CC BY
249
Раздел V ИСКУССТВОЗНАНИЕ
И. Е. Соловьева
К ПРОБЛЕМЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ В ОПЕРНОЙ ДРАМАТУРГИИ (на примере оперы «Борис Годунов» М. П. Мусоргского)
С момента своего появления в культуре итальянского Возрождения опера в единстве искусства театра, музыки, поэзии искала пути к возвращению и восстановлению античного театра, возможность создания синтетического искусства, способного правдиво выразить человеческие чувства и переживания. Флорентийские поэты и музыканты, противопоставляя оперу средневековой полифонии, провозгласили принцип превосходства, господства поэзии над музыкой, создав новый для своего времени гомофонно-речигативный стиль. Известный музыкальный критик Б. Асафьев обозначил начинание флорентийских музыкантов и поэтов в трансформации традиционной полифонии и создании речитативных пасторалей «своего рода пропилеями» к опере.
На протяжении долгого пути развития западноевропейская опера неоднократно переживала серьезные кризисы, которые и определили ступени ее эволюции. Оперный театр эпохи Возрождения, камерный по своему характеру, в XVII столетии сменился пышными постановками, где музыка стала доминировать над текстом, а декламационный стиль в музыке сменился кантиленой. Первая серьезная попытка равноправного, взаимообусловленного и взаимозависимого объединения музыкальной основы оперы и ее драматургической линии была предпринята и осуществлена Клау-
ди Монтеверди. Как справедливо отмечают Л. Соловцева и О. Леонтьева: «Это был первый великий оперный композитор, воплотивший на театральной сцене сильные характеры и большие страсти. Он обогатил оперу рядом новых музыкально-выразительных средств; напевную декламацию соединил с кантиленой; мелодику, гармонию и оркестровое письмо подчинил драматическому замыслу. Опередив свою эпоху, Монтеверди шел по пути создания реалистической музыкальной драмы» [4, с. 5].
Быстрая эволюция оперы привела к тому, что уже в конце XVII в. она существовала во множестве разновидностей: сложился тип «серьезной оперы» -opera-seria (принадлежала к придворноцеремониальному искусству), у нее появилась шаловливая младшая сестра -комическая опера (opera-buffa). Во Франции складывалась своя разновидность «серьезной оперы» - лирическая трагедия, в которую уже вводился балет и увертюра, никак не связанная с сюжетом оперы.
Все типы и разновидности оперы этого времени обладали некоторыми общими чертами. Арии в них останавливали действие, заставляя слушателей осознать состояние или сам идеальный характер героя. Речитативы, наоборот, вели действие оперы вперед - либо через диалог персонажей, обмен репликами, либо через повествование о произошед-
пшх событиях из уст самого героя, как бы рассуждавшего вслух с самим собой о собственном положении, либо рассказывавшего о нем наперснику, советуясь, что делать дальше. При этом «оркестровое сопровождение речитативов было скупым; часто довольствовалось клавесином, чьи звонко-сухие аккорды "подсвечивали" вопросительную или восклицательную интонацию рассказчика, а также подкрепляли заключительную часть повествования. Зато арии "включали" сопровождающий инструментальный состав на полную мощность, подчеркивая значение эмоциональной исповеди "Я" в новом жанре. Хоры вводились нечасто. Как и ансамбли с большим, чем два, числом участников, они заполняли сцену ближе к финалу очередного акта и в особенности - к концу всей оперы» [9, с. 48].
Значительным шагом вперед в развитии европейской оперы стала реформа К. В. Глюка, которая нашла свое воплощение в одной из первых опер композитора «Орфей» (1762 г.). Идеалом немецкого композитора стала «...музыкальная драма, в которой слово, сценическое действие и музыка сливаются в нерасторжимом единстве. С этой точки зрения он и рассматривал каждую отдельную часть, каждый эпизод оперы: арии у него драматургически оправдываются, речитатив, бывший у итальянцев простой связкой между отдельными номерами, превращается в необходимое звено сценического развития, приобретает исключительную выразительность, хор становится одним из участников драмы, оркестр подчиняется музыкально-драматургическому
замыслу» [4, с. 114]. В своих операх «Орфей», «Ифи-гения в Авлиде», «Ифи-гения в Тавриде», «Армида» Глюк утверждает основные, на его взгляд, принципы музыкальной
драматургии - правду, естественность, простоту.
В истории развития европейской оперы XVIII столетия следует отметить факт взаимовлияния разных типов оперы
- серьезной и комической, который приводит к появлению новых жанров оперного искусства. Например, в оперном творчестве В. А. Моцарта, наряду с традиционной комической оперой, уже появляется жанр психологической драмы («Дон Жуан»), социальной утопии («Волшебная флейта»).
Начало ХГХ столетия стало новым этапом в эволюции оперы, важной вехой в которой явилась оперная реформа Р. Вагнера. Расцвет романтической оперы не мог состояться без достижений в этой области творчества Э. Т. А. Гофмана («Ундина»), К. М. Вебера («Волшебный стрелок»). Но центральной фигурой в реформировании европейского оперного театра по праву стал Р. Вагнер.
Композитор придерживался принципов Глюка, требуя полного единства музыки и драмы. В собственной практике Вагнер сам сочинял музыку и слова своих произведений. Он руководствовался необходимостью сохранения непрерывности и цельности музыкального развития. Это привело к отказу от традиционного деления оперы на отдельные номера во имя утверждения принципа «бесконечной мелодии», «своеобразного потока симфонической ткани, в котором как бы на правах солирующих инструментов участвуют вокальные голоса» [9, с. 89]. Основу музыкальной драматургии Вагнера и составляла система музыкальных лейтмотивов, мелодических фраз, возведенных в символическое значение, связанных с героями или персонажами оперного произведения, либо с отвлеченными идеями и представлениями.
