CC BY
41
6. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976. 8. Юнг К., Нойманы Э. Психоанализ и Искус-
C. 340-358. ство. М., 1996. С. 27.
7. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М., 1994. С. 69-132.
ПОЭТИКА ПОРТРЕТА И ПЕЙЗАЖА В СКАЗОВОЙ ПРОЗЕ С.Н. СЕРГЕЕВА-ЦЕНСКОГО 20-х ГОДОВ (ЦИКЛ 'КРЫМСКИЕ РАССКАЗЫ). ТРАДИЦИИ РУССКОЙ КЛАССИКИ
J1.E. Хворова
Khvorova L.E. Portrait and landscape poetics in S.N. Sergheyev-Tsensky’s talc prose of the 1920s (“Crimean Tales”): Russian classic traditions. The article looks at talc as a universal literature category and its main principles which have not been fully worked out in literary studies. It also discusses tale traditions in the Russian prose of the 19th century, modes of expressing the tale type of narrative in S.N. Sergheyev-Tsensky’s “Crimean Tales”, and functions of portrait and landscape descriptions.
Сказ как форма выражения национальной сущности русской литературы получил широкое распространение в прозе. Сложилась зрелая, богатая традициями культура сказового типа повествования, основы которой были заложены в XIX веке A.C. Пушкиным, М.Ю. Лермонтовым, Н.В. Гоголем, Ф.М. Достоевским, Н.С. Лесковым и другими крупнейшими художниками.
Сформулируем его важнейшие положения, на наш взгляд, не вполне разработанные исследователями к настоящему времени.
1. Сказ, как правило, многоголосен и полифон имен.
2. Его так или иначе использовали в своем творчестве практически все крупные отечественные классики. Если произведение не являлось собственно сказовым, автор вводил подобного типа монологи, которые, как правило, были длинными и выступали своего рода самостоятельными малыми произведениями, "рассказами в рассказе". Таковы, к примеру, монологи Мармеладова, Свидригайлова, Лебезятни-кова в романе Ф.М. Достоевского "Преступление и наказание", монологи героев И.А. Гончарова, И.С. Тургенева и многих других.
3. Сказ, берущий начало из фольклора, является универсальной литературоведческой категорией: он может быть и приемом, и жанром, и формальной системой л итсратур н о го п ро из веде н и я.
4. Используя сказ, автор намеренно удалял себя от повествования, а следова-
тельно, от суда над героями, от возможности осуществить окончательную завершенность их судьбы.
5. Эксплуатируя сказ в качестве композиционного приема, писатели стремились к собирательному поиску истины по отношению к своим персонажам. Часто сказовые произведения - это циклы рассказов и повестей ("Повести Белкина" A.C. Пушкина, "Записки охотника" И.С. Тургенева), при этом входящие в них составляющие, как правило, оригинальны и в структурном отношении не дублируются. М.Ю. Лермонтов оформил именно так новый тип русского романа, введя в художественную ткань разножанровые части ("Герой нашего времени"). Тем самым формировался собирательный взгляд на личность главного героя через рассказы, поступки, образ мыслей, мировосприятие остальных персонажей, что, впрочем, не мешало им сохранять свой самостоятельный облик.
К сказовому типу повествования тяготели в 20-е годы нашего столетия самые разные художники: М. Шолохов, Е. Замятин, Л. Леонов, К. Тренев, Д. Фурманов, М. Зошенко и другие. К этому времени он становится одним из самых распространенных приемов обрисовки характеров даже в поэзии. Не остался в стороне и Сергеев-Ценский. Оставаясь последовательным и наиболее ярким продолжателем традиций литературы XIX века, он в то же время впитал в себя основополагающие принципы нового реалистического искусства.
Тяготение к сказовой форме писатель начинает проявлять в предоктябрьские годы ("Медвежонок", "Движения", "Пристав Дерябин" и другие).
