Сонеты из Страны стихов (сонеты в строфическом репертуаре Владимира Набокова) Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

О. И. Федотов

СОНЕТЫ ИЗ СТРАНЫ СТИХОВ (СОНЕТЫ В СТРОФИЧЕСКОМ РЕПЕРТУАРЕ ВЛАДИМИРА НАБОКОВА)

В статье прослеживаются ведущие лейтмотивы и подробно характеризуются четыре периода эволюции Сонетианы В. Набокова.

Пожалуй, наибольший интерес в строфическом репертуаре Владимира Набокова-Сирина как стихотворца представляет его Сонетиана. Во-первых, к сонету поэт обращался едва ли не чаще, чем к любой другой твёрдой форме. Во-вторых, сонет был как будто специально создан для его поэтического дара. Строфа, обладающая завидной родословной, аристократизмом, виртуозной структурой, требующей вдобавок к вдохновению трезвого математического расчёта или изощрённой интуиции шахматного композитора, как нельзя лучше соответствовала основным параметрам его личности и идиостиля. Недаром Набоков постоянно вспоминает о сонете в своих многочисленных суждениях о поэтической форме творчества, содержащихся в его литературоведческих работах и художественных произведениях («Камера обскура», «Лолита», «Подвиг», «Адмиралтейская игла», «Как-то раз в Алеппо», «Сёстры Вейн», «Бледное пламя», «Смотри на арлекинов», «On translating "Eugene Onegin"»). Недаром так эффектно именно его использует он в жизнеописании Чернышевского в 4-й главе «Дара». Недаром, наконец, среди его поэтических переводов так много сонетов Шекспира, Рон-сара и других не менее знаменитых западноевропейских поэтов. Всего в нашем материале [1] содержится 28 произведений, которые можно отнести к каноническим либо аномальным формам сонета. В хронологическом порядке, по мере их написания или публикации, они выстраиваются следующим образом:

1. Счастье («Я знаю: пройден путь разлуки и ненастья...»), <до 1916 г., года издания первого стихотворного сборника поэта (Набоков В. В. Стихи. Петроград: Художест.-графич. заведение «Унион», 1916)>; AbAb AbAb CdC dCd; Я6. (С, 466).

2. «Нагая, грезишь ты за гранью полутени.», <стихотворение из того же сборника, но не вошедшее в него, сохранилось на гранках в архиве газеты «Речь»> (РГАЛИ. Ф. 1666. Оп. 1. Ед. хр. 3052); AbAb AbAb CdCdCd; Я6. (С, 612).

ФЕДОТОВ Олег Иванович - доктор филологических наук, профессор Высшей школы педагогики Ченстохова, академик МАНПО. © Федотов О. И., 2006

3. «Ты помнишь, как губы мои онемели.», <до 1916>; АЬЬА АЬЬА cDcDcD; Ам4. (С, 487).

4. Сонет («Вернулся я к моей любви забытой.»), (написан до 1918 г., предположительно во время обучения Набокова в Тенишевском училище (с 1910 по 1917 г.); впервые увидел свет в альманахе «Два пути» (Пг., 1918) вместе со стихами его школьного товарища А. В. Балашова); учитывая, что из-за революционных событий публикация альманаха была задержана, время написания включенных в него 12 стихотворений юного Набокова следует отодвинуть ещё на год-полтора; АЬАЬ|ЬАЬА|^^е [2]; Я5. (С, 56).

5. Сонет («Безоблачная высь и тишина.»), (написан до 1918 г., опубликован в том же альманахе); аВВа|аВаВ^фЕЕ; Я5. (С, 58-59).

6. «Я незнакомые люблю вокзалы.», (до 1918 г., опубликован в том же альманахе); АЬЬА ЬААЬ cDe cDe;Я5. (С, 59).

7. «Вечер тих. Я жду ответа.», 2 августа 1918, АААЬАЬААЬА - аномальный сплошной безголовый сонет, с тенденцией к тавтологической рифме в 1-м, 5-м и 10-м стихах; Х4. (С, 232).

8. Поэту («Болота вязкие бессмыслицы певучей.», 2 сентября 1918; AbAbCCddEEfHHf -аномальный сонет, с автономной рифмовкой в катренах и со смежной рифмовкой во втором катрене; Я6. (С, 86).

9. Большая Медведица («Был грозен волн полночный рёв.»), сентябрь 1918, Крым; аВаВ сВс - полусонет, с экспериментальным рисунком пиррихиев, образующих контур Большой Медведицы; Я4. (С, 97).

10. Господства (IV часть из цикла «Ангелы») («Заботлива божественная мощь.»), 26 сентября 1918; аВВа ВаВа ^ EEd; Я5. (С, 137).

11. После грозы («Всё реже, реже влажный звон.»), <апрель 1919> Олеиз; ааВсВВс - опрокинутый полусонет; Я4. (С, 93).

12. Акрополь («Чей шаг за мной? Чей шелестит виссон?..»), 7 июня 1919, Англия; аВаВ аВаВ ^ eeD; Я5. (С, 234).

13.«Разбились облака. Алмазы дождевые..», 24 августа 1919; АЬЬАсАс - полусонет; Я6(3), заключительный стих укорочен вдвое (С, 116).

14. Каштаны («Цветущие каштаны, словно храмы.»), 20 мая 1920, Кембридж; AbbAccDeDeAffA -опрокинутый сонет, с повторяющимся последним словом первого и заключительного стихов - «храмы»; Я5. (С, 150).

15.Облака II («Закатные люблю я облака.»), 17 мая 1921, Берлин; аВВа аВВа ^ eeD; Я5. (С, 169).

16. Жизнь («Шла мимо Жизнь; но ни лохмо-тий.»), б/д (опубликовано в сб. «Горний путь» в 1923 г.; АЬАСЬСЬ - опрокинутый полусонет; Я4. (С, 177).

17.Храм («Тучи ходят над горами...»), <4 декабря 1921>; AbbAcDDcEffEhh - аномальный сонет с автономной рифмовкой в катренах; Х4. (С, 145).

18. Сонет («Весенний лес мне чудится. Постой.»), <25 июня 1922>; aBBa aBBa CCd EdE; Я5. (С, 70).

19. Автомобиль в горах. Сонет («Как сон, летит дорога, и ребром.»), <20 апреля 1924>; aBBa aBBa CCd EdE; Я5. (С, 281).

20. Смерть Пушкина («Он первый подошёл к барьеру; очи.»), <11 мая 1924>; AbbA AbbA ccD eDe; Я5. (С, 282-283).

21. Петербург. Три сонета 1. («Единый путь -и множество дорог.»), <24 августа 1924>; aBBa aBBa CCd EdE; Я5. (С, 284-285).

22. Петербург. Три сонета 2. («Терзаем я утраченными днями.»), <24 августа 1924>; AbbA AbbA ccD eDe; Я5. (С, 285).

23. Петербург. Три сонета 3. («Повеяло прошедшим. Я живу.»), <24 августа 1924>; aBBa aBBa CCd EdE; Я5. (С, 285-286).

24. Страна стихов («Дай руки, в путь! Найдём среди планет.»), 26 октября 1924; aBBa aBBa CCd EEd; Я5. (С, 295).

25. Три шахматных сонета 1. («В ходах ладьи -ямбический размер.»), <30 ноября 1924>; aBBa aBBa CCd EdE; Я5.(С, 286-287).

26. Три шахматных сонета 2. («Движенья рифм и танцовщиц крылатых.»), <30 ноября 1924>; AbbA AbbA ccD eDe; Я5. (С, 287).

27. Три шахматных сонета 3. («Я не писал законного сонета.»), <30 ноября 1924>; AbbA AbbA ccD eDe; Я5. (С, 287-288).

28. «Что скажет о тебе далёкий правнук твой.», 1937 (1934?) (в составе романа «Дар»; 4-ю главу открывает хвостовая терцетная часть и закрывает головная катренная); abba abba CCd EEd; Я6. (С, 525).

Первые три сонета были включены в юношескую книгу Набокова «Стихи», 1916, о которой впоследствии даже сам автор не мог вспоминать без иронии. Экземпляр именно этого сборника «принёс как-то в класс» Тенишевского училища, где учился тогда дебютант-стихотворец, его директор В. В. Гиппиус «и подробно <.> разнёс при всеобщем, или почти всеобщем, смехе» [3].

Все стихотворения, включённые в сборник, связанные, видимо, с одним и тем же адресатом - Валентиной (Люсей) Шульгиной [4], были посвящены и написаны ей, так сказать, в частном порядке, а потому, согласимся с «растерзавшими» книжку рецензентами, действительно, сколько-нибудь серьёзной художественной ценности собой не представляют.

Три из них оказались сонетами (№ 1-3): два из которых, под № 1, 3, были опубликованы, а один (№ 2), видимо, был в последний момент

забракован и в книгу не попал, но случайно сохранился в гранках. Для нас они интересны именно как опыты начинающего сонетиста. Директору училища и в самом деле достался лакомый кусочек для критики. Он вдоволь мог покуражиться над типичными для молодого человека фантазиями, навеянными первыми любовными томлениями. Это ещё не реальная любовь, а некая её наивная имитация по расхожим образцам «взрослых» поэтов, причём не настоящих, а по большей части «роковых» сочинителей «жестоких романсов». Упоение первым прикосновением, первым «глубоким» поцелуем, первыми пылкими объятиями, предвкушением запретной радости полного обладания или только её возможности сменяется ламентациями по поводу разлуки (разумеется, на день-другой!), которая, заметим, уподобляется «ненастью».

Много нареканий, естественно, вызвали и просчёты формального свойства. Несбалансированная эклектическая стилистика, банальные интонации «жестокого романса», образно-смысловые и синтаксические неловкости, типа: «отдам себя твоей влюблённой (?) власти», неуклюжие enjambements: «Ты ждёшь моей весны(?), и я тебя хочу (?) / Обнять; хочу в огне бездонных наслаждений / Сгореть», абстрактные, ничего не выражающие эпитеты («обними меня чудесными руками», «лазурными, живыми мотыльками»), наконец, такие предосудительные ходульные красивости, как: «акация чуть-чуть, алмазами блестя, / Щекочет мне лицо сырыми лепестками», «И губы чуть прижать к лилейному плечу.», «С тобой, мечта любви, не страшно умереть.», «Движенья зефира и огненной трели. / То пел неземной соловей в вышине.» - всё это свидетельствовало, конечно, не о бездарности [5] юного поэта, а о полном отсутствии школы и должного опыта.