119
Таким образом, в поздних операх композитора вся музыкальная ткань произведения складывается из лейтмотивов, получивших искусное симфоническое развитие. По сути, Вагнер включил в оперу принцип непрерывного развития симфонической музыки, что в его оперном творчестве стало характерной чертой. Хотя пристальное внимание к оркестровой партии нередко и подавляет вокальное начало оперных творений Вагнера-композитора. Т. В. Чередниченко считает, что зрелые оперы Вагнера своеобразно воплощают принципы «сплошного времени», реализованные Ф. Листом в симфонических поэмах: «лейтмотивы проходят через всю оперу (или через все четыре оперы, как в "Кольце нибелун-га") в оркестре и вокальных партиях. Они переплетаются, противопоставляются, выводятся друг из друга, образуя музыкальную драму, для которой текст либретто и сценическое действие служат более или менее статичным пояснением. Герои, например, Зигфрид и Брунгильда, могут двадцать минут стоять на сцене и петь дуэт, и внешним образом будто бы ничего не происходит, действие не движется. Однако в партитуре оркестра и в вокальных партиях тем временем развертывается и минует целая историческая эпоха... В операх Вагнера масштабность целого сочетается с микроплетением лейтмо-тивного "повествования".... Оперная реформа Вагнера как бы соединила шу-бертовски-шумановскую любовь к эпизодически малому и листовски-берлиозовское упоение грандиозностью» [9, с. 89-90].
Утопической грандиозности опер Вагнера противостоял мир нормы, который обозначили оперные творения Ж. Визе, Дж. Верди. И они в своем творчестве разрабатывали лейтмотивную
120
технику музыкально-оперной драматургии, но им удалось сохранить баланс между самоценной вокальностью и симфоническим развитием драмы: «И у Визе, и у Верди вангеровский синтез большого и малого как бы механически распался на составные части: большая опера состоит из малых, относительно законченных, номеров. Вместе с утратой отождествления мгновения и истории оперы великих француза и итальянца потеряли романтический "фирменный знак". В сегодняшнем сознании они такая же "классика", как "Свадьба Фигаро" Моцарта или "Севильский цирюльник" Россини; они словно написаны "когда-то вообще", не именно в XIX в., не в столетии "трещин, прошедших через сердце"» [9, с. 91].
Краткий экскурс в историю развития оперы нам позволяет прояснить «поворотные» моменты в становлении классической европейской оперной музыки до эпохи ХГХ столетия, когда отечественная национальная опера переживает период интенсивного формирования и развития. Чтобы лучше понять, каких успехов достигла отечественная музыкальная драматургия за относительно короткий путь развития (одно столетие), в чем заключается его своеобразие, на наш взгляд, важно напомнить, какие трудности преодолевала западноевропейская оперная музыка, на опыт которой в той или иной мере опирались отечественные композиторы.
Принципиальным отличием рус- . ской оперы ХГХ в. от западноевропейской оперной музыки является не только ее национальная самобытность, но и совершенно иное понимание актуальности данного жанра для современности. Содержание оперы, по мнению русских композиторов, должно было быть связано самым непосредственньм образом с
проблемами современной жизни XIX столетия, должно отражать жизнь в ее реальной конкретности.
В этом отношении среди крупнейших оперных театров того времени Германии, Италии, Франции и России отечественная опера наиболее ярко противостояла опере Германии. По мнению Г. Шириняна, опера Германии и опера России резко разнонаправленные: «Вагнер устремился к философскому созерцанию мира на основе мифологической символики. Абстрагирован-ности содержательной сферы соответствовала система музыкального мышления - непрерывный поток симфонизированного отражения действия и смысла представленных на сцене коллизий. Музыкальная драма, противопоставленная Вагнером современной ему опере, с апелляцией вновь к авторитету античного театра, приобрела характер мистериальных действ. Русская опера была направлена на жизненно-реальную конкретность содержания, прежде всего. Лишь в соприкосновении с ним кристаллизовалась обобщенная идея произведения» [10, с. 12].
Первая «большая» классическая русская опера М. Глинки «Жизнь за царя» (1836) не укладывалась в итало-германо-французский стандарт и не походила на своих западных современниц. Отличительную особенность ее определяет не только сюжет, заимствованный композитором из национальной истории, но и ее хоровая доминанта, связанная с концепцией оперы. Преобладание хора в партитуре Глинки очевидно. Хор является как бы продолжением оркестра, роль солистов на его монументальном фоне проявляется совсем иначе, чем в европейской опере. В «Жизни за царя» вообще нет солистов в традиционной западноевропейской трактовке. Здесь нет
солистов «характеров». Сольные партии в опере Глинки «Жизнь за царя» - это партии семьи Сусанина, которая в смысловом отношении представляет собой ансамбль солистов, почти хор. При этом данный ансамбль в течение развития сюжета оперы постоянно «вписывается» в «большой хор» оперы. Напомним, что в эпилоге первый из династии Романовых Михаил венчается на царство - совершается государственное венчание. Иван Сусанин, проходя свой «крестный путь» в опере, обращается к «невесте Христовой» - Церкви. И в гениальном эпилоге глинковской оперы скорбный хор осиротевших детей Сусанина обрамляется монументальным торжественным народным хором, приветствующим восшествие на престол царя. Так оригинально Глинка реализует соборную историческую истину. Т. В. Чередниченко по этому поводу замечает: «Такая религиозно-философско-историческая на-
груженность оперы - явление совершенно уникальное. Только значительно позднее "Кольцо нибелунга" Вагнера может претендовать на столь же весомую концепционность. Но концепция "Кольца" - это личный, авторский миф, вагнеровская версия древних сказаний, профильтрованных через Шопенгауэра и Ницше. А концепция "Жизни за царя", не остающаяся в пределах либретто и сценического действия, как подчас у Вагнера, но проникающая в самые недра музыкальной композиции, - не персональное открытие Глинки, но концентрированная национальная традиция (подобно тому, как философия русских религиозных мыслителей - не столько оригинальная манипуляция понятиями, сколько коллективное участие в богословской традиции)» [9, с. 105-106].