Формы проявления сказа в "Крымских рассказах"1 - произведениях о современных автору послереволюционных событиях 1917 года - многоплановы и разнообразны. С одной стороны, сказ влиял на особенности жанра: есть сказовые повести ("Орел и решка"), повесть с элементами сказа ("Смерть ребенка"), "Чудо", сказовые новеллы ("Тяга земли"). С другой, сказ проявлял себя как способ построения произведения: реализацию эпического действия через монологи и диалоги, относительное равноправие всех действующих лиц, возникновение двухголосого слова в основном без влияния автора, наличие рассказчика и так далее.
Принципы создания портрета и пейзажа восходят в "Крымских рассказах" к традиционным классическим нормам. Портретные и пейзажные характеристики оживляют сказ, лишают его сухости и схематичности, доводят повествование до уровня подлинной художественности.
Во времена Лермонтова манера психологического портрета представляла собой новое явление в истории русского искусства. Внешние детали истолковывались автором в физиологическом, психологическом планах. Для автора-физиономиста (скажем, для того же Лермонтова) были важны самые малые детали внешнего облика, а именно: жесты, движения, повороты головы, различные позы. Собираясь в сдинос-целое, эти детали в конечном итоге создавали глубокий психологический портрет героя (например, портрет Печорина).
В "Крымских рассказах" С.Н. Сергссва-Ценского не только внешность героев, но и иные определяющие черты характера в сочетании с глубоким психологизмом, скрываясь за каким-либо действием, не-
1 Названия произведений Сергеева-Ценского представлены в авторском, а не в опубликованном варианте. Изменены названия были у многих анализируемых повестей, написанных с 1918 по 1922 годы: "Русская сущность" (конец 1918 года; публикация иод названием "Смесь" в 1919 году); "Чудо" (1921 год; публикация в 1922 году под этим же названием, хотя первоначально называлось "Донная мина"); "Орел и решка" (1922 год; из пяти глав изданы две первые под названием "Рассказ профессора" в 1924 году); "Смерть ребенка" (1922; увидело свет со значительными купюрами под названием "В грозу" в 1927 году); "Тяга земли" (1922 год; издано в 1926 году под названием "Жестокость" со значительными купюрами). Поскольку перечисленные произведения либо никогда не публиковались, либо печатались в сокращенных вариантах, принципиально искажающих смысл повествования, в настоящем тексте они цитируются по источникам [1 - 4].
редко исчезают в подтексте. От действия -к внешности персонажа, а от него - к глубокой психологической характеристике, часто в подтексте, к характеру - таков основополагающий принцип создания литературного портрета в произведениях Ценского этого времени.
Такая схема построения образа немногим отличалась от лермонтовской: от анализа внешних данных (телосложения, одежды, походки) - к психологическому.
Нельзя согласиться с критическими заметками Ж. Эльсберг, где написано едкое, до боли неверное, прямо противоположное: Сергеев-Ценский "создаст полную
иллюзию живых образов... Человека до конца, внутреннюю сущность его читатель у Сергеева-Ценского не узнает никогда" [51. Все как раз наоборот: художественная деталь у писателя служит ярчайшим выразительным средством создания целостной психологической характеристики персонажа. Приведем примеры.
Профессор, глядя на своего любопытного собеседника Рыбочкина ("Орел и решка"), подчиненного "ложной и глупой идее" о праве сильной личности, вдохновленного на зверства и убийства старой хироманткой, отмечал странную привычку его перекатывать глаза "слева направо, справа налево, не давая им хоть полминуты на чем-нибудь сосредоточиться...". Далее профессор, подобно Лермонтову, описавшему в свое время нссмсющисся глаза Печорина на смеющемся лице, резюмирует: "ни одному слову его не хотелось бы верить". У читателя, вероятно, возникает вполне правомерный вопрос: почему же профессор так внимательно слушал Рыбочкина, этого ничтожного, отвратительного субъекта, убийцу? Оказывается, у него были "строго подобранные в линиях вполне правдивые губы". Иначе, уточнял профессор, "Я, пожалуй, не стал бы его внимательно слушать". С подобных уточнений писатель начинает почти каждую характеристику главного героя во всех повестях этих лет.