В техническом отношении первые сонеты Набокова также практически ничем не напоминают устойчивый стереотип, который последовательно выработался в творчестве зрелого поэта. Из 20 канонических сонетов [6] итальянская и французская конфигурация рифмовки распределилась, как 5 [7] к 15 [8]. Иными словами, итальянская форма так и осталась «пробой пера», а французская была принята как основная. Особенно впечатляет заключительная серия из одиннадцати сплошь французских сонетов.

Следующий миницикл Сонетианы Набокова связан с его участием в альманахе «Два пути» (1918). 8 стихотворений принадлежали соученику Набокова по Тенишевскому училищу Андрею Балашову, 12 - Набокову. Сонеты (№ 4-6) составляли четвертую часть его публикации, что сознавал, видимо, и сам автор, с неуклюжей юношеской иронией обронивший в заключительном

стихотворении цикла: «И левой рукою сонеты пишу / О розе. Не правда ль, смешно?» [9].

Посмотрим, действительно ль «о розе» [10], да ещё «левой рукой» написаны эти сонеты? В полном соответствии с общей тематикой и проблематикой всей подборки три включенных в её состав сонета отражают в целом ещё вполне бесконфликтное растворение лирического героя в окружающем его мире, безраздельное приятие им - в пантеистическом духе - природы и не столько ещё переживание, сколько предвкушение назревающих любовных радостей. Возвращение к «забытой» любви в тексте № 4 синтаксически завершается в первом же стихе, поскольку это пока не реальная, а только ожидаемая любовь. Недаром в дальнейшем изложении незамысловатые любовные диалоги разворачиваются исключительно в растительном мире: белая, «как фарфор», берёза беседует со своим контрагентом «зелёным лесом», «лучами перевитым», «Иван-да-Марья» «.сам с собою спор / Завёл.», «Над сыроежкой домовитой / Смеялся добродушно мухомор.». И даже в самой концовке сонета, «чьи-то вздохи», вспомнившиеся лирическому герою «у ручья», ассоциируются у него не с реальной девушкой, а с «незабудками в платьицах из ситца», которые «смотрели грустно, как шалит струя».

Примерно ту же идиллическую картину, на этот раз в зимнем варианте, наблюдаем в следующем сонетном тексте (№ 5): «Безоблачная высь и тишина. / Голубоватый снег; оцепененье; / Ветвей немых узорное сплетенье - / Моя страна - волшебная страна». Душа молодого человека, пребывающая «в покое и кротком смиренье», «влюблена» в нечто романтически-«таин-ственное». Потому-то ему и грезится, что за «берёзкой стройной под дымкой снежной» скрывается заколдованная «девушка». В этом же образном ряду, похоже, следует искать и «усталую ёлочку», также обремененную тяжкой «снеговой ношей», от которой он готов её освободить.

Заключительный сонет «Двух путей» (№ 6) «Я незнакомые люблю вокзалы.» меняет не только дислокацию лирического героя, перенося его «в пустынные тоскующие залы» ночных вокзалов в незнакомых городах, но и его настроение. Вглядываясь в тревожную даль чёрной ночи, он угадывает в ожидающем его распахнутом мире не только безмятежное спокойствие, в общем-то, живущей в гармонии с самой собой природы, но и символический «алый взор» неких «тоскующих великанов», который «будет миг: метнётся» после «зелёного луча семафора». Здесь, думается, не обошлось без косвенного воздействия поэтической натурфилософии Блока, влияние которой легко угадывается в «соседнем» стихотво-

рении «Вечный ужас. Чёрные трясины.» [11]: «Вечный ужас. Чёрные трясины. / Вопль, исполненный тоски ночной. / Бегемота с шеей лебединой / Силуэт над лунною водой. // Тех существ -чудовищ без названья - / Кто тебе позволил пережить? / Кем тебе дано самосознание, / Белый зверь, умеющий грешить?».

Итак, второе представление начинающего поэта не обошлось без осознанного культивирования сонетов: из двенадцати стихотворений, включённых в альманах «Два пути», три были написаны в данной жанрово-строфической форме. В содержательном плане они нисколько не выделялись из общего фона. С точки зрения поэтического мастерства это - произведения, типичные для дебюта, для так называемой пробы пера. Юный сонетист ни в коей мере не отступает от общепринятых правил, если не считать графического оформления двух первых сонетов: рутинные пробелы между катренами и терцетами заменены их сдвигом по отношению друг к другу, расположением, напоминающим композицию шахматных клеток по вертикали. С метрической точки зрения все три представляют собой самый распространённый силлабо-тонический аналог итальянского 11-сложника - 5-стопный ямб. Какой-либо определённый способ рифмовки -итальянский, французский или английский -начинающий поэт ещё не облюбовал; пока он, как бы приглядываясь к ним, варьирует первые два.

Следующая серия из пяти сонетов, написанных во время пребывания поэта в Крыму (№ 711), знаменовала собой некоторый отход от преувеличенно правильных ученических прописей и повышенный интерес к эксперименту. Только одно стихотворение - «Господства» (№ 10) - в целом сохраняет узнаваемые сонетные очертания благодаря каноническому числу стихов и принятым нормам рифмовки. Оно включено в состав цикла «Ангелы», посвящённого старшему другу и наставнику молодого поэта, композитору Владимиру Ивановичу Полю. Выполняя просьбу Набокова-отца, В. И. Поль постарался «повлиять» на молодого поэта и направить его мысли на то, что лично привлекало его самого, -на мистику [12]. Те же, в сущности, идеи внушал Набокову еще один чрезвычайно авторитетный для него человек - блестящий поэт и склонный к оккультным штудиям мистик Максимилиан Волошин [13].

Устойчивый интерес к христианской демонологии, особенно к существам, способным летать и обитающим, естественно, в небесах, т. е. прежде всего к ангелам [14], побудил Набокова-Сирина [15] глубоко изучить литературу вопроса и создать впечатляющие поэтические портреты всех девяти чинов ангельского клира, как они виде-

лись Псевдо-Дионисию Ареопагиту [16]. Представителям среднего звена - Господствам - досталась сонетная форма, призванная, очевидно, подчеркнуть в обладателях этого грозного имени заложенное в них искони единство противоположностей («.само непреклонное господство <...> преодолевает всякое ослабляющее порабощение» [17]): «И ангелы глядят, как зреет нива, / Как луг цветёт. Когда ж нетерпеливо / Мы предаёмся гибельным страстям // И поздняя объем-лет нас тревога, - / Слетает в мир посланник чуткий Бога / И небеса указывает нам».

Особняком стоит вполне традиционный по жанровой ориентации (Art poetique) [18], но аномальный по своей архитектонике сонет (№ 8), обращённый не столько к абстрактному безымянному «Поэту», сколько к самому пишущему. Открывая сборник «Горний путь», стихотворение с важной велеречивостью декларирует общетеоретические установки автора. Отчасти из-за характерного александрийского стиха, отчасти из-за свойственной ему назидательной интонации напутствие самому себе странным образом напоминает почтенный «катехизис» французского классицизма, а именно поэму Никола Бу-ало «Поэтическое искусство». 6-стопный ямб с цезурой после 3-й стопы, видимо, спровоцировал и неуместную для сонета смежную рифмовку во втором катрене. Стоило поменять местами 2-й и 3-й стихи в первом катрене, а также 11-й и 13-й стихи в последнем, и 14-стишие лишилось бы сонетного статуса, даже в его аномальном варианте.

Три других текста откровенно экспериментальны: два полусонета (№ 9 и 11) и один - безголовый (№ 7).

Присмотримся к последнему. «Вечер тих. Я жду ответа.», 2 августа 1918 (№ 7), - аномальный безголовый сонет со сплошной, на 2 созвучия, рифмовкой (AAAbAbAAbA); при этом 1-й, 5-й и 10-й стихи относительно тавтологичны, т. е. совпадают не полностью, а частично. Лежащее в основе катренной части четверостишие ни в начале, ни в завершении текста не имеет необходимой автономности. Таким образом, напрашивается вывод: безапелляционно квалифицировать лишенное дополнительных графических сигналов десятистишие как безголовый сонет было бы неправомерно. Строфическая его природа, скорее, амбивалентна, чем однозначна. Далека от классического стандарта и его метрическая форма -4-стопный хорей. С содержательной стороны, однако, «Вечер.» может быть с полным правом присоединён к творческим поискам духовно-конфессионального плана. Жаждущий истины взор лирического героя, как и в «Ангелах», обращён к небу. Правда, на этот раз он взыскует к Магомету. Тавтологическая рифма актуализирует гра-

дацию: «Вечер тих. Я жду ответа.» - «Безрассудно жду ответа...» - «Я взываю. Нет ответа..».

Эклектичность религиозных воззрений молодого поэта не должна нас смущать. Как отмечал хорошо знавший его с юношеских лет Глеб Струве, «у Набокова среди ранних есть много весьма фальшивых стихотворений на религиозные темы (очень трогательных иногда) - религиозности в нём никогда ни на йоту не было» [19]. Пожалуй, это суждение страдает излишней категоричностью. Набоков упорно и, надо сказать, не без успеха обращался к религиозной тематике на протяжении всего своего творческого пути. Лучшие его произведения в этом роде, такие, как «Садом шёл Христос с учениками.» [20], 6 ноября 1921, Кембридж, «Когда я по лестнице алмазной.», 21 апреля 1923, и «Мать» [21], 1925, в высшей степени красноречиво свидетельствуют если не об ортодоксально-последовательной вере, на отсутствии которой, видимо, и настаивал Г. Струве, то уж, во всяком случае, об искреннем стремлении обрести её, приобщиться к духовным ценностям христианства, а может быть, и других конфессий.

Полусонеты, как известно, также не относятся к вполне законным каноническим сонетным модификациям. Они вполне способны трактоваться как повторяющиеся или одиночные семисти-шия. Очень важно, чтобы их архитектоника совпадала с архитектоникой половинки «полнометражного» сонета. А поскольку катренная и тер-цетная части у полусонета сокращены вдвое, один рифмочлен у них обязательно должен быть общим.

Полусонет «Большая Медведица» (№ 9), написанный в сентябре 1918 г. в Крыму, подтверждает свою принадлежность к аномальной форме сонета ещё и своей специфической графикой: между катреном (аВаВ) и терцетом (сВс) соблюдается графический пробел. С другой стороны, как известно, именно этот полусонет оказался самым ярким примером практической реализации ритмической теории Андрея Белого, в результате которой соединение прямыми векторами полуударений в схеме 4-стопного ямба оборачивалось контуром заглавного созвездия [22].

