CC BY
39
и
ГЦ ¿
(S
ФАКУЛЬТЕТ ИСТОРИИ ИСКУССТВА РГГУ / Ш ■ ^^ научный электронный журнал
Ч©
АРТИКУЛЬТ
£ DOI: 10.28995/2227-6165-2017-3-106-112
се се
Я.В. Погребная
доктор филологических наук, профессор кафедры русского языка и литературы Ставропольского государственного педагогического института
ОСОБЕННОСТИ ХРОНОТОПА СОНЕТИАНЫ В.В. НАБОКОВА
Набоковские сонеты, созданные в период между 1916- Nabokov's sonnets of the period 1916-1924 form single
1924 гг., образуют единое художественное единство с artistic unity through tendency to cyclization. The article
тенденцией к циклизации. В статье анализируется analyzes the semantics of the categories "top" and "bottom",
семантика категорий «верха» и «низа», «прошлого» и "past" and "present", material and transcendental worlds in
«настоящего», материального и транцендентального Nabokov's sonnets in the aspect of evolution of this genre-
миров в сонетах В.В. Набокова в аспекте эволюции strophic form, данной жанрово-строфической формы.
Л
а
^ Ключевые слова: Набоков, сонет, жанрово- Keywords: Nabokov, sonnet, genre-strophic form,
fc строфическая форма, потусторонность, иномир transcendental in art, other world in art
Sfi
О
jf^ Созданные В.В. Набоковым сонеты приходятся на ранний период творчества, который условно
можно назвать порой осознания дара и поисков путей его осуществления. 28 набоковских сонетов
н
И созданы в период между 1916-1924 годами, опрокинутый сонет «Что скажет о тебе далекий правнук твой...» (1937) включен Набоковым в роман «Дар», как обрамление вставной главы «Жизнь Чернышевского». Сонеты Набокова в аспекте эволюции жанрово-строфической формы исследуются О.И. Федотовым [Федотов, 2006, с. 89-104] и B.C. Харитоновым [Харитонов, 2016, с. 63-70]. В статье О.И. Федотова подчеркивается общность и целостность 28 сонетов Набокова, ¿gj которые исследователь определяет как «Сонетиану» Набокова [Федотов, 2006, с. 89], выделяет t. автор и «циклизирующиеся между собой сонеты» («Храм» (1921) и «Каштаны» (1920)) [Федотов,
L А
Я 2006, с. 94], подчеркивая и то обстоятельство, что три сонета из цикла «Петербург» (1924) и «Три
S
С шахматных сонета» (1924) объединены самим Набоковым в циклы. Таким образом, возможность
Я анализа Сонетианы Набокова как единого художественного целого отвечает собственному замыслу
СЦ Набокова-поэта.
~ Хотя к жанрово-строфической форме сонета Набоков обращается относительно не часто, за
% исключением 8 сонетов, написанных в 1924 году, он отдает должное точности и строгости сонетной формы. В стихотворении «Лунная ночь» (1918) Набоков пишет:
>8
¡а
¡ц Жемчужного дугой над розами повис
Ц^ фонтан, журчащий там, где сада все дороги
Л соединяются. Его спокойный плеск
X напоминает мне размер сонета строгий... [Набоков 1991, с. 39]
>8
¡а
а» Таким образом, Набоков подчеркивает не только совершенство сонета, но и его искусственность,
^ «сделанность»: о сонете напоминает плеск фонтана - творения рук человеческих, а не природы.
(Вспомним для сравнения студеный ключ, лепечущий «таинственную са1у про мирный край, откуда мчится он», в стихотворении Лермонтова «Когда волнуется желтеющая нива...). Вместе с тем, © Погребная Я.В., 2017
05
владение сонетной формой - показатель высокого поэтического мастерства. В «Трех шахматных
сонетах» (1924) Набоков уподобляет сонет шахматной задаче, тем самым подчеркивая его ы
ы
искусственность, сделанность, причем подчиненную строгому плану: 71
Завидят все, - что льется лунный свет, ^
что я люблю восторженно и ясно, что на доске оставил я сонет [Набоков 1991, с. 375].
В этом же сонетном цикле Набоков подчеркивает, что для создания «законного сонета» необходимы все атрибуты вдохновения: ночь, соловьиное пение, «текучие звезды». Сонет - это совершенное воплощение творчества, мастерства поэта, демонстрация этого мастерства. Причем, именно сделанность сонета выступает гарантом его совершенства: мир искусства для Набокова -мир, сконструированный, задуманный и осуществленный согласно замыслу художника. «Для него (Набокова) «вторая реальность» не менее действительна, чем мир материальный, прежде всего потому, что и то и другое есть проявление творящей воли Художника - автора романа или книги Бытия», - указывает А.В.Злочевская [Злочевская, 1997, с. ю].