Приемом акцентированной художественной детали Сергеев-Ценский всегда пользовался оригинально и умело. Именно этот прием лежит в основе построения характера. Сам Ценский посвятил художественной детали целую главу в работе "Слово к молодым" (1955): "Что же делает произведение художника слова высоко художественным? Повторяю, чтобы вы не забыли этого: только яркая, оригинальная, не бывшая еще в употреблении, наблюденная в жизни или придуманная самим
художником деталь" [6]. Показывая очередную ступень деградации Рыбочкина, автор продолжает развивать мотив "бегающих глаз", пользуясь приемом лейтмотива: "глаза его все время болезненно бегали, прощупывая каждого за столом до позвоночника..."
Глаза для Ценского-психолога едва ли не всегда оставались одной из существенных деталей портрета, с помощью которой становилось возможным прочувствовать как истинное душевное состояние героя, так и определяющие черты его характера. Именно через эти тайники человеческой души поклонник произведений писателя констатировал для себя ту главную, наиболее обобщающую особенность того или иного персонажа, которую Цснский хотел подчеркнуть, например: детскость, озорство - "глаз сначала не было заметно -щелки; потом проступили, когда стал он говорить и смеяться: восхищенные, изумленные, откровенно жадные к жизни". Далее - цвет и форма: "...большие серые глаза с крупными зрачками". И - резюме: "Чуялось по этим глазам, что хорошо он играл в детстве в лапту, этот курносый, и в городки, и в бабки" (Рязанец - "Тяга земли"). Или: доброта, простота, природное начало - "глаза очень внимательные, иззе-лена-светлые (у пекинских рыжих уток бывают такие)". (Авдеич - "Аракуш")1. Физические и духовные уродства "верблюжьи губы... и глаза выпуклые, как у близоруких" (Председатель комбеда - "Тяга земли").
Характер бывает и иначе отражен в портрете - через походку, привычки, манеру поведения. Авдеич из "Аракуша": "...коротенький старик, щеки розовые, как яички на Пасху, бородка белая, прямая, в обвис... в движениях был довольно проворен, но на слова скуп, и если шутил даже, то совершенно спокойно, без тени улыбки..." (2, 429).
Какую информацию мы получаем? Во-первых, коротенький старик - (возраст, рост). Причем не маленький, не высокий, не короткий, а коротенький. Уже через это уточнение мы чувствуем очень доброе, даже вежливое отношение к этому человеку. "Щеки розовые" - (цвет). Только ли цвет? Обратим внимание, что щеки розовые не у ребенка, а у старика. Авдеич сохранил душевную молодость, чистоту, доброту, искренность. Сравнение "как яички
1 Рассказ "Аракуш", роман "Бабаев", повесть "Лесная топь", а также статья Н. Любимова цитируются по [7] с указанием тома и страницы.
на Пасху" подтверждает наши предположения. "Белая бородка" - опять чистый, светлый оттенок. "В движениях проворен, а на слова скуп... шутил спокойно". Перед нами шустрый, быстрый в движениях, видимо, трудолюбивый, спокойный по характеру, пожилой человек, но пожилой по возрасту, а не душой. Совсем не случайно, что к нему так привязался девятилетний ребенок.
Через несколько строк мы получаем лаконичную, но весьма значительную информацию: "водки он не пил". Рассказ строится таким образом, что это замечание подастся вслед за такими же компактными характеристиками жителей Стрелецкой и Пушкарской слобод: "Любопытно было, что пушкари и стрельцы, жители другой нашей слободы - Стрелецкой - народ в общем буйный и пьяный, любители кулачных боев и вообще всяких побоищ...". И еще: сапожник - большой пьяница, слесарь - "в чрезвычайно грязном фартуке с запачканным носом" и так далее. Автор пользуется приемом как бы обобщенного сравнения: с одной стороны - иззелена-чистыс глаза, розовые щеки, белая бородка старика, с другой - грязный фартук и запачканный нос слесаря.
