требующей пространного текстового сопровождения»13. В подпись под рисунком, которая имела форму монолога или диалога действующих лиц, включались слова, имеющие несколько значений. Выявить и верно расшифровать скрытый смысл текста современникам помогал их собственный жизненный опыт. Историку, чтобы понять людей прошлого, кроме умения «прочитать» источник, необходимо внеисточниковое знание.
Так, летом 1862 г. в двух издававшихся в Петербурге сатирических журналах — сначала в «Гудке», а спустя неделю в «Искре» — была напечатана одна и та же карикатура анонимного художника. Сюжет рисунка незамысловат и невинен: родители новорожденного обсуждают, какое ему дать имя. Жена хотела бы назвать сына Пиладом, муж предлагает: «Назовем лучше Арестом: нынче Аресты в моде». Имена героев греческой мифологии — верных друзей Ореста и Пилада — были хорошо известны образованным людям XIX в., и нарочитая ошибка в имени одного из них не могла остаться незамеченной. О том, что эта «ошибка» не была случайной, читатели догадывались без труда, поскольку незадолго до этого были арестованы и заключены в Петропавловскую крепость Н.Г. Чернышевский, Д.И. Писарев, М.Л. Михайлов, члены революционной организации «Земля и воля». Автор подавал читателю сигнал: надо искать скрытый смысл.
13 Финягина Н.П. Обличение борьбы самодержавия против революционных демократов в русской карикатуре 60-х годов XIX века // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 8. История. 1968. № 4. С. 53.
Соотношение рисунка и текста в карикатуре в разное время было различным. По наблюдению исследователя отечественной сатирической графики искусствоведа Г.Ю. Стернина, до начала ХХ в. основное значение в карикатуре имела литературная фабула. Только во время революции 1905—1907 гг. акцент переносится на рисунок, который воздействует на зрителя эмоциональной выразительностью создаваемого художественного образа, а текст отходит на второй план14.
Даже тогда, когда изображение вполне определенно выражало сатирическую направленность произведения художника, на информационный повод его публикации порой указывал лишь текст карикатуры. В начале 1905 г. мюнхенский «81шрНе1881ши8» напечатал рисунок, на котором представлена сцена казни французского короля Людовика XVI в январе 1793 г. Подпись поясняла: «Долгое время Людовик XVI не мог решиться — дать конституцию своему народу. Когда его, наконец, принудили к этому, он должен был так резко кивнуть в знак согласия, что его голова скатилась с плеч». На переднем плане зритель видел гильотину и парижанина во фригийском колпаке, демонстрирующего присутствующим отрубленную голову монарха. Набранное крупным шрифтом название карикатуры, помещенной на обложке журнала, — «Фреска для царского дворца в Петербурге» — ставила точку над «и»: немецкому читателю сообщали о назревшей революции в России и о том, что отказ царя пойти на уступки чреват для него смертельной опасностью.
Так как большинство карикатур в XIX — начале ХХ в. публиковалось в прессе, необходимо при их изучении учитывать «язык» периодической печати. Только сравнительно недавно источнико-веды обратили внимание на то значение, которое размер и размещение изобразительных материалов номера имеют для раскрытия информационных возможностей этого источника15. Наиболее значимые карикатуры печатаются на обложках журналов. Площадь, которую та или иная публикация занимает на странице, традиционно оценивается историками журналистики как один из важнейших ранговых показателей: чем больше публикация, тем скорее она попадет в поле зрения читателей. Восприятие карикатуры в прессе во многом зависит также от того, как рисунок размещен: оптимальной является такая верстка, когда карикатура и текст составляют в номере единое целое16.
14 См.: Стернин Г.Ю. Очерки русской сатирической графики. М., 1964. С. 242.
15 См.: Голиков А.Г. Периодическая печать // Голиков А.Г., Круглова Т.А. Источниковедение отечественной истории. М., 2007.