Восприятие сонета как совершенной поэтической формы и при этом явления в основе своей искусственного заставляет к тем немногим случаям, когда Набоков обращается к этой жанрово- ^ строфической форме, отнестись с особым вниманием. Необходимо еще раз подчеркнуть, что н сонеты принадлежат к ранней лирике Набокова: сонет «Господства» (цикл «Ангелы») написан в П 1918 году, а сонет «Увы! Что б ни сказал потомок просвещенный...» из романа «Дар» в 1938 году. ^ Хотя О.И. Федотов, анализируя Сонетиану Набокова как целостное художественное явление, ^ определяет те этапы эволюции, которые эта жанрово-строфическая форма прошла в творчестве В.В. Набокова: ученический период (сонеты 1916 года), крымский период (сонеты 1917-1919 гг.), кембриджский период (1919-1922) и зрелый период (1924) [Федотов, 2006, с. 101-102], подчеркивая, что опрокинутый сонет из романа «Дар» стоит особняком. Тем не менее в глобальной творческой а" эволюции В.В. Набокова период с 1916 г. - первой пробы пера - по 1924 г. соотносим с ранним ^ периодом творчества. Таким образом, сонет сопровождает Набокова на протяжении начального Ц периода его творчества и покидает мастера, когда своеобразие творческой индивидуальности Набокова нашло вполне отчетливое воплощение как в творчестве, так и в жизни. А безусловные а достоинства сонета, которые, согласно Набокову, состоят в его искусственности, сотворенности и а,
требуют от художника не только вдохновения, но и мастеровитости, наделяют набоковский сонет а
§
свойствами индикатора, показателя того направления, в русле которого велись творческие поиски а Набокова, осуществлялось формирование его эстетической концепции. д:
Набоковские сонеты обладают очевидной тематической общностью: все они указывают на й присутствие иной реальности, что отвечает в целом пафосу творчества Набокова, как его в предисловии к лирическому сборнику 1979 года определила В.Е. Набокова, назвав главной темой Набокова «потусторонность» [Набоков, 1979, с. 3]. Впрочем, в определении главной темы Набокова ^ М.М. Шульман советует быть и точнее и осторожнее, обращаясь непосредственно к тексту »5 стихотворения «Влюбленность» (1973), он уточняет: «может быть, потусторонность...» [Шульман, !997» с. 237]. В.Е. Александров во «Введении» к монографии, посвященной исследованию метафизики Набокова, переводит высказывание В.Е. Набоковой на язык абстрактных понятий ч следующим образом: «в основе жизни и творчества Набокова лежит то, что можно охарактеризовать как интуитивное прозрение трансцендентального бытия» [Александров, 1999, с. ^ 32о].Тот факт, что тема потусторонности объединяет набоковские сонеты, особенно примечателен и> в контексте становления эстетической концепции Набокова, когда тема «потусторонности» еще ^ только намечалась как центральная.
В сонетах иная реальность принимает разные формы. В сонете «Господства» (1918) это небеса, [ Ю7 ] в которых обитают Бог и ангелы, на небеса, как форму и возможность иного высшего, лучшего бытия
ы
•л чо
v© указывает и сонет из цикла «Облака» (1921), но здесь в облаках живут языческие боги и поэты («с гч кудрявыми и вольными богами // я рядом плыл в те вольные века» [Набоков, 1991, с. 155]), небесное
Г4!