Отсюда следует вывод, что опера «Жизнь за царя» с ее идеей соборности,
121
основывается на традициях духовного концерта. Но музыкальное время оперы сим-фонично и представляет собой сплошное развитие. Если у Вагнера подобное достигается за счет оркестрового плетения лейтмотивов, то в опере Глинки - хорового мелоса. Конечно, как и в любой опере, главные герои музыкального эпоса Глинки репрезентируются ариями. Однако для данной оперы понятие «сольный номер» не совсем точно, так как в ней номерная структура практически размыта: отдельные арии, ариозо, ансамбли и хоры переходят друг в друга без пауз, сплошным потоком. Это не позволяет слушателю концентрировать внимание на определенных сценах и эпизодах, а заставляет воспринимать происходящее как единую цепь целого - конкретного события русской истории.
Через шесть лет после премьеры «Жизни за царя» была поставлена «пушкинская» опера М. И. Глинки «Руслан и Людмила» (1842). На первый взгляд, в этой опере много общего с предыдущим творением композитора - значительное количество хоровых сцен, главный герой - народный, вступающий в схватку с неправедной силой. Ключевые моменты музыкальной драматургии «Руслана» тоже как бы повторяют «Жизнь за царя». Но «Руслан и Людмила» - это опера-сказка, а всякая сказка по отношению к сакральному мифу есть его снижение. В целом «Руслан и Людмила» не является сквозной симфонической драмой, она напоминает яркий, карнавальный «концерт в костюмах» с разнообразными сценическими эффектами. Музыка этой оперы абсолютно автономна и не ангажирована идейно. В аспекте интересующей нас проблемы подчеркнем следующее: либретто оперы написано на сюжет поэмы А. Пушкина, в опере уравновешенно количество сольных и хоровых
номеров, здесь представлен иной тип музыкальной драматургии.
Таким образом, творческие искания Глинки закрепили за оперными формами в русской музыке такие смысловые понятия, как «хоровое» - народно-религиозная соборность и «сольное»
- лично-лирическое начало. В музыкальном искусстве последователей композитора соотношение «хорового» и «сольного» нашло выражение в четырех вариантах: «сольное» начало растворяется в «хоровом»; «сольное» преобладает над «хоровым» началом; взаимопроникновение «сольного» и «хорового»; «сольное» начало и «хоровое» противостоят друг другу.
К сугубо «хоровому» типу относятся оперы Даргомыжского «Русалка» (1856), Римского-Корсакова «Снегурочка» (1881), «Садко» (1896), «Сказка о царе Салтане» (1900), «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1904).
«Сольный» тип представляют оперы «Каменный гость» (1876) Даргомыжского, неоконченная опера Мусоргского «Женитьба» (1868), от которой тянется линия к опере Д. Шостаковича «Нос» (1930).
Примерами взаимопроникновения «сольного» и «хорового» начал могут служить «Евгений Онегин» (1878), «Пиковая дама» (1890) Чайковского, «Моцарт и Сальери» (1898) и «Царская невеста» (1899) Римского-Корсакова.
Тип драматургии, в котором противопоставляются соборно-хоровое и индивидуально-монологическое начала, реализован в исторических трагедиях М. П. Мусоргского «Борис Годунов» (1869) и «Хованщина» (1880).
Опера М. Мусоргского «Борис Годунов» в русле обозначенной пробле-
122
мы представляет несомненный интерес, поэтому остановимся на ней подробнее.
По справедливому замечанию М. Д. Сабининой: «Не декларируя оперной реформы, композитор, в сущности, произвел реформу, не уступающую вагнеровской, а для России - и более перспективную» [5, с. 256].
Мусоргский является создателем реалистической народной музыкальной драмы, в которой действуют равноправные герои - народ и личность. По словам самого композитора, он мыслил народ как великую историческую личность, одушевленную единой идеей. При этом народ-личность в своем творчестве он показал многопланово, неоднозначно, учитывая не только сложность той или иной исторической эпохи, к которой обращался, но и моменты самосознания и самопознания, духовного роста или кризиса русского народа. В понимании роли музыки в этом вопросе Мусоргский следует исканиям русской культуры своего времени: «Бывают эпохи, - пишет Тургенев, - где литература не может быть только художеством - а есть интересы выше поэтических интересов. Момент самопознания и критика так же необходимы в народной жизни, как и в жизни отдельного лица» [7, с. 282].
Для сюжетов своих опер Мусоргский избирал переломные моменты отечественной истории: в «Борисе» - это Смутное время, в «Хованщине» нашла воплощение Петровская эпоха. Это давало возможность понять и воплотить в музыке многообразные противоречия русской жизни, показать различные стороны национального характера в его развитии в реальных исторических условиях. И сделать это композитор стремился с максимальной правдивостью, именно так, как ее понимали его современники: «Правда состоит в том, чтобы
музыка в течение всей оперы выражала то, что происходит на сцене, с возможным соблюдением местного колорита, характера эпохи и развития музыкального характера действующих лиц» [3, с. 33].
В основе оперы «Борис Годунов» лежит одноименная трагедия А. С. Пушкина. Работая над либретто оперы, композитор позволил себе сделать ряд серьезных изменений, которые касались не только пушкинского текста, но и осмысления трагической драмы русской истории, отдельных образов и персонажей. Например, в трагедии Пушкина большое место отводится развитию боярской интриги. У Мусоргского в опере отсутствуют хитросплетения кремлевской боярской знати. Эта линия в опере проходит лишь намеком, московское боярство характеризуется через образ Шуйского, отдельными репликами Бориса, меткими короткими определениями в народной среде.
Следуя материалам «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина, А. Пушкин в трагедии изображает Бориса Годунова однозначно - как убийцу царевича Дмитрия. Если внимательно следовать партитуре Мусоргского, то можно отметить, что у композитора подобной однозначности нет. Можно предположить, что композитор учитывал и другую версию, по которой царевич Дмитрий не был убит, а трагически погиб, нанеся себе смертельную рану при очередном приступе эпилепсии.