16 См.: Рыбаченок И.С. Смеяться вовсе не грешно над тем, что кажется смешно. Международные отношения в конце XIX — начале ХХ века в политической карикатуре // Родина. 2007. № 10.
В XIX в. складывается мировое информационное пространство. Телеграфные линии опоясывают земной шар, и новости практически одновременно становятся известны повсеместно. Как и журналисты, карикатуристы фиксируют факты действительности, дают им оценку, ведут диалог с единомышленниками и скрещивают перья с противниками. Художники разных стран исходя из политических интересов держав и направленности общественного мнения по-разному трактовали одни и те же события и явления. Как своеобразное «зеркало» каждая карикатура вносила в изображение действительности известный коэффициент искривления. Используя несколько «зеркал», исследователь корректирует искажение.
В условиях цензурных ограничений обращение к зарубежной прессе позволяет выявить те сюжеты, которые не могли получить освещения в отечественной. Так, из поля зрения российских карикатуристов полностью «выпали» события начального этапа революции 1905—1907 гг. И это притом что только журналов с карикатурами за годы революции учтено без малого 400 названий17. Но лишь с осени 1905 г. публикация карикатур, посвященных революционным событиям в стране, стала возможной в легальных отечественных изданиях.
Внимание зарубежных карикатуристов18 привлекли несколько событий, произошедших в России в январе—октябре 1905 г.: расстрел мирного шествия рабочих в Петербурге 9 января, вошедший в историю как Кровавое воскресенье; прием Николаем II депутации от съезда земских и городских деятелей, обратившихся к царю с адресом о необходимости конституции; восстание на броненосце Черноморского флота «Князь Потемкин Таврический»; Русско-японская война и Портсмутский мир; Манифест 17 октября «Об усовершенствовании государственного порядка», провозглашавший конституционные права и свободы. Одним из последствий принятия этого манифеста стали ослабление, а на короткий период — с конца ноября 1905 г. по март 1906 г. — временная отмена предварительной цензуры изобразительных материалов в печати.
Началом революции принято считать события 9 января 1905 г. в Петербурге. Спустя неделю, 16 (29) января, парижский журнал
17 См.: Дульский П.М. Графика сатирических журналов 1905—1906 гг. Казань, 1922; Русская сатира первой революции 1905—1906 гг. Л., 1925; Исаков С.К. 1905 год в сатире и карикатуре. Л., 1928; Он же. О революционной графике 1905 года // Искусство. 1935. № 6; Гомберг-Вержбинская Э.П. Русское искусство и русская революция 1905 года. Графика, живопись. Л., 1960; и др.
18 В 1908 г. Гран-Картере опубликовал посвященный России сборник карикатур, значительную часть которого составили произведения зарубежной и отечественной сатирической графики периода первой русской революции (Grand-Carteret J. Nicolas, Ange de la Paix, empereur du Knout. Paris, 1908). Следует отметить, что комплекты некоторых ведущих зарубежных сатирических изданий доступны для исследователей в библиотеках Москвы, а также в Интернете.
«Le Cri» опубликовал карикатуру «Людовик XVI — Николаю II», на которой художник Grandjouan представил встречу венценосцев. Король — в изысканном, по моде XVIII в., камзоле и в туфлях с пряжками; царь — в военной форме и сапогах — так, как изображали во Франции русских со времени Наполеоновских войн. Российский самодержец в ужасе отшатнулся от французского монарха, который держит в правой руке... свою отрубленную голову. Место события обозначают известные символы Петербурга — купол Исаакиевского собора, шпиль Адмиралтейства, Ростральные колонны. Зритель видит солдат, которые стреляют в толпу — стволы винтовок окутаны дымом. На площади перед дворцом — убитые, раненые, молящие о пощаде. Обратим внимание на то, что иностранный художник не знает топографии российской столицы, поэтому изображает вместе все достопримечательности, символизирующие ее, хотя они находятся в разных местах города. Но в данном случае неточность деталей не мешает раскрытию образа.