Менее очевиден второй случай (№ 11). Стихотворение «После грозы» («Всё реже, реже влажный звон.»), <апрель 1919>, Олеиз, не имеет столь убедительной графики и установки на определённое ритмическое задание, как «Медведица»; схема его рифмовки - ааВсВВс - скорее напоминает нам об опрокинутом полусонете, написанном, кстати, всё тем же универсальным и в ритмическом отношении наиболее апробированным 4-стопным ямбом. Идея «опрокинутос-ти» в данном случае может быть оправдана только

тем, что звуковые сигналы «Всё реже, реже влажный звон», по всем физическим законам, должны запаздывать по сравнению со световыми, а не опережать их: «кой-где светлеет небосклон; / отходят тучи грозовые, / жемчужным краем бороздя / просветы пышно-голубые, / и падают лучи косые / сквозь золотую сеть дождя».

Иными словами, нарочито опрокинутый полусонет в данном случае восстанавливает реальную последовательность метеорологических событий: сначала сеть дождя приобретает золотой цвет, поскольку в эту сеть падают косые лучи солнца, затем в жемчужных краях грозовых туч появляются пышно-голубые просветы, затем кой-где светлеет небосклон, и только после всего этого всё реже и реже доносится до слушателя влажный звон громовых раскатов.

В апреле 1919 г., образно говоря, «после грозы» катастрофической гражданской войны, Набоков вместе с семьей навсегда покинул свою Родину. С 1 октября 1919 по июнь 1922 г. продолжался Кембриджский период в его жизни и творчестве, с эпизодическими выездами в Берлин, по окончании которого сонетный корпус поэта увеличился ещё на семь единиц. Три из них (№ 12, 15 и 18) можно отнести к эталонно-классическим образцам этой жанрово-стро-фической формы, два (№ 14 и 17) - к аномальным 14-стишиям и два оставшихся (№ 13 и 16) -к уже, видимо, вполне легализовавшейся в сознании стихотворца форме полусонетов.

«Акрополь» («Чей шаг за мной? Чей шелестит виссон?..»), 7 июня 1919, Англия, «Облака. II» («Закатные люблю я облака.»), 17 мая 1921, Берлин, и «Сонет» («Весенний лес мне чудится. Постой.»), <25 июня 1922> последовательно в канонически безупречной форме реализуют наиболее расхожие в лирике Набокова мотивы.

В первом стихотворении, что примечательно, вслед за точной датой проставлено и место его создания, по всей видимости, для того, чтобы актуализировать в воспринимающем сознании сложно опосредованные ассоциативные связи породивших соответствующее лирическое настроение реалий. Речь, скорее всего, идёт о созерцании вывезенных в Англию античных достопримечательностей Греции, хранящихся в Британском национальном музее. Глядя на них, лирический герой мысленно переносится не просто в реальную Грецию [23], к руинам Акрополя, но и вглубь «былых времён, сквозь сумрак молчаливый.».

Впрочем, возможны и иные, не менее действенные и таинственные стимулы для путешествия во времени и пространстве. Как признаётся уже зрелый писатель в своей автобиографической повести «Другие берега», сама атмосфера средневекового университетского городка распола-

гала к вольному полёту фантазии: «.что-то было такое в Кембридже... Не футбол, не крики газетчиков в сгущающейся темноте, не крепкий чай с розовыми и зелеными пирожными, - словом, не преходящая мода и не чувствам доступные подробности, а тонкая сущность, которую я теперь бы определил, как приволье времени и простор веков. На что ни посмотришь кругом, ничто не было стеснено или занавешено по отношению к стихии времени; напротив, всюду зияли отверстия в его сизую стихию, так что мысль привыкала работать в особенно чистой и вольной среде. Из-за того, что в физическом пространстве это было не так, т. е. тело стесняли узкий переулок, стенами заставленный газон, темные прохлады и арки, душа особенно живо воспринимала свободные дали времени и веков».

Два других классических сонета кембриджского периода посвящены стержневой теме ранней набоковской лирики - радостному слиянию с миром природы. Один из них «Закатные люблю я облака.», представляющий II часть «двойчатки» «Облака», опубликованной в газете «Руль» 22 мая 1921 г., был написан в Берлине пятью днями раньше. В нём причудливым образом объединяется тема, скажем так, «приволья времени и простора веков», только что зафиксированная нами в связи с «Акрополем», с темой любовного свидания (соединения) символически переосмысленных природных явлений. Если в катренной части лирический герой предпринимает уже знакомый нам вояж в необозримое прошлое: «.Душа моя строга, / овеяна безвестными веками: / с кудрявыми багряными богами / я рядом плыл в те вольные века», - то в терцет-ной части, обернувшись «облаком в вечерний чистый час», он воссоединяется с под стать ему перевоплотившейся возлюбленной: «Я облетал всё зримое кругом, / блаженствовал и, помню, был влеком / жемчужной тенью, женственною тучей».

Олицетворяющий эпитет («женственною тучей»), коррелирующий со сравнением в I части «двойчатки» «На солнце зулотом сверкает дождь летучий.» («и туча белая из-за лиловой тучи / встаёт, как голое плечо»), привносит в текст столь свойственную не только поэзии, но и прозе Набокова парадоксальную модальность «любовного пейзажа».

Примерно так же развёртывается аналогичная образная мысль в «Сонете» («Весенний лес мне чудится. Постой.»), датированном условно по времени публикации 25 июня 1922, но реально написанном несомненно раньше этой даты. В сущности, он закрывает собой Кембриджский период творчества, завершившийся как раз в июне 1922 г., когда после успешной сдачи бакалаврских экзаменов поэт возвращается в Берлин, к осиротевшей [24] семье. Трудно со всей опреде-

лённостью сказать, к кому обращено это стихотворение: или к постоянной собеседнице лирического героя, возлюбленной, или, скорее, к трагически ушедшему из жизни, но не оставившему сына отцу. Ответ в пользу как того, так и другого предположения можно найти в корреспондирующих с данным сонетом двух весенних стихотворениях, приуроченных к Пасхе: «Пасха», <16 апреля 1922>, и «Весна» («Ты снишься миру снова, снова.»), <июнь 1922>, написанных по свежим впечатлениям от ужасной потери. В первом звучит прямое обращение к духовно близкому, но уже мёртвому человеку, разлука с которым не укладывается в сознание, а грядущий праздник Воскресения Христова оставляет надежду на ещё одно чудесное преодоление смерти: «Но если все ручьи о чуде вновь запели, / но если перезвон и золото капели - / не ослепительная ложь, / а трепетный призыв, сладчайшее «воскресни», / великое «цвети», - тогда ты в этой песне, / ты в этом блеске, ты живёшь!..» («Пасха»).

Во втором, которое открывается знаменательным мотивом сна, также славословится Пасха: «Блаженный блеск мне веял в очи. / Лазурь торжественная ночи / текла над городом, и там, / как чудо, плавал купол смуглый / и гул тяжёлый, гул округлый / всходил к пасхальным высотам!». Однако призывные речи обращены на этот раз не к отцу, а к «буйнокрылой любви», «воздушной», «звучной мечте», т. е., в конечном счёте, явно к возлюбленной: «И в день видений, в вихре синем, / Когда блеснут все купола, - / Мы, обнажённые, раскинем / Четыре огненных крыла!» («Весна»).

Как бы то ни было, в последнем сонете Кембриджского периода отчётливо звучат мотивы поэтической грёзы, вызывающей в воображении «весенний лес», недаром он «чудится», гармонического слияния лирического героя с природой («на свой язык певучий / переведу я тысячи созвучий, / что плещут там средь зелени святой») и таинственного разговора с чутким и отзывчивым собеседником (скорее всего, это всё же отец): «И ты поймёшь, и слух прозрачный твой / всё различит.» и т. д.

Напрасно иронизировал в своё время по поводу концовки этого сонета («Где азбуке душистой ветерка / Учился я у ландыша и лани») К. В. Мочульский: «Не из гербария ли Фета эти ландыши?» [25]. Конечно, «азбуке душистой ветерка», действительно, можно было научиться не столько «у ландыша и лани», сколько у классика русской пейзажной лирики. Однако не о «гербарии» тут следовало бы толковать, а о живых семенах, позаимствованных молодым поэтом и внедрённых в новую почву, где они дали неожиданные и исключительно эффективные в художе-

ственном отношении всходы. Искусство перевода природных символов на язык поэзии даёт возможность, с одной стороны, вступить в экзистенциальную беседу с потусторонним собеседником, обладающим «прозрачным слухом», с другой - проникнуть в тот мир, «где нет ни жалоб, ни желаний» и который, оказывается, совсем не обязательно сопряжён с небом.

Ещё два поэтических текста, насчитывающих по четырнадцати строк, но несколько отклоняющихся от канонической схемы рифмовки или от традиционного размера, занимают в нашем реестре № 14, 17. Оба они - напрямую или косвенно-ассоциативно - связаны с идеей храма. В стихотворении «Каштаны» величественные цветущие деревья сравниваются с «открытыми храмами», сияющими «вдоль реки». Весенний ветер наверняка задует чудеснейший из всех даров «незримого Зодчего», но субъект лирического переживания, «упрямый, / юродивый» стоит у паперти и ждёт чуда на виду у созерцающих его грусть каштанов. Несколько иначе культовый феномен предстаёт перед нами в стилизации стиха калик перехожих [26], где, в конце концов, также метафорический храм воссоздаётся далеко не сонетным 4-стопным хореем и далеко не в сонетном стилистическом ключе: «Тучи ходят над горами, / Путник бродит по горам, / На утёсе видит храм: / Три оконца в этом храме.».

Это тоже своего рода «чудо» или, как и в № 18, «чудесное видение», зафиксированное, однако, мифологически-эпическим сознанием наивно верующего человека, для которого Божий храм воплощает собой не что иное, как лапидарную модель всего мироздания.

Небезынтересно сравнить архитектонику этих явно циклизующихся между собой сонетов. «Каштаны», лишь внешним образом олицетворяющие «храмы», живописуются в форме опрокинутого сонета, с аномальной наполовину автономной рифмовкой (AbbAccDeDeAffA), а также с очевидной тенденцией к обрамляющей рамочной композиции, реализующейся одним и тем же ключевым словом в концовке первого и заключительного стиха - «храмы». Общие рифмы уравновешивающих текст катренов («храмы - самый -упрямый - храмы») побуждают усмотреть в конструкции данного сонета инверсию второго катрена и терцетной части:

Собственно «Храм», как и подобает архитектурно-поэтическому сооружению, если и не предстаёт перед нами в стройном, классически безупречном виде, то уж, во всяком случае, порядок рифм в катренах и терцетах выдерживает достаточно строго. Единственное, правда, весьма распространённое, а потому почти легальное отступление от канона составляет автономная рифмовка в головной части. Гораздо серьёзнее классический канон нарушается в метрике: вместо принятых 5- или 6-стопных ямбов, соответствующих итальянскому 11-сложнику, Набоков употребил 4-стопный хорей, с сонетной традицией не имеющий ничего общего. Зато весьма характерные аффективные ореолы этого размера передают необходимую простонародную интонацию, чему в немалой степени содействуют также лексика, стилистика и соответствующий замыслу лапидарный образный строй.