Часто за внешней стороной художественной детали у Ценского скрыта внутренняя, уходящая в подтекст, ирония бытового характера. Скажем, в повести "Смерть ребенка", желая подчеркнуть всю нелепость, трагикомичность ситуации, сложившейся в Крыму после Октября, Цснский начинает знакомить читателя с одним из главных героев, дав при этом лишь единственную подробность его нынешней деятельности: "Максим Николаевич, бывший столичный адвокат, ныне секретарь суда". Даже строгая цензура не заметила (или не обратила внимание, а может, посчитала это в порядке вещей?), какой смысл скрывался за внешне обыкновенной семантической антитезой: "бывший столичный адвокат - секретарь суда". Между строк скрывается логичный вопрос: кто же тогда адвокат? Об этом не сообщается. Да и нужен ли вообще адвокат? Зато вот у судьи (такую деталь уже заметил зоркий цензорский глаз и потому не опубликовал эту характеристику) "были продранные рукава тужурки, и он их не чинил почему-то". Но вот старенькая "широкополая фетровая шляпа" Максима Николаевича была "аккуратно заштопана".
Далее в натуралистическом стиле сообщаются некоторые подробности: "Два заседателя, - бывший кровельщик (давно
никто не чинил крыш) и бывшая швея, оба чахоточные, сидели все время молча, тускло поглядывали иногда на подсудимых и глухо кашляли”. Трагизм ситуации усугубляется еще и, так сказать, обобщенной художественной деталью: чахоточные кровельщик, бывшая швея, судья с "продранными рукавами" призваны были судить людей, распоряжаться их судьбами.
Работая над индивидуальными портретами - Рыбочкина, дьякона ("Чудо"), Мушки ("Смерть ребенка"), других персонажей, Сергеев-Ценский также опирался на традиции русской классики. Главным для писателя в эти годы был показ диалектики души героя.
Исследователь творчества писателя
Н. Любимов во многих своих работах называл Сергеева-Ценского "писателем гоголевской школы". Ценский, по словам Любимова, сочетал в себе "зодчего, живописца, скульптора, музыканта, артиста" (12, 517).
Действительно интересно просматривается в прозе Ценского гоголевская манера показа, скажем, так называемого "группового портрета". Выдающийся мастер художественной детали, каким был Гоголь, создатель "Мертвых душ", оставил в наследство своим последователям богатейший источник самых разнообразных находок в сфере композиции, языка, стилистики художественного произведения. Групповой портрет деградирующей интеллигенции в повести "Орел и решка" - это как бы "Мертвые души" в миниатюре (разумеется, только по принципу типизации).
На застолье по поводу вступления в новую должность Рыбочкин пригласил исключительно представителей интеллигенции. Там присутствовали, помимо профессора-рассказчика, попавшего к Рыбочкину случайно, еще врач, молодой археолог, две учительницы, издатель одного столичного журнала, актеры. Писатель дает краткие характеристики присутствующих через портретные зарисовки, акцентируя внимание читателя при этом на выражении лица, какие-либо действия, манеру поведения за столом.
Хотя все голодны, тем не менее, ведут себя по-разному. Такие черты, как приличие, скромность, достоинство присущи лишь тем, о которых писатель говорит в первую очередь. Они имеют имена и фамилии, то есть свое лицо: молодой археолог Федор Оттович Форт, врач Мария Ильинична, куплетист Матвей Матвеевич (видимо, бывший лейтенант флота); далее -"две учительницы" (уже без имен),
"издатель одного столичного журнала"; и затем - нет ни фамилий, ни имен, ни даже лиц: "остальные пятеро - актрисы, баритон и трагик".
Писатель боится обезличивания личности, пресловутой согласованности действий, одинаковости, умения приспособиться к любой ситуации. Все это начинает проявляться в это время в среде интеллигенции.