DE LOUIS XVI A NICOLAS II
Худ. Grandjouan. «Людовик XVI — Николаю II» («Le Cri», 1905 г.)
Дополняя рисунок, текст воспроизводит воображаемый диалог Людовика XVI и Николая II: «Ты не убьешь их всех, их слишком много!..» — предупреждает французский король и слышит в ответ: «У тебя были все козыри 22 января, а тебя достали 21-го». В этих словах звучит ясный намек, понятный французскому читателю: король был казнен 21 января 1793 г., а 22 января по новому стилю, принятому во Франции, соответствовало 9 января по юлианскому календарю, действовавшему в России в 1905 г. В этот день и произошли события, отображенные в карикатуре. Таким образом, обе составляющие источника — изображение и текст — каждая своими средствами утверждают: революция — это смертельная угроза не только для монархии, но и лично для монарха.
Двумя днями позже лондонский «Punch» напечатал карикатуру художника Sambourn E. Linley «Царь всея Руси». Перед зрителем предстает восседающий на троне, облаченный в горностаевую мантию и снабженный царскими регалиями, скелет. На расстеленной у подножия трона медвежьей шкуре (медведь на символическом языке карикатуры обозначает, как известно, Россию) распростерт труп мастерового. В руке у него лист, на котором читается: «Петиция». Рисунок лаконичен. Подписи под ним нет, да она и не требуется.
Образ «Россия — медведь» обыгрывает и берлинский «Kladderadatsch». A. Krüger изобразил царя в роли нерадивого дрессировщика, который, чтобы спастись от зверя, стреляет в него из револьвера. Медведь ранен, он рычит на обидчика. Дрессировщик явно испуган. А из-за прочной решетки клетки, с безопасного расстояния, за происходящим наблюдают иностранцы. Впереди француз и англичанин, чуть подальше немец и австриец. В подписи сформулирован вопрос, который задают себе зрители этой сцены: «Как долго дрессировщик сможет держать в повиновении разъяренного зверя?»
В специальном номере мюнхенского журнала «Simplicissimus», посвященном теме Кровавого воскресенья в Петербурге, жестокость и бессилие власти показаны без каких бы то ни было экивоков. На обложку вынесена карикатура «Слепой царь». Простоволосый, в длинном белом одеянии, опираясь на скипетр как на посох, ведя за руку младенца-царевича, Николай II бредет по усеянному трупами расстрелянных рабочих льду Невы.
На помещенном в этом же номере двухчастном рисунке Th.Th. Heine видим «Как в России нарушают порядок» и «Как в России восстанавливают порядок». Рабочие с женами и детьми, предводительствуемые священниками, с хоругвями и иконами направляются к царю: это нарушение порядка. Когда казаки разгоняют мирное шествие, рубят шашками пытающихся спастись, топчут упавших, поддевают на пики маленьких детей., то это называется восстановлением порядка.
На другом рисунке Th.Th. Heine царь — в короне, но в ночной рубашке и в домашних тапочках на босу ногу — изображен у колыбели царевича. Стоящая у окна царица обращается к нему: «Взгляни-ка вниз, Ники! Там сотни застреленных». И слышит в ответ: «Этак, своим шумом они, пожалуй, еще ребенка разбудят». Немецкий художник не мог знать, что 9 января царской семьи не было в Петербурге и что царь с царицей узнавали о происходящем в столице из докладов сановников. Но он точно уловил и в образной форме выразил то разочарование в Николае II как главе государства, которое формировалось под влиянием событий даже у его верных подданных. Непременный член совета Министерства иностранных дел профессор международного права Ф.Ф. Мартенс записал в дневнике в январе 1905 г.: «Каким стыдом и позором покрывается бедная Россия, многострадальный русский народ... Ни за что не ручаюсь и ничего хорошего не предвижу. Только царь и царица в Царском Селе живут спокойно и хорошо. Ничего их не беспокоит и не тревожит, пока детки здоровы и хорошо переваривают..»