Не выпадают из общего тематического и стилистического контекста под условным наименованием «сонеты Набокова Кембриджского периода» и два семистишия, которые мы сочли возможным трактовать как полусонеты: «Разбились облака. Алмазы дождевые.», 24 августа 1919 (№ 13), и «Жизнь» («Шла мимо жизнь, но ни лохмотий.») (№ 16). Оба включены поэтом в сборник «Горний путь», в обоих разрабатываются стержневые мотивы небес, облаков - вечных спутников поэтического восторга, Бога-Вседержителя, на ладонь которого «дни катятся людские», и аллегорической Жизни, не открывающей стороннему взору ни своих «лохмотий, / ни ран <.>, ни пыльных ног», ибо всё это заслоняют «её ликующие очи / и губы, шепчущие: Бог!». Оба текста так схожи между собой и так органично вписаны в идейно-тематический комплекс Кембриджского цикла, что их нетрудно представить в виде двух половинок одного «полнометражного» сонета, хотя и с аномальной системой рифмовки («рокировкой» терцетов и одного из катренов, напоминающей схему «Каштанов»):

AbbAcAc+DeDFeFe.

Все остальные сонеты Набокова (в нашей выборке материала под № с 19 по 27) были написаны в течение одного самого плодотворного в сонетном отношении 1924 г. С одной стороны, это полное торжество классической сонетной формы как с точки зрения метрики (все 9 написаны 5-стопным ямбом), так и с точки зрения архитектоники (все - с французской схемой рифмовки). С другой стороны, в тематическом и отчасти техническом плане они не столь уж едины, а потому, при ближайшем рассмотрении, могут быть проанализированы как три разной степени внутреннего родства триады. Две из них не вы-

зывают сомнения, поскольку выделены собственно в субциклы как таковые и даже соответствующим образом озаглавлены самим автором: «Петербург. Три сонета» и «Три шахматных сонета». Третий субцикл, а в хронологическом отношении, скорее, первый, устанавливается исследовательским путём; назовём его условно «Три сюжетных сонета», последовательно выстроив «в затылок» «Автомобиль в горах», «Смерть Пушкина» и «Страну стихов».

Осознанный переход к сюжетной лирике с ориентацией на опыт Н. Гумилёва [27], который пришёлся на конец 20-х гг., наметился, скорее всего, значительно раньше. В трёх выделенных нами сонетах, каждый из которых содержит отнюдь не «точечный», в кожиновском смысле [28], а вполне выраженный линейный сюжет, «со своей завязкой и со своей развязкой», намечается к тому же общая интегрирующая их в единое повествовательное поле тема поэтического полёта.

Путешествие, которое совершает лирический герой на автомобиле, недаром происходит в горах, т. е. в верхней, близкой небу сфере мироздания. В известном смысле это аналог старого, как мир, полёта на Пегасе, оседлав которого, путешественник не просто наслаждается бешеной скоростью, но, наверное, уже в тысячный раз примеривается к тому, чтобы перенестись в свой навеки утраченный рай [29]. Вот почему летящая навстречу дорога сравнивается со «сном», «чёрная гоночная машина» - с «на волю вырвавшимся громом», а «у альповой лачуги» автомобилисту чудится «отеческий очаг».

Стоит ли удивляться, что умирающий после дуэли Пушкин в следующем стихотворении выделенного нами субцикла точно так же возносится всё «выше. до небес. / ах выше!..», несмотря на вполне прозаическую «мочёную морошку», которой захотелось ему напоследок: «И верный друг, и жизни пьяный пыл, / и та рука с протянутою ложкой - / отпало всё. И в небо он поплыл».

Естественным образом к этим двум стихотворениям примыкает и «Страна стихов», лирический герой которой призывает найти «среди планет / пленительных такую, где не нужен / житейский труд», «где нам дадут за рифму целый ужин / и целый дом за правильный сонет».

Перед нами своеобразный итог собственно сонетного творчества поэта. В стихотворении причудливо переплелись практически все лейт-мотивные линии набоковской Сонетианы. Конечно, столь страстно чаемая поэтом Страна стихов - не Россия, хотя и она - тоже! В созданном им образе, возможно, отразились неотступные ностальгические воспоминания и об отцовском имении в Выре, где были написаны первые стихи «об утрате возлюбленной», которой он

«никогда не терял, никогда не любил, никогда не встречал, но был весьма готов встретить, полюбить, потерять» [30], и о Петербурге, где накануне и после революции пышным цветом расцвели самые разнообразные поэтические сообщества, и о Крыме, где всё так располагало к творчеству и способствовало становлению и возмужанию его таланта. Конечно же, он не мог забыть и о разговорах за столиком ялтинского кафе с Волошиным, который не только заразил молодого поэта ритмологией А. Белого, читая ему свою весьма оригинальную в этом отношении «Родину» («И каждый прочь побрёл, вздыхая.»), но и наверняка много рассказывал о своём любимом детище, Доме Поэтов в Коктебеле -Стране Поэзии в миниатюре. Наконец, этот образ включает в себя и доминантный в лирике Набокова мотив Рая небесного, которого жаждет его душа, хотя и медлит переселиться в него, преданная Раю земному - Отчизне.

В интертексте всей набоковской лирики райская тема, причём в обеих её ипостасях, была постоянно сопряжена со взаимосвязанными темами патриотизма, поэтического творчества и бессмертия. Самые заметные вехи её эволюции совпадают с основными этапами его творческого пути. Так, например, в стихотворении «Звени, мой верный стих, витай, воспоминанье...», 31 января 1918, мысленно возвращаясь в колыбель своих вдохновений, поэт предвкушает: «Там - радость без конца, / там вольные мечты сулит мне рай зелёный». В «Романсе» («И на берег весенний пришли мы назад.»), хотя и написанном в Кембридже 8 июня 1920 г., в памяти воскрешаются ещё свежие драматические перипетии, пережитые в Крыму. Поэт и, скорее всего, его возлюбленная «спорят как дети» «о прошлом». Стоит ли, однако, бередить незажившие раны и вспоминать «порывы разбрызганных дней»? Ответ на этот вопрос напрашивается сам собой: «это больно и это не нужно»; гораздо плодотворнее внимать волшебным речам крымской природы: «Ты о прошлом твердишь, о разбитой волне, / а над морем, над золотоглазым, / кипарисы на склонах струятся к луне, / и внимаю я райским рассказам».

Два стихотворения Набокова под одним и тем же названием - «В раю» - «Здравствуй, смерть! - и спутник крылатый.», 13 сентября 1920, Кембридж, и «Моя душа за смертью дальней.», 25 сентября 1927, Берлин, можно рассматривать как две части единого произведения или, скорее, как два его варианта [31]. В первом случае умерший поэт, обратившись к смерти с оксюморонным приветствием «здравствуй», в сопровождении ангела направляется «в рай», но по дороге, завидев свой «прежний зелёный дом», круто меняет маршрут. Его душа жаждет иного

рая; поэтому он мечтает: «Буду снова земным поэтом: / на столе раскрыта тетрадь.», пребывая в надежде: «Если Богу расскажут об этом, / Он не станет меня укорять». Как видим, концовка «Страны стихов» заметно напоминает этот финал. Во втором варианте тот же самый лирический герой переживает острое разочарование, попав-таки в канонический рай. Наделив лирического героя автобиографически узнаваемой характерологией, поэт видит его образ в парадоксально шаржированном «провинциальном натуралисте», «потерянном в раю чудаке», готовом «любознательно потыкать / зелёным зонтиком» в «полупавлинье существо», то бишь в «дремлющего в роще дикого ангела». С иронией и неприкрытым сочувствием обращается поэт фактически к себе самому, незадачливому праведнику, оказавшемуся не у дел.

Рай, в трактовке Набокова, оказывается и обителью поэтов, уходящих в бессмертие. Не оттого ли умирающий Пушкин величественно уплывает не куда-нибудь, а в небо. Там, в обобщённых райских кущах, способных модифицироваться и в античный Элизиум, где «в тиши Елисейской» он «говорит о летящем / медном Петре и о диких ветрах африканских» с Николаем Гумилёвым («Памяти Гумилёва», 19 марта 1923) [32], и в знаменитый «Уголок Поэтов» в I круге Дантова Ада, где он вместе с Лермонтовым, Тютчевым и Фетом дожидается ещё одного достойного собрата - Александра Блока («На смерть Блока. II» [33]).

Туда же, скорее всего, по Набокову, последуют и Иван Бунин, «алмазный стих» которого уже «наполнен райским мёдом» («Ивану Бунину», <1 октября 1922>), и Владислав Ходасевич, на смерть которого писатель откликнулся вдохновенным некрологом-эссе, назвав его «крупнейшим поэтом нашего времени, литературным потомком Пушкина по тютчевской линии» и не менее образно, чем в стихах, сформулировав нетленный итог его поэтического творчества в прозе: «.завещанное сокровище стоит на полке, у будущего на виду, а добытчик ушёл туда, откуда, быть может, кое-что долетает до слуха больших поэтов, пронзая наше бытие потусторонней свежестью [34] - и придавая искусству как раз то таинственное, что составляет его невыдели-мый признак» («О Ходасевиче» // Современные записки. 1939. № 68), да, пожалуй, что и сам Набоков, загодя планирующий «подняться по лестнице алмазной на райский порог» («Когда я по лестнице алмазной.», 21 апреля 1923).

Таким образом, идеализируемый локус созданной специально для творчества Страны стихов, описанный Набоковым в одноименном сонете, интегрировался, как мы стремились показать, из чрезвычайно разнообразного материала. Это, с

одной стороны, рай земной, включающий в себя и конкретную малую родину поэта, милую его сердцу усадьбу в Выре, и Петербург, и Крым, и, с другой стороны, рай небесный, также в различных его воплощениях. Это - и одна из «пленительных планет» (согласно Космогонии Дан-това Рая), и Элизиум - античная мечта о вечном блаженстве, и вполне канонический христианский Рай, у дверей которого с ключами стоит апостол Пётр, и обиталище бессмертных поэтов во главе с Пушкиным. Даже «кастальские ключи», кипящие во мгле поэтического урочища на Парнасе, обретают в нём своё законное место...

Исключительный интерес представляют для нас ещё два цикла по три сонета, объединённых внутри себя и обособленных вовне самим поэтом, видимо, по модели знаменитых «трилистников» из «Кипарисового ларца» Иннокентия Анненс-кого. Первый, имеющий ещё и обобщающий заголовок - «Петербург», был, возможно, первоначально задуман как сонетный венок, но затем в ходе работы сокращён до его фрагмента, получив в завершении характерный композиционный ход. триолета: повтор первых двух стихов стартового сонета [35] (см. рисунок).