Бывший лейтенант Матвей Матвеевич -ныне куплетист, став жертвой доноса, быстро выкрутился из положения, представившись портным. Он сумел ловко приспособиться к новой обстановке. Через те же портретные детали Ценский рисует его характер, при этом в подтексте чувствуется авторское отношение к этому человеку: "На левой щеке его расползся длинный шрам, правый глаз немного косил, шея постоянно ныряла, походка была с подпрыгом, и во всем невысоком теле его такая виделась пружинистость, извилистость, бескостность, что я подумал даже, не работал ли Матвей Матвеевич - безбородый, безусый, ярко стриженый брюнет, - акробатом в цирке раньше, чем научился кроить и шить галифе" (выделено мною. - Л.Х.).
Об "остальных пятерых" писатель говорит так: "Все готовились бежать за границу, но один, баритон, опоздал, - у других,-актрис, не было денег, трагик же решил остаться из любопытства". Художник как бы между прочим замечает: ему "просто теперь понравились крымские вина, как прежде нравились водка и пиво Вальд-шлесхсн".
Баритон был плотный, с "выносливой шеей, уверенного в себе вида. Видно было, что он убедился уже в том, что красным воинам он так же нужен, как нужен был белым; Орфей везде Орфей".
Актрисы держали папиросы, такие же "желтые с длинными мундштуками, как у красных командиров".
Теряется индивидуальность, и все присутствующие предстают перед читателем в виде толпы. Подводится итог: "Толпа -безлична, это ее основное свойство. Даже поэты становятся чернью, когда они выступают толпою... Но что же без героя толпа? Она точно нарочно создана для того, чтобы шуметь, волноваться или торжественно безмолвствовать при виде героя. Разношерстная толпа... ожидала героя, чтобы стать, наконец, слитной и единой. И когда герой, - комбриг Рыбочкин, явился, она преобразилась мгновенно".
Ссргеев-Цснский стремился к оригинальным обобщениям, искал особые фор-
мы типизации. Часто перед читателем проходила целая галерея неконкретных персонажей без имен и фамилий. Например, в "Тяге земли" шестерых комиссаров, случайно оказавшихся вовлеченными в революционную игру, писатель представляет как "шесть лиц". Но цель такого приема совсем иная, нежели в "Орле и решке". Ценский осуществляет далее глубокий экскурс в прошлое каждого из "шести пассажиров шестиместного форда". В индивидуальную обобщенную характеристику каждого вплетаются обычаи и традиции, обряды той национальности, которую они представляют; другие эпизодичные персонажи, никак не связанные с общей темой повествования, жанровые сценки и тому подобное. В конечном счете каждое лицо вырастает в некий обобщенно-монумен-тальный символ (групповой портрет целой национальности, народности или представителей какой-то конкретной географической местности).
Каков групповой портрет крестьян в "Тяге земли"? Это единая масса. В ней совпадают интересы кулака Елисея и бедняка деда Никиты Фролова. П. Плукш был убежден, что Сергеев-Ценский ошибался, показывая крестьян именно так. Однако, думается (по крайней мере, это один из вариантов прочтения), у писателя была иная задача: он стремился изобразить крестьянина, жаждущего земли, всей своей сущностью связанного с ней, бедного, богатого, середняка. Без различия. "Зямельки бы!" - это своего рода лейтмотив не только этой повести, но и всех крестьян, персонажей многих и многих предреволюционных произведений Сергеева-Цснского. Один из шести комиссаров, представитель Рязанской губернии, помнит с детства, что крестьяне только и говорили об этом: "Зямельки ба... Вон у помещика Стерлпн-гова аржица какая нонча - я-дре-на-я!"
Существенную функцию в общем колорите сказа в "Крымских рассказах" Сергеева-Цснского выполняет пейзаж. Произведения поэта-прозаика Цснского переполнены лирической живописью ("Аракуш", "Чудо" и другие). С другой стороны, пейзаж является мощным вспомогательным средством создания индивидуальной психологической характеристики персонажа ("Орел и решка", "Смерть ребенка"), как это было в русской классической литературе XIX века. Кроме того, пейзаж может создавать тот или иной, если можно так сказать, философский колорит (начальная глава повести "Смерть ребенка").