За границей полагали, что в России необходимо ввести конституцию, составленную по западноевропейскому образцу. Затруднительность выбора, который предстояло сделать самодержцу в условиях революции, прекрасно показал итальянский художник Gaido. 27 февраля (12 марта) 1905 г. журнал «Pasquino» опубликовал его карикатуру «Рескрипт царя». В Древнем Риме слово «рескрипт» обозначало имеющий силу закона ответ императора на направленный ему для разрешения вопрос. Перед зрителем предстает Николай II, размышляющий над тем, как ответить на вызовы времени. На листе бумаги, лежащем перед ним, написано: «Конституция». К монарху с разных сторон тянутся руки, чтобы он мог поставить подпись: ручкой, увенчанной казачьей нагайкой; ветвью оливы, смоченной в розовой водице, символизирующей мирные намерения; кинжалом, обагренным кровью. Николай II явно не знает, на что решиться.
Как известно, царь стремился подавить революционные выступления силой. Но недостаток войск в столице из-за продолжавшейся Русско-японской войны вынуждал его маневрировать. Рескриптом от 18 февраля (3 марта) Николай II поручил министру внутренних дел А.Г. Булыгину разработать законопроект об учреждении совещательной Думы (откликом на опубликование этого документа и стала карикатура Gaido).
О необходимости перехода от самодержавной монархии к конституционной форме правления говорили и в России. 6 (19) июня царь принял в Петергофе депутацию земских и городских деятелей. Под карандашом художника Sambourne E. Linley («Punch»)
российское земство преобразилось в молодую женщину, уговаривающую вооруженного постового пропустить ее в царский дворец. На одежде искусительницы надпись: «Призыв к мятежу».
А мюнхенский «Simplicissimus» так представил сцену приема Николаем II представителей общественности. На троне лицом к зрителю восседает монарх. Шпалеры солдат с примкнутыми к винтовкам штыками и прочная решетка отделяют его от закованных в кандалы мятежников. Они показаны со спины, но одежда и прически позволяют судить об их сословной принадлежности — здесь и дворяне, и купцы, и крестьяне. Важное значение события подчеркнуто тем, что карикатура помещена на обложке журнала.
Историкам состав депутации известен поименно. Это: князь С.Н. Трубецкой, барон П.Л. Корф, граф П.А. Гейден, И.И. Петрун-кевич, М.П. Федоров, А.Н. Никитин, Н.Н. Львов, Ф.И. Родичев, князь Г.Е. Львов, Ф.А. Головин, Н.Н. Ковалевский, князь П. Долгоруков, Ю.А. Новосильцов, князь Д.И. Шаховской.
Зарубежные карикатуристы явно «сгустили краски». Представить как «мятеж» челобитье монарху его вполне благонамеренных верноподданных побудили их события, произошедшие на юге России. Не прошло и десяти дней, как Николай II «получил ошеломляющее известие из Одессы о том, что команда пришедшего туда броненосца "Князь Потемкин Таврический" взбунтовалась, перебила офицеров и овладела судном, угрожая беспорядками в городе. Просто не верится!» — записал он в дневнике 15 (28) июня.
Вскоре туринский «Pasquino» откликнулся карикатурой «Убийцы Николино (корабль-призрак)». Царь, стоя на готовом вот-вот перевернуться обломке льдины, пытается спастись от неумолимо надвигающегося на него судна. Оно похоже на огромную рыбину, готовую заглотить Николая II. Отчетливо читается надпись на борту: «POTEMKIN»; на рее плакат: «Смерть царю». Маленькую фигурку съежившегося царя держит за горло женщина, символизирующая революцию. Она спрашивает: «Я тебя еще не достала?» В жестах и выражении лица царя явно читается ужас.