существование здесь - далекое прошлое, древняя ипостась теперешнего «я» поэта, а в сонете
5а «Акрополь» (1919) инобытие - это прошлое, причем, что особенно важно для аксиологии Набокова,
прошлое всеобщее, а не индивидуальное, сосредоточенное не в личной, а в коллективной памяти,
поскольку в сонете «Автомобиль в горах» (1923) - это уже невозвратно утраченное личное прошлое:
лирическому герою «у альповой лачуги - почудится отеческий очаг» [Набоков, 1991, с. 363]. «Сонет»
(1922), сонет «Страна стихов» (1924) и цикл «Три шахматных сонета» (1924) иномир относят в область
вымысла, творческой фантазии, созидающей или волшебный лес, «где нет ни жалоб, ни желаний»
[Набоков, 1991, с. 376] («Сонет»), или же планету стихов («Страна стихов»), в цикле «Три шахматных
сонета» «потусторонность» принимает форму задачи на шахматной доске, которая синонимична
сонету.Таким образом, иномир в ранних набоковских сонетах совершенно очевидно соотносим с
категориями верха и низа, а точнее, глубины времени, истории или памяти, а в более поздних
принимает форму иной реальности, находящейся в другом пространстве, и не соотносим конкретно
с понятиями верха - низа по вертикали, или же отдаленности - близости в горизонтальной
плоскости, утрачивая, таким образом, определенную локализацию в пространстве. В опрокинутом
сонете из романа «Дар» область иномира соотнесена со знанием истины, которая непостижима для
пребывающих в обычной, обыденной реальности. Набоков, а точнее, - Годунов-Чердынцев, в
терцетной части сонета, предваряющей «Жизнеописание Чернышевского», пишет, ставя тем самым
¿ свой роман вне нападок или похвал критики: ю
В
g к своим же Истина склоняется перстам,
А Л
с улыбкой женскою и детскою заботой, ^ как будто в пригоршне рассматривая что-то,
« из-за плеча ее невидимое нам [Набоков, 1991, с. 447].
t^
1—I
® Истина, однажды состоявшаяся и не подлежащая изменениям, вненаходима и непостижима,
w всякая попытка ее постичь - не более, чем одна из версий, имеющая ту или иную степень
»s приближения к единственной и невысказанной истине - тайне, которая пребывает в некоем
^ пространственно-временном континууме, вечности, не принадлежа более ни истории, ни времени, и не соотносясь с ними ни по горизонтали, ни по вертикали, область ее пребывания просто иная, не
^ локализуемая в конкретных времени-пространстве.
□ Таким образом, относительно конкретная локализация иномира (облака, небеса), легко
Н прослеживаемая в ранних набоковских сонетах, постепенно утрачивается. В сонете «Автомобиль в Рч
горах» встреча с потусторонним возможна именно на вершине. То же место для встречи с § потусторонним, а точнее - утраченной отчизной и невозвратным прошлым указано и в а, стихотворении «Люблю я гору в шубе черной...» (1925): « ...потому,// что в темноте чужбины ^ горной // я ближе к дому моему» [Набоков, 1991, с. 250]. Та же соотнесенность иномира с идеей верха косвенно присутствует и в сонете «Страна стихов», поскольку совершенный мир вдохновения Ü и творчества локализован на некой планете, но волшебный лес из «Сонета» и сотворенный а, гармонично и правильно мир сонета, рожденного на шахматной доске, казалось бы, будучи ^ соотнесены с реальным миром горизонтально, тем не менее никак точно не локализованы в ^ пространстве, о месте их пребывания можно только догадываться, известно лишь, что эти миры не '¡| менее реальны, чем действительность, и что пути в них открыты. При этом необходимо отметить, что уже в сонете «Автомобиль в горах» обнаруживается подмена понятия верха локусом, отдаленным по горизонтальной плоскости: «отеческий очаг» обретается на альпийской вершине.
щ
Если движенье вверх связано с возможностью обретения былого, восстановления утраченного, [ 108 ] то движенье вниз синонимично невосполнимой потере. В стихотворении «Лестница» (1918) прощание с отчим домом описано как движенье по лестнице вниз:
на вершине дикои горы («Как любил я стихи Гумилева!», 1972) [Набоков, 1991, с. 199]
hH
05
05
Твои перила помнят,
ы
как я покинул блеск еще манящих комнат,
и как в последний раз я по тебе сходил... [Набоков, 1991, с. 33] е^
9\
(Л
В романе «Другие берега» Набоков вспоминает о ежевечернем обряде подъема по лестнице с закрытыми глазами, завершающемся одной и той же ошибкой: «...я лишний раз высоко-высоко, чтоб не споткнуться - поднимал Hoiy, и на мгновенье захватывало дух от призрачной упругости отсутствующей ступеньки, от неожиданной глубины достигнутой площадки» [Набоков, 1990, т. 3, с. 177]. Путь на верх, казалось бы, должен длиться непрерывно, лестница должна уводить прямо на небо, в мир совершенства и гармонии. В мире детства это пока всеобщее, ангельское небо, позже -это мир утраченных детства и юности.
