CC BY
51
ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННЫХ ФОРМ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
А. Б. Каплан
ОТРАЖЕНИЕ НАЦИОНАЛЬНОГО МЕНТАЛИТЕТА В ОПЕРЕ «БОРИС ГОДУНОВ»
Степень свободы трактовки образов в оперных спектаклях весьма велика. Это можно проследить на примерах постановок оперы Мусоргского «Борис Годунов». Известный музыковед А. В. Парин рассматривает различный подход ряда театров к постановке этой великой музыкальной драмы. Он анализирует особенности постановки оперы в театре имени Станиславского и Немировича-Данченко в 1990 г. Она интересна тем, что режиссер, художники и дирижер обратились к первому варианту партитуры. Известно, что этот вариант не получил широкого признания при жизни композитора. Триумфальное шествие оперы «Борис Годунов» в редакции Римского-Корсакова по сценам России и всего мира началось в 1896 г. Дирижер Евгений Колобов, как и художники и режиссер спектакля, пытались глубже понять первоначальный замысел Мусоргского. «Вместо "народной музыкальной драмы" с ее реализмом и историзмом, - пишет А. В. Парин, - мы увидели литургическую драму, мистериальное действо, в котором каждый персонаж сакра-лизован и воплощает нечто существенно большее, чем его земная ипостась. Возврат средневекового принципа "сходства" аллегории на сцену нашего театра продиктован тем, что высшие духовные ценности, "божественные сущности", я бы сказал, устали проступать через обличие современного реалистического театра»1.
1 Парин А.В. Фантом русской оперы. - М., 2006. - С. 30-31.
На декорациях и костюмах лежит отпечаток сакральности, люди из народа напоминают врубелевских апостолов с росписей Кирилловской церкви в Киеве, бояре похожи на византийских святых, даже мальчишки, дразнящие юродивого, одеты в белые одежды. А.В. Парин подчеркивает, что «оцерковление» образа Бориса Годунова происходит не как дань моде на религию, а как выражение истинной потребности «в сущностном прочтении одного из главных текстов русской культуры вообще»1. Здесь наблюдается отход от театральности в сторону подлинной реалистичности. Особое место в системе этого спектакля занимают образы Бориса и Юродивого. Последний образ, по мнению А.В. Парина, близок по своему характеру к трактовке Г.И. Федотова2, который отмечает, что юродивые стали преемниками святости русских князей «в период угасания образа святого монарха в народе»3. В житии Василия Блаженного рассказывается, как этот юродивый выступал обличителем самого Грозного. При царе Феодоре Иоановиче в Москве появился юродивый по прозвищу «Большой Колпак». Ему, как и другим юродивым, была свойственна сила пророчества. Вероятно, он и являлся прототипом юродивого Николки из оперы «Борис Годунов»4.
В данном спектакле показано, как в самом убогом представителе народа концентрируется миссия народного суда над сильным мира сего и покаяния одновременно и царя, и народа. Стоящие перед зажженными свечами Царь и Юродивый оставлены на сцене в одиночестве, здесь можно видеть «двуединство этого символа духовности»5. А.В. Парин подчеркивает способность дирижера Е. Колобова создать проникновенный образ народного настроения в его различных проявлениях. В сцене коронации хор располагается в зале, на балконе, и Колобов словно руководит всеми массами людей, собравшихся в зрительном зале, восславляя нового монарха, внушая надежду на то, что он всех накормит и защитит от несправедливости. В сцене у храма Василия Блаженного голодный народ молит хлеба у «истерзанного совестью» царя, и Колобов молит вместе с хором, вскакивает на свой дирижерский стул, устремляется
1 Парин А.В. Фантом русской оперы. - М., 2006. - С. 31.
2 Федотов Г.И. Святые на Руси. - М., 1990.- С. 199-209.
3 Парин А.В. Фантом... - С. 32.
4 Федотов Г.И. Святые на Руси. - М., 1990. - С. 207.
5 ПаринА.В. Фантом. - М., 2006. - С. 32.
всем телом вперед, пронизанный мукой за себя и за страдальцев. «Но царь ничего не может дать народу, и в отчаянии откатывается волна народного крика, затихает в ужасе весь театр»1. Образ Бориса особенно удался певцу Владимиру Маторину. Именно в его исполнении раскрывается темная бездна в глубине души грешного монарха. «Мощь и темнота, глубина страдания и неизбывность звериного начала делают фигуру Бориса в трактовке Маторина и символичной, и живой, сегодняшней»2.
Со спектаклем в театре имени Станиславского и Немировича-Данченко резко контрастирует постановка оперы «Борис Годунов» на Зальцбургском фестивале. Режиссер Херберт Варнике попытался подчеркнуть связь исторического действа с современностью, и эта сверхзадача, к сожалению, приводит к пародийности. Попытка совместить боярскую одежду с современной делает бояр XVII в. похожими на членов политбюро эпохи застоя. Григорий в сцене «в корчме» напоминает советского командировочного и т.д.3 Совершенно неудачен образ Юродивого, режиссер внес в фабулу оперы изменения. «Зальцбургский юродивый» лишен черт русского блаженного. На сцене действует странный персонаж, исполняющий функции агента царя. Несмотря на прекрасную дирижерскую работу Клау-дио Аббадо и совершенство ряда вокальных партий, опера не достигла уровня народной музыкальной драмы.