Разработка единой темы - тоски по Родине, в частности по Петербургу - сообщает всем трём сонетам функцию сменяющих друг друга цепных строф, образующих в совокупности единое кольцо. С другой стороны, закономерно повторяющиеся рифмочлены («доруг», «когда же?..» и «Бог») форсируют семантику подчёркнутых таким образом ключевых слов, заставляют их звучать с особой экспрессией, с близкой к навязчивой идее суггестивностью. Лирического героя, раз и навсегда лишившегося того, что было и остаётся для него дороже жизни, преследуют, в сущности, одни и те же чувства, мысли и призраки. Отсюда в экспозиционной части - съёжившийся до констелляции синтаксис перечисления «всего на свете», что ещё связывает его с любимым городом.

Незавершённые обрывки когда-то уже не раз произносимых фраз, окончание которых легко угадывается («когда же?..»), резкие назывные предложения, продолжения и не предполагающие («Тонет [36]. Изнемог [37]. // Безлюдие.»), стремительно вводят нас в лирическую ситуацию и готовят завязку конфликтного напряжения, переход к которой знаменует внезапная смена настоящего времени прошедшим: «В зеркальные туманы двух столетий / гляделся ты,

мой город, мой Нарцисс.». Выхваченная зоркой тоскующей памятью, казалось бы, малоприметная, но тем более драгоценная подробность петербуржского пейзажа («Там, над каналом, круглыми камнями / взбухал подъём, и - с дребезжаньем - вниз.»), резко оборванная эллиптическим многоточием, уступает место сонетному замку, являющему собой чёткую формулу конфликта: «Терзаем я утраченными днями». Она не только завершает первый сонет-строфу, но и открывает второй.

Снова вернувшись к настоящему, лирический герой должен признать, что воздух стал для него «неродным» и от него уже «тянет тленом». Потому-то ему и приходится «сжать в алмаз невыплаканный зной» и, соответственно, укрепившись «духом», «стать прозрачным и упрямым». «Орлиные крыла» снов пробуждают-таки в его памяти недалёкое прошлое:

«-и снова, в час ночной, / Нева чернеет, вздутая весной, / и дышит маслянистыми огнями. // Гранит шероховат. Внизу вода / чуть хлюпает под баржами, когда / к их мерному прислушаешься тренью. // Вот ветерок возник по волшебству, - / и с островов как будто бы сиренью / повеяло.». Предположение, что лирический герой переживает снова то, что переживал в свое (счастливое!) время, приходится отбросить, ибо ледоход и майская сирень заведомо асинхронны. Конечно, прошлое воскрешается в его сознании умозрительно, со всеми, впрочем, вытекающими из этого непреложного факта последствиями. «Нельзя дважды войти в одну и ту же реку.» -витает над ночной Невой невысказанная мысль Гераклита. Недаром в заключительном замковом стихе второго сонета, выступающего в данном случае в виде строфы, многозначительная пауза отделяет пригрезившийся запах сирени из прошлого и грустную констатацию реального положения дел: «Прошедшим я живу».

Закономерным образом следующий, он же заключительный, сонет-строфа начинается той же самой строкой, но со смещённым многоточием: «Повеяло прошедшим. Я живу / там. далеко. в какой-то тьме певучей. / Под аркою мелькает луч пловучий, / плеснув веслом, выходит на Неву».

А дальше действие опять возвращается вспять, к каменным гигантам, на мраморных ногтях которых блестит, как ещё недавно казалось, «вся та же луна». В завершение трехчастной лиричес-

I I

аВВа аВ Ва ССй Ес1Е + ЕЯЕ ЕйЕ ееН йИ + ¿ККл 1ККл 1Ха ВаВ. Т| Т - - - - _Л "

кой медитации делается несколько иной, если не сказать противоположный, вывод: «Чего им ждать? Что под мостами плещет? / Какая сила в воздухе трепещет, / проносится?.. О чём мне шепчет Бог? // Мы странствуем - а дух стоит на страже; / единый путь - и множество дорог; / тьма горестей - и стон один: когда же?».

Как видим, в финальном аккорде сонетного триптиха «Петербург» гораздо больше тревожно-вопросительных, чем уверенно-утвердительных конструкций. Лирическому герою ещё в полной мере предстоит ответить на эти непростые вопросы, а пока ему ясно только одно: единственное, на что он ещё может полагаться в своём неуёмном стремлении вернуться на родину, т. е. фактически - вернуть прошлое в настоящее, это, и только это, - сила духа, стоящего на страже Божественного предопределения.

Второй миницикл-триптих «Три шахматных сонета», написанный в том же 1924 году, 30 ноября, можно было бы назвать специализированным - в полном соответствии с его названием. На самом же деле это сонеты о творческой синестезии, как понимал её Набоков. Речь в них идёт не просто об игре в шахматы, или о шахматной композиции как об особого рода искусстве, или, наконец, о сходстве того и другого со стихотворчеством, а о слиянии всех трёх в одно неразрывное целое. Далеко не случайно в многочисленных рукописных альбомах поэта рядом со стихами и метрическими диаграммами, по А. Белому, красовались диаграммы его оригинальных шахматных задач [38]. Равным образом показательно и то, что в первоиздании разбираемый нами миницикл следовал сразу же после шахматной задачи автора с весьма оригинальным условием: «Белые берут назад свой последний ход и вместо него делают мат» [39]. Наконец, в «Других берегах» идея шахматно-поэтической синестезии сформулирована следующим образом: «В продолжение двадцати лет эмигрантской жизни в Европе я посвящал чудовищное количество времени составлению шахматных задач. Это сложное, восхитительное и никчемное искусство стоит особняком: с обыкновенной игрой, с борьбой на доске, оно связано только в том смысле, как, скажем, одинаковыми свойствами шара пользуется и жонглер, чтобы выработать в воздухе свой хрупкий художественный космос, и теннисист, чтобы как можно скорее и основательнее разгромить противника. Характерно, что шахматные игроки - равно простые любители и гроссмейстеры - мало интересуются этими изящными и причудливыми головоломками и, хотя чувствуют прелесть хитрой задачи, совершенно неспособны задачу сочинить.

Для этого сочинительства нужен не только изощренный технический опыт, но и вдохнове-

ние, и вдохновение это принадлежит к какому-то сборному, музыкально-математически-поэтическому типу» [40].

В отличие от «Петербурга», «шахматные» сонеты представляют собой относительно самостоятельные в конструктивном плане построения без каких-либо претензий объединиться в цепную композицию венкового типа. Тем крепче в них идейно-тематические и образные связи.

В зачине открывающего миницикл первого сонета «В ходах ладьи - ямбический размер.» почти в афористической форме устанавливается подобие передвижений по доске шахматных фигур (ладьи и слона) и динамики стихотворных размеров (ямба и анапеста). Согласно этой логике «Полутанец / полурасчёт - вот шахматы». Далее воспроизводится атмосфера знаменитого Парижского кафе «Режанс», среди реальных завсегдатаев которого некогда можно было видеть таких знаменитых шахматистов, как Фили-дор и Дюсер, после чего даются замечательно яркие и колоритные портреты участников захватывающего поединка, происходящего «теперь»: «бровастый, злой испанец / и гном в очках». В терцетной части с поразительной экспрессией представлен исход борьбы: «Вперёд ладья прошла стопами ямба. / Потом опять - раздумие. «Карамба, / сдавайтесь же!» Но медлит тихий гном. // И вот толкнул ногтями цвета йода / фигуру. Так! Он жертвует слоном: / волшебный шаг и мат в четыре хода».

Этюдная концовка поединка («мат в четыре хода») не только передаёт захватывающий драматизм шахматной игры, но и намекает на не менее непредсказуемые перипетии другого вида шахматного искусства - композиции. Ей посвя-щён второй сонет миницикла «Движенья рифм и танцовщиц крылатых.». Сочиняя шахматную задачу, автор должен опираться не только на голый расчёт, технический опыт, но и на вдохновение. Но, с другой стороны, вдохновенное наитие необходимо и сопернику шахматного композитора, решающему поставленную перед ним задачу. Сколько бы ни отвлекали его «звездообразные каверзы ферзя», злонамеренно уводя от верной разгадки, в конце концов «фея рифм -на шахматной доске / является, отблескивая в лаке, / и - лёгкая - взлетает на носке». Правильный ответ найден!

Заключительный сонет миницикла «Я не писал законного сонета.» можно сравнить с синтезом гегелевской триады. В сущности, поэт доказывает прямо противоположное исходной посылке первой заглавной строки. Внешним образом обосновывая это утверждение, он перечисляет все свои действия как шахматного композитора. Однако в «узор ответа» сочиняемой задачи её автор заключает именно то, из чего, соб-

ственно, и «делаются» настоящие стихи: «всю нашу ночь, все возгласы твои, / и тень ветвей, и яркие струи / текучих звёзд, и мастерство поэта».

В итоге шахматы как игра, шахматы как искусство композиции и поэзия составляют собой систему отражающих друг друга зеркал, расставленных столь искусно, что соединяют все эти три творческих ипостаси в единое гармоническое целое. «Придумывая задачу до рассвета», потратив на неё всю волшебную ночь любви, поэт таки добился желаемого результата: «Я думаю, испанец мой, и гном, / и Филидор - в порядке кружевном / скупых фигур, играющих согласно, - / / увидят все, - что льётся лунный свет, / что я люблю восторженно и ясно, / что на доске составил я сонет».

Самый, пожалуй, загадочный свой сонет Набоков внедрил в метапрозу романа «Дар», 1937 (1934?) [41], дважды замаскировав своё авторство. Набоков передоверил его своему герою-протагонисту Федору Годунову-Чердынцеву, а тот, в свою очередь, - некоему «неизвестному поэту», «поместившему его в журнале "Век" (1909 год, ноябрь)» и «посвятившему» «памяти Н. Г. Чернышевского». По странному стечению обстоятельств, его псевдоним Ф. В...ский, скорее всего, совпал с фамилией воспреемника новорожденного Чернышевского: «протоиерея Фёд. Стеф. Вязовского» [42].

«Увы! Что б ни сказал потомок просвещенный, все так же на ветру, в одежде оживленной, к своим же Истина склоняется перстам,

с улыбкой женскою и детскою заботой как будто в пригоршне рассматривая что-то, из-за плеча ее невидимое нам.