Художник берлинского журнала «Kladderadatsch» L. Stutz воспользовался реминисценцией. В 1787 г. Екатерина II совершила путешествие на юг России. Зритель видит, как князь Г.А. Потемкин — генерал-губернатор недавно вошедших в состав империи Новороссии и Тавриды — преподносит ей полное блюдо отборных яиц, символизирующих новоприобретенные земли Причерноморья. Рядом рисунок, на котором аллегорически воспроизведена ситуация 1905 г. Подпись интригует: «Князь Потемкин с течением времени несколько изменился». Уже не великолепный вельможа, а его скелет протягивает Николаю II то же блюдо, что и на первом рисунке. Но теперь с него, угрожающе изгибаясь, тянутся к царю
вылупившиеся из яиц смертоносные змееныши. Во всем облике российского самодержца чувствуется обреченность. Современники без труда понимали взаимосвязь двух изображений: «изменившийся» с XVIII в. князь Г.А. Потемкин — это названный его именем восставший броненосец Черноморского флота.
В контексте разгорающегося революционного пожара в России рассматривают карикатуристы и переговоры в Портмуте о заключении мира с Японией. На карикатуре художника Rata Langa, опубликованной в римском «Asino» в августе 1905 г., царь представлен перепуганным насмерть, со сдвинутой набок короной, судорожно цепляющимся за плечо Ангела мира, который с миртовой ветвью в руке парит над огромной массой демонстрантов. Рисунок сопровождается текстом: «Увидим, сумеет ли Николай спастись от бури, которая разбушевалась у его ног». Для тех же, кому такая подпись покажется недостаточной, имеется пояснение: «Последний якорь спасения для Николая — это улететь на крыльях Ангела мира, иначе говоря, спастись бегством». Здесь еще проглядывает надежда на то, что свертывание войны позволит бросить все силы на решение внутренних проблем, грозящих подорвать устои самодержавия.
Напротив, полной безнадежностью веет от рисунка Rata Langa «Ввд^ние царя», напечатанного тогда же в берлинском журнале «Der Wahre Jacob». Это явный ремейк французской карикатуры из журнала «Le Cri». На этот раз Николай II стоит перед зеркалом, но видит в нем не свое отражение, а... обезглавленного Людовика XVI. Король левой рукой указывает на свою голову, держа ее правой за косичку парика. Чтобы сконцентрировать внимание зрителей на отрубленной голове французского монарха, художник так располагает эфес сабли царя, что он, создавая диагональ, тоже указывает на нее. Все детали рисунка свидетельствуют: Николай II смертельно напуган. И хотя пока это лишь ввдрние, под карандашом художника оно приобретает характер пророчества.
Объектом пристального внимания карикатуристов многих стран стал Манифест 17 (30) октября 1905 г. Впервые за время революции возможность дать оценку документу, подписанному царем, получили и отечественные мастера сатирической графики. Но первое слово уже 23 октября (5 ноября) сказал немецкий «Kladderadatsch». L. Stutz представил Россию в виде взбунтовавшегося медведя, сбрасывающего оковы, в которых его держали. Вырвавшийся на свободу медведь с удивлением изучает надпись на запечатанном сургучом большом мешке, который сквозь приоткрытые створки ворот подталкивает к нему царь. Надпись на мешке (она же вынесена в название карикатуры) гласила: «Конституционный манифест». Зритель видел, что С.Ю. Витте, который стоит рядом с царем, направляет его действия и одновременно внимательно наблюдает за зверем. 64
В подписи под рисунком — «Может быть, он удовлетворится этим?» — звучат размышления государственных мужей. Вместе с тем и в рисунке, и в тексте автор карикатуры обоснованно выразил сомнение в том, что дарованный Николаем II «кот в мешке» окажется достаточным жертвоприношением власти своим подданным.
LA VISION DU TSAR
Худ. Rata Langa. «Видение царя» («Der Wahre Jakob», 1905 г.)