В свою оперу композитор вводит и новый образ, которого нет в трагедии Пушкина. Рядом с польской красавицей -авантюристкой Мариной Мнишек у Мусоргского появляется иезуит Рангони, который внушает амбициозной Марине честолюбивые мысли, мечтает положить Русь к подножию папского престола. Так
123
в опере намечается линия противостояния русского православия и западноевропейского католичества.
Оперу «Борис Годунов» от пушкинской трагедии отличает также и особая психологическая глубина. У Пушкина в целом всем главным героям и персонажам трагедии свойственна цельность, каждый из них определен в своей позиции по отношению к происходящим событиям. Само Смутное время в истории Руси предстает, прежде всего, как кризис власти, который порождает сложные взаимоотношения между царем и народом, царем и знатным боярством, внутри кремлевских бояр, Московским государством и его западными соседями - Литвой, Польшей.
В опере композитор акцентирует внимание на ситуации предельного заострения этого кризиса, его пике. Вследствие чего, проблемы власти становятся зеркалом отражения духовного кризиса русского общества, который охватывает и правление царя Бориса, и боярство, и русский народ. Поэтому образы героев оперы получают неоднозначную характеристику, и в разных сценах раскрываются с разных сторон, обнажаются полярные грани характера того или иного персонажа, вскрывая его многозначность выбора человеком оп-ределёной позиции в неустойчивое и непредсказуемое время переходной эпохи. У Мусоргского новизну подхода к образам трагедии Пушкина подчеркивал и Э. Фрид: «"Борис" Мусоргского с его лиризмом, самоанализом, скорбными предчувствиями... чувством вины перед людьми, по существу, ближе к героям Достоевского» [8, с. 207].
Уже традиционным стало определение образов Пушкина как шекспировских. Шекспировское как глубокое ви-
дение жизни и умение передать ее в самых различных аспектах и взаимосвязях, в синтезе трагического и комического составляют суть произведений великого русского поэта, объясняют актуальность их как для своего времени, так и для современной нам культуры.
Бесспорным является факт, что Мусоргскому удалось шекспировскую основу трагедии Пушкина перевести в сферу музыкальной драматургии. О широте охвата русской действительности эпохи Смутного времени в опере Мусоргского Г. Ширинян говорит следующее: «Трудно назвать оперу, в которой история раскрывается в таком обилии перекрестных линий, каждая из них является как яркая грань той жизни, а все вместе они составляют и ход истории, и быт эпохи, и жизнеописание людей эпохи, и философию истории. Правда, Мусоргскому надо было лишь отобрать необходимое из множества сцен трагедии Пушкина... Мусоргский сумел сохранить лаконизм сцен и свободу их чередования. Перед слушателем возникают картины, казалось бы, не подчиненные одна другой. Но, складываясь, они представляют разноликую историческую картину Руси: "площадные" сцены и своеобразные интерьеры (корчма, монастырь). Русь народная и Русь боярская, царь Руси...» [10, с. 69]
Необходимо отметить, что подобный многоаспектный и многосторонний показ русской жизни обосновывается генеральной линией оперы, которая заключается в несовместимости нравственной позиции русского народа и преступной царской власти. Главный герой оперы - не центральный персонаж Борис Годунов, а народ. Мусоргский осмысляет русский народ как главное лицо отечественной истории, ее творца, грозного и беспощадного судью правящей власти.
124
Взаимоотношение Бориса-царя и народа в опере решается с позиции противостояния двух полюсов русского общества. При этом народ трактуется как здоровая среда, способная к возрождению, в которой всегда сохраняется духовно-нравственная основа национального характера, царская власть -как преступная сила, противостоящая русскому народу.
В музыкальной драматургии оперы главная идея решается композитором также «в обилии перекрестных линий». Это находит воплощение в чередовании и взаимодействии массовых сцен оперы и камерных
- индивидуальных, в одновременном противопоставлении нескольких планов хорового и индивидуального начала, или, по определению Т. В. Чередниченко «соборно-хорового» и «индивидуальномонологического»: «Прежде всего - царь и народ. Народ обращает к царю гневные требования "Хлеба! Хлеба!", но и доверчиво просит: "... на кого ж ты нас покидаешь, отец наш!" То есть, Борис сразу и "соло" на фоне "хора", и часть "хора". Во-вторых, царю (как части народа) противопоставлен самозванец, пытающийся влезть на трон на плечах польских войск, то есть личность, отпавшая "от народного тела". Но Борис -тоже отчасти самозванец: трон он занял, совершив убийство законного наследника. Далее раздваивается и сам народ. То он выделяет из своей общности сомнительно лихих монахов Варлаама и Мисаила; то -невнятно вещающего высшую правду Юродивого. Словом, "соборность" и "индивидуализм" в "Борисе Годунове" теряют свои одномерные очертания» [9, с. 114]. Подчеркнем, что в опере сила «:сольных» страстей дана композитором на равных с силой «хора», но «хоровое» начало в конечном итоге побеждает. Бессилие «соло» очевидно в «хоровом» эпилоге про-
125
изведения Мусоргского, что подтверждает мысль автора о народе как движущей силе русской истории, о его превосходстве над властью сильной, неординарной личности - царя Бориса, умного политика, выдающегося государственного деятеля (что неоднократно подчеркивает в «Истории государства Российского» Н. М. Карамзин).
Новаторскую сущность оперы «Бориса Годунова» определили принципы драматургии трагедии Пушкина. Но, как справедливо указывает Г. Ширинян: «Мусоргский создал убедительный "перевод" трагедии в иную художественную сферу и "в иное время". Показателями перевода "в новое время" служат, прежде всего, отличные от трагедии идейно-смысловые акценты" [10, с. 71]. Это же подтверждает и Б. Асафьев: «Пушкин естественно выступал с позиций декабризма, Мусоргский, через сорок с лишним лет - с позицией крепнувшего народничества» [1, с. 101].