Душа окунается в мгновенный сон, - и вот, с особой театральной яркостью восставших из мертвых, к нам навстречу выходят: с длинной тро-стию, в шелковой рясе гранатного колера, с вышитым поясом на большом животе о. Гавриил, и с ним, уже освещенный солнцем, весьма привлекательный мальчик розовый, неуклюжий, нежный. Подошли. Сними шляпу, Николя. Волосы с ры-жинкой, веснушки на лобике, в глазах ангельская ясность, свойственная близоруким детям. Кипарисовы, Парадизовы, Златорунные не без удивления вспоминали потом (в тиши своих дальних и бедных приходов) его стыдливую красоту: херувим, увы, оказался наклеенным на крепкий пряник; не всем пришедшийся по зубам» [43].

Так начинается центральная четвертая глава романа, собственно, и представляющая собой жизнеописание Чернышевского, написанное Го-дуновым-Чердынцевым. А вот её окончание:

«Шестьдесят один год минуло с того 1828 года, когда появились в Париже первые омнибусы, и когда саратовский священник записал у себя в молитвеннике: "Июля 12-го дня по утру в 3-м часу родился сын Николай... Крещен по утру 13-го пред обеднею. Восприемники: протоиерей Фед. Стеф. Вязовский...". Эту фамилию впоследствии Чернышевский дал главному герою-чтецу своих сибирских новелл, - и по странному совпадению

так или почти так (Ф. В........ский) подписался

неизвестный поэт, поместивший в журнале "Век" (1909 год, ноябрь) стихи, посвященные, по имеющимся у нас сведениям, памяти Н. Г. Чернышевского, - скверный, но любопытный сонет, который мы тут приводим полностью:

Что скажет о тебе далекий правнук твой, то славя прошлое, то запросто ругая? Что жизнь твоя была ужасна? Что другая могла бы счастьем быть? Что ты не ждал другой?

Что подвиг твой не зря свершался, - труд сухой в поэзию добра попутно обращая и белое чело кандальника венчая одной воздушною и замкнутой чертой?» (3, 274).

Итак, перед нами разорванный надвое сонет, включённый в прозу [44] и претендующий на структурное родство с нею и даже, в известной мере, на роль своеобразного кода для её адекватного прочтения. С другой стороны, в прозаическом тексте объясняется роль сонета в романе («Сонет - словно преграждающий путь, а может быть, напротив, служащий тайной связью, которая объяснила бы всё, - если бы только ум человеческий мог выдержать оное объяснение»), называются причины его появления и, правда, весьма субъективно, с точки зрения Годуно-ва-Чердынцева, в некотором роде эстетического сноба, оцениваются его художественные достоинства: «скверный, но любопытный».

Первое, что вызывает законное недоумение: почему переставлены головная и хвостовая части сонета? Ответ напрашивается сам собой: автор жизнеописания руководствуется идеей, если позволительно так выразиться, вывернутости наизнанку. Предметом художественного исследования в 4-й главе является жизнь Чернышевского, которая рассматривается в ретроспекции. Поэтому оптимальным образом она может быть описана, как декларирует сам автор, посредством «нашего таинственного вращающегося рассказа».

Образы «круга», «кольца», «спирали», «бумеранга», «сокола» и т. п. настойчиво нагнетаются в «Даре» как пластичные доминантные фигуры, призванные подкрепить и оправдать композиционный принцип жизнеописания Чернышевского, задуманного Фёдором Константиновичем «.в виде

кольца (курсив здесь далее мой. - О. Ф.), замыкающегося апокрифическим сонетом так, чтобы получилась не столько форма книги, которая своей конечностью противна кругообразной природе всего сущего, сколько одна фраза, следующая по ободу, т. е. бесконечная.». (3, 184). Идея эта сначала показалась Зине Мерц «.невоплотимой на плоской и прямой бумаге, - и тем более она обрадовалась, когда заметила, что всё-таки получается круг». А вот та же мысль, но сформулированная уже самим автором в очередном лирическом отступлении: «И тут мы снова оказались окружены голосами его эстетики, - ибо мотивы жизни Чернышевского теперь мне послушны, -темы я приручил, они привыкли к моему перу; с улыбкой даю им удаляться: развиваясь, они лишь описывают круг, как бумеранг или сокол, чтобы затем снова вернуться к моей руке; и даже если иная уносится далеко, за горизонт моей страницы, я спокоен: она прилетит назад, как вот эта прилетела» (3, 212).

Жизнь Чернышевского описывается не изнутри, а принципиально извне, не как некая объективно длящаяся, независимая от наблюдателя событийная данность, а как субъективно воспринятый идеологический миф. Искажённая человеческая судьба, таким образом, дана в ретроспекции её малоутешительного итога и страшных непредвидимых последствий, с точки зрения «просвещённого» и умудрённого историческим опытом «потомка». Автор жития, иными словами, выступает в роли антиагиографа, демонстративно подвергая закланию «священную корову» социализма. Главная его цель - заставить проницательного читателя, подобно андерсеновскому мальчику, изумлённо воскликнуть: «А король-то голый!». Какими бы благородными принципами ни руководствовался один из основоположников научного социализма, итоги его деятельности, особенно в области искусства, оказались катастрофическими. За что бы он ни брался, всё валилось у него из рук [45]. Он учил тому, в чём сам не разбирался. Ладно, если бы это было лишь фактом его личной судьбы. На беду, брошенные им зёрна попали на благодатную почву и ложное в своей основе учение стало насущной идеологией непросвещённого большинства.

За плечами Чернышевского, в интерпретации Годунова-Чердынцева, маячит зловещая фигура его горячего, хотя и не слишком компетентного поклонника Ульянова-Ленина, который точно так же ничего не умел сам, но ломал жизнь через колено вопреки устоявшимся традициям. Не получив системного образования, он самоуверенно вторгался во все области знаний, не сумел проявить себя в профессии, не выиграл ни одного дела как адвокат и абсолютно был чужд искусству, отличаясь отменной эстетической глухотой.

Другая важная особенность сонета, подводящего итоги жизни Чернышевского, - это его тонко и в то же время откровенно стилизованная архаичность. Такой сонет мог, действительно, написать архиерей или, по крайней мере, его если не прямой, то духовный потомок.

Стилистический протеизм Набокова общеизвестен. Он был искусным, можно сказать, виртуозным имитатором чужих стилей, осознанно играл на их смене.

Исследователи давно обратили внимание на необычайно большое количество стихотворцев в набоковских произведениях, особенно, разумеется, в метаромане с откровенно творческим названием «Дар». Не скрывает своих поэтических амбиций, прежде всего, конечно, сам автор-повествователь; далее, в первую очередь ощущает себя поэтом главный герой произведения Федор Годунов-Чердынцев, символом настоящего признанного поэта для него является Кон-чеев, в котором просматриваются узнаваемые биографические приметы Ходасевича, стихотвор-ствует, правда, в высшей степени бездарно Чернышевский, посвящает его памяти сонет скрывающийся за прозрачным псевдонимом поэт Ф. В...ский, наконец, также оказывается поэтом (и тоже «довольно хилым»!) однофамилец писателя Яков Чернышевский, деда которого в царствование Николая Первого, - в Вольске, кажется, - крестил отец знаменитого шестидесятника, «толстый энергичный священник, любивший миссионерствовать среди евреев и в придачу к духовному благу дававший им свою фамилию» (3, 37). Но особенно «густо пошёл поэт» при описании литературного вечера во второй главе: «.высокий юноша с пуговичным носом, барышня, пожилой в пенснэ, ещё барышня, ещё молодой, наконец - Кончеев, в отличие от победоносной чеканности прочих тихо и вяло пробормотавший свои стихи, но в них сама по себе жила такая музыка, в тёмном как будто стихе такая бездна смысла раскрылась у ног, так верилось в звуки, и так изумительно было, что вот из тех же слов, которые нанизывались всеми, вдруг возникало, лилось и ускользало, не утолив до конца жажды, какое-то непохожее на слова, не нуждающееся в словах, своеродное совершенство, что впервые за вечер рукоплескания были непритворны» (3, 84).

Естественно, поэтому и Годунов-Чердынцев, цитирующий сонет в разорванном и опрокинутом виде, и автор-повествователь, и тем более Сирин-Набоков, осознающий себя в поэтической ипостаси своего творчества, тщательно отмежевываются от его надрывно-риторической интонации и характерной разночинско-семинарской стилистики. Тонкими, изящными намёками сонет, вопрошающий о том, как отзовётся в гряду-

щем самоотверженная, подвижническая жизнь революционера-мученика, обнаруживает свою очевидную родственную связь с некрасовской элегией «Памяти Добролюбова»: то же обилие пылких, обращённых к воображаемым слушателям риторических вопросов, те же вкрапления архаической лексики в сочетании с чисто умозрительными, в том числе и аллегорическими, образами («труд сухой / в поэзию добра попутно обращая / и белое чело кандальника венчая.», «к своим же Истина склоняется перстам») (3, 269), тот же, правда, не 5-, а 6-стопный ямб, также некрасовского извода, который, как безапелляционно отмечено в книге о Чернышевском, «особенно чарует нас своей увещевательной, просительной, чарующей силой и этой своеродной цезурой на второй стопе, [46] цезурой, которая у Пушкина, скажем, является в смысле пения (курсив Набокова. - О. Ф.) стиха органом рудиментарным, но которая у Некрасова становится действительно органом дыхания, словно из перегородки она превратилась в провал, или словно обе части строки растянулись, так что после второй (третьей. - О. Ф.) стопы образовался промежуток, полный музыки» (3, 226).

Размышляя о художественной функции опрокинутого сонета в композиции набоковского романа, Я. В. Погребная приходит к весьма любопытному заключению: «Интерпретация жизни Чернышевского Годуновым-Чердынцевым не единственная и не может быть единственной: судьба Чернышевского принадлежит истории, будущему, суждению любого потомка. Эта множественность суждений оборачивается множественностью истин и вненаходимостью одной, исчерпывающей. Поэтому первая строка первого терцета открывается сожалением и отрицанием: "Увы! Что б ни сказал потомок просвещенный... " (3, т. 3, с. 191). Восклицание "Увы!" относится и к роману Годунова-Чердынцева и к любой другой уже написанной или пока еще не созданной биографии. Все попытки истолковать человеческую судьбу находятся лишь в приближении к истине, но никогда не выражают ее самою. "Что-то", рассматриваемое Истиной в пригоршне, - суть человеческой судьбы или эпохи - спрятано, закрыто. Последняя строка терцетной части тоже содержит отрицание: "Из-за плеча ее невидимое нам" <.>. Местоимение множественного числа "нам" объединяет автора "Жизни Чернышевского" с его критиками, читателями, современниками вообще, поскольку Истина равно сокрыта от всех» [47].