Лондонский «Punch» 26 октября (8 ноября) откликнулся на событие рисунком Sanbourne E. Linley «Освобождение». Из отворенной Николаем II двери темницы выбегает прекрасная пленница во фригийской шапочке, символизирующая Свободу. Но уже спустя неделю журнал опубликовал карикатуру этого художника, озаглавленную «Одиннадцатый час». Зритель видел царя на троне погруженным в невеселые думы. У ног его разбросаны донесения о восстании в Кронштадте, о беспорядках в провинции. Тут же художник изо-
бразил Дворцовую площадь, устланную телами расстрелянных, — напоминание о Кровавом воскресенье. Тень французского короля Людовика XVI обращается к Николаю II с предупреждением: «Будьте со своим народом, сир, пока еще есть время. Я опоздал!»
Тема смертельной угрозы жизни царя и вынужденности декларированных им уступок с немецкой обстоятельностью недвусмысленно раскрыта Th.Th. Heine в карикатуре «Освобождение России», напечатанной на обложке журнала «Simplicissimus». Звездная ночь. Священник рядом с уже привязанным к гильотине Николаем II. Нож поднят и вот-вот отсечет голову монарха. Текст под рисунком: «Стойте! Стойте! Я даю вам конституцию!» — не нуждается в комментарии.
Отечественной сатирической графике свойственно активное использование намеков и иносказаний — и в рисунке и в тексте. Так, карикатуристы сразу подметили и зафиксировали в своих работах шаткость олицетворяемой С.Ю. Витте конструкции власти. На обложку номера журнала «Зритель» от 3 (16) ноября как публикация первостепенной важности была вынесена карикатура С.В. Чехонина «Наша конституция — просят не дуть.» На ней премьер занят строительством... карточного домика. «Прочность» подобного сооружения очевидна.
В отличие от западноевропейских коллег русские художники тему возможного повторения Николаем II участи французского короля Людовика XVI трактуют аллегорически. На рисунке И.Я. Би-либина «Sic transit.» величественный петух в короне, облаченный в горностаевую мантию, с ужасом взирает на блюдо, где лежит его обезглавленный и зажаренный собрат. Читатели журнала «Жупел», где была опубликована карикатура, знали довольно по-латыни, чтобы закончить фразу, добавив: «Gloria mundi». Смысл образа они «прочитывали» однозначно: петуха в короне ждет та же судьба.
Что же может дать карикатура историку?
Прежде всего как публицистическое произведение, вызванное к жизни злобой дня, карикатура чутко и оперативно реагирует на общественно значимые события и явления. Для историка важно выявить эти «болевые точки» прошедшей действительности, поскольку восприятие одних и тех же событий неодинаково современниками и ученым, изучающими их спустя годы.
Малоизученной остается проблема: карикатура в периодической печати. Источниковеды выделяют два главных подхода в работе с периодикой: 1) всестороннее изучение газеты или журнала как целостного источника и 2) отыскание в органе печати отдельных источников (в том числе карикатуры)19. В последнем случае
19 См.: Дмитриев С.С. Периодическая печать // Источниковедение истории СССР / Под ред. И.Д. Ковальченко. М., 1981. С. 223—224.
Sic transit
Худ. И.Я. Билибин («Жупел», 1905 г.)
пресса выполняет двоякую функцию: оперативно сообщает информацию массовой аудитории и способствует ее сохранению во времени. Наряду с сообщением о событии, ставшем злобой дня, карикатурист предлагает толкование новости, которая становится известна современникам в общем контексте материалов номера. Назревшей задачей современного этапа изучения карикатуры является выяснение биографий и выявление художественного наследия ведущих карикатуристов, а также истории журналов и газет, в которых постоянно печатались их произведения.