Природа понимается писателем следующим образом: человеку, вышедшему из нее на мгновение, суждено в нее вернуться. В повестях у Цснского все живое: море, горы, солнце, дождь, деревья: "Горы струились... Было явственное шевеление и голых сине-розовых камней на верхушках, и кустов кизила... было дрожание, дыша-ние, передвижка пятен..."; "Небо роилось... небо было все как бы живое, - бесспорно, живое, - и роилось..." ("Смерть ребенка").
Часто пейзаж (или какой-то пейзажный элемент) ведет повествование, создавая определенное эмоциональное настроение. В той же "Смерти ребенка" подробно описывается ухудшающееся с каждым часом состояние девочки. Все идет к трагической развязке. Для обострения впечатления автор использует лейтмотив начинающегося дождя, который затем все усиливается и усиливается, убыстряя тем самым повествование: "А между тем с гор поднялись тучи и заслонили солнце.
Тучи были суровые, низкие.
Блеснула первая молния, и гром зарокотал мощно, но пока издали" - начало надвигающейся беды. "Мрачно сделалось в комнате от тучи... Но вдруг молния впрыгнула всем в глаза, так что зажмурились, и следом за нею такой страшный удар грома, что будто вздрогнул и закачался дом..." -беда показала свое лицо, заставила всех всерьез заволноваться. "Начался ливень. Под напором потоков воды, ринувшихся с неба, гулко гудела железная крыша, так что говорить было трудно" - кульминационный этап безысходной болезни. "Ливень уже сменился мелким дождем, и гроза далеко продвинулась над морем" - неслышно, незаметно подкралась смерть, но этого пока не осознали окружающие. "Ливень кончился, и вновь расцвело небо, а тучи схлынули в море, верст на двадцать" -присутствующие поняли, что наступила смерть. И - резюме: "Не... дождь, а... смерть!.. Это не болезнь к нам пришла, а сама - ее величество Смерть!.."
Пейзаж у Ценского, как, например, у Гоголя, гармонирует с общей тональностью изображаемой ситуации. Совершенно не случайно с этой точки зрения соединение пейзажа с бытовыми зарисовками, часто натуралистического оттенка: "Как и не быть холере!.. В Полтаве на вокзале... нет бака с водой!.. Набирают пассажиры в чайники... снег... да, ведь, какой снег! - Тут же прямо с путей загаженный, извините, людьми и собаками..." ("Смерть ребенка").
Нередко очень трудно отделить пейзаж от быта; описание природы словно бы сливается с жанровой сценкой: "Все было, как в завоеванной стране, - базар прочно опустел, лавки наглухо закрылись, и на улицах редкие прохожие все были почему-то одеты в засаленную старую рвань, вид имели доисторически дикий..." ("Орел и решка").
Бывает, что природа является будто бы отражением конкретного эмоционального состояния человека, и тогда отчетливо ощутимо лирическое начало: "Осеннее
морс плескалось о камни, но я его не видел... Я очень чуток именно к морю, я столько лет прожил бок о бок с ним, я научился понимать его с одного взгляда, и потом... долго носить его в себе... но теперь я хоть и пытался отводить глаза от Рыбочкина и глядеть только на море, - не видел его... Огромное, синее, - целую стихию заслонил маленький человек в серой шинели" ("Орел и решка").
В подобном случае, как правило, принято говорить о психологизме. Именно такую функцию выполняет пейзаж во многих произведениях писателя. Практически отсутствует в это время, если можно так сказать, "физиологическая" направленность пейзажа, что нередко имело место, скажем, в романе "Бабаев" (1907): "В мягкой воде чувствовал Бабаев все свое тело -молодое, цельное, гибкое. Он был одно это тело: не думал, думало оно. Посылало вперед руки - и руки сами, шутя, хлопали по воде, прежде чем прорезать ее упруго; отталкивалось ногами сзади, размеренно дышало. В воде отражались и лес, и небо, и солнце, и он был в них, в середине, весь родной этим красочным струящимся пятнам, поцелуям лучей и взмаху неба, весь -солнце, вода, лес, весь недосказанное и смутное и в тоже время понятное и простое" (1, 327).