Несколько в ином ракурсе видятся причины, побудившие Набокова заключить прозаический текст «Жизни Чернышевского» между терцет-ной и катренной частями сонета, автору статьи «От Владимира Дарова к "Дару" Владимира:

В. Брюсов и В. Набоков» А. В. Леденёву: «Именно в апреле 1934 г. он упорно преодолевает сопротивление самого "непоэтического" материала - пишет будущую 4-ю главу "Дара" ("Жизнь Чернышевского"), замыкая ее сонетным кольцом и наглядно демонстрируя саму возможность творчески результативных реверсов от прозы к поэзии, т. е. от вязнущей в "истории" жизни - к напоминающей о вечности "тайне сонета"» [48].

Таким образом, Набоков, будучи одним из самых «сонетолюбивых» русских поэтов, обращался к этой жанрово-строфической форме на протяжении всего своего творческого пути. Сонетная форма в его поэтической системе «выступает как высшее и наиболее полное выражение поэзии, как квинтэссенция выразительных возможностей стихотворной речи» [49]. Вместе с тем она принимает самое активное участие и в общей структурной синестезии, лежащей в основе итогового написанного по-русски романа Набокова «Дар».

В эволюции набоковской Сонетианы хорошо просматриваются четыре периода:

1) Ученический, включающий в себя первые шесть сонетов в нашем перечне, опубликованных весной 1916 г. в сб. «Стихи» (№ 1-3) и в 1918 г. в альманахе «Два пути» (№ 4-6), но написанных несколько раньше. В первом миницик-ле разрабатываются в основном мотивы ранней влюблённости. Во втором преобладают идиллические картины природы, при этом намечается осознанная тенденция обогащения образного языка реально подсмотренными деталями бытового свойства. С точки зрения техники исполнения все шесть сонетов начинающего поэта отличаются стилистической банальностью (затёртые, клишированные эпитеты, «роковые», заимствованные из жестокого романса образы и интонации), версификационной эклектикой (метрическая пестрота: три сонета - Я5, два -Я6 и один - Ам4; не вполне корректные enjambements), однообразием архитектоники (пять сонетов из шести тяготеют к итальянской конфигурации рифмовки, не получившей продолжения в дальнейшем), неизбежной подражательностью и, в то же время, поиском оригинального сонетного идиостиля.

2) Крымский период. За время краткосрочного пребывания поэта в Крыму (с ноября 1917 по апрель 1919 г.) было написано значительное число стихотворных произведений, в том числе и сонетов, но в канонические издания из них попало только пять (№ 7-11). Этот период можно было бы также назвать Экспериментальным. Знакомство с удивительной природой Крыма, вдохновившей более века назад одного из признанных корифеев европейского сонета Адама Мицкевича на создание своего знаменитого цикла («Крым-

ские сонеты»); воспоминания о крымском же путешествии Пушкина, не преминувшего включить в этот список, наравне с Дантом, Петраркой, Шекспиром, Камоэнсом, Вордсвортом и Дельвигом, своего польского друга именно в связи с «Тавридой отдаленной»; встречи в Ялте и творческое общение с не менее искусным мастером современного сонета Максимилианом Волошиным - всё это не могло не подтолкнуть молодого поэта к смелым экспериментам. В крымской подборке оказалось четыре аномальных сонета (№ 7-9, 11) и только один классический (№ 10). Среди аномальных - два полусонета (№ 9 - с экспериментальным ритмическим заданием: пиррихии образуют контур Большой Медведицы; а № 11, ещё и - опрокинутый;), один - с автономной системой рифмовки и инверсией терцет-ной части в середину текста, между катренами, и один - сплошной безголовый сонет с тенденцией к тавтологической рифме в трёх стихах. Надо ли говорить, что большей частью они написаны неканоническими размерами: № 9 и 11 - 4-стоп-ным ямбом, № 7 - 4-стопным хореем и только № 8 - 6-стопным, а № 10 - 5-стопным ямбом. В жанрово-тематическом плане, при всём, казалось бы, их разнообразии и разноплановости, пять крымских сонетов Набокова удивительным образом консолидированы вертикальной моделью поэтического мира (в сущности, все одни, может быть, кроме № 8, представляющего собой декларацию принципа художественной ясности, устремлены в небо) и напряжённым поиском духовных ориентиров.

3) Кембриджский период. С октября 1919 по июнь 1922 г. Набоков - студент привилегированного колледжа в Кембридже. Этот период принёс ещё семь сонетов (№ 12-18): три классической французской формы (№ 12, 15 и 18), два аномальных 14-стишия (№ 14, 17) и два полусонета (№ 13, 16). Соответственно, в первом ми-ницикле выдержан канонический 5-ст. ямб, в двух остальных наблюдается ожидаемая метрическая пестрота (№ 14 написан 5-ст. ямбом, № 13 -6-ст. ямбом, с заключительным стихом, укороченным вдвое, № 16 - 4-ст. ямбом и, наконец, № 17 - одновременно «мистическим» и «простонародным» 4-ст. хореем. В тематическом аспекте, три сонета (№ 12, 14 и 17) связаны с мотивом храма, остальные - с вознесением к облачному и звёздному небу.

4) Зрелый период умещается в нашем материале в один год, 1924-й. Это своеобразный пик Сонетианы поэта, знаменующийся стабилизацией его сонетного идиостиля. Все девять, созданных в 1924 г. сонетов (№ 19-27), представляют собой эталонную для Набокова французскую форму, с некоторым разнообразием лишь в чередовании каталектик. Тематически они членят-

ся на три миницикла: условно названные нами «Три сюжетных сонета», а также «Петербург. Три сонета» и «Три шахматных сонета». Во втором миницикле предпринята смелая попытка использовать сонетную форму в виде цепных строф, повторяющихся и замыкающихся в некий мини-венок.

Особняком стоит сонет, включённый в сложную структуру метапрозы романа «Дар», «Что скажет о тебе далёкий правнук твой.». Его отличительные черты: активное взаимодействие с включённым в него прозаическим текстом, который сам Набоков в предисловии называет «спиралью сонета», инверсия катренной и терцетной частей, обусловленная идейно-тематическим замыслом романа в романе, и виртуозная имитация идеологически чуждого автору голоса его сочинителя -поэта разночинско-семинарской ориентации.

Примечания

1. Основным источником послужило наиболее репрезентативное издание: Набоков, В. В. Стихотворения [Текст] / В. В. Набоков (Новая Библиотека поэта). СПб., 2002. При цитатах и ссылках на него в круглых скобках указывается индекс С и, через запятую, арабскими цифрами - страницы.

2. В № 1-2 вместо пробелов между катренами и терцетами сонета используется их графический сдвиг по отношению друг к другу.

3. Набоков, В. В. Собр. соч. [Текст]: в 5 т. / В. В. Набоков. СПб., 1999-2000. Т. V. С. 291.

4. См.: Час пик. 1991. 22 июля. С. 10.

5. Как ошибочно заключила «значительно более знаменитая, но менее талантливая кузина» директора Зинаида Гиппиус, попросившая Набокова-старшего передать «сыну, что он никогда писателем не будет». (Набоков В. В. Указ. соч. Там же).

6. Неканонические, аномальные формы располагаются как раз в промежутке между дебютом и зрелым периодом творчества: № 7-9, 11, 13-14, 16-17.

7. № 1-3, 5-6.

8. № 4, 10, 12, 15, 18-28.

9. Нечто подобное, правда, ровным счётом, наоборот, замышляет столь же юный лирический герой одного из первых сонетов Иосифа Бродского, лелеющий мечту о том, как он «накропает» «левую пьесу рукою правой», «а товарищ Акимов ее поставит.» («Проходя мимо театра Акимова.»).

10. Впоследствии зрелый писатель иронически рассматривал «розу» среди «обедневших некогда слов», таких, как «невероятный», «хладный», «прекрасный», которые, «совершив полный круг жизни, получили теперь в стихах как бы неожиданную свежесть, возвращаясь с другой стороны, - эти слова в спотыкавшихся устах Александры Яковлевны как бы делали ещё один полукруг, снова закатываясь, снова являя всю свою ветхую нищету - и тем самым вскрывая обман стиля».

11. Как считает автор примечаний к набоковскому тому стихов, изданному в серии Новой Библиотеки поэта, М. Э. Маликова, в этом стихотворении «использованы мотивы цикла А. Блока "Пузыри земли" (1904-1905)» (Набоков, В. В. Стихотворения [Текст] / В. В. Набоков. СПб., 2002. С. 541).

12. См.: Шаховская, З. А. В. И. Поль и «ангельские стихи» Вл. Набокова [Текст] I З. А. Шаховская II Русский альманах (Almanach russe) I ред. З. Шаховская, Рене Герра, Евг. Терновский. Париж, 1981. С. 233.

13. Boyd, B. Vladimir Nabokov. The Russian Years [Text] I B. Boyd Princeton, 1990. См. также: Бойд, Д. Владимир Набоков: русские годы [Текст] : биография I Д. Бойд ; пер. с англ. M.: Изд-во Независимая Газета, 2001. С. 184-185.

14. См. подробнее: Федотов, О. И. Ангелы в поэтическом Космосе Вл. Набокова [Текст] I О. И. Федотов II Русская литература и российское зарубежье: параллели и пересечения. V Крымские Meждунаp. Шмелевские чтения. Алушта, 1996; Федотов, О. Земля и Небо: о религиозной рефлексии Владимира Набокова [Текст] I О. Федотов II Литература: Еженедельное приложение к газете «1 сентября». 1997. № 35 (сентябрь).

15. Откровенно птичий псевдоним 20-40-х гг., которым молодой поэт хотел прикрыть громкую фамилию своего отца, - ещё одно убедительное свидетельство в пользу его напряжённых духовных поисков и построения им преимущественно вертикальной картины поэтического Космоса своих произведений. О происхождении и образной семантике псевдонима см. также: авторское примечание к стихотворению «Слава» в кн.: Набоков Владимир. Стихи и комментарии [Текст] I публ. и комм. Г. Б. Глушанок II Наше наследие. 2000. № 55. С. 86; Набоков, В. Стихи [Текст] I В. Набоков. Анн Арбор: Ардис, 1979. С. 320; Фомин, А. Сирин: двадцать два плюс один [Текст] I А. Фомин II Новое литературное обозрение. 1997. № 23. С. 302-304; Mаликова, M. Э. Забытый поэт [Текст] I M. Э. Mаликова II Набоков В. В. Стихотворения. СПб., 2002. С. 20-21.

16. Дионисий Ареопагит. О небесной иерархии [Текст] I Ареопагит Дионисий. СПб., 1997.

17. Дионисий Ареопагит. Указ. соч. С. 79.