Даже такой великолепный знаток карикатуры XIX — начала ХХ в., как Гран-Картере, включая в свои сборники материалы из русских сатирических журналов, не указывал фамилии художников. Карикатуру «Урок благовоспитанности» он перепечатал со ссылкой: «Strekoza, de Saint-Pétersbourg, 1897». Между тем на рисунке отчетливо читается: «Овод». Этим псевдонимом подписывал свои произведения А.А. Лабуц — ведущий художник-карикатурист журнала «Стрекоза». В данном случае им отображен эпизод ближневосточного кризиса 1894—1898 гг. В феврале 1897 г. на помощь греческому населению Крита, восставшему против турецкого господства, на острове высадился отряд греческих войск. Объединенная эскадра европейских держав — Англии, Франции, России, Германии, Австро-Венгрии и Италии — обстреляла лагерь повстанцев и блокировала греческий флот. На Крит с эскадры был высажен десант. Откликом на эти события стала карикатура Лабуца, опубликованная 9(21) марта 1897 г. Рисунок легко «прочитывался» современниками.
УРОКЪ БЛАГОВОСПИТАННОСТИ
Свропа. — Не балуйте, д'Ьти,—не хорошо!
Худ. А.А. Лабуц («Стрекоза», 1897 г.)
Художник представил Европу в образе старухи, розгой пытающейся утихомирить драчунов — «Турцию» и «Грецию». Несмотря на увещевания «Европы», грек настроен на борьбу: его взгляд решителен, поза наступательна, в руке — сабля, за поясом — пистолеты. Турок тоже вооружен, но пока держится позади «Европы» и крепко уцепился за ее юбку. «Европа», несмотря на кажущуюся немощь, готова прибегнуть не только к увещеваниям: в кармане у нее револьвер, на боку — сабля, тяжелым сапогом со шпорой она наступила греку на ногу. Тот кричит от боли, но не отступает.
По утверждению Фукса, в царской России политическая карикатура не получила сколько-нибудь значительного развития. Рисунки, публиковавшиеся в русских легальных сатирических изданиях,
автор фундаментального труда оценивал, за редким исключением, как посредственные копии немецких и французских карикатур20. Следует, однако, отметить, что именно Фукс включил в книгу о предыстории Первой мировой войны21 несколько работ С.Ф. Соколовского (псевдоним Соге), напечатанных в газете «Новое время». Рисунки этого талантливого художника, посвященные международным отношениям, являются блестящими образцами политической карикатуры. Немногими точными деталями художник умел создать выразительный образ события или явления. На карикатуре «Новый полумесяц» он обозначил доминирующие позиции Германии в Турции, поместив на стоящий в центре плаца столб изображение прусской каски. Этому новому кумиру, символизирующему Германскую империю, салютуют марширующие турецкие военные.
Der neue Halbmond Худ. С.Ф. Соколовский «Новый полумесяц» («Новое время», 1900 г.)
20 Fuchs Ed. Die Karikatur der europäischen Völker. Bd. 2. S. 390—394.
21 Fuchs Ed. Der Weltkrieg in der Karikatur. Erster Band: bis zum Vorabend des Weltkrieges. München, 1916.
Вследствие характерного для периодической печати перелива информации из издания в издание только комплексное изучение сатирической графики стран мира позволит прояснить действительную картину взаимовлияний отдельных мастеров, национальных художественных школ, зарубежной и отечественной сатирической графики.
Художник на языке зрительных образов предлагает определенное толкование и оценку того, что произошло, обращаясь при этом не только к сознанию человека, но прежде всего к его эмоциональному восприятию. Как было показано, исследователи в настоящее время располагают знанием, которое делает возможным адекватный перевод этой информации с языка зрительных образов на язык логических понятий. Таким образом созданы необходимые условия для более эффективного использования карикатуры в качестве исторического источника.