Исчезает из текстов в 20-е годы "одушевленная жуть", традиционный пейзажный и интерьерный персонаж дооктябрьского творчества Сергеева-Ценского: "Жуть" пряталась в пустых комнатах, в лесу, на улице: "Все шелестело и возилось что-то в лесу..."; "рвануло за платье сзади, схватило за ноги... И дышало так звучно искрами и льдом, ядовитым туманом и смертью от прелых листьев" ("Лесная топь") (1, 211).
Нередко пейзаж выступает в роли антитезы, которая, в свою очередь, иногда принимает сатирический, социальный оттенок. Выразителен пример из повести "Кость в голове", где пейзаж органически
слит с бытовой зарисовкой: "На том месте, где образовался совхоз, когда-то, до войны еще, вздумали основаться немцы из колонистов и построили с десяток домов... выкопали колодцы, в которых во время дождей держалась вода, а летом пересыхала; завели фруктовые садики и винограднич-ки. Во время войны немцев этих отправили в Уфимскую губернию, бесхозяйственные дома приходили и приезжали разорять из ближайшей деревни, - сады повырубали на дрова, виноградники потравили стадами коз" [8]. Или: "Десятки лет стояла здесь, на перевале, татарская кофейня с большим сараем. На мощеном дворе всегда здесь можно было видеть раньше лениво жующих жвачку волов, выпряженных из ленивых скрипучих арб, или подводы с дымящимися, усталыми лошадьми. Жизнь тогда была очень нетороплива, и в кофейне пили не только кофе по-турецки.
Ветром революции выдуло отсюда ко-фейщика, но долго торчала пустынная, длинная, приземистая горная хижина и сарай, крытый выгнутой татарской черепицей" ("Стремительное шоссе") [8, с. 308].
Есть в "Тяге земли" пример слияния пейзажа не только с описанием быта и жанровыми сценками, но и с характеристикой социально-философского плана. Это сравнение революции с огненным и зажигательным вакхическим танцем: "...Все кругом зажечь, и, чтобы горело, горело, горело!.. И убивать. Было позволено все. Святое своеволие по сигналу "тра-ам!.. Феерия... Или было это похоже на балет, на вакхический танец. Сцена - вся Россия. Поезда, броневики, автомобили... непременный револьвер у пояса - символ власти, почти что маршальский жезл... Приятная игра голосовых связок: - Что та-ко-е?.. А это видал? И быстро револьвер в упор и сверлит взглядом... За двести верст, за пятьсот верст, за тысячу, - нет расстояний!.. Гигантские пространства родили гиганский размах в игре". Становится затруднительно с точностью определить, пейзаж ли это.
Этот отрывок, думается, - весьма оригинальная находка и удача Ценского. Не удивительно, что он так настаивал на его обязательной публикации.
Калсйдоскопичность, огненность, зажигательность, бешеный темп вакхического танца, захватившего всю Россию, передают характерные языковые средства: многократная повторяемость одной и той же части речи - существительного, глагола или наречия; неполные, короткие предложения либо набор словосочетаний в пози-
ции привычных предложений; новая семантика в каждом предложении и так далее. Все это помогает создать гигантское художественное полотно, выполненное в и м п ресс и о н истич н о й манере.
Пейзаж у Ценского может быть и одним из средств создания комической ситуации, как это было, скажем, в повести "Маяк в тумане".