Известно, что еще современники А. С. Пушкина сомневались в сценичности данной трагедии поэта. Подобные мнения высказывались неоднократно и в течение последующего времени. Для Мусоргского такие сомнения были беспочвенны и несущественны. Хотя он и прибегает в своем произведении к «правке» пушкинской трагедии, но делает это, руководствуясь следующим - законами жанра оперы, как сложного синтетического музыкальнодраматического построения, и желанием максимально правдиво и точно показать драматический эпизод русской истории в его актуальности для современников и потомков.
Смысловая и сценическая концепция Мусоргского проясняются и в работе композитора над словом. Для этого достаточно сравнить тексты трагедии и оперы. По воспоминаниям
А. А. Голенищева-Кутузова, Мусоргский не допускал вопрос о необходимости нового текста до обсуждения с друзьями, с компо-зиторами-единомышленниками по музыкально-творческому объединению «Могучая кучка». Желание Мусоргского адаптировать текст пушкинской трагедии к народному говору своего времени, к речи разночинцев вполне оправдано и укладывается в культурный процесс второй половины XIX в. Б. Асафьев поясняет: «Социологически явление Мусоргского и проводимые им воззрения вполне понятны. ...Искания им правды в музыке - были инстинктивным ответом, вполне естественной реакцией на происходящие в обществе смещения: художественная гегемония в связи с нарождением разночинной интеллигенции переходила в новые руки. Менялись не только идеи и вкусы, видоизменялся язык, менялись интонации, ибо менялся характер, строй и темп жизни идеологически руководящей среды. Музыка как чуткий, самый чуткий барометр интонационных перемен не могла остаться бесчувственной ко всему совершающемуся» [2, с. 21]. В пушкинском повествовании, каким бы простым и естественным оно ни было, всегда ощущается присутствие высокой эстетической нормы, которая стоит между поэтом и объектом его описания. У Мусоргского наблюдается теснейшая связь с эстетикой и художественной практикой своего времени, поэтому в тексте оперы «Борис Годунов» композитор нарушает высокий эстетизм пушкинской речи, «интеллектуальную
замкнутость» поэта.
Процесс работы Мусоргского над текстом трагедии А. С. Пушкина подробно рассматривается в работе Г. Ши-риняна «Оперная драматургия Мусоргского». Мы отметим только те моменты, которые позволяют представить, как по-
влиял «перевод» текста произведения Пушкина в новый языковой пласт - просторечье на сложение иного «лица» оперы «Борис Годунов», на использование новых приемов музыкальной драматургии.
Композитор стремился к натуральности образов, его внимание было направлено на максимальную реалистичность происходящего здесь и сейчас. Особенно ярко и полно это демонстрируют народные сцены оперы, построенные на основе пушкинской трагедии. В музыкальной драматургии Мусоргский объединяет малые сцены по принципу перевода моментальных кадров в условия реального сценического времени и пространства. Поэтому малейшие намеки Пушкина в тексте своей трагедии, например - неосознанность действий, притворный плач, неведение народа, персонификацию действия, композитор развивает в конкретной, действенной ситуации. В итоге, в опере появляются новые персонажи, новый текст.
Важным компонентом работы над текстом трагедии Пушкина является дифференциация речи персонажей по принадлежности к определенным социальным слоям русского общества, а также ее дифференциация внутри этих социальных групп. Ширинян указывает: «Композитор снимает литературную ретушь, повсюду заменяя ее просторечьем» [10, с. 72]. Подобный прием делает речь не только сугубо народной, но и создает особый интонационный строй речи персонажей, принадлежащих к различным социальным слоям русского общества. В силу чего просторечье воспринимается естественно в контексте музыкального произведения в целом:
У Пушкина У Мусоргского
- О чем там плачут? - Чего орем?
- А как нам знать? - Вона! Почем я знаю?
126
Массовые народные сцены, говор народной толпы у Мусоргского не нивелируется в одно, общее звучание, а наполняется различными репликами отдельных персонажей из этой толпы, таким образом, персонифицируя ее речь. Но персонифицирует композитор не только речь народной толпы, но и те сценические моменты, которые передаются в трагедии Пушкина через повествование, «повество-вательность <...> переводит в "прямое" характерное представление образа» [10, с. 72].
Проза Пушкина в опере Мусоргского повсюду ритмизуется, сам стих во имя подлинных, живых чувств подвергается изменению. Построчная организация пушкинского стиха меняется за счет сокращений, удлинений или другой компоновки слов. Когда речь персонажа плавная, поэтичноразмеренная, например, у Пимена, то и Мусоргский сохраняет ее практически без изменений. Даже музыкальный строй в таких случаях подчиняется ритму стиха, полностью сливается с поэтическим строем. Но в тех случаях, когда жизнь образа отмечена динамизмом, наполнена интенсивностью, когда необходимо предельно обо-
стреннопоказать чувственно-эмоциональное состояние героя, поэтическая конструкция пушкинского стиха композитором нарушается.
Обратимся к трем монологам Бориса в опере, в них композитор лишь частично использует оригинальный текст пушкинской трагедии. Первый монолог Бориса Пушкин трактует как тронную, этикетную речь, в которой есть и весомая доля самовозвеличения. В драматургии Мусоргского эмоциональный настрой монолога меняется - духовное начало преобладает над царственным. Внутренняя сущность монолога выступает как самосозерцание, искрен-
няя молитва. В связи с чем последовали метрические изменения стиха - возникают долгие, текучие строки - соответствующие плавному ритму молитвенного чтения.
Монолог Бориса из второго действия оперы отличается от пушкинского остро субъективным переживанием происходящего, тогда как у поэта преобладает повествовательность и ясность размышлений. Мусоргский за счет яркой экспрессивности усиливает контраст между царским величием Бориса и его душевной скорбью, острым ощущением кары. В трагедии Пушкина Борис силой разума подавляет смятенность души, речь его стройна и целостна. Композитор меняет акценты, максимально заостряет степень смятенности души царя, используя заостренные фразы и напряженные синтаксические построения.