Иной смысловой объем приобретает движенье вниз, если оно символизирует погружение во всеобщую историю, а не в личную биографию. В сонете «Акрополь» путь вниз означает погружение в таинственный сон, соприкосновение с вечностью. Хотя в другом стихотворении «Сон на Акрополе» (1919) тот же сон приводит поэта к самому себе, на родину, в знакомое село, на деревенское кладбище, в недавнее, но невозвратимое прошлое. Впрочем, и «запечатленный в пыли веков мой след, от солнца синий» [Набоков, 1991, с. 290], из сонета «Акрополь» уже индивидуализирует былое, сообщает всеобщей памяти оттенок личной сопричастности. В стихотворении «Кирпичи» (1928) десяток кирпичей, обожженных за одиннадцать веков «до ^ звездной ночи в Вифлееме», хранят «беглый отпечаток босой младенческой ступни, собачьей лапы ^ и копытца газели» [Набоков, 1991, с. 216]. Для художника в этой находке заключена целая новелла, Г^ всеобщее прошедшее досочиняется через призму сугубо личного, к тому же эстетизирующего прошедшее, творческого сознания. Тот же способ оживлять былое обнаруживаем ив s стихотворении «Скиф»: скифу в Риме «чудятся тучи и степи Скифии родной» [Набоков, 1991, с. 59]. а Иная реальность в сонетах более поздних все менее точно локализуется в пространстве, в нее §• открыты пути, но, вместе с тем, она пребывает неизвестно где (другая планета в сонете «Страна § стихов», поэтический лес в «Сонете», мир шахматной доски в цикле «Три шахматных сонета»). Ц Иномир пребывает всюду и нигде конкретно, он постоянно рядом, в него в любой момент можно проникнуть, но направление этого движения неизвестно. Подобная тенденция утрачивания конкретной локализации иномира отражает динамику набоковского мироощущения. В этом ^ контексте наиболее показателен сонет «Автомобиль в горах», поскольку именно в нем совершается j*" подмена категории пространства (верха) категорией времени (прошлого). Ц
Совершенный и лучший мир, сосредоточенный где-то наверху, перестает соотноситься с 3. небесами и раем, едиными для всех, а начинает постепенно индивидуализироваться, соотносясь с р личным опытом, воображением и памятью. В позднем стихотворении, перефразируя утверждение Н.С.Гумилева о закрытости для него «всем открытого, протестантского прибранного рая» "S-[Гумилев, 1988, с. 257], Набоков воскликнет:
...И умру я не в летней беседке
Н
о"
л
от обжорства и от жары, ©_
а с небесной бабочкой в сетке ^
ы
ЭД:
Уже в сонете из цикла «Облака» небеса перестают быть сосредоточением только сакрального, 'З становясь синонимом вдохновенья, местом пребывания не только ангелов и Бога, но и поэта. В позднем цикле «Семь стихотворений» (1956) верх представлен как обитель поэтов: «Смотрят с неба ^ j художники бывшие // на румяную щеку земли» [Набоков, 1991, с. 429].
•л чо
Viо Понятие верха все более и более индивидуализируется. Если в стихотворении «Разгорается
рч высь» (1918) «ветерок, небосвод,... и душа, ты сама, - все одно, и все - Бог» [Набоков, 1991, с. 45], то
Г4!
^ уже в стихотворении этого же года «Журавли» с небес, с верху доносится весть, предназначенная ей только для лирического героя: «Мне два последних рассказали, что вспоминаешь ты меня» 1—1 [Набоков, 1991, с. 43]. Завершается этот процесс индивидуализации верха его заменой: понятие верха становится в сонете «Автомобиль в горах» синонимично понятию дали по горизонтали и прошлого по вертикали. Понятие верха постепенно начинает отождествляться с понятием дома, который отдален в пространстве и утрачен во времени, путь на верх воспринимается как путь домой, не как способ достижения более совершенного качества (мудрости, зрелости, покоя, богатства и т.д.), обретаемого в конце пути, а как возвращение к началу. Движение в пространстве, перемещение перестает быть линейным, постепенно принимая форму круга. Путь на верх означает движенье во времени вспять. В.Н.Топоров отмечал, что путь выполняет роль медиатора, нейтрализуя противопоставления своего и чужого, внешнего и внутреннего, далекого и близкого [Топоров, 1997, с. 489]. Путь в сонете «Акрополь» вел к индивидуализации прошлого, путь на планету стихов («Страна стихов») или в лес воображения («Сонет») чужое преображал в свое. Так, и в стихотворении «Лес» путь через полный опасностей, враждебный лес оказывается путем вещим, ведущим на родину [Набоков, 1991, с. 134].