18. Ср. с аналогичными декларациями Пушкина («Поэту»: Поэт! не дорожи любовию народной...), Поля Верлена («Art poetique») (в фонде Г. П. Струве в Гуверовском архиве имеется перевод этого стихотворения, выполненный Набоковым в 1930-е гг.), Валерия Брюсова «Поэту», «Сонет к форме», «Сонет к мечте», «Сонет о поэте».

19. См. его письмо, адресованное В. Mаpкову от 17 декабря 1955 г. Цит., вслед за M. Э. Mаликовой, по: В. Набоков в отзывах современников [Текст] I предисл. и подгот. текста О. Коростелёва II Литературное обозрение. 1996. № 3. С. 112.

20. Несмотря на то, что оно, как установил Омри Ронен (Ronen, O. Nabokov and Goethe [Text] I О. Ronen II Cold Fusion. Aspects of the German Cultural Presence in Russia I ed. by Gennady Barabtarlo. New York; Oxford: Berghahn Books, 2000. P. 245-246), является вольным переложением перевода И.-В. Гёте из Низами (Гёте, И.-В. Западно-Восточный Диван [Текст] I И.-В. Гете. M.: Наука, 1988. С. 194).

21. Анализ его см.: Федотов, О. И. Mатepинство превыше веры (о стихотворении В. Набокова «Mать») [Текст] I О. И. Федотов II Анализ художественного текста на школьном уроке: теория и практика. Вып. II. СПб; Ставрополь, 1996; Федотов, О. Земля и Небо: о религиозной рефлексии Владимира Набокова [Текст] I О. Федотов II Литература: Еженедельное приложение к газете «1 сентября». 1997. № 35 (сентябрь).

22. Впервые отмечено в: Field, A. Nabokov. His Life in Part [Text] I A. Field. New York: Viking, 1977. P. 133. См. также: Smith Gerald, S. Nabokov and Russian Verse Form [Text] I S. Smith Gerald II Russian Literature Triquarterly. 1991. № 24. Р. 303.

23. Не забудем, что именно на греческом судне и через Грецию лежал путь семейства Набоковых, покидавшего объятую гражданской войной родину. В афинском порту Пирей они провели 3 недели. За этот время «В. Набоков написал несколько стихотворений об Акрополе и имел три любовных романа» (См.: Mаликова, M. Э. Забытый поэт [Текст] I M. Э. Mа-ликова II Набоков В. В. Стихотворения. СПб., 2002. С. 14).

24. После трагической гибели отца, последовавшей 28 марта 1922 г.

25. К. В. <Mочульский>. В. Сирин. Гроздь. Берлин: Гамаюн, 1923 II Звено. 1923. № 12. 23 апреля.

26. Недаром тексту в качестве эпиграфа предпослан образчик такого рода песнопения: «Стоял костел незрублены, I а в том костеле три оконечки...» (Стих калик перехожих).

27. Спустя три года Набоков писал об уроках Гумилёва, побудивших его отречься от многозначительных туманностей символизма в пользу образной конкретики акмеизма, как в стихах, так и в прозе: «Читая его, понимаешь, между прочим, что стихотворение не может быть просто "настроением", "лирическим нечто", подбором случайных образов, туманом и тупиком. Стихотворение должно быть прежде всего интересным. В нём должна быть своя завязка, своя развязка. Читатель должен с любопытством начать и с волнением окончить. О лирическом переживанье, о пустяке необходимо рассказать также увлекательно, как о путешествии в Африку. Стихотворенье - занимательно, - вот ему лучшая похвала» (Набоков, В. В. Собр. соч. [Текст] : в 5 т. I В. В. Набоков. СПб., 19992000. Т. II. С. 639-640).

28. Кожинов, В. В. Сюжет, фабула, композиция [Текст] I В. В. Кожинов II Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. M., 1964. Кн. 2.

29. Примерно такой же отчаянный прыжок из настоящего в прошлое тот же лирический герой готов совершить. на лыжах, чтобы воспарить над родным Петербургом в стихотворении «Лыжный прыжок», 1926, Riesengebirge. Ср. ещё один мотив опять-таки лыжного возвращения на родину в стихотворении «Песня» («Верь: вернутся на родину все.»), 1923. Наконец, в стихотворении «Исход», 11 сентября 1924, Берлин, то ли поэт совершает фантастический полёт над родным Петербургом вместе с музой, то ли силой воображения заставляет перенестись к себе свой «город непорочный, I дивно оторвавшись от земли».

30. Nabokov, V. Speak, Memory: An Autobiography Revisited [Text] I V. Nabokov. New York, 1967. P. 225. Цит. по: Mаликова, M. Э. Забытый поэт [Текст] I M. Э. Mаликова II Набоков В. В. Стихотворения. СПб., 2002. С. 6.

31. Что было, как известно, весьма продуктивным творческим приёмом Осипа Mандeльштама.

32. Эта же или подобная ей загробная беседа Пушкина «с другим поэтом, поздно I пришедшим в мир и скорбно отошедшим, I любившим город свой непостижимый I рыдающей и реющей любовью.» воссоздана в стихотворении «Петербург» («Mнe чудится в Рождественское утро.»), <14 января 1923>.

33. Стихотворение, кстати, получило весьма негативную оценку в уже упомянутом письме Г. П. Струве к В. Маркову: «.особенно безвкусно и фальшиво его стихотворение о том, как Блока принимают в раю Пушкин, Тютчев и др. поэты» (В. Набоков в отзывах современников. // Литературное обозрение. 1996. № 3. С. 112).

34. Образ, несомненно порождённый впечатлением от пронзительных строк Ходасевича: «Какая может быть досада, / И счастья разве хочешь сам, / Когда нездешняя прохлада / Уже бежит по волосам? // Глаз отдыхает, слух не слышит, / Жизнь потаённо хороша, / И небом невозбранно дышит / Почти свободная душа. («Когда б я долго жил на свете.», 829 июня 1921 года).

35. Не исключено, что примерно теми же соображениями руководствовался и Фёдор Сологуб в своём «Сонете триолетно-октавном», 19 июля 1920 г.: «Нисходит милая прохлада, / В саду не шелохнётся лист, / Простор за Волгой нежно-мглист. / Нисходит милая прохлада // На задремавший сумрак сада, / Где воздух сладостно душист. // Нисходит милая прохлада, / В саду не шелохнётся лист. // В душе смиряется досада, / И снова облик жизни чист, / И вновь душа беспечно рада, / Как будто соловьиный свист // Звучит в нерукотворном храме, / Победное колебля знамя».

36. «Тонет», скорее всего, Петербург, но где или в чём, остаётся только гадать.

37. Констатация «Изнемог» также оставляет открытым вопрос о субъекте изнеможения. С равным правом им могут быть и Петербург и воспринимающий его лирический герой.

38. Один из его крымских альбомов, как сообщает Бриан Бойд, был озаглавлен «Стихи и схемы» и содержал стихи с соответствующими диаграммами «полуударений», вместе с шахматными задачами и другими заметками. См. Бойд, Б. Владимир Набоков. Русские годы. С. 183.

39. Наш мир. 1924. № 217, 24 сентября. См. также: Boyd, B. Vladimir Nabokov. The Russia Years [Text] / B. Boyd. Princeton, 1990; Янгиров, P. Берлинские забавы Владимира Набокова [Текст] / Р. Янгиров // Wiener Slawistischer Almanach. 1998. Bd. 41. C. 105116.

40. Набоков, В. В. Собр. соч. [Текст] : в 5 т. / В. В. Набоков. СПб., 2000. Т. 5. С. 318-319.

41. 4-я глава романа, обрамлённая этим сонетом, создавалась писателем, как считают набоковеды, в 1934 г.

42. В романе отмечено также, что такую же фамилию «впоследствии Чернышевский дал главному герою-чтецу своих сибирских новелл».

43. Набоков, В. В. Собр. соч. [Текст] : в 4 т. / В. В. Набоков. М., 1990. Т. 3. С. 191. Ниже ссылки на это издание даны непосредственно в тексте, с указанием в круглых скобках тома и - через запятую -страниц.

44. Можно сказать и наоборот: включающий в себя прозу! Вся четвертая глава, таким образом, может быть описана как элогиальное построение или смешанная стихопроза. См.: Федотов, О. И. Основы русского стихосложения. Теория и история русского стиха [Текст] : в 2 кн. Кн. 1. Метрика и ритмика / О. И. Федотов. М., 2002. С. 321-322.

45. «(Словно у человека руки были в столярном клее, и обе были левые)» (3, 175).

46. В нашем случае - на третьей, что только усугубляет описываемый Набоковым эффект.

47. Погребная, Я. В. О художественной функции опрокинутого сонета в романе В. В. Набокова «Дар». Цит. по рукописи доклада, прочитанного на III симпозиуме «Школы Сонета» в Петербурге в мае 1997 г.

48. Леденев, А. В. От Владимира Дарова к «Дару» Владимира: В. Брюсов и В. Набоков [Текст] / А. В. Леденев // Новое литературное обозрение. 2004. № 12. С. 21.

49. Погребная, Я. В. Там же.

О. В. Байкова

ИСТОРИЧЕСКИЕ ЧЕРЕДОВАНИЯ ГЛАСНЫХ В НЕМЕЦКИХ ГОВОРАХ (ИДИОЛЕКТАХ) КИРОВСКОЙ ОБЛАСТИ

В данной статье автор исследует исторические чередования гласных, присущие немецким говорам Кировской области, а именно: чередования назализованных и неназализованных гласных, умлаут, преломление и редукция гласных. Как известно, исторические чередования обнаруживают определенную связь между фонемами и имеют существенное значение для их системы. В рассматриваемых говорах исторические чередования очень распространены и несут определенные морфологические функции.

Как известно, различают два типа чередований звуков: фонетическое и историческое [1]. Фонетические чередования гласных фонем в немецком литературном языке не обнаружены. В исследуемых говорах мы также не нашли подобных чередований.

Исторические чередования обнаруживают определенную связь между фонемами и имеют существенное значение для их системы [2]. Как и в литературном языке, исторические чередования в отличие от фонетических, то есть обусловленных позицией в слове, очень распространены в рассматриваемых говорах и большей частью несут определенные морфологические функции, играя, подобно флексии, смыслоразличительную роль. И если эти чередования не обусловлены с точки зрения современной фонетической системы идиолектов, то они фонетически обусловлены в какой-то предшествующий период его развития [3]. В качестве исторических чередований в немецких говорах Кировской области мы рассматриваем чередование назализованных и неназализованных гласных, умлаут, преломление и редукцию гласных.

Назализация

Чередование назализованных и неназализованных гласных относится к историческим че-

БАЙКОВА Ольга Владимировна - кандидат филологических наук, и. о. доцента кафедры романо-герман-ской филологии факультета лингвистики ВятГГУ © Байкова О. В., 2006