Заключительный монолог Бориса демонстрирует те же мотивы в изменении пушкинского текста. Заметим, что у Пушкина душевные муки Бориса прикрыты в самом начале монолога, и дальше идут напутствия. У Мусоргского душевные муки Бориса прорываются сквозь его напутствия отчаяньем, молитвой, которые интерпретируются автором как безуспешные попытки сопротивления неумолимо надвигающейся роковой развязке.
Пристальное внимание композитора к слову, к человеческой речи (отметим, что это общее место для всех вокальных произведений Мусоргского) определило использование им свежих интонационных элементов, рождение нового интонационного строя русской музыки в целом. Б. Асафьев оценивает роль композитора в этом вопросе не только как реформаторскую, а как революционную: «Он мечтал всю русскую музыку извлечь из речевых интонаций и
127
преобразованных народных напевов (преобразованных в том смысле, что Мусоргский брал песню как активноинтонационный элемент, а не как пассивный, подвергаемый обработке, интересный этнографический материал) и таким образом создать новую эру творчества и совсем иные органические приемы образования и формирования музыкального материала» [2, с. 22]. Отсюда достоинства музыки композитора, которые, в первую очередь, определяются жизненностью его звукообразов, сочностью и свежестью мелоса, меткостью характеристик. В музыкальном смысле жизненное происхождение его мелодики порождало новые, удивительно яркие и неожиданные, но психологически оправданные гармонии, тембры, необычную хоровую полифонию.
В драматургической концепции музыкальной драмы, по словам Г. Ши-риняна: «Для Вагнера слово было более всего знаком образа, идеи, в нем заложенной, а в системе драматургии оно было, прежде всего, импульсом к симфоническому раскрытию и развитию образов - идей. Для Мусоргского слово было нитью, которая ведет все действие: от выражения отдельных эмоционально-психологических нюансов до общего сценического движения» [10, с. 9].
Проблема достижения равновесия между певцами и оркестром является центральной в музыкальном театре. Нарушение этого равновесия в пользу оркестрового начала - главнейший упрек, адресованный оперной реформе Р. Вагнера. В музыкальной критике довольно часто Мусоргского противопоставляют Вагнеру, как родоначальника иного типа оперного театра, поставившего во главу угла выразительность гибкой, характерной вокальной интонации. На наш взгляд, антитеза Вагнер - Мусоргский не
совсем правомерна и справедлива. Это подтверждает мнение доктора искусствоведения М. Тараканова: «...оба могли бы отнести на свой счет суждение об отказе от законченных, достаточно развитых оперных форм (номеров) в пользу пусть даже и напевного, порой переходящего в ариозо, но все-таки речитатива, комментируемого оркестром (последнее пусть в меньшей степени, чем у Вагнера, но все же свойственно и Мусоргскому). Правда, весомость вокальной партии у Мусоргского гораздо значительней, равно как и ее индивидуальная характерность как чуткого отражения "мелодии, творимой говором человеческим". Но и вокальная мелодия вагнеровских героев ничем не грешит против необыкновенной экспрессивности, высочайшего эмо-
ционального наполнения, где отражена поистине "человеческая комедия" эмоций и страстей, выраженных проинто-ни-рованным словом <...> В не меньшей степени, чем Мусоргский, Вагнер придает своим героям присущую лишь им интонацию» [6, с. 135].
Если исходить из вокальной интонации произведений Вагнера и Мусоргского, то разница здесь заключается в несходстве разрабатываемого ими языкового материала, самого интонационного строя русской и немецкой речи, а не в степени внимания к выразительности и характерности вокальной мелодии. Творческие методы Вагнера и Мусоргского разнятся по типу соотношения вокальной мелодии с оркестром. У Мусоргского в этом случае, по выражению М. Тараканова, мы имеем дело с «абсолютной монархией», безраздельным господством вокальной мелодии, которая несет на себе всю полноту ответственности. Такая мелодия, даже вне связи с оркестром, способна создать полноценный образ практически со всеми его оттенка-
мй. У Вагнера царит «конституционная монархия», и вокальная мелодия становится у него первой среди равных. В операх композитора, таким образом, вокальная партия всегда остается главным голосом, но она окружена побочными голосами оркестровых партий, играющих немаловажную роль в сложении целостного художественного образа.
Если обратиться к «Борису Годунову», то заметно, что Мусоргский в этой опере значительно усложнил взаимоотношение вокального и инструментального начал, явно увеличив нагрузку на оркестр, который он наделяет образной емкостью, ведет напряженный «спор» с вокальной партией за главенство в музыкальном выражении сценического эпизода. Вагнеровский принцип «конституционной монархии» в музыкальной ткани «Бориса Годунова» получает преломление в масштабах реалистического искусства. Отсюда, как нам представляется, естественная уравновешенность вокальной мелодии и оркестра в произведении Мусоргского.
«Бориса Годунова» М. Мусоргского изначально отличала эстетическая многомерность. Она определила беспокойный пульс драматургии оперы, построенной на контрастном сопоставлении всех пластов музыкальной драмы -поэзии и прозы; высокого трагедийного слога и просторечья; образов различных социальных групп; беглых «зарисовок» народного быта и психологически сложных «портретных композиций»; «красоты» звучания (интонационного и гармонического благозвучия, многокрасочности) и его «некрасивости» (диссонансов, шероховатых интонаций, угловатых ритмов), являющихся трансляторами высокого и низкого планов.
Известно, что в первоначальном варианте оперы, представленном Му-
соргским руководству императорских театров, отсутствовали значительные и разработанные женские роли. Это и стало одним из аргументов отказа дирекции императорских театров принять оперу к постановке, как лишенную романтизма и любовной интриги. Конечно, это была не главная причина отказа. Вызывала испуг сама тема оперы, недаром трагедия Пушкина много лет была запрещена для постановки. Пугала и смелость, новизна музыкального языка оперы «Борис Годунов».