Но если начало пути в художественном космосе Набокова зримо, конкретно локализовано во времени и пространстве (Россия, окрестности Петербурга, начало XX века), то конец пути, его цель,
»в
^ итог, далеко не всегда обозначены точно. Скорее, можно отметить обратную тенденцию. Конец №
р пути синонимичен его началу, но начало это принципиально недостижимо, поскольку находится
о не в пространстве, а заключено во временном континууме однажды состоявшегося и не
а подлежащего изменениям прошлого. Набоковская юность, так сказать, невозвратима в квадрате: ю
ej поскольку не только невозможно вернуть время первой любви, но и ту реальность, в которой эта
3 любовь когда-то состоялась - на смену России усадеб и дачных прогулок пришел Советский Союз, и
р Невозможность возвращения во времени наложилась на невозможность возвращения в
о пространстве. На смену реальным географическим путям в реальное пространство пришли
^ поэтому пути метафизические, ведущие не вовне, а во внутрь, в себя, в пространство памяти и
t- воображения. Целью внешнего движенья становилось признание его бесцелия.
N
В цикле «Движенье» из итогового сборника «Poems and Problems» (1970) в стихотворении «В
Н поезде» случайно в дороге происходит встреча с молодостью, которая длилась миг, «блестя, hQ
4 проплыли прочь // скамья, кусты, фонарь смиренный...» [Набоков, 1991, с. 209], и пассажир вновь
вернулся к бесцельному и бесконечному движенью. В «Парижской поэме» (1943) открыто высказано
Р желание «очутиться в начале пути» [Набоков, 1991, с. 278]. Но «начало» невозможно обрести,
^ перемещаясь в горизонтальном пространстве, поскольку оно сосредоточено в мире прошлого, а тот
4 в свою очередь сакрализован и вынесен за пределы реальности, став одной из форм потусторонности.
jj^ Кроме того, теперешнее «Я» художника и человека стало настолько отлично от его же прошлого
Р «Я», что образы юности и детства становятся фактами не онтологическими, а эстетическими.
>а Стихотворение «Мы с тобою так верили» (1938) начинается с замечания: «до чего ты мне кажешься, £
5 юность моя, // по цветам не моей, по чертам недействительной», - а завершается утверждением: ^ «Ты давно уж не я, ты набросок, герой // всякой первой главы...» [Набоков, 1991, с. 265]. Именно эта Л эстетизация былого, сообщение ему статуса одной из форм потусторонности и делает возможным е* прямое сообщение с ним. Как справедливо подчеркивал Д.Б. Джонсон, набоковские миры не >а герметичны по отношению к героям, автору и читателям, которые свободно перемещаются из одного
мира в другой [Johnson, 1985, р. 156]. Так, отчизна теряет конкретную локализацию в пространстве, о* а детство и юность - во времени, становясь из конкретных географических и биографических фактов формами потусторонности, «милого невозможного» [Набоков, 1991, с. 30], наравне со «страной [ 110 ] стихов» или волшебным лесом («Сонет»). Так, пространственное понятие верха подменяется временным понятием прошлого, а конкретный путь в пространстве путем в глубины воображения
hH
05 05
и памяти, как единственно возможным средством сообщения с иными мирами, миром утраченной ^ отчизны и невозвратной юности. В стихотворении « Какое сделал я дурное дело», написанном в ответ ы критику строгих моралистов в адрес «Лолиты», Набоков косвенно возвращается к образу сонета- "Г1 предсказания из заключительного абзаца романа: ^
'М
Но как забавно, что в конце абзаца, корректору и веку вопреки, тень русской веки будет колебаться
на мраморе моей руки [Набоков, 1991, с. 287].
Предсказание сонета переносится с судеб героев на собственную судьбу: обращенность сонета к иномиру, «потусторонности» дает возможность преодолеть пространство и выйти из линейного потока времени в лишенную протекания вечность. Именно поэтому сонет для Набокова обладает не только эстетической, но онтологической значимостью и выносится за границы пространства лирики в область искусства вообще и судьбы, как индивидуальной, конкретной вариации искусства, в частности.