Великий русский режиссер Андрей Тарковский в 1983 г. поставил оперу «Борис Годунов» в английском театре «Ковент-Гарден». В 1990 г. эта постановка была воспроизведена на главной оперной сцене Ленинграда. Мир, создаваемый Тарковским в «Борисе Годунове», есть прежде всего мир поэтический. Музыкальной основой спектакля служит вторая авторская редакция оперы. Ученик А. Тарковского, художник-постановщик Николай Двигубский, полностью использовал приемы своего учителя. В процессе многочасового спектакля все время происходит «смутная перекличка между пластическими композициями»4. Слушатель оперы становится свидетелем того, как сцена убийства малолетнего Дмитрия,
1 ПаринА.В. Фантом... - С. 33.
2 Там же.
3 Парин А.В. Европейский оперный дневник. - М., 2007. - С.
4 ПаринА.В. Фантом. - М., 2006. - С. 244.
происходящая на заднем плане во время партии Пимена, сменяется возникновением под сводами арки образа Троицы.
А.В. Парин цитирует высказывание французского театроведа Марселя Марна: «Мусоргский сумел найти в глубинах русского сознания тайну сдержанного и непосредственного жеста» - и далее отмечает, что Тарковский, используя пластику образов, превратил оперу в законченную музыкально-пластическую симфонию. Особенной выразительности Тарковский достиг, создавая театральный образ народа. «Приниженный, привыкший к горестной судьбе, но при этом зоркий и чуткий народ, не ропща, ютится в своих коммунальных логовах, не бунтуя, просит хлеба, не брезгуя, готов прикорнуть на краю постыдной свалки истории»2. Такое впечатление у критика от массовых мимических сцен оперы «Борис Годунов». Своеобразен типаж Юродивого: вместо истощенного блаженного из толпы народа выходит могучий горбун, похожий на медведя. После грозных слов, обращенных к царю, он внезапно начинает неуклюже приплясывать. «Жуть берет от этого существа, терпящего от людей... "биение и пхание", существа, в слепоте постигшего разницу между светом и тьмой»3.
Каждый эпизод оперы - не отдельная мизансцена, живые человеческие фигуры не составляют некую часть некой условной исторической фрески, как это было более свойственно опере, шедшей под управлением Е. Колобова; у А. Тарковского музыкальная драма происходит в более динамичной обстановке, и зрительный образ наиболее глубоко разработан. Цвет костюма имеет важное значение. Красные кафтаны Годунова и Шуйского во время их напряженного диалога отражают скрытую за словами беспощадную борьбу за власть. Лживость и хитрость Григория также прослеживаются в его костюмах: он во время беседы с Пименом одет в рубище, а во время беседы с иезуитом Рангони облачен в черный плащ с белым воротником; провозглашая себя царем в сцене «под Кромами», самозванец выступает в пышном одеянии, цвета его одежды совпадают с цветами платья Марины Мнишек.
Но главное внимание постановщика приковано к образу народа. «На Руси прилюдность осуществляется живыми людьми:
1 ПаринА.В. Фантом. - С. 245.
2 Там же.
3 Там же.
бесформенная толпа копошится и дышит, словно тесто»1. Этот народ много времени проводит на коленях, или лежа, или согнувшись в три погибели. Но опера не создает впечатления полной рабской приниженности, в массовых сценах проявляется живой народный юмор. Наконец, в финальной сцене - «под Кромами» проявляется страшная сила народного бунта. Главная партия в опере была поручена Роберту Ллойду, английскому певцу. Он готовил свою роль под руководством Тарковского. Ллойд проявил себя как выдающийся трагический актер и высочайший мастер вокала. Шекспировская традиция исполнения совпала с трагическим ритмом народной музыкальной драмы. Российская постановка оперы «Борис Годунов», осуществленная по инициативе дирижера Гергиева, с еще большей силой воплотила в жизнь режиссерский замысел Тарковского, впервые реализованный в английском Ковент-Гардене.
Последняя постановка оперы состоялась в 2007 г. на новой сцене Большого театра. Режиссер А. Сокуров полностью восстановил редакцию оперы 1871 г. в отличие от традиционной постановки народной драмы «Борис Годунов» 1948 г. При всем различии отзывов рецензенты единодушны в положительной оценке деятельности художника, особенно отмечаются пышность и разнообразие костюмов. Вызывает интерес также ряд новых прочтений эпизодов оперы. Роль царевича Федора Сокуров поручил мальчику (в классическом варианте эту партию исполняла певица). Когда Борис перед смертью тащит упирающегося мальчика на трон, здесь особенно ощущается характер трагедии. Все рецензенты считают, что опера порой достигает уровня психологической драмы, особенно это относится к тем сценам, где действует Борис. Но трагедия народа выражена не с той силой, которая была присуща традиционным постановкам Большого театра и лучшим спектаклям других русских театров2.
1 Парин А.В. Фантом. - С. 247.
2 Канаев С. Больше света // Итоги. М., 2007. - 02.05; Ходнев С. Борис Годунов // Коммерсантъ. - М., 2007. - 27.04.; Бабалова М.А. Тяжела ты шапка Мономаха // Известия. - М., 2007. - 04.05.