В самом начале - величественный, вечный, великолепно запечатленный умелой рукой выдающегося мастера пейзаж. Читатель невольно настраивается на глубокие философские раздумья, таинственные изгибы сюжета, возможно, даже какие-то романтические подвиги: "...Мыс с маяком -он существует всегда, он каменный, вечный, и по ночам он подмигивает таинственно, но даже его съедает испарина моря, он расплывается в ней, зыблется, растворяется, перестает быть. И только туман над самой водою очерчивает его так ярко, только благодаря туману вдруг начинает он и днем глядеть в глаза всеми изломами своих базальтовых скал, откуда-то озаренных желтым, розовым, ультрамариновым".
Но вот уже буквально в следующем абзаце туман рассеивается. И что же? - Пантелеймон Дрок. Неожиданно - портрет с натуралистическими подробностями: "Отхлынет от берега туман, унеся с собой очарование, и Пантелеймон Дрок, - весь голый, только ниже живота черный с красным горошком платок в обвязку, - весь медно-красный, весь СОСТОЯЩ1111 из мускулов, пота и мозолей, перебивающий цапкой землю между своими кустами помидоров, баклажанов, зеленого перца, посмотрит, бывало, на море и облегченно скажет:
- Ну, слава богу, черти его унесли!" 18, с. 357].
Такой пример слияния пейзажа и портрета с использованием натуралистических приемов письма, думается, доведен в "Маяке в тумане" до совершенства. Работая над романом "Валя" (1913), Ценский тяготел к подобным резким контрастам: "Еще кузнечиков было много и таинственных богомолов, и стояла густо над землей звонкая трескотня, и ящерицы шныряли все облезло-серые, и почему-то все с обломанными хвостами, и из круч виноградных чубуков с старых плетнях выползали длинные желтобрюхи и лениво грелись на косогорах". В сказочные дни происходят совсем несказочные события, однако эти будничные мелочи не нарушают очарования: "...то Устинья убила, например, ко-
чергою желтобрюха, который ночью, очевидно, подполз к крылечку, зачем-то захватил в пасть селедочную голову и, как объяснил Увар: "насосался соленого да очумел, только хвостом водил" [9].
В пейзаже, безусловно, выполняет важную функцию цвет. Он нередко как бы ведет повествование, окрашивая произведение в те или иные тона. Это способствует наступлению какого-то конкретного времени года. В "Орле и решке" мрачный, скорбный фон дополняет авторское уточнение: надвигалась зима.
Конкретную цветовую семантику психологических характеристик порой создают далеко не "цветовые части речи", то есть прилагательные, но самые разнообразные слова, словосочетания и обороты: осеннее море стального цвета; был голод; голодные воробьи; вонючие отбросы; копыта палых лошадей и так далее.
Проза Ценского 20-х годов - это оригинальное сочетание традиционных форм классического литературного письма с самыми разнообразными средствами художественной выразительности и сказа, представляющего собой большей частью многоголосое, полифоническое повествование, которое определяет и разграничивает функции автора и рассказчика, стилизуется под устно произносимые, разговорного характера монологи персонажей с ориентацией на нового читателя.
1. Орел и решка. Из архива умершего профессора. Авторизованная машинопись // Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ). Ф. 1161. Оп. 1. Ед. хр. 39. Л. 120-121.
2. Смерть ребенка (В грозу = Невидимый). Автограф и машинопись. РГАЛИ. Ф. 1161. Оп. 1. Ед. хр. 104.
3. Чудо // Южный альманах: Книга 1-я. Симферополь, 1922.
4. Тяга зе мл и. Авторизованная машинопись // РГАЛИ. Ф. 1161. Оп. 1. Ед. хр. 105.
5. Эльсберг Ж. Котрреволюциониый аллегорический бытовизм... // На литературном посту. 1927. № 22-23. С. 78.
6. Сергеев-Ценский С.Н. Слово к молодым: Рассказ и роман // Трудитесь много и радостно. Избранная публицистика. М., 1975. С. 278.
7. Сергеев-Ценский С.Н. Собр. соч.: В 12 т. М., 1967.
8. Сергеев-Ценский С.Н. Повести и рассказы. М., 1984. С. 180.
9. Сергеев-Ценский С.Н. Собр. соч.: В 2 т. М., 1975. Т. 2. С. 19.