Мусоргский, понимая необходимость введения женской партии в свою оперу, начинает переработку уже написанного материала. Он не только вводит ныне знаменитые польские сцены и партию Марины Мнишек, рядом с ней появляется, как мрачная тень, иезуит Рангони, за счет чего значительно расширяется и получает новые характеристики образ Самозванца. Композитор пересматривает и материал ранее написанный. Иную интерпретацию получает монолог Бориса в сцене с Шуйским, практически был написан новый текст. В четвертой картине разбитной и веселой корчмарке он дал разудалую песню
- «Поймала я сиза селезня». В пятой картине значительно усилил жанровое начало, включив в нее сказочку про комара, игру в хлест, куранты, рассказ про попиньку.
Но самое значительное и важное переосмысление коснулось заключительной сцены оперы, которая является логическим завершением удлиненной после введения польских актов линии Самозванца. Композитор прекрасно понимал, что дирекция императорских театров оперу не одобрит к постановке в связи с тем, что в ней есть сцена у собора Василия Блаженного, в которой народ почти открыто обвиняет царя в убийст-
129
ве. Мусоргский решает ее заменить другой сценой, так появляется знаменитая сцена «Под Кромами». В ней он трактует народ как всесокрушающую силу, буйную, мощную, разбушевавшуюся стихию. Хор «Расходилась, разгулялась сила, удаль молодецкая» уже не плачет, не молит царя о хлебе, а поднимается на борьбу.
Напомним, что в трагедии Пушкина в финальной сцене народ безмолст-вует, и молчание это многозначно. У Мусоргского протест народа против несправедливой царской власти заявлен открыто, но финал оперы остается открытым. В этой сцене композитор вывел и Юродивого. Приближается Самозванец, народ встречает его как избавителя, не понимая, что вместе с ним на Русь идет иноземное иго. Когда пустеет сцена, на ней остается Юродивый, который заводит печальную песню о бедствиях Руси: «Лейтесь, лейтесь, слезы...» Скорбная, пророческая песенка Юродивого сулит легковерному русскому народу новые беды и страдания.
Действие оперы разомкнуто, развязки в собственном смысле в ней нет. Последующие события обращены и спроецированы в будущее. Таким образом, у зрителя всякий раз появляется возможность осмысления связи времен, исторических событий с современностью.
В творческом сознании Мусоргского пушкинская трагедия проходит длительный путь осмысления. С момента начала работы над оперой в октябре 1868г. до ее окончания в партитуре 1869г. она претерпевает основные изменения, и определенные коррективы композитор вносит вплоть до выхода в свет клавира оперы в 1874 г.
Интерпретация литературного произведения композитором, «перевод»
его в другой вид искусства, в частности, оперу, это важнейший, но первоначальный этап подготовки теперь уже нового произведения к жизни на сцене.
Театр, по своей природе, искусство синтетическое, а современный театр - тем более. Проблема интерпретации литературного произведения в театре связана с рождением так называемого режиссерского театра, где произведения драматургии подвергаются толкованию тем или иным режиссером- постановщиком. Таким образом, первоначальный авторский замысел писателя-драматурга становится лишь отправной точкой в творческих поисках главного лица современного театра-режиссера. Традиционный классический театр в искусстве XX столетия подвергается весьма значительным изменениям и практически перестает существовать. В этом немаловажную роль играют именно творческие поиски режиссера-постановщика.
Роль режиссера в современном театре определяющая, как сказал в одном из интервью руководитель МХАТ имени А. П. Чехова и театра-студии «Табакерка» народный артист СССР, актер, наш современник Олег Табаков: «Режиссура - профессия XX века, и никуда она уже не денется. Другое дело, что, может быть, в своих усилиях она была не всегда серьезна и нравственна... Режиссура - это важный компонент смысла театра». Режиссер в современном театре становится главным интерпретатором любого литературного произведения, написанного специально для сцены или же позаимствованного из богатейшего арсенала литературной классики. И в этом случае от него зависит, какой конечный продукт получит театральный зритель.
130
Театр - это единственный вид искусства, который обращен к современному зрителю, который существует здесь и
сейчас, и один и тот же спектакль одного режиссера, сыгранный одними и теми же актерами, в каждом своем последующем воплощении - произведение новое. Поэтому стремление современных режиссеров сделать любое классическое произведение литературы актуальным для сегодняшнего зрителя вполне понятно и заслуживает лишь уважения.
Для сравнения в данной статье мы остановимся на двух вариантах интерпретации оперы «Борис Годунов» разными режиссерами. Речь пойдет о спектакле Андрея Тарковского на сцене Ко-вент-Гарден -одной из последних работ великого кинорежиссера. И о постановке «Бориса Годунова» в Москве, на Соборной площади режиссерами Андреем Могучим и Михаилом Панджавидзе (Андрей Могучий - известный петербургский режиссер, лауреат национальной премии «Золотая маска», Михаил Панджавидзе -режиссер ГАБТ РФ).
В «Борисе» у Тарковского сплошной пессимизм. И с этим трудно полностью согласиться. Вспомним, что в опере действие происходит в канун великой смуты начала XVII в. И это слышно у Мусоргского в последней сцене «Под Кромами». Нация взъерошена, как бы вздернута на дыбы. Смена династий, борьба за власть, внутренние раздоры, сыск, бесконечные нашествия с запада -приметы Смутного времени, как, впрочем, и последующих времен отечественной истории. Но какие бы взлеты и падения не переживала Россия, она всегда оставалась Великой державой. В оперной версии Андрея Тарковского сильно проглядывает «Андрей Рублёв». Однако в том своем фильме, в последней части
про отливку колокола, он оставил надежду на силу, достоинство и веру в возрождение нации. И, с точки зрения исторической перспективы, решение было правильное. А в финале «Бориса Годунова» у Тарковского абсолютно покорный и мертвый народ (совершенно не в духе Мусоргского) и над ним Юродивый с мешком на голове, как прокаженный, и над всеми белеющая фигура Христа, разве что не в белом венчике из роз. В отечественной музыкальной критике высказывалось мнение против такой интерпретации, в силу того, что России присущ дуализм во всем - голодная и обильная, и в характере народа то же самое. Покорность и народная стихия - две стороны медали. Но не смерть, которая так явно обозначена режиссером.