Список литературы
1. Голиков А.Г. Исторический источник в свете учения об информации: теория, практика, возможности (политическая карикатура периода революции 1905—1907 гг.) // Идеи академика И.Д. Ковальченко в XXI веке. Мат-лы IV научных чтений памяти академика И.Д. Ковальченко. М., 2009.
2. Голиков А.Г. Периодическая печать // Голиков А.Г., Круглова Т.А. Источниковедение отечественной истории. М., 2007.
3. Голиков А.Г., Рыбаченок И.С. Смех — дело серьезное. Россия и мир на рубеже XIX — ХХ веков в политической карикатуре. М., 2010.
4. Голубев А.В. Образ Европы в советской карикатуре 20—30-х годов // Труды Института российской истории. Вып. 5. М., 2005.
5. Гомберг-Вержбинская Э.П. Русское искусство и русская революция 1905 года. Графика, живопись. Л., 1960.
6. Дмитриев С.С. Периодическая печать // Источниковедение истории СССР / Под ред. И.Д. Ковальченко. М., 1981.
7. Дульский П.М. Графика сатирических журналов 1905—1906 гг. Казань, 1922.
8. Ефимов Бор. Основы понимания карикатуры. М., 1961.
9. Исаков С.К. О революционной графике 1905 года // Искусство. 1935. № 6.
10. Исаков С.К. 1905 год в сатире и карикатуре. Л., 1928.
11. Ковальченко И.Д. Методы исторического исследования. М., 1987.
12. Лесовой В. Художественная карикатура (вместо предисловия) // Ра-даков А. Карикатура. Л., 1926.
13. Медяков А.С. Между Востоком и Западом: внешняя политика монархии Габсбургов в первые годы дуализма (1866—1871). М., 2010.
14. Российская империя в европейской карикатуре XVIII—ХХ веков // Ливен Д. Российская империя и ее враги с XVI века до наших дней. М., 2007.
15. Русская сатира первой революции 1905—1906 гг. Л., 1925.
16. Рыбаченок И.С. Международные отношения в конце XIX — начале ХХ в. в политической карикатуре // Труды Института российской истории. Вып. 8. М., 2009.
17. Рыбаченок И.С. Политическая карикатура на рубеже Х1Х—ХХ веков. Коллекция французского журналиста Джона Гран-Картере // Новая и новейшая история. 2011. № 2.
18. Рыбаченок И.С. Россия и Франция: союз интересов и союз сердец, 1891—1897. Русско-французский союз в дипломатических документах, фотографиях, рисунках, карикатурах, стихах, тостах и меню. М., 2004.
19. Рыбаченок И.С. Смеяться вовсе не грешно над тем, что кажется смешно. Международные отношения в конце XIX — начале ХХ века в политической карикатуре // Родина. 2007. № 10.
20. Стернин Г.Ю. Очерки русской сатирической графики. М., 1964.
21. Филиппова Т. «Страшный враг» и «добрый микадо» // Родина. 2005. № 10.
22. Финягина Н.П. Обличение борьбы самодержавия против революционных демократов в русской карикатуре 60-х годов XIX века // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 8. История. 1968. № 4.
23. Финягина Н.П. Русская сатирическая графика эпохи падения крепостного права как исторический источник. Канд. дисс. М., 1976.
24. Швыров А.В. Иллюстрированная история карикатуры. СПб., 1904.
25. Champfleury J. Histoire de la Caricature. 5 Vols. Paris, 1860—1865.
26. Fuchs Ed. Die Karikatur der europäischen Völker. Bd. 1, 2. München, 1901—1903.
27. Fuchs Ed. Der Weltkrieg in der Karikatur. Erster Band: bis zum Vorabend des Weltkrieges. München, 1916.
28. Grand-Carteret J. Les Moeurs et la caricature en Allemagne, en Autriche, en Suisse. Paris, 1885.
29. Grand-Carteret J. Nicolas, Ange de la Paix, empereur du Knout. Paris, 1908.
Поступила в редакцию 9 февраля 2011 г.