Сонет для Набокова - способ сопряжения параллельных миров, мост из одной действительности в другую, из одного времени в другое, из настоящего возрастного состояния в минувшее. Этими содержательными характеристиками определяется отношение набоковского ^ сонета к каноническому. Набоков разводит по полюсам жанровые и строфические признаки Q сонета, вырабатывая индивидуальную редакцию сонета как жанра, нередко трансформируя при ¡^
этом и его формально-строфическую схему. ^
»
S »
источники ^
а
1. Гумилев Н.С. Стихотворения и поэмы. - Ленинград: «Советский писатель», 1988. ¡5
S
2. Набоков В.В. Собр. соч. в 4-х т. - Москва: «Правда», 1990. ^
3. Набоков В.В. Стихотворения и поэмы. - Москва: «Современник», 1991. &
4. Набоков В.В. Стихи. - Ардис: Анн Арбор, 1979. g*
»
а
ЛИТЕРАТУРА
а»
1. Александров В.Е. Набоков и поту стройность: метафизика, этика, эстетика / пер. с англ. H Л. Анастасъева. - Санкт- S
S
Петербург: «Алетейя», 1999. &
«3
2. ЗлочевскаяА.В. Эстетические Новации Владимира Набокова в контексте традиций русской классической литературы // 8|Т Вестник Московского университета. Серия 9. Филология, 1997. № 4. - С.7-15. S®
3. Топоров В.Н. Пространство и текст // Из работ московского семиотического круга / сост. Т.М. Николаева. - Москва: ^ «Языки русской культуры», 1997. - С.455-516. g-
4. Федотов ОМ. Сонеты из страны стихов (Сонеты в строфическом репертуаре Владимира Набокова) // Вестник Вятского университета, 2006. № 6. - С.89-104. J^
5. Шулъман М. Набоков, писатель // Постскриптум. - Санкт-Петербург; Москва, 1997. № 1. - С.235-239. О
Л
6. Харитонов B.C. Место сонета в поэтическом творчестве Владимира Набокова // «innologos. 2016. № 28 (1). - С. 63-70.
О"
7. Johnson D.B. World in Reflections: Some Novells of Vladimir Nabokov. - Ardis, Ann Arbor, Michigan, 1985. ft
^
Ы О
SOURCES ^
1. Gumilev N.S. Stihotvorenija ipojemy [Poems and large poetiy]. Leningrad, Sovetskij pisatel' Publishers, 1988. qt
U>
2. Nabokov V.V. Sobranie sochinenij V4T. [Collected works in 4 vols.]. Moscow, Pravda Publishers, 1990. s
w
3. Nabokov V.V. Stihotvorenija ipojemy [Poems and large poetry]. Moscow, Sovremennik Publishers, 1991.
4. Nabokov V.V. Stihi [Poems]. Ardis, Ann Arbor, 1979.
[Ill]
Iл чо
(S (S (S
REFERENCES
i. Aleksandrov V.E. Nabokov ipotustronnost': metafizikajetikajestetika [Nabokov and Other world concept: metaphysics, ethics and aesthetics]. Transl. N.A. Anastas'ev. Saint-Petersburg, Aletejja Publ., 1999.
50 2. Zlochevskaja A.V. Jesteticheskie novacii Vladimira Nabokova v kontekste tradicij russkoj klassicheskoj literatury [Aesthetical
novelties of Nabokov in the context of traditions of Russian classical literature]. In Vestnik Moskovskogo universiteta. Series 9. Filologija [Moscow State University Bulletin. Series 9. Philology], 1997. № 4. P. 7-15.
3. Toporov V.N. Prostranstvo i tekst [Space and text]. In Iz rabot moskovskogo semioticheskogo kruga [Selected works of Moscow semiotic circle]. Moscow, Jazyki Russkoj Kul'tuiy Publishers, 1997. P. 455-516.
4. Fedotov O.I. Sonety iz strany stihov (Sonety v stroficheskom repertuareVladimira Nabokova) [Sonnets from the land of verses: Sonnets in the strophical repertoire of Nabokov] In Vestnik Vjatskogo universiteta [Viatka University Bulletin], 2006. № 6. P. 89104.
5. Schulmann M .Nabokov,pisatel' [Nabokov, he, writer] in Postscriptum magazine. Saint-Petersburg, Moscov, 1997. № 1. P. 235-239.
6. Haritonov V.S. Mesto sonetav pojeticheskom tvorchestve Vladimira Nabokova [The place of sonnet in Nabokov's poetry] In Filologos. 2016. № 28 (1). P. 63-70.
7. Johnson D.B. World in Reflections: SomeNovells of Vladimir Nabokov. Ardis, Ann Arbor, Michigan, 1985.