Яркими находками режиссера были непривычные трактовки некоторых, ставших уже традиционными типажами, персонажей «Бориса Годунова». Необычен образ летописца Пимена (Ванеев). Мы привыкли видеть аскетичного Пимена, а здесь какой-то гриб-боровик, вросший наполовину в землю. Непривычен был Джон-Борис - прямо-таки предтеча русских интеллигентов. Самое ценное в его исполнении, что этот актер убедительно представил нам совершенно неожиданного Бориса - интеллигентного и нерешительного, который никого не убивал, но сам волей рока оказался жертвой истории.
В России все всегда плохо и личность неизбежно погибает под гнетом российской действительности - такова общая концепция «Бориса Годунова» в интерпретации Андрея Тарковского, который, как видим, идет в разрез с основной линией трагедии Пушкина и либретто Мусоргского.
Новизна постановки «Бориса Годунова» А. Могучим и М. Панджавидзе
131
заключается, в первую очередь, в том, что спектакль был поставлен под открытым небом на Соборной площади Кремля. Он исполнялся при «живом свидетеле» русской истории, коей является сама Соборная площадь с ее храмами и колокольней Ивана Великого. Таким образом, спектакль как бы «вписывался» в естественные декорации. Но перед режиссерами стояла и другая задача. М. Панджавидзе в интервью ее определил так: «"Сувенирного глянца" мы хотели бы избежать. Годы официоза сильно-подкорректировали облик Соборной площади, превратив в своего рода открытку. А ведь это веками намоленное место. Мне кажется важным вернуть ему в рамках драмы Мусоргского остроту человеческого переживания, той страстной веры, которая сопровождала всю историю Соборной площади» [11].
Жанр open-air, спектакля на открытом воздухе, естественно, внес свои коррективы в традиционную драматургию, нивелируя какие-то психологические нюансы оперы и обращая внимание режиссеров на решение более общих, глобальных, философских проблем. Но, по мысли режиссеров, жанр open-air дает возможность приблизить актера к зрителю, сделать зрителя соучастником событий, почувствовать реальность происходящего: «В том, что опера утеряет зависимость от театрального зала и известную условность сценического действия, как ни странно, и есть ее преимущество. Взамен она приобретает эпическую стать и становится абсолютно серьезной, без элемента отстранения, отделяющего публику от сцены» [11].
Но интрига режиссерского замысла этого спектакля состоит в том, что оба ре-жиссера-постановщика имеют свой взгляд на основную линию трагедии. Так Андрей Могучий заключает персональ-
ную драму царя Бориса, вне ее социального и исторического контекста, в рамки космического масштаба: «Борис -человек, волею судьбы попавший в игру, предопределенную космосом и ставший заложником в этой игре» [ll]. М. Панджавидзе в своей
интерпретации оперы делает акцент не на трагедии сильной и неординарной личности, а на трагедии заблудшего народа: «Для меня "Борис" в большей степени не народная драма, а, скорее, "драма народа". Мы все знаем, что народ имеет того правителя, которого он заслуживает. Однако пара-
доксальность личности Бориса заключается в том, что он был одним из немногих хороших правителей на Руси, которого народ в результате отверг, выбрав... ЛжеДмитрия» [ll]. В результате столь не схожих позиций режиссеров в понимании основной драматургической линии оперы Мусоргского сложился синтез, который во всей глубине отразил трагедию талантливой личности государственного деятеля царя Бориса и драму народа, легко поверившего в миф о Самозванце.
Таким образом, режиссеры не просто реконструировали музыкальную народную драму М. Мусоргского, а дали свое толкование одному из ключевых событий российской истории, в проблемном плане сведя воедино конец XVI в. и начало ХХ1-го.
Проблема интерпретации литературного произведения в театральном искусстве и, в частности, в оперной драматургии, по сей день остается одной из ключевых. Уже в работе над созданием оперного либретто композитор или либреттист подвергает оригинальный литературный текст серьезным изменениям, адаптируя его к законам оперного жанра, в силу собственного видения проблемы произведения и представлений совре-
l32
1. Асафьев Б. В. Избранные труды. - М., 1954. - Т. 3.
2. Асафьев Б. Русская музыка XIX - начала XX века. - 2-е изд. - Л., 1979.
3. Кюи Ц. Избранные статьи. - М., 1954.
4. Оперные либретто: Краткое изложение содержания опер. - Т. 2. / Ред.-сост. М. Д. Сабинина, Г. М. Цыпин. - М, 1985.
5. Сабинина М. Д. М. П. Мусоргский // История музыки: В 10 т. - М, 1994. - Т. 7.
6. Тараканов М. Музыкальная драматургия Вагнера в зеркале XX века // Рихард Вагнер: Сб. статей / Ред.-сост. Л. Полякова. - М., 1987.
7. Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем: Письма. - М.; Л., 1961. - Т. 2.
8. Фрид Э. Мусоргский и Шекспир // Шекспир и музыка. - Л., 1964.
9. Чередниченко Т. В. Музыка в истории культуры. - Долгопрудный: Аллегро-пресс, 1994. -Вып 2.
10. Ширинян Р. Оперная драматургии Мусоргского. - М., 1981.
11. http://www.easterfestival.ru.
менного времени смещая идейно-
смысловые акценты. Условно говоря, первый уровень интерпретации произведения литературы для оперной музыки уже представляет собой сложный процесс, в результате которого появляется совершенно новое произведение музыкального жанра. Но проблема интерпре-
тации литературного произведения в оперном театре приобретает многоуровневый характер с момента появления в нем режиссера, который не просто транслирует мысль автора оперы, но и дает собственное видение того или иного произведения, реализует в спектакле собственный режиссерский замысел.
133